Die Befreiung des Menschen vom Künstler

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Historischer Überblick der Freiheitsbestrebungen der Menschheit

2. Der Aufstieg des Künstlers zum Genie
2.1. Der Künstler als Erfindung der Gesellschaft
2.2. Das Ausnahmesubjekt Künstler
2.3. Die Entwicklung des Geniegedankens - bis zur ästhetisierten Geniereligion der Neuzeit
2.4. Die Entstehung der Kunstreligion
2.5. Das Spannungsverhältnis zwischen Künstler und Gesellschaft

3. Die Aufklärung als Befreiung von Dogmen
3.1. Die Aufklärung als philosophische und historische Voraussetzung zur Idee der Gleichheit aller Menschen
3.2. Die Vernunft als Grundlage zur Bestimmung des Menschen als mündig
3.3. Kants Hinwendung zur Ästhetik unter besonderer Berücksichtigung der Vernunftbegabtheit der Menschen
3.4. Die freie Urteilsbildung
3.5. Der Geniebegriff bei Kant
3.6. Die Wende zum Subjekt

4. Kunst als Medium der Versöhnung und Erlösung
4.1. Kunst als Inbegriff der Freiheit
4.2. Das bürgerliche Individuum als Subjekt der Kunst

5. Die Epoche der Moderne und die Absage an Idole
5.1. Die Modernisierung und ihre Gegenbewegung
5.2. Das Ende der Kunst als Grundlage der philosophischen Moderne
5.3. Die Überwindung der subjektzentrierten Vernunft und die Moderne als Verfehlung
5.4. Die Problematik um den Begriff der Moderne
5.5. Die Erhebung des Alltäglichen zum Ideal
5.6. Die Moderne als überzeitliches Phänomen
5.7. Die Kunst als säkularisierte Religion
5.8. Kunst als Gegenbewegung
5.9. Der Künstler als Erlöser

6. Kunst als Pendant zum Pessimismus und die Erlösungsfunktion des Genies
6.1. Ästhetik als Erlösung
6.2. Schopenhauers Geniebegriff

7. Nietzsches Idee von der Befreiung des Menschen
7.1. Nietzsches Ende vom Subjekt
7.2. Nietzsches Geniebegriff als Gegenposition zur Idee der Gleichheit aller Menschen
7.3. Die Geburt der Tragödie als Manifest gegen die Klassische Moderne
7.4. Die Rückführung des Menschen zu seiner Ursprünglichkeit
7.5. Die Wende in Nietzsches Ästhetik
7.6. Erkenntnis als Interpretation
7.7. Der Einzelne als Schaffender
7.8. Das Ende Gottes
7.9. Der Wille zur Macht als Kunst
7.10. Die Befreiung vom Genie

8. Die Avantgardebewegung und der Ausschluss des Normalmenschen aus der Kunst
8.1. Das Dasein als ästhetisches Phänomen
8.2. Der neue Künstler und der Alltag als Thema der Kunst
8.3. Die Gegenwart als ästhetische Idee
8.4. Die ästhetische Kategorie des Augenblicks
8. 5. Die aktive Teilhabe des Rezipienten am Kunstwerk
8.6. Die Avantgarde und das Ende der bürgerlichen Hegemonie
8.7. Das Ende der Grenze zwischen Kunst und Wirklichkeit
8.8. Die Ästhetisierung der Politik
8.9. Die letzte signifikante semantische Wandlung in der Tradition des Geniebegriffs
8.10. Die Symbiose von Massenkunst und der hohen Kunst

9. Die größtmögliche Form der Freiheit des Menschen
9.1. Die Konsequenzen der individuellen Freiheit
9.2. Die Fokussierung auf das Ich
9.3. Die Bestimmung des „Ichs“ in der post Postmoderne
9.4. Die Entmachtung des Künstlers
9.5. Die „Gottwerdung“ des Menschen Schmach und Häßlichkeit.“
9.6. Kunstform ohne Künstler
9.7. Die Erschaffung vom künstlichen Künstler

Literatur:

Einleitung

Die Zielsetzung der vorliegenden Arbeit besteht darin, die sozialphilosophische Notwendigkeit des Künstlers für die Gesellschaft in seinen unterschiedlichen Ausformungen, zu verschiedenen Zeiten und in Hinblick auf die Freiheitsbestrebungen der Menschheit nachzuzeichnen.

Innerhalb des Textes sollen die Zusammenhänge zwischen der individuellen Freiheit des Menschen und der Funktion des Künstlers aufgezeigt werden.

Durch das Einsetzen der Aufklärung verlor die Metaphysik ihre Vormachtstellung.

Der Künstler wurde von der Gesellschaft zu einem verehrungswürdigen Wesen hochstilisiert nachdem das allgemeine Leitbild der religiösen Autorität gefallen war.

Die Erschaffung des Ausnahmesubjekts nach dem Wegfall der metaphysischen Grundlage resultiert aus dem menschlichen Bedürfnis nach einer Autorität, die am Höhepunkt der menschlichen Aufklärung die Affinität zum Künstler als Ausnahmesubjekt, das in weiterer Folge zum bahnbrechenden Genie überhöhnt wurde und ein innerweltliches Erlösungsversprechen gibt, entstehen. Der augenscheinliche Zusammenhang der Loslösung der religiösen Tradition mit der Aufwertung des Kunstschaffenden lässt die Schwierigkeit erkennen die menschliche Freiheit als oberste Instanz ertragen zu können.

In dieser Untersuchung soll die Wandlung des Kunstschaffenden von seiner überhöhten Position als Gottesersatz, als Genie, bis hin zum Künstler, als ein der Menschheit untergeordnetes Wesen, unter besonderer Berücksichtigung der Notwendigkeit dieser Funktion, aufgezeigt werden.

Ausgehend von der Gesellschaftsordnung der Neuzeit und der Moderne mit ihren konträren Erwartungshaltungen an den Künstler soll eine Gegenwartsanalyse die Fusion des Künstlers als Genie mit dem Kunstschaffenden der Massenkultur thematisieren.

Eine Wandlung, die gesellschaftlich vollzogen wurde um der letzten großen verehrungswürdigen Instanz, dem Künstler in letzter Konsequenz eine Absage zu erteilen.

Von der Annahme geleitet, dass der Künstler als großer Einzelner ein von der jeweilig normativen Gesellschaftsordnung geschaffenes Wesen ist um für die Menschheit eine Hilfestellung in der Entwicklung zur menschlichen Freiheit zu sein soll die Abschaffung des Künstlers als höheres Wesen als einhergehend mit dem ästhetischen Rezeptionsverhalten aufgezeigt werden.

Dem Künstler als Erfindung der Gesellschaft wurde die Funktion als Projektionsfläche für menschliche Ideale wie Autonomie und Freiheit auferlegt, welche er stellvertretend für die gesamte Menschheit lebte. Die Erschaffung der Kunstfigur als Instanz außerhalb der Gesellschaft unterlag epochenabhängigen Wandlungen und führte in letzter Konsequenz zur Abschaffung des Künstlers. Die Vorraussetzungen zur Entwertung des Kunstschaffenden als Ideal brachten die Kunstformen der ästhetischen Moderne mit sich, die in ihren Anfängen bereits die Teilnahme des Betrachters zur Vervollständigung des Werkes bedurften. Das emanzipierte ästhetische Urteil des Kunstbetrachters distanzierte die Gesellschaft in einer stufenförmigen Entwicklung von ihrem einstigen Ideal, dem Künstlergenie.

Im Vordergrund stehen nicht die Charaktereigenschaften einzelner Künstler, sondern die Rezeption der literarischen und philosophischen Vorstellung des Kunstschaffenden als abstraktes Wesen und seine Relevanz für die Gesellschaft.

Im Text wird keine geschlechtsspezifische Unterscheidung getroffen, die Problematik von Künstlerinnen innerhalb vergangener und gegenwärtiger Gesellschaftsformen wird gänzlich ausgeklammert. Ebenso wird die Unterteilung der Künste und die strikte Trennung vom bildenden Künstler zum Musischen nicht näher ausgeführt.

