Kinematographische und außerkinematographische Zuschauererfahrungen. Der "explizite Betrachter" nach Wolfgang Kemp

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Kino und sein Zuschauer - implizit passiv oder explizit aktiv
2.1. Der explizite/implizite Betrachter nach Kemp: eine theoretische Einführung
2.2. Kinematolgraphische Zuschauertheorien nach Hanich und Pauleit
2.3. Der implizite Kinozuschauer: Theorie und Praxis
2.3.1. Das Kino der Attraktionen nach Gunning
2.3.2. Das Kino der Narrativität nach Gaudreault
2.3.3. Der fraktale Zuschauer der Moderne nach Äkervall
2.4. Der explizite Kinozuschauer: Theorie und Praxis
2.4.1. Der Ausstellungsfilm oder die Filmausstellung
2.4.2. Der interaktive Dokumentarfilm
2.4.3. Zwischen implizit und explizit: der Haptische Raum nach Benjamin

3. Schluss

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die folgende Ausarbeitung soll sich mit der Frage beschäftigen, ob und wenn ja wann und wie es in der kinematographischen Historie eine rezeptionsästhetische Auseinandersetzung mit dem Rezipienten implizit, aber vor allem auch explizit, wie Wolfgang Kemp den expli­ziten Betrachter formuliert, gibt. Im Bereich der Literatur wurden erst Mitte des 20. Jahr­hunderts rezeptionsästhetische Ansätze mit Iser und Jauß und der Konstanzer Schule ge­prägt, indem die Fragen Wie hat man im 19. Jh. gelesen? und Wie sehen andere Autoren einen bestimmten Text? oder Wie sehen verschiedenen einen bestimmten Text?, also eine Hinwendung zum Erkenntnisinteresse des Lesers/Rezipienten, ausgerichtet wurden. Doch diese literarhistorische neue Art, ein Werk als dialogisch und mit dem Interesse an den Ge­danken des Lesers zu analysieren, wurde auch die Möglichkeit für andere Künste, ihre re­zeptionsästhetische Grundkonzeption zu reflektieren. Besonders deutlich wurde dies in den 60er Jahren des vergangenen Jahrhunderts, als in der klassischen Kunst, der Bildenden Kunst, eine neue Art des Zuschauers/Betrachters installiert wurde, nach Wolfgang Kemp der sogenannte explizite Betrachter ¹. Kemp versteht hierunter einen Betrachter/Rezipienten, der das Werk durch einen Eigenbeitrag vollendet; hierauf wird jedoch unter 2.1. noch genauer eingegangen.² Dieser werkvollendende Betrachter nach Kemp gibt es also in der Kunst ab den 60ern des 20. Jahrhunderts zu prognostizieren, jedoch stellt sich hier die Frage, ob Kemps Theorie des expliziten Betrachters nicht auch in anderen Kunstgattungen - wie z. B. der Kinematographie - aufzufinden bzw. auf andere Kunstgattungen anzuwenden ist.

In der folgenden Arbeit soll der Film zum einen als Kunst des Kinos, aber zum anderen auch als Installation von bewegten Bildern im Ausstellungsraum oder als fernsehgebundene Kunst, hier: der Dokumentarfilm, anhand Kemps formulierter theoretischer Grundlage ana­lysiert werden - also der implizite und explizite (Kino-)Betrachter/Zuschauer. Es werden sich ausgewählte kinematographische Entwicklungen angesehen, wie beispielsweise das Kino der Attraktionen von Tom Gunning oder der interaktive Dokumentarfilm im 21. Jh., und diese anhand von filmischen Beispielwerken erläutert. Zudem wird auch noch auf Kemps - angelehnt an die von Iser und Jauß beschriebene Idee - impliziten Leser eingegan­gen und die Frage, wie dieser im Kino bzw. im Kinosaal speziell funktioniert.

