Die folgende Ausarbeitung soll sich mit der Frage beschäftigen, ob und wenn ja wann und wie es in der kinematographischen Historie eine rezeptionsästhetische Auseinandersetzung mit dem Rezipienten implizit, aber vor allem auch explizit, wie Wolfgang Kemp den expliziten Betrachter formuliert, gibt.
Im Bereich der Literatur wurden erst Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts rezeptionsästhetische Ansätze mit Iser und Jauß und der Konstanzer Schule geprägt, indem die Fragen Wie hat man im neunzehnten Jahrhundert gelesen? und Wie sehen andere Autoren einen bestimmten Text? oder Wie sehen verschiedenen einen bestimmten Text?, also eine Hinwendung zum Erkenntnisinteresse des Lesers/Rezipienten, ausgerichtet wurden. Doch diese literarhistorische neue Art, ein Werk als dialogisch und mit dem Interesse an den Gedanken des Lesers zu analysieren, wurde auch die Möglichkeit für andere Künste, ihre rezeptionsästhetische Grundkonzeption zu reflektieren. Besonders deutlich wurde dies in den 60er Jahren des vergangenen Jahrhunderts, als in der klassischen Kunst, der Bildenden Kunst, eine neue Art des Zuschauers/Betrachters installiert wurde, nach Wolfgang Kemp der sogenannte explizite Betrachter. Kemp versteht hierunter einen Betrachter/Rezipienten, der das Werk durch einen Eigenbeitrag vollendet; hierauf wird jedoch unter 2.1. noch genauer eingegangen. Dieser werkvollendende Betrachter nach Kemp gibt es also in der Kunst ab den 60ern des 20. Jahrhunderts zu prognostizieren, jedoch stellt sich hier die Frage, ob Kemps Theorie des expliziten Betrachters nicht auch in anderen Kunstgattungen - wie z. B. der Kinematographie - aufzufinden bzw. auf andere Kunstgattungen anzuwenden ist.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Das Kino und sein Zuschauer – implizit passiv oder explizit aktiv
2.1. Der explizite/implizite Betrachter nach Kemp: eine theoretische Einführung
2.2. Kinematolgraphische Zuschauertheorien nach Hanich und Pauleit
2.3. Der implizite Kinozuschauer: Theorie und Praxis
2.3.1. Das Kino der Attraktionen nach Gunning
2.3.2. Das Kino der Narrativität nach Gaudreault
2.3.3. Der fraktale Zuschauer der Moderne nach Åkervall
2.4. Der explizite Kinozuschauer: Theorie und Praxis
2.4.1. Der Ausstellungsfilm oder die Filmausstellung
2.4.2. Der interaktive Dokumentarfilm
2.4.3. Zwischen implizit und explizit: der Haptische Raum nach Benjamin
3. Schluss
Zielsetzung & Themen
Die vorliegende Arbeit untersucht die rezeptionsästhetische Beziehung zwischen Film und Zuschauer. Dabei steht die zentrale Forschungsfrage im Mittelpunkt, ob und wie die Konzepte des „impliziten“ und „expliziten“ Betrachters, wie sie Wolfgang Kemp für die Bildende Kunst formuliert hat, auf das Medium Film und dessen historische sowie zeitgenössische Entwicklung angewendet werden können.
- Analyse des Wandels vom passiven, impliziten Kinozuschauer hin zum aktiven, expliziten Rezipienten.
- Untersuchung von Theorien zum Kino der Attraktionen, zur Narrativität und zum fraktalen Zuschauer.
- Diskussion der Integration von Film in den musealen Raum als „Ausstellungsfilm“ oder „Filmausstellung“.
- Betrachtung von Möglichkeiten der Interaktivität im modernen Dokumentarfilm und digitaler Medien.
Auszug aus dem Buch
2.3.1. Das Kino der Attraktionen nach Gunning
Tom Gunning formuliert seine Theorie einer möglichen Technik, den impliziten Kinozuschauer zu adressieren, nach der Konzeption des Kinos der Attraktion von 1986. Gunning meint damit, dass das Darzustellende als Attraktion vom Filmemacher angesehen wird.