Die höchst umstrittene und kontroversiell beantwortete Frage nach dem Wesen der Kunst sowie Definitionen von Kunst und Nicht-Kunst werden im Rahmen dieser Untersuchung ebenfalls nicht berücksichtigt.

Den Kernpunkt des folgenden Textes bildet der Vergleich der neuzeitlichen Auffassung vom Künstler innerhalb der Gesellschaft und der Funktion des Kunstschaffenden der Moderne unter ständiger Berücksichtigung des Spannungsverhältnisses zwischen der Freiheit des Menschen und der Verehrungsbereitschaft, weches seit dem Anspruch des Gleichheitsdogmas konsequent gedacht eine gewisse Widersprüchlichkeit in sich birgt.

Die philosophischen Grundlagen bilden im Wesentlichen die Gedankengebäude von Immanuel Kant (1724-1804), Arthur Schopenhauer (1788-1860 und Friedrich Nietzsche (1844-1900).

Die Diskussion beinhaltet die Geniekonzeption der Kantischen Philosophie mit der Betonung der Gleichheit aller Menschen durch ihre Vernunftbegabtheit und die unmittelbar darauffolgenden Kritiken von Schopenhauer und Nietzsche, die dem Künstler eine Erlösungsfunktion zuschreiben.

Die Vernunftkritik, wie sie den Philosophemen Schopenhauers und Nietzsches zugrunde liegt, ist in weiterer Folge eine Ablehnung der Idee der Gleichheit aller Menschen, die sich im Denken beider Philosophen als Konzentration um das Konzept der Erscheinung des Künstlers als Ausnahmesubjekt zeigt.

Nach dem Wegfall des Künstlers in seiner Überhöhung als Genie und durch die Tabuisierung des Begriffs, der durch den Zusammenhang zwischen Genie und politischem Führertum entstand, hat der Künstler, der Protagonist, den Bereich der Kunstwelt verlassen. Ein Platz, der nicht nachbesetzt wurde. Die Tabuisierung der Geniebegriffs erklärt sich aus dem geschichtlichen Ausgang und dem Wunsch nach Verdrängung vom Zusammenhang zwischen politischen Führerkult und dem künstlerischen Genie.

Ein Sachverhalt, der zum Aufstieg des Massenkünstlers ohne Funktion, außer der Unterhaltung, beitrug.

Zeitversetzt und im Wesentlichen durch das Aufkommen der Massenkunst mitgetragen, setzte die Verehrung des Alltäglichen ein. Die mediale Revolution machte das Alltägliche, das Gewöhnliche, zu seiner medialen Realität.

Durch seine Präsenz wird das Banale, das Gewöhnliche in weiterer Folge zum Gegenstand des gesellschaftlichen Diskurses und nimmt dadurch wiederum eine Position außerhalb der Gesellschaft ein. Womit das Alltägliche zu einem „verehrungswürdigen“ Szenario wird.

Eine Wandlung, die im Sinnes Nietzsches auch als der „kulturelle Sieg des Euripides“ gesehen werden kann. Denn Nietzsche forderte, dass außergewöhnliche Menschen und Taten das Thema von Tragödien sein sollten. Er beschuldigte Euripides die Tragödie durch die Vernunft zerstört zu haben, indem er die Taten gewöhnlicher Menschen in seinen Dramen thematisierte und dadurch der Tragödie den "metaphysischen Trost" nahm, indem dem Zuseher Seinesgleichen vorgeführt wurde.

Die gegenwärtig bereits abklingende Fokussierung auf die mediale „Reality“ löste beim Betrachter ein passives Interesse aus, durch das die Verehrung weitgehend ersetzt wird, sich aber in wesentlichen Punkten vom bisher bekannten Verehren unterscheidet. Der klassische Akt des Verehrens besteht aus einer bewussten Hinwendung zu einer Person oder einer Sache, während das passive Interesse motivationslos beginnt. Die einzig aktive Handlung dabei ist die Entscheidung, sich dem nicht zu entziehen.

Die Geschichte der Verehrungsbereitschaft in Hinblick auf die Berufsgruppe der Kunstschaffenden wandelte sich von der Anbetung der Genies zur Verehrung der Stars bis hin zum Interesse an Celebrities. Ein Phänomen, das von Walter Benjamin in seinem Aufsatz über das Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit nur peripher diskutiert wird, nämlich der „Star“, ist zum zentralen Thema der Massenkultur geworden. Gegenwärtig ist der Diskurs um das Ausnahmesubjekt Künstler aus der modernen Kunst verschwunden. Der Künstler mutierte zum Relikt der Massenkünste.

1. Historischer Überblick der Freiheitsbestrebungen der Menschheit

Die Begriff der Freiheit hat sich im Laufe der abendländischen Philosophie von einem Naheverhältnis zur Ethik über die Diskussion der Willensfreiheit bis zur politischen Freiheit gewandelt. Im folgenden Text steht die individuelle Freiheit des Menschen in Bezug auf Autoritäten und Ideale, die die Durchsetzung der menschlichen Freiheit einschränken, wie ich meine, im Vordergrund. Im folgenden soll eine kurze übersichtliche Darstellung die unterschiedlichen Freiheitsbegriffe der Epoche der Aufklärung und der Moderne erläutern.

Durch das Einsetzen der Aufklärung verlor die Metaphysik ihre Vormachtstellung. Philosophiegeschichtlich gesehen begannen sich der Empirismus und der Sensualismus herauszubilden, die den Menschen zum Hauptthema der Philosophie machten. In der Neuzeit, ausgelöst durch die Religionskritik des Aufklärungszeitalters und die Subjektphilosophie, konstituieren sich die Anfänge einer radikalen Befreiung des Menschen. Durch die aufstrebende Individualismus und die kritische Hinterfragung von allen realen Begebenheiten sollte nunmehr der Mensch, jeder Einzelne für sich, die absolut gesetzte Instanz für sein Tun sein.

Ein Postulat, das sich nicht gänzlich in die Realität umsetzten ließ, da durch den Wegfall des göttlichen Dogmas der Berufsgruppe der Kunstschaffenden metaphysische Attribute angehaftet wurden. Die Besonderheit an diesem Unterfangen war darin zu erkennen, dass erstmals ein menschliches Wesen diese überhöhte Position einnahm.

Die Verehrungsbereitschaft des Menschen, die Orientierung an einer übergeordneten Macht, hat die Durchsetzung der Ideale der Aufklärung gehemmt und somit den Weg für eine Geniereligion geebnet, die in der Moderne erneut philosophische Relevanz erfuhr. Exemplarisch dafür soll Nietzsche Philosophie behandelt werden, um einerseits die Befreiung von übergeordneten Mächten und zugleich die Hinwendung zum starken Ausnahmemenschen zu thematisieren.

Im Zeitalter der Aufklärung und ebenso in der Moderne begann sich eine Tendenz herauszubilden, deren Bestreben es war, den Menschen aus dem Bann des Besonderen zu befreien. Ziel war es die menschliche Realität, das Alltägliche sozialpolitisch zu verbessern und zu einem Ideal zu erheben, das den abstrakten Ikonen der Metaphysik Einhalt gebietet.

Das Vorhaben, das Alltägliche zum Ideal zu erheben, wurde in der Moderne erstmals vom Berliner Literaten Eigen Wolff angestrebt. Er war es auch, der den Begriff der "Moderne" im Jahr 1887 erstmals als Terminus im deutschsprachigen Raum verwendete.^[1]

Bereits in den Anfängen versuchte Wolff, ein neues, zeitgemäßes Ideal zu erschaffen – „Die Mutter mit dem Kind“,^[2] sollte die Metapher für das moderne Leben sein, ein Ideal aus der Gesellschaft geschaffen, das den Glauben an die einstigen übermächtigen Idole ersetzen sollte. Eine Metapher, die jedoch zu alltäglich war, um als Ikone gesellschaftliche Akzeptanz zu erlangen. Das gesamte Vorhaben der „Verehrung des Alltäglichen“ fand allgemein nur wenig gesellschaftliche Akzeptanz.