Um der Ausarbeitung eine weitere Frage vorwegzunehmen, welche sich aufdrängt, sei diese formuliert, warum das Medium des bewegten Bildes, genauer: der Film, überhaupt die Be­rechtigung erhält, Bildende Kunst zu sein bzw. sein zu dürfen. Henri Langlois als Gründer der Cinémathèque franqaise ist schon gen Ende des 2. Weltkriegs der Auffassung, dass der Film als Bildende Kunst zu verstehen sei - so Dominique Païni: „Die Grenzen zwischen Film und zeitgenössischer Kunst, deren Beginn man gemeinhin auf das Jahr 1960 datiert ( Pop Art und Nouveau Réalisme ), werden ständig durchlässiger“³. Païni begründet dies mit der Interaktivität, welche den technologischen Kunstdisziplinen zugrunde liegt; er formuliert weiter polemisierend, dass er keinen Zweifel daran hegt, dass nicht auch das Videospiel bald zu den visuellen Künsten gezählt wird. Weiter führt Païni die Integration des Films in das Museum an, was man als einen determinierten Vorprozess sehen kann, wenn es um die An­erkennung des Films als Bildende Kunst geht:

Unter einem ganz anderen, der Filmkunst ästhetisch immanenteren Gesichtspunkt, könnte man auch die Hypothese aufstellen, dass der Einzug des Films ins Museum der Entwicklung des speziell amerikanischen Experimentalfilms der Nachkriegszeit gefolgt ist: dem erweiterten Kino. Erweiterung ist der Schlüsselbe­griff des expanded cinema, eine Strömung, die wesentlich in den 1960er Jahren entstand. Stan Vanderbeek prägte die Begriffe expanded cinema, movie-murals, movie-mosaics, newsreels of dreams. Er stellte meh­rere Projektoren nebeneinander und bildete regelrechte Fresken. Er stellte auch Projektoren auf Drehschei­ben und modellierte und formte Raum durch Projektionen. Das erweiterte Kino ist die Erweiterung und Multiplikation des Leinwand-Raumes.⁴

Man könnte hier Païnis These noch erweitern und Vanderbeek als einen Vorreiter der im- mersiven Kunst, nur ausschließlich mit Hilfe von bewegten Bildern bzw. Film, sehen. Die „Multiplikation des Leinwand-Raumes“⁵ könnte als die, wie es Thomas Oberender in einem Interview 2016 zu den Berliner Festspielen bezeichnet, „vollumfängliche[] Einbettung in die eigene Umwelt“⁶ bezeichnet werden.⁷

Das expanded cinema schlägt also schon einen institutionellen Bogen zum Museum und hin zur klassischen Bildenden Kunst. Païni greift dieses Phänomen für das 21. Jh. erneut auf mit dem sogenannten Ausstellungsfilm oder der Filmausstellung - dies wird auch separat in

2.4.1. untersucht werden. Die Begriffe erweitern und Erweiterung sind zentral für Païnis Argumentation:

Zu Beginn des 21. Jahrhunderts erweitern bildende Künstler/Filmemacher das Kino, indem sie es so ein­richten, dass der Zuschauer selbst die Zooms oder Kamerafahrten auf die Leinwand hin ausführt und durch sein Flanieren durch die Ausstellung die an die Museumswände projizierten bewegten Bilder verlangsamt oder beschleunigt.⁸

Hier nennt er direkt das Zusammenspiel zwischen Bildendem Künstler und Filmemacher, ebenso wie er den Zuschauer schon als einen selbst ausführenden Betrachter, also als einen expliziten benennt.⁹

Folgend soll nun noch kurz Wolfgang Kemps „Verfransungstendenz der Künste“^{10 11} nach Theodor Adorno betrachtet werden, um einleitend die Beziehung zwischen Bildender Kunst und Filmkunst als eine reibungslos übergehende konstatieren zu können. Adorno argumen­tiert hier ähnlich wie Langlois und Païni, indem er feststellt, dass es Die Kunst und die Künste [11]gibt, die sich untereinander vermischen; Kemp nennt hier die Intermedialität als jene Ver- fransungstendenz. „Die eine Kunst solle von sich aus mit den Schwesterkünsten sich vermi- schen“¹², schreibt Kemp; er führt weiter fort:

Verfranst ist dieses Werk der Malerei aber nicht nur, weil es den Raumkünsten Konkurrenz macht, sondern natürlich auch, weil es auf die Künste Tanz und Musik anspielt und sich mit der Nachbarkunst der Graphik ins Benehmen setzt.¹³

Verfransen heißt also anspielen und sich ins Benehmen setzen, also sich mit einer möglichen Nachbarkunst abstimmen / verständigen / arrangieren. Jenes Arrangement findet man auch bei klassischer Kunst und Kino, was auch in dieser Arbeit anhand des Ausstellungsfilms bzw. der Filmausstellung aufgezeigt werden soll.¹⁴