„Die Hinwendung der Darsteller zur Kamera [als] ein sich in vielerlei Formen manifestierendes Mittel“ ist das zentrale Merkmal Gunnings Kino der Attraktionen, so Kessler. Gunning spricht hier, so Kessler, „von einer Kontaktaufnahme mit dem Publikum oder von dem Versuch, die Aufmerksamkeit des Zuschauers zu beanspruchen“. Kessler nennt hier den Film Les Cartes Vivantes, in welchem diese direkte Hinwendung zur Kamera, also zum Publikum, angewandt wird. Der Zuschauer wird somit, könnte man sagen, auch als Attraktion, zu der man sich hinwendet, im Film installiert.
Nach Jean Châteauvert ist dieses Kino der Attraktionen auch als eine Art der postfilmischen Adressierung zu verstehen. Damit meint Châteauvert, dass „erst während der Vorführung des Films im Gegenüber von filmischer Figur und tatsächlichem Publikum [sich etwas] aktualisieren kann“; etwas bedeutet hier die Adressierung. Mélies betont neben der Adressierung aber auch den Effekt des Individuellen, des individuellen Sich-angesprochen-Fühlens. Er argumentiert, dass anhand des Effekts der filmisch direkten kamerageführten Zuwendung des Darstellers hin zum Zuschauer bzw. zur Kamera das Gefühl evoziert wird, dass nur sie, die Zuschauer bzw. nur er, der eine Zuschauer gemeint sind bzw. ist.
Châteauvert führt noch die Adressierung des Zuschauers als Komplizen an, aber für diese Ausarbeitung soll eine Darlegung des Zuschauers als inszenierte Attraktion genügen, da es nur gilt, aufzuzeigen, dass auch im Kino ein impliziter Betrachter technisch integriert werden kann – so wie im literarischen Text durch das Hinzufügen von Leerstellen das Imaginieren des Lesers angeregt wird.
Zusammenfassung der Kapitel
1. Einleitung: Diese Einleitung führt in die Fragestellung ein, ob Kemps Theorie des „expliziten Betrachters“ auf das Kino übertragen werden kann, und umreißt die methodische Herangehensweise.
2. Das Kino und sein Zuschauer – implizit passiv oder explizit aktiv: Das Kapitel bietet eine theoretische Einführung in Kemp, Pauleit und Hanich und etabliert die Differenz zwischen verschiedenen Zuschauerkonzeptionen im Film.
2.1. Der explizite/implizite Betrachter nach Kemp: eine theoretische Einführung: Hier werden Kemps zentrale Begriffe des impliziten und expliziten Betrachters erläutert, die als theoretische Grundlage für die gesamte Arbeit dienen.
2.2. Kinematolgraphische Zuschauertheorien nach Hanich und Pauleit: Dieses Unterkapitel diskutiert die Rollen von Pauleit und Hanich bei der Beschreibung von Zuschauerinteraktionen im Kino.
2.3. Der implizite Kinozuschauer: Theorie und Praxis: Hier werden verschiedene Theorien zum impliziten Kinozuschauer analysiert, um aufzuzeigen, wie das Medium Film den Rezipienten konstruiert.
2.3.1. Das Kino der Attraktionen nach Gunning: Untersuchung von Gunnings Theorie, bei der die Hinwendung zur Kamera als Attraktion zur direkten Adressierung des Publikums genutzt wird.
2.3.2. Das Kino der Narrativität nach Gaudreault: Analyse des narratologischen Systems, das zwischen der Monstration der Attraktion und der Narration vermittelt.
2.3.3. Der fraktale Zuschauer der Moderne nach Åkervall: Vorstellung des Konzepts des fraktalen Zuschauers, der durch asynchrone Simultanität gefordert wird.
2.4. Der explizite Kinozuschauer: Theorie und Praxis: Untersuchung von filmischen Formen, die den Zuschauer aktiv in den Prozess einbeziehen.
2.4.1. Der Ausstellungsfilm oder die Filmausstellung: Analyse der Transformation des Films zur Bildenden Kunst durch Installationen und museale Präsentationsformen.