Trotz allem wurde in der Moderne der Grundstein für den neuen Realismus gelegt, der zu diesem Zeitpunkt noch zu verfrüht war.

Der Künstler würde in einer für die Gesellschaft wichtigen Funktion gebraucht, nämlich als innerweltlicher Ersatz für den Wegfall der Metaphysik.

Das Ende der Religion als einheitsstiftendes Prinzip und der Glaube an den ewigen Fortschritt haben in der Moderne den Bedarf nach einem innerweltlichen Erlösungsprinzips aufkommen lassen.

Kunst und Künstler standen in der Moderne exemplarisch für eine Gegenwelt wider des Leistungsprinzips der modernen Gesellschaft.

2. Der Aufstieg des Künstlers zum Genie

2.1. Der Künstler als Erfindung der Gesellschaft

Die Anfänge des Interesses an der Person des Künstlers ist in den Künstlerbiographiken dokumentiert und lässt schon sehr früh den Künstler als Projektionsfläche für gesellschaftliche Bedürfnisse erkennen.

Die Fremdbestimmung des Wesens vom Kunstschaffenden durch die Gesellschaft, lässt sich anhand der Abfolge der Bedeutungswechsel in Hinblick auf den Lebenszweck der Künstler aufzeigen. So wurde der Gottessuchende zum gottähnlichen Wesen, in weitere Folge vom Revolutionär zum Erneuerer und in seiner letzten Verwandlung zum erfolgreichen Karrieremenschen.

Die Biographik als frühe schriftliche Zeugnisse über den Künstler beinhalten im Wesentlichen stereotype Anekdoten, die durch ähnliche und immer wiederkehrende Ereignisse die Besonderheit des Ausnahmenwesens Künstler schildern.

Eine Untersuchung von Ernst Kris und Otto Kurz verweist auf die augenscheinlichen Ähnlichkeiten der einzelnen Lebensberichte von Kunstschaffenden.^[3] Im Rahmen der Forschungsarbeiten zu einer Biographie über den Bildhauer Franz Xaver Messerschmidt entdeckte Kris die weitgehende Übereinstimmung mit den Vitenerzählungen von Giotto.

Von Kurz konnte die Herkunft des Lebensberichtes des Malers Filipp Lippi auf eine italienische Novelle nachgewiesen werden.

Inhaltlich wurde bei Künstleranekdoten immer wieder der soziale Aufstieg des Kunstschaffenden, das Autodidaktentum, der Zufall als Formgeber des Kunstwerkes sowie die Natur als Idealbild der Kunstdarstellung abgehandelt. Die Künstlerbiographik berichtet in unterschiedlicher Weise von immer wiederkehrenden Begebenheiten, aus denen sich Gesetzmäßigkeiten, den Charakter des Künstlers betreffend, ableiten lassen. Eigenschaften, die dem Künstler in weiterer Folge stigmatisch angehaftet wurden.

Die Moderne und ihre Hoffnung auf ein innerweltliches Erlösungsversprechen, das der Künstler scheinbar einlösen konnte, wurde zur Enttäuschung. Dem Künstler wird nachgesagt, an dem Vorhaben, eine neuen Einheit stiften zu wollen, gescheitert zu sein.

Innerhalb der Überlegung, dass die Gesellschaft den Künstler nach ihrer Vorstellung erschafft, ist das Scheitern des Kunstschaffenden als Einheitsstifter nicht zulässig.

Demnach ist nicht der Künstler derjenige der das Erlösungsversprechen nicht einhalten konnte, sondern vielmehr die Gesellschaft, die es nicht mehr zuließ. Sie erteilte allen überhöhten Wesen eine Absage.

Die Gesellschaft hat es nicht zugelassen, nicht mehr gebraucht, was gleichzeitig aber nicht heißt, dass der Künstler je die Fähigkeit besessen hätte, eine neue Einheit zu stiften.

Vielmehr haben sich die Wertvorstellungen der westlichen Gesellschaft weitgehend geändert. Die Grundlage der postmodernen Gesellschaft war der Pluralismus, wodurch das Streben der Moderne nach Einheitlichkeit an Relevanz verloren hat.

2.2. Das Ausnahmesubjekt Künstler

Der Künstler gelangte zu einer gesellschaftlichen Sonderstellung, zu seiner Bestimmung als Ausnahmesubjekt auf Grund der Tatsache, dass dem religiösen Dogma zufolge der Mensch lediglich Geschöpf ist, und der Moment des Erschaffens bis dato einzig und allein dem Schöpfergott vorbehalten ist. Innerhalb dieses Gedankengebäudes wird der Künstler als überhöhter Mensch gesehen, da auch er ein Schaffender ist. Die Sichtweise auf den Künstler als Schöpfer gründet in der antiken Überlieferung bei Äschylus, demnach Prometheus als Kulturbringer galt, dem die Mythenbildung die Erschaffung des Menschen aus Lehm zuschrieb. Im Mittelalter kam die Würde des Schöpfertums alleinig dem christlichen Gott zu, die Stellung des Menschen war es, lediglich Geschöpf zu sein.

Die Bewunderung die dem Künstler entgegengebracht wird, resultiert weitgehend aus der Tatsache, dass der Künstler als erstes Subjekt die angestrebte Freiheit und Autonomie erreichte. Martin Warnke formulierte die These, dass die Anschauung von Kunst als geistiges und nicht als handwerkliches Werk und ebenso die Beachtung des Künstlers als Mensch mit Sonderstatus eine Folgewirkung des Umgangs mit höfischer Kunst und Künstlern ist. Kunst wird als höheres geistiges Vermögen betrachtet, der eine besondere Dignität zukommt. Warnke datiert den Beginn des Künstlers als Außenseiter der Gesellschaft auf die Zeit nach dem Wegfall der Höfe.

„Erst in dem Wegfall der Höfe wird

der Künstler zu einem Außenseiter der Gesellschaft

zu einem Sonderwesen, dem höhere Weihen, die ihm

einst am Hof zuteil waren, noch attributiv anhaften, ohne

jedoch substantiell geschützt oder legitimiert zu sein.“^[4]

Im folgenden soll die Tradition der Kunstschaffenden als Geschichte der Verwirklichung der größtmöglichen Freiheit für die Kunstdarstellung aufgezeigt werden. Da die Freiheit, die dem Künstler zugebilligt wurde, zu den wesentlichsten Punkten gehört, wodurch der Künstler Bewunderung seitens der Gesellschaft erhielt.

Im Falle des Renaissance- Künstlers würde das bedeuten, dass die Entscheidung des Künstlers zwischen Stadt und Hof als Ort des künstlerischen Schaffens ein Spannungsverhältnis anhaftete, da es eine Entscheidung für die jeweiligen Rahmenbedingungen für künstlerisches Schaffen war. Mitte des 13. Jahrhunderts begannen sich Beziehungen zwischen bildenden Künsten und Höfen herauszubilden. Ausgelöst durch die kulturpolitische Motivation, Kunst als Repräsentationsmittel einzusetzen. Aus diesem Grund waren Herrscher bestrebt, Künstler an die Höfe zu binden, um ihre ständige Verfügbarkeit zu gewährleisten. Die tatsächlichen Beweggründe einzelner Künstler, eine Hofanstellung anzutreten, waren jedoch individuell unterschiedlich und können im Rahmen dieser Untersuchung nicht näher ausgeführt werden.

Da Städte zumeist den Anspruch vertraten, die Tradition zu wahren und eine angepasste Kunst hervorzubringen, fiel die Entscheidung von Künstlern in vielen Fällen für eine Hofanstellung aus. Höfische Auftragsgeber waren bestrebt, eine innovative, neue Kunst zu fördern.