2. Das Kino und sein Zuschauer - implizit passiv oder explizit aktiv

2.1. Der explizite/implizite Betrachter nach Kemp: eine theoretische Einführung

Im Folgenden ist das Thema also die Bildende Kunst der Jahre nach 1967, soweit sie vom Rezipienten aus denkt oder zumindest ihn zum konstitutiven Faktor erhebt. Ihren Modellbetrachter nenne ich den explizi­ten Betrachter, der im Gegensatz zum impliziten und im Werk nur vorgesehenen Betrachter, vom Werk adressiert und zur physischen Beteiligung aufgefordert wird. [...] Sie probieren vier deutlich verschiedene Betrachterkonzepte aus, brauchen aber alle einen Betrachter, der das Werk gewissermaßen ausübt und vollendet.¹⁵

Das schreibt Kemp und greift zugleich auch die rezeptionsästhetische These Isers und Jauß' auf, welche Folgendes konstatiert: ,Der Leser ist, so dürfen wir sagen, eine Person des Wer- kes‘¹⁶. Kemp nennt den impliziten Betrachter, also den „im Werk nur vorgesehenen Betrach- ter“¹⁷, aber auch den expliziten Betrachter, der das Werk physisch vervollkommnet. In Be­zug auf die Bildende Kunst bedeutet dies, dass der Rezipient z. B. Apparate bedienen, dass er etwas aufführen oder dass er ganz profan basteln soll oder kann - so schreibt es Kemp.¹⁸

Am Beispiel der Box 5/6 von 1967 von Brian O'Doherty erklärt, agiert der explizite Be­trachter so, dass er „Filme, Schallplatten, Modell, Ausschneidebögen, Essays und erzählende Texte“¹⁹ findet - insgesamt 28 verschiedene Gegenstände, so Kemp. Kemp formuliert fra­gend zur Box 5/6:

Kam also die Geburt des Lesers in einem Kontext zustande, der aus dem Leser gleich einen Benutzer/User macht und ihn multisensorisch ansprach? Er musste Apparate bedienen, um die Filme sehen und die Schallplatten hören zu können, er konnte zu Schere und Kleister greifen, um zu basteln, er war aufgerufen, bestimmte Choreographien aufzuführen oder gesetzmäßige Entwicklungen in konstruktivistischen Serien nachzuvollziehen - und Lesen war natürlich auch angesagt: das aufmerksame Lesen von Essays, das ge­nießende Lesen von fiktionalen Texten und das nachvollziehende Lesen von Gebrauchsanweisungen.²⁰

Kemp nennt hier z. B. das Basteln, das Aufführen von Choreographien oder das Bedienen von Apparaten als den vom Rezipienten/Betrachter auszuführenden Vorgang, um das Werk, das vom Künstler begonnen und mit auf den Rezipienten multisensorisch ausgerichteten At­tributen ausgestattet wurde, zu vollenden bzw. zu vervollkommnen. Die physische Beteili­gung konstituiert sich hier aus den genannten explizit für den Rezipienten dargelegten Ge- genständen.²¹

Wenn Iser also sagt: „Der Leser ist, so dürfen wir sagen, eine Person des Werkes,“²² so meinte er den impliziten Leser; auf die Bildende Kunst übertragen, ist dieses Konzept eines werkimmanenten bzw. werkinhärenten Rezipienten dieser, der die Kunst lediglich betrach­ten, aber nicht verändern soll. Gemälde richten sich an ein Rezipientensubjekt, das durch seine Werkbetrachtung, nicht seine Werkmitgestaltung, das Werk vervollkommnet. Die Kunst soll ihn, den Rezipienten ändern, jedoch nicht der Rezipient die Kunst. Dieses Kon­zept wurde von Kemp auf die Kunst der 60er Jahre des vergangenen Jahrhunderts erweitert, indem er postuliert, dass die Kunst nun nicht den impliziten Betrachter adressiert, sondern den expliziten, der nicht nur durch Betrachten, sondern durch sein Aktiv-Werden als Selbst­beteiligung am Werk jenes vervollständigt - sozusagen den künstlerischen Akt beendet. So­mit verschiebt sich auch der Einflussbereich von dem Künstler und dem Rezipienten. Dadurch, dass der Rezipient nun an der Werkgestaltung aktiv mitwirkt, ist der Künstler für das zu rezipierende Resultat nur noch in gewissem, aber nicht mehr in vollständigem Grad beeinflussend. Der Künstler wirkt, so könnte man sagen, nur noch als Anreiz, bietet eine Vorlage, um diese über ein explizites Rezipientensubjekt zu vervollständigen.²³

Im Folgenden sollen sich zuerst mögliche Theorien des impliziten Kinozuschauers verge­genwärtigt werden, um zu zeigen, dass auch für das Medium Film, hier im Kino, Zuschau­erkonzeptionen existieren und auf den im Kino eingeschriebenen impliziten Zuschauer auf­bauen. Davor soll noch eine allgemeine Zuschauertheorie zum einen von Winfried Pauleit und zum anderen von Julian Hanich betrachtet werden.