2.4.2. Der interaktive Dokumentarfilm: Untersuchung neuer medialer Formen, in denen der Zuschauer über das Internet oder als Nutzer aktiv auf den Inhalt einwirken kann.
2.4.3. Zwischen implizit und explizit: der Haptische Raum nach Benjamin: Analyse von Benjamins Haptischem Raum als Konstrukt, das die Grenzen zwischen Sehen und Tasten im Kino reflektiert.
3. Schluss: Zusammenfassung der Ergebnisse, die bestätigt, dass die institutionelle Grenzüberschreitung des Films maßgeblich zur Aktivierung des Zuschauers beiträgt.
Schlüsselwörter
Expliziter Betrachter, impliziter Zuschauer, Kino der Attraktionen, Interaktivität, Filmausstellung, Haptischer Raum, digitale Medien, Rezeptionsästhetik, Bildende Kunst, Dokumentarfilm, Zuschauererfahrung, Installation, Medialität, Narration, Kinematographie
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser Arbeit grundsätzlich?
Die Arbeit untersucht die Entwicklung der Zuschauerrolle im Medium Film im Vergleich zur Bildenden Kunst unter Berücksichtigung rezeptionsästhetischer Ansätze.
Was sind die zentralen Themenfelder?
Die Themenfelder umfassen die Theorie des expliziten Betrachters, die Kinogeschichte (Kino der Attraktionen vs. Narrativität) und die Verschmelzung von Film und Bildender Kunst.
Was ist das primäre Ziel oder die Forschungsfrage?
Die Arbeit fragt, ob Wolfgang Kemps Konzept des „expliziten Betrachters“ auf das Kino angewendet werden kann und welche kinematographischen Entwicklungen den Zuschauer vom passiven Beobachter zum aktiven Teilnehmer machen.
Welche wissenschaftliche Methode wird verwendet?
Es wird eine theoretische Analyse rezeptionsästhetischer Texte sowie eine Untersuchung filmischer Fallbeispiele (z.B. Ausstellungsfilme, interaktive Dokumentarfilme) durchgeführt.
Was wird im Hauptteil behandelt?
Der Hauptteil analysiert verschiedene Zuschauertheorien, von den klassischen Ansätzen der Attraktion und Narrativität bis hin zu zeitgenössischen Formen wie dem interaktiven Dokumentarfilm.
Welche Schlüsselwörter charakterisieren die Arbeit?
Zu den wichtigsten Begriffen zählen Expliziter Betrachter, Interaktivität, Kinematographie, Rezeptionsästhetik und die Verschränkung von Film und Kunst.
Welche Rolle spielt die „Verfransung der Künste“ nach Adorno in der Argumentation?
Sie dient als theoretische Grundlage, um die reibungslose Vermischung von Film und Bildender Kunst zu begründen, was die Basis für die Entstehung des Ausstellungsfilms darstellt.
Wie unterscheidet sich der fraktale Zuschauer vom klassischen Zuschauer?
Der fraktale Zuschauer nach Åkervall wird durch Brüche in der sequenziellen Narration dazu angeregt, mehrere Perspektiven simultan einzunehmen, anstatt einer linearen Geschichte passiv zu folgen.
Warum wird der Ausstellungsfilm als Beispiel für einen „expliziten Zuschauer“ angeführt?
Da diese Filme oft in Museen gezeigt werden, entfällt die klassische Sitzbindung im Kinosaal, was den Zuschauer zur aktiven Bewegung und Interaktion im Raum zwingt.
Welchen Einfluss hat die Digitalität auf den Dokumentarfilm?
Die Digitalität ermöglicht es, dass der Nutzer nicht mehr nur passiver Empfänger ist, sondern direkten Einfluss auf den Prozess der Dokumentation oder das Handeln der Protagonisten nehmen kann.
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- Anonym (Autor:in), 2021, Kinematographische und außerkinematographische Zuschauererfahrungen. Der "explizite Betrachter" nach Wolfgang Kemp, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1191281