Die Freiheitsbestrebungen von Künstlern zeichnete sich überaus deutlich in der Ausformung des Künstlers als Wanderkünstler im 14. Jahrhundert aus, die nach dem Vorbild der Humanisten zum Zweck des Konkurrenzvergleichs Studienreisen antraten. Seitens der Gesellschaft wurde die Autonomie des Wanderkünstlers mit dem Vorurteil der religiösen und moralischen Freiheit in Verbindung gebracht. Ein Vorurteil, das dem Künstler haften blieb. Im 15. Jahrhundert bildete sich ein Künstlertypus heraus, der Titel und Rechte eines Hofkünstlers beanspruchte, jedoch in der Stadt lebte.

Melchior Broederlam, der spätere van Eyck oder Francesco di Giorgio gehörten zu diesem Typ. Von namhaften Künstlern wie Dürrer, Raffael, Michelangelo, Tizian und später Rubens und Tiepolo wurde gleichfalls dieser Status angestrebt.^[5]

Mitausschlaggebend für die spätere Wahl vom Künstlersubjekt als Stifter einer neuen Einheit war die Sonderstellung, die sich durch die Nähe zum Herrscher abzeichnete. Ab dem 13. Jahrhundert wurden der Titel „Valet de chambre“ den Hofkünstlern zuteil, wodurch sich anfänglich die Nähe des Künstlers zum Herrscher in einer dienenden Funktion ausdrückte. Bereits im 14. Jahrhundert wurde Kunstschaffenden die ersten Adelsauszeichnungen zugebilligt. Durch die frühen Künstlernobilitierungen wurde der Berufsgruppe der Kunstschaffenden die höchst mögliche profane Ehrung zugesprochen.

Dem Künstler wurde gesellschaftlich ein hohes Ansehen zuteil. Sein Schaffen konzentrierte sich vorwiegend auf einen Themenbereich, der auf die Begebenheiten am Hof eingeschränkt war.

Das Heraustreten aus dem Abhängigkeitsverhältnis erfolgte parallel mit der Ablösung des höfischen durch das bürgerliche Zeitalter.

Der Auftragskünstler wurde durch den freischaffenden Künstler ersetzt. Ein Prozess, der sich zwischen dem 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts vollzog. Der Künstler wurde zum Sprachrohr für das aufstrebende Bürgertum. Kunsthändler traten an die Stelle der Adeligen, die ökonomische Bedeutung für die Kunst begann.

Die Aufwertung des Bürgertums samt dem bildungspädagogischen Engagement schuf einen Rahmen für die freie Kunst. Die Kunst war zwar nicht mehr im Dienste der Regentschaft, musste sich aber nun den Zwängen des Marktes unterwerfen. Die Wandlung vom Kunstwerk als Ausdruck der Empfindung der Künstlerpersönlichkeit setzte ein. Es begann die Idealisierung des Künstlers als Genie.

2.3. Die Entwicklung des Geniegedankens - bis zur ästhetisierten Geniereligion der Neuzeit

Die Genieästhetik hatte ihre Anfänge in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts bei Shaftesbury, Dubos und Diderot. Den Status des Besonderen hatte der Geniekult aus sozialpolitischen Gründen. In der Romantik wurde der Künstlerpersönlichkeit die Teilhabe an Wahrheit zugesprochen. Die Macht lag sonst bei kirchlichen und regierenden Personen.

Der römischen Auffassung gemäß war der Genius die göttliche Zeugungskraft des Mannes, unter dem Einfluss der griechischen Philosophie wurde er zum persönlichen Schutzgeist. Die etymologische Herleitung des Wortes reicht zurück auf "genius" und "ingenium".^[6]

Der Grundstein des Geniekults ist schon in der Antike zu finden, noch bevor der Begriff gebildet war. Der Wortstamm von "genius" findet keine adäquate Vorkommnis im Altgriechischen. Fraglich ist, ob man die Bedeutung von "Genie" an einem einzigen Wort festmachen kann, oder ob die Bezeichnung "Große Natur", die einem Dichter zugeschrieben wurde, nicht das gleiche meint.

Bei Alexander Gerard (Essay on Genius, 1774) wird Genie als die Fähigkeit zur Erfindung gesehen. Dem Genie ist es erlaubt, alle Regeln auszuklammern.

Die Genie-Ästhetik befreit sich von aller Regelgebundenheit und sieht sich nunmehr im Dienste der Freiheit. Es erfolgte eine kritische Hinterfragung der von der antiken Tradition übernommenen Festlegung. Was für die Dichtung Versmaß und Strophenform waren, waren für die Musik Harmonik und Rhythmik. Das stellte den Auftakt zur Befreiung von der Gesetzmäßigkeit und Regelgebundenheit der Kunstdarstellung dar.

Ein immer wieder mit den Wesenszügen eines Genies in Verbindung gebrachter Begriff ist Originalität. Durch dieses schöpferische Element scheint der Künstler der Nachahmungsproblematik entbunden zu sein - von der Forderung der Natur-Nachahmung sowie den Folgen der antiken Tradition befreit. Lange Zeit beherrschte die französische Kultur und Sprache das Hofzeremoniell.

Das Bestreben der Deutschen war vielmehr, sich aus der Nachfolge der französischen Kultur zu befreien.

Der Beginn einer Kontroverse - es kristallisierten sich zwei gegensätzliche Positionen heraus, von der eine die Regelgebundenheit der Kunst für gut befand und die andere das Nachahmungsgebot sowie die Regelgebundenheit verwarf.

Vertreter des Regelsystems war Gottsched, der Kunst, im speziellen die Dichtung, nach Vorbild des französischen Rationalismus lobte.

Die gegensätzliche Position wurde von Bodmer und Breitinger sowie in späterer Folge von Lessing eingenommen. Gottscheds Anklage richtet sich hauptsächlich gegen die schwülstige Stilrichtung des Barocken.

Die Musik erfährt in der Romantik eine Aufwertung, da sie dem Nachahmungsprinzip entgegengesetzt erscheint.

Shaftesbury forderte die Vernachlässigung der technisch-rhetorischen Kunsterschaffung zugunsten der harmonischen Ganzheit des Werks. Gott ist dem Künstler bei Shaftesbury gleichgestellt. Die Autonomie des Künstlers wird durch die Emanzipation von der Regelgebundenheit augenscheinlich. Indem der Künstler seinen eigenen Gesetzmäßigkeiten folgt, wird die Konkurrenz zu vorgegebenen Werten erstmals ersichtlich.

2.4. Die Entstehung der Kunstreligion

Den Auftakt zur Gleichstellung des künstlerischen Genies und des Schöpfergottes gab Johann Wolfgang Goethe. Er sah das Genie umgeben von der Aura, die sonst dem Heiligen zukommt. Diese Kunstauffassung lässt die Kunst zur Religion werden. Das Genie wird somit zum Objekt der religiösen Verehrung, wie Goethes Abhandlung "Von deutscher Baukunst" verdeutlicht.^[7]

Der Geniale verkörpert die absolute Autonomie, er schöpft aus seinem Unbewussten, nur die Natur ist seine Erzieherin. Die stufenförmige Entwicklung vom genialen Knaben, hin zum bahnbrechenden Genie steht exemplarisch für die Entfaltung von Genialität, der nach innen Gewandtheit und des Originalitätsanspruches. Goethe, der selbst zum verehrungswürdigen Genie erhoben wurde beantwortet die Frage nach der Wirkungsästhetik nicht gesondert, sondern geht von einer Einheit zwischen künstlerischer Schöpfung und künstlerischer Wirkung aus. Das Genie wird Objekt der religiösen Verehrung. Goethe hat in der Prometheus-Ode die traditionelle Frömmigkeit und die Existenz eines transzendenten Gottes in Frage gestellt, im Mittelteil des Gedichtes wird die Absage gegen die christliche Lebensverneinung und die Aufforderung der Lebensbejahung in seiner Gesamtheit erkennbar.

"Wilhelm Meisters Wanderjahre" sind exemplarisch für die neue Geisteshaltung. Die Gemeinschaft steht nun im Mittelpunkt, nicht mehr der abgesonderte Genius, der sein Schaffen nur sich selbst gegenüber rechtfertigen muss. Der neue Künstlertypus ist dem gesellschaftlichen Nutzen verpflichtet. Kunst dient der Erziehung des Menschen hin zu einem gemeinschaftlichen Zusammenleben.

Die einst verworfenen Regeln erleben in "Wilhelm Meisters Wanderjahre" erneut Relevanz. Der Anspruch auf Genialität gerät in Verruf, eine bloße Rechtfertigung des Dilettantentums zu sein.

Die späte Schaffensphase von Goethe ist durch die Abkehr vom Genie- und Originalitätskult gekennzeichnet. Der soziale Moment ist durch den Kreis, der sich um das Genie bildet, gegeben. Das entspricht dem Kult der Zeit um die "brüderliche" Freundschaft.

Das Genie fungiert in dieser Konstellation als übergeordnete einende Macht, die die Zugehörigkeit zu der jeweiligen Gruppierung symbolisiert.

Die Verehrungsbereitschaft und die erhebende Wirkung für die Menschen durch die Anbetung der Ausnahmesubjekte, lässt das Genie zum Medium der fremdbestimmten Selbstwerterhöhung werden.

"Die Verbreitung einer Atmosshpäre religiöser Verehrung und die Werbung einer kultischen Verehrergemeinde für das Genie ist ein sozialpsychologischer fundamentaler Vorgang im Werdeprozeß der Genie-Ideologie. Er folgt aus der Gleichsetzung des Genies mit Gott. Dadurch wird die Gesellschaft in ihrem Verhältnis zum Genie und dessen gesellschaftlichen Rolle fixiert. In den Versuchen, Wesen und Funktion des Genies zu bestimmen, seine Relevanz zu erweisen oder auch nur seine Größe rhapsodisch zu feiern, wird immer schon eine gesellschaftliche Erwartung und damit eine Rezeptionsbereitschaft eingebracht, die das Genie als Wert mitkonstituiert."^[8]

Die soziologische Bedeutung der Genies für die Masse, der Glaube an große Persönlichkeiten, begleitet die Geschichte der Menschheit. Den Wendepunkt der Geniereligion bildet das politisch gedachte Genie, das letztlich auch zu der Abschwächung aller Idole führte. Von Edgar Zilsel wurde in seinem Werk „Geniereligion“, dass vor dem politischen Hintergrund der aufstrebenden nationalsozialistischen Ideologie des 19. und frühen 20. Jahrhunderts entstand, der Zusammenhang zwischen Genie-Verehrung, dem Kult der Persönlichkeit und dem metaphysischen Bedürfnis der Menschheit aufgezeigt. Die Nachweltdogmatik, die an die Verehrung toter Genies geknüpft ist, bietet dem Menschen einen adäquaten Ersatz zu der radikalen Form des auf sich selbst Zurückgeworfenseins. Auf polemische Weise hat Zilsel das Verhältnis von Genie und Normalmensch thematisiert. Kritisch und lakonisch handelt er das Phänomen vom verkannten Genie, von der Erfolglosigkeit in der eigenen Gegenwart und der Verehrung durch die Nachwelt ab.^[9]

2.5. Das Spannungsverhältnis zwischen Künstler und Gesellschaft

Dem Dilemma zwischen Individualismus und Kollektivismus ist jeder Einzelne ausgesetzt. Aristoteles hat den Menschen als Zoon Politikon definiert, demnach der Mensch von Natur aus gesellig ist und daher in einer Gemeinschaft mit anderen existiert, und zum anderen als Individuum in seiner eigenen Welt lebt.^[10]

Kant behaftet den Menschen mit der Eigenschaft der "ungeselligen Geselligkeit", nach der die Menschen zwar an der Gesellschaft leiden, aber auch nicht voneinander lassen können.

Diese Diskrepanz zwischen Kollektivität und Individualität erfährt eine neue Wendung im Spannungsverhältnis zwischen Genie und Normalmensch. Eine Thematik, die immer widerkehrend in philosophischen und literarischen Werken auftritt und zeitlich auf keine Epoche reduziert werden kann.

Die Distanz zwischen Genie und dem gewöhnlichen Menschen wurde von Goethe im „Sturmlied“ durch die Göttergleichheit der Genies und zugleich durch die Sehnsucht der Genies nach gewöhnlichen, alltäglichen Lebensglück aufgezeigt.

"Wandrers Sturmlied" zeigt das heldenhaft und zugleich tragische Schicksal des Künstler-Genies auf. Das "Sturmlied" - fordert den kunstvoll erzeugten Schein der Natürlichkeit.

Die Forderung an den Künstler, durch seine Werke die Menschheit zu unterhalten und erheitern, wird von Goethe und ebenso Kloppstock abgelehnt.^[11]

Die Isolation des schöpferischen Menschen, die Einsamkeit, die Melancholie, die ihr Ende im Wahnsinn findet, zeigt Goethe in "Torquato Tasso" auf. Das gesamte Werk wird als spezifische Künstler-Problematik abgehandelt.

Tasso verkörpert die Spannung zwischen Idealität und Realität. Er ist bestrebt, seine ideale Vorstellung auch in die Realität umzusetzen, aus diesem Grund steigert er sich immer mehr in den Wahn, bis er selbst die Selbstentfremdung zu empfinden beginnt.

Goethes „Die Leiden des jungen Werthers", ein Werk in dem die absolute Ich-Bezogenheit dominiert. In melancholisch- narzistischer Weise bekennt sich Werther zu seiner Subjektivität, er wendet sich von allen gesellschaftlichen Normen ab, klammert seine Umgebung kategorisch aus, um seine eigenen Lebensumstände zum zentralen Thema werden zu lassen. Goethes Auffassung richtet sich gegen den Kunstrichter, der die Freiheit des Genies minimiert und nach rationalistisch normierten Schemata beurteilt. Das bedeutet die Absage an die fremde Autorität.

Dem Kunstbetrachter kommt die Rolle des Eingeweihten zu. Er ist dem Genius nahe, und genießt die Schönheit seiner Schöpfung. Goethes anfängliche Verherrlichung des Genius erfährt in letzter Konsequenz eine Rücknahme. Die Schlussstrophe des Sturmliedes spricht von einem bescheiden gewordenen Wanderer, vom Genius verlassen, die Sicherheit suchend.

Kierkegaards ästhetischer Lebensentwurf beschreibt den Künstler als einen von der Masse unverstandenen, leidenden Schaffenden, der als einzigen Ausweg aus dem grundsätzlichen Missverständnis die Distanz zum Normalmenschen sieht.

"Das ist der Dichter? Ein Mensch, der tiefe Qualen birgt in seinem Herzen, aber seine Lippen sind so gebildet, daß derweilen Seufzen und Schreien über sie hinströmt es tönt gleich einer schönen Musik (...). Und die Menschen scharen sich um den Dichter und sprechen zu ihm: Singe bald wieder, das will heißen, möchten doch neue Leiden deine Seele martern (...). Siehe darum möchte ich lieber Schweinehirt sein an Amagerbro und verstanden sein von den Schweinen denn Dichter sein und mißverstanden sein von den Menschen."^[12]

Mit ein Grund für die lange Tradition des leidenden Künstlers mag die Tatsache sein, dass die Eigendefinition des Künstlers in Anlehnung an Vorbilder oder durch die Übernahme gewisser Verhaltensmuster geschieht. Eigenheiten, von denen geglaubt wird, sie seien typisch für den Berufstand der Kunstschaffenden, fließen in die Lebenshaltung der Künstler ein, ohne dass dies ein bewusster Vorgang wäre. (Claude Levi-Strauss).

Den unauflösbaren Gegensatz von Kunst und Leben, sowie das Scheitern der Geniekonzeption an einer am Leistungsprinzip orientierten Gesellschaftsordnung wurde von Thomas Mann in literarischer Weise dargestellt. Manns Erzählung handelt vom diesem Gegensatz von Kunst und Leben und dem Widerspruch des künstlerischen Genies zu den Normen einer am Leistungsprinzip orientierten Gesellschaft. Das 1901 erschienene Werk "Die Buddenbrooks" beschreibt die Periode des Niedergangs der bürgerlichen Welt. Dem Konsul Johann Buddenbrook stellt Mann einen hochsensiblen, künstlerischen Hanno Buddenbrook gegenüber, der an einem auf Leistung und Konkurrenz ausgerichteten Umfeldes lebensuntüchtig werden muss.

In Nachfolge Nietzsches und Schopenhauers gelangte Thomas Mann zu der Schlussfolgerung, dass Bürgerlichkeit und Kunst im dialektisches Verhältnis zueinander stehen. Er antizipiert das Verhältnis des Künstlers zur alltäglichen Welt, die in der Revolte der künstlerischen Avantgarde gegen die bürgerliche Kultur zur Wirklichkeit wurde.

3. Die Aufklärung als Befreiung von Dogmen

3.1. Die Aufklärung als philosophische und historische Voraussetzung zur Idee der Gleichheit aller Menschen

Die neuzeitliche Aufklärung ist eine Geistesbewegung deren Bestreben es war den Menschen aus der Abhängigkeit von religiösen und politischen Dogmen zu befreien.

Ziel der Aufklärung war es, mittels kritischer Vernunft die Grundlagen einer neuen Kultur und Gesellschaftsordnung vorzubereiten.

Die Kantische Philosophie versteht sich als Aufklärung des Menschen über sich selbst. Eine Geisteshaltung, die von Immanuel Kant selbst als "Ausgang des Menschen aus einer selbstverschuldeten Unmündigkeit"^[13] bezeichnet wurde.

Der Begriff der Aufklärung, der als geistesgeschichtliches Phänomen bereits in der griechischen Antike auftrat, bezeichnet eine reflektierte Auseinandersetzung mit allem Wirklichen, die ihren Anfang im Logozentrismus der frühgriechischen Philosophie hatte.

Die neuzeitliche Aufklärung meint die europäische Geisteshaltung, die sich während des 16. bis 18. Jahrhunderts durchsetzte. Ausgehend von den Empiristen begann in England die vorwiegend religiös-politisch motivierte Aufklärung, die durch ein gestärktes Bürgertum zur Revolution führte.

Zu den Hauptvertretern in England gehörten die Philosophen Bacon, Hobbes, Hume und Locke. In Frankreich wurde die geistige Entwicklung des 18. Jahrhunderts im wesentlichen durch Pierre Bayle, Diderot, Voltaire und Rousseau mitbestimmt.

Unter der historischen Voraussetzung des Absolutismus kam es zu einer Herausbildung eines erstarkten Bürgertums, das nach dem amerikanischen Vorbild der Unabhängigkeitskriege zur Revolution von 1789 führte.

In Deutschland fand die Aufklärung im 18. Jahrhundert, ausgelöst durch die Gedanken von Leibniz und Wollf, den Einzug in die Gelehrtenwelt und wurde durch Immanuel Kant vollendet und zugleich überwunden.

Das Prinzip des Subjektivismus ist durch historische Ereignisse wie Aufklärung, Französische Revolution und Reformation zur gesellschaftspolitischen Realität und zugleich zur wesentlichsten Grundlage der modernen Kultur geworden. Die Anfänge der Subjektphilosophie waren noch nicht notwendigerweise losgelöst von einer religiösen Autorität gedacht. Die der Objektivität verpflichtete Wissenschaft hat die Gesetze der Natur entzaubert und das erkennende Subjekt aus dem Glauben an Dogmen befreit.

Der neuzeitliche Subjektivismus wurde ausgelöst durch Descartes "Wendung zum Subjekt". Descartes philosophischer Ausgangspunkt ist die unerschütterliche Erkenntnis der Existenz des Ichs. Die Reflexion des Subjekts gelangt zur sicheren Erkenntnis der Selbstgewissheit und wird so zur Grundlage der Wissenschaft und gleichsam aller Erkenntnis. Descartes Gedankengang ging folgende historische Überlegung voraus: Wenn alles bezweifelt wird, muss jedoch daran festgehalten werden, dass das zweifelnde Subjekt notwendigerweise existieren muss.

"Und so komme ich, nachdem ich derart alles mehr

als genug hin und her erwogen habe, schließlich

zu der Feststellung, daß dieser Satz: 'ich bin, ich

existiere' sooft ich ihn ausspreche oder in Gedanken

fasse, notwendig wahr ist".^[14]

Ich denke, also bin ich, Descartes „Cogito, ergo sum“, geht von der Orientierung an der menschlichen Vernunft aus. Darin gründet die menschliche Eigenschaft, wissenschaftlich tätig zu sein. Descartes zufolge muss es einen "allgemeinen Menschenverstand" geben, der von Natur aus in allen Menschen gleichermaßen existiert.^[15]

In der neuzeitliche Philosophie existieren unterschiedliche Anschauungen in Bezug auf Gott. Francis Bacon negiert die Idee Gottes, während Descartes den Beweis der Richtigkeit der Gottesidee allein durch ihr Auftreten dialektisch im

Selbstbewusstsein erkennt. Die Fokussierung auf das Ich ist die Besonderheit die in der neuzeitlichen Philosophie ihre Anfänge hat. Die Unterscheidung der Ich-Tradition bei Descartes, Schleiermacher und Schlegel im Vergleich zur Elias und Blumberg ist das Prinzip der Selbstverwirklichung in der jüngeren Philosophie.

Für Heidegger ist der Beginn der Neuzeit durch den epochalen Einschnitt der mit Descartes anhebenden Bewusstseinsphilosophie gekennzeichnet. Nietzsche hat dieses Seinsverständnis erneuert und schuf so die Grundlage für eine völlig neue Erkenntnistheorie.

Die Aufklärung zu Beginn der Neuzeit ist in ihren Anfängen eine Auseinandersetzung mit der Religion. Durch Martin Luther hat die Reflexion den religiöse Glauben betreffend begonnen, allerdings mit der Intention die Institutionalisierung der katholischen Kirche kritisch zu durchleuchten und den religiösen Glauben zu erneuern. Zum wesentlichen Element ist das Individuum in Bezug auf Gott geworden. Die deutsche Aufklärung von Lessing bis zu Kant war bestrebt, die Religion von ihre Mystik zu befreien und sie als vernunftbezogen anzuerkennen.^[16]

„Die Reformation...hat die revolutionäre Emanzipation

der Subjektivität zu ihrem Prinzip erhoben, indem sie

Forschung die über die kirchliche Autorität, das

Individuum über das Dogma gesetzt;...".^[17]

Die Religionskritik des Aufklärungszeitalters hatte die Intention, das Leben der Menschen ins Diesseits zu verlagern. So lehnt Feuerbach die Religion ab, da sie zur Selbstentfremdung des Menschen führte. Theologie sollte gemäß Feuerbach nur Anthropologie sein. Bacon forderte die Loslösung der Menschheit von Idolen, die in seinem Denken Vorurteilen entsprechen. Seine Forderung an die Wissenschaft war es, dem Menschen die Herrschaft über die Welt und über sich selbst zu bringen.

Hume sieht die traditionelle Gottesidee als Projektion menschlicher Bedürfnisse an, da sich der menschliche Geist stufenförmig vom Niederen zum Höheren entwickelt und im Zuge dessen die Idee eines vollkommenen Wesens entwickelt hat. Auf ironische Weise wurde in Frankreich bereits 1724 von Fontenelle die Religion als eine Geschichte der Irrtümer des menschlichen Geistes dargestellt. (L`origine des fables). Laut Hume kann das Kausalgesetz nur im Bereich des Erfahrbaren angewandt werden daher ist die Existenz Gottes oder die Unsterblichkeit keine Idee, die gewusst werden kann.^[18]

Die Aufklärung verstärkte das Subjektprinzip und wurde durch die Französische Revolution mit dem Postulat der Freiheit und Gleichheit aller Menschen zur Epoche des absoluten Realismus.

In Rousseaus Gesellschaftsvertrag ist die Möglichkeit verankert, den Beginn einer Gesellschaft der Freien und Gleichen zu verwirklichen. Dieser Glaube an einen Neuanfang der Geschichte wurde 1789 durch die Revolution als epochenwendendes Ereignis eingeführt. Als sichtbares Zeichen diese Neuanfangs sollte eine neue Zeitrechnung stehen. Am 22. September 1792 trat der Revolutionskalender an Stelle des gregorianischen Kalenders als Symbol der Absage an das Vergangene und der radikalen Negation der Geschichte.^[19]

Die europäische Aufklärung versteht sich als Aufklärung über den Mythos. Die Mythenfeindlichkeit dieser Zeit konnte dennoch paradoxerweise nicht gänzlich auf Legitimationen ihres Tuns verzichten, die nicht aus dem Hier und Jetzt stammten. So kam es zur Anleihe an die römische Kaiserzeit als Metapher für die neue Gesellschaftsordnung.

Verehrt wurde wiederum eine antike Göttin, Revolutionsbefürworter legten sich römische Namen wie Brutus oder Gracchus zu, und der wichtigste Versammlungsort wurde „Marsfeld“ genannt und erinnerte erneut an die römische Vergangenheit.^[20]

Durch die Revolution wurde die Exklusivität der Kunst die als Domain des Adels der Bevölkerung nicht zugänglich war wieder, nach dem Vorbild der antiken Tempelkunst oder der christlichen Kirchenkunst eine weltliche Kunst, eine Kunst für das aufstrebende Bürgertum. Der Eigenwert von Kunst nahm in Anbetracht der gesellschaftlichen Umbrüche eine untergeordnete Rolle ein, stattdessen wurden Kunstwerke als Verkünder eines neuen Wertesystems gesehen.

"Die Kunstpraxis der französischen Revolutionsjahre

selbst steht entweder im Schatten der politischen,

sozialen und ökonomischen Umwälzungen oder im Dienst kulturrevolutionärer Tendenzen, die ihren Ausdruck vor

allem in dem neuen gesellschaftlichen Bildungsprogramm,

im Rühmen der Freien hat."^[21]

Ziel war es die Freiheit und Gleichheit aller Menschen zur gesellschafts-politischen Realität werden zu lassen, indem an Stelle des blinden Glaubens der Einsatz der kritischen Vernunft trat. Die Vernunft gelangte in diese Epoche nunmehr zur höchsten Instanz, an der alles gemessen wurde.

"Die Gleichartigkeit der Vernunftbegabtheit

in allen Menschen, die Gleichgerichtetheit

und damit Berechenbarkeit der Interessen

des Homo oeconomicus bildeten die Grundlage

der bürgerlich- aufklärerischen Freiheits-

bzw. Ordnungsvorstellung."^[22]

3.2. Die Vernunft als Grundlage zur Bestimmung des Menschen als mündig

Kants erster kritischen Schrift obliegt der Versuch, den Rahmen für die Vernunft abzustecken. Die zentrale Frage in seinem Denken behandelt die Möglichkeiten des Menschseins unter Berücksichtigung der Vernunftbegabtheit aller Menschen.

Öffentlichkeit kann nur funktionieren, wenn alle Menschen gleichberechtigt, autonom und selbständig urteilen können. Kants Grundauffassung von der Gleichheit der Menschen war Vorbild als es um die Formulierung der Menschenrechte ging.

"Der Mensch ist durch seine Vernunft bestimmt,

in einer Gesellschaft mit Mensch zu sein

und in ihr sich durch Kunst und Wissenschaft zu

kultivieren, zu zivilisieren und zu moralisieren..."^[23]

Im Grunde ist Kants Philosophie zugleich auch Anthropologie. Die philosophische Leistung die der "Kritik der reine Vernunft" zugrunde liegt ist im Wesentlichen die Neuerschaffung der Erkenntnistheorie und die Abkehr der Metaphysik von einer dogmatischen Philosophie. Immanuel Kant hat die Grenzen der menschlichen Vernunft aufgezeigt.

"Daß der Mensch in seiner Vorstellung

das Ich haben kann, erhebt ihn unendlich

über alle anderen auf Erden lebenden Wesen.

Dadurch ist er eine Person und, vermöge der

Einheit des Bewußtseins bei allen Veränderungen,

die ihm zustoßen mögen, eine und dieselbe Person..."^[24]

Kant fordert für alle Menschen die Mündigkeit, die Selbstverantwortung, die, konsequent weitergedacht, eben durch die Freiheit und Gleichheit aller Menschen auch der menschlichen Verehrungsbereitschaft Einhalt gebietet.

Da das Verehren in seiner radikalsten Form, die bedingungslose Übernahme von Vorgegebenem bedeutet, ist der Widerspruch zur kantischen Forderung des

„Selbstdenkens“ gegeben.

"Person ist dasjenige Subjekt, dessen Handlungen

einer Zurechnung fähig sind. Die moralische Persönlichkeit

ist also nichts anderes als die Freiheit eines vernünftigen Wesens

unter moralischen Gesetzen...woraus folgt, daß eine Person keinen

anderen Gesetzen, als denen, die sie(entweder allein oder wenigstes

zugleich mit anderen) sich selbst gibt, unterworfen ist."^[25]

3.3. Kants Hinwendung zur Ästhetik unter besonderer Berücksichtigung der Vernunftbegabtheit der Menschen

Die Kritik der Urteilskraft bildet werkgeschichtlich gesehen den Abschluss der drei Kantischen Kritiken. Die 1790 publizierte Abhandlung diskutiert die Grundproblematik der Ästhetik, im Besonderen die Beurteilung des Schönen.

Die Kritik der Urteilskraft zeigt den Zusammenhang zwischen dem ästhetischen Urteil und der Selbständigkeit und Freiheit des Subjekts auf.

Der dritten Kantischen Kritik kommt die Aufgabe zu, die Bereiche der Natur und Freiheit, der reinen Vernunft des Erkennens und der praktischen Vernunft des Handelns miteinander zu versöhnen.

Kants Begründung des Geschmacksurteils durch eine transzendentale Deduktion wird als Freiheitserklärung des selbstverantwortlich fühlenden und empfindenden Individuums gelesen.

An den Anfang der Kritik der Urteilskraft gereiht findet sich die "Analytik des Schönen". In Kants gesamter ästhetischer Abhandlung geht es nicht um den schönen Gegenstand als solchen, sondern rein um die ästhetische Bewertung.

Was von Kant primär untersucht wurde, ist die Voraussetzung, um einen Gegenstand "schön" nennen zu können.

Die Kritik der Urteilskraft handelt also von der Kritik des Geschmacksvermögens, denn Geschmack ist die Instanz der Beurteilung des Schönen. Das Schöne wird als "Symbol der Sittlichkeit" bestimmt, als "frei". Das Gefallen vollzieht sich "unmittelbar", ohne begriffliche Vermittlung, und ist "ohne alles Interesse".

Durch die Befreiung vom unmittelbaren Begehrungsvermögen, und von allen moralischen, politischen, religiösen und utilitaristischen Zwecken hat die Eigenständigkeit des ästhetischen Urteils gegenüber der gesellschaftlichen Anschauungen zur Folge. Diese Zweckfreiheit ist zugleich die Voraussetzung für die mögliche Wirkung des Schönen "als Symbol der Sittlichkeit".

In der Kritik der Urteilskraft rückt erneut die Wende zum Subjekt in den Vordergrund. Nach Kant ist das Wohlgefallen an einem Gegenstand keine Eigenschaft des Objekts, sondern der Ausdruck der Stimmung des Subjekts. Was ein Kunstwerk oder die Natur an Gefühlen beim Menschen auszulösen vermag, sind entweder Lust oder Unlust. Ein Lustgefühl ist auch die notwendige Voraussetzung für ein positives Geschmacksurteil.

Tritt dieser seltene Moment, einem Gegenstand der Schönen Kunst zu begegnen nun ein, befinden sich die Erkenntniskräfte in einem Zustand, den Kant als freies Spiel bezeichnet.

Nicht das künstlerische Produkt oder die Schönheit der Natur sind Gegenstand der Untersuchung, sondern die Empfindungen, die beim Betrachter ausgelöst werden. Eine Ästhetik, die vordergründig um die Gefühle und Empfindungen des Einzelnen bemüht ist, läuft Gefahr, vorschnell als psychologische Ästhetik gewertet zu werden.

Eine Schlussfolgerung, die im gegebenen Fall nicht richtig wäre. Die Erkenntniskräfte setzen sich zusammen aus Einbildungskraft und Verstand. Der Einbildungskraft obliegt die Aufgabe, das Mannigfaltige der sinnlichen Anschauungen zu synthetisieren, während der Verstand das von der Einbildungskraft vorstrukturierte Anschauungsmaterial erneut bearbeitet, indem er es unter einzelne Kategorien ordnet.

Dieses harmonische Wechselspiel von Einbildungskraft und Verstand gehört zum Kernpunkt der Bestimmung der Urteilskraft. Den Nachweis dieser Gefühlslage bringt das jeweilige Subjekt selbst, indem es die spielerische Harmonie von Einbildungskraft und Verstand fühlt. Dieser Zustand ist allgemein mitteilbar und ist, wenn auch noch kein Erkenntnisurteil, so zumindest die Vorstufe davon.

"Das Geschmacksurteil ist also kein

Erkenntnisurteil, mithin nicht logisch,

sondern ästhetisch, worunter man dasjenige

versteht, dessen Bestimmungsgrund nicht

anders als subjektiv sein kann".^[26]

Eigentümlich erscheint somit die von Kant postulierte Verbindlichkeit für das Geschmacksurteil.

"Das Geschmacksurteil bestimmt seinen

Gegenstand in Ansehung des Wohlgefallens mit

dem Anspruch auf jedermanns Beistimmung, als

ob es objektiv wäre".^[27]

Die Frage, die sich notwendigerweise daraus ergibt, ist, wie die gefällten Urteile mehr als nur private Stellungnahmen sein können, da die allgemeine Zustimmung bestenfalls einem Tatsachenurteil zukommt. Um Kants Argumentation folgen zu können, ist der Rückblick zu einer zeitlich vorangegangenen Kritik ratsam, nämlich der "Kritik der praktischen Vernunft". Eine Abhandlung über den Begriff des Guten, die die berühmte Formulierung des kategorischen Imperativs enthält:

"Handle so, daß die Maxime deines Willens

jederzeit als Prinzip einer allgemeinen

Gesetzgebung gelten könne."^[28]

Der Verweis auf den Begriff der Allgemeinheit beinhaltet die Aufforderung zur Überwindung des eigenen Egoismus. Ziel ist es, die gesamte Menschheit in sich zu entdecken. Unter dieser Voraussetzung ist es möglich, nicht nur das eigene Wohlgefallen, sondern im Zuge dessen auch das der anderen kundzutun. Einen wesentlichen Faktor für die Beurteilung von Kunst stellt der soziale Moment dar.

Kunst braucht Publikum, zumindest nach Kants ästhetischer Auffassung, denn die Beurteilung des Schönen ist mit dem Wissen verbunden, dass jedes andere Subjekt in dieser Situation so empfinden würde. Die Betrachtung der Kunst darf aber nicht von persönlichem Interesse geleitet sein, denn Kant verlangt "interessenloses Wohlgefallen" am Schönen. Als weiteres Kriterium kann die allgemeine Mitteilungsfähigkeit dieses Gefühls angesehen werden.

Hier kommt Kants Gedanke von der Gleichheit aller Menschen zum Tragen. Öffentlichkeit kann nur funktionieren, wenn alle gleichberechtigt sind. Laut Kant ist die Menschheit die Allgemeinheit, für die Kant die Autonomie forderte. Der Kantische Autonomiebegriff meint die "Menschheit in uns". Alle Menschen müssen autonom, selbständig urteilen.

"Empirisch interessiert das Schöne nur in Gesellschaft; (...)"^[29], und da ist es nun einmal Faktum, dass die Meinungen in Kunstfragen Auseinanderklaffen.

In Anbetracht dessen mag die von Kant postulierte Einigkeit der ästhetischen Urteile vorerst eigenartig erscheinen. Allerdings bezieht sich der Anspruch auf Allgemeingültigkeit nur auf das Urteil über das Schöne, wird ein zu beurteilender Gegenstand lediglich als angenehm empfunden, kann auf die Übereinstimmung mit anderen verzichtet werden.

An dieser Stelle trifft Kant eine Unterscheidung zwischen Sinnengeschmack und Reflexionsgeschmack. Der Sinnen-Geschmack ist jener, der ausschließlich Privaturteile fällt, im Gegensatz zum Reflexions-Geschmack, dem es um gemeingültige Urteile geht. Ergänzend muss gesagt werden, dass es sich bei den allgemeingültigen Urteilen nur um ästhetische, nicht aber um praktische Urteile handelt. An einer empirischen Überprüfung der Einhelligkeit aller Urteile ist Kant nicht gelegen, vielmehr geht es um eine grundsätzliche Rechtfertigung des allgemeinen Geltungsanspruches.

"Das Geschmacksurteil selber postuliert nicht

jedermanns Einstimmung (denn das kann nur ein

logisch allgemeines, weil es Gründe anführen

kann, tun); es sinnet nur jedermann diese

Einstimmung an (...)."^[30]

Um den Anspruch der Zustimmung anderer zum eigenen Urteil zu rechtfertigen, führt Kant den Begriff "Gemeinsinn" ein. Dieser sensus communis ist ein Gefühlszustand der das Geschmacksurteil bestimmt.

"Unter dem sensus communis aber muß man die

Idee eines gemeinschaftlichen Sinnes, d.i. eines

Beurteilungsvermögens verstehen, welches in

seiner Reflexion auf die Vorstellungsart jedes

andern in Gedanken (a priori) Rücksicht nimmt,

um gleichsam an die gesamte Menschenvernunft sein

Urteil zu halten, und dadurch der Illusion zu

entgehen, die aus subjektiven Privatbedingungen,

welche leicht für objektiv gehalten werden

könnten, auf das Urteil nachteiligen Einfluß

haben würde."^[31]

Wiederum sagt Kant nicht, dass tatsächlich alle Menschen in ihren Urteilen übereinstimmen, sondern nur, dass es so sein soll. Der Gemeinsinn in Zusammenhang mit der Einigkeit des Geschmacksurteils ist eine idealistische Annahme.

3.4. Die freie Urteilsbildung

Eine notwendige Voraussetzung zur freien Urteilsbildung stellen die drei Maxime des gemeinen Menschenverstandes dar, so fordert der erste Grundsatz das Selbstdenken, der zweite das an der Stelle jedes anderen Denken und der dritte und letzte jederzeit mit sich selbst einstimmig denken.

Die Kriterien für die Bestimmung eines schönen Gegenstandes sind nicht eindeutig festlegbar, jedoch verhält man sich in der Bewertung, als ob es Regeln dafür gäbe. Im allgemeinen ist jeder Mensch davon überzeugt, in der Situation des Urteilens, nicht nur für sich, sondern auch für alle Menschen gleichermaßen richtig zu urteilen.

Die Verbindung zwischen Produktions- und Rezeptionsästhetik wird deutlich in dem Naheverhältnis zwischen Genie und Geschmack, die einander bedingen um Kunst erschaffen und erkennen zu können.

"Zur Beurteilung schöner Gegenstände, als

solcher, wird Geschmack; zur schönen Kunst

selbst