2.2. Kinematographische Zuschauertheorien nach Hanich und Pauleit

Um mit Kemps Begriff des impliziten und expliziten Betrachters/Rezipienten eine Überlei­tung zum Kino darzulegen, empfiehlt sich das von Winfried Pauleit geschriebene Vorwort zum Sammelband Filmerfahrung und Zuschauer. Pauleit nennt hier den Begriff der Neuen Medien, mit welchem er den Begriff der „Interaktion (der User)“²⁴ in Verbindung bringt - die Neuen Medien agieren, so seine These, mit der Interaktion des Rezipienten:

Die Theorien der Neuen Medien haben mit ihrem Begriff der Interaktion (der User) explizit oder implizit passive Filmzuschauer unterstellt. Damit wurde eine in der Filmtheorie differenzierte Betrachtungsweise von Zuschaueraktivitäten ignoriert, die nicht nur eine aktive Filmwahrnehmung oder -rezeption meint, sondern auch die kommunikative Interaktion der Zuschauer unter- und miteinander.²⁵

Dass Zuschauer konstitutiv für den Film sind, nennt Pauleit schon zu Beginn seines Vor­worts; er sagt: „Ohne Zuschauer ist Film nicht zu denken - weder als Bedeutungskonstruk­tion noch als soziale Praxis“²⁶. Somit benennt Pauleit hier den impliziten Betrachter des Ki­nos, doch versucht er diesen keineswegs nur als impliziten, nicht-aktiven zu fixieren, wes­halb er die Theorie der Neuen Medien kritisiert. Durchaus vertritt Pauleit die These, dass zwar Zuschauer betrachten, das ist begriffsinhärent, aber eine bestimmte Interkation missachtet wird, nämlich die „der Zuschauer unter- und miteinander“²⁷.

[...]

¹ Vgl. Wolfgang Kemp: Der explizite Betrachter. Zur Rezeption zeitgenössischer Kunst. Konstanz 2015, S. 50.

² Vgl. Kemp (2015), ebd.

³ Dominique Païni: Film als bildende Kunst. In: Filmerfahrung und Zuschauer: Zwischen Kino, Museum und sozialen Netzwerken. Hg. v. WP, Christine Rüffert, Karl-Heinz Schmid. Berlin 2014, S. 85.

⁴ Païni (2014), S. 87.

⁵ Ebd.

⁶ Thomas Oberender: Berliner-Festspiele-Intendant Thomas Oberender im Interview: Was ist immersive Kunst? In: Monopol - Magazin für Kunst und Leben. Text von Shantala Sina Branca v. 31.10.2016. Online zu finden unter: https://www.monopol-magazin.de/google-und-facebook-wollen-dass-wir-ihre-welt-nicht-mehr- verlassen. Zuletzt eingesehen am: 25.09.2021.

⁷ Vgl. Païni (2014), S. 85ff.

⁸ Ebd., S. 88.

⁹ Vgl. ebd., S. 85ff.

¹⁰ Wolfgang Kemp: Der explizite Betrachter. Zur Rezeption zeitgenössischer Kunst. Konstanz 2015, S. 16.

¹¹ Kemp (2015), ebd.

¹² Ebd.

¹³ Ebd., S. 18.

¹⁴ Vgl. ebd., S. 11ff.

¹⁵ Ebd., S. 50.

¹⁶ Ebd., S. 10.

¹⁷ Ebd., S. 50.

¹⁸ Vgl. ebd., S. 11.

¹⁹ Ebd.

²⁰ Ebd.

²¹ Vgl. ebd.

²² Ebd., S. 10.

²³ Vgl. ebd., S. 11ff.

²⁴ Winfried Pauleit: Wandel und Kontinuität von Kinoerfahrung und Zuschauerschaft (Vorwort). In: Filmer­fahrung und Zuschauer: Zwischen Kino, Museum und sozialen Netzwerken. Hg. v. WP, Christine Rüffert, Karl-Heinz Schmid. Berlin 2014, S. 7.

²⁵ Pauleit (2014), ebd.

²⁶ Ebd.

²⁷ Ebd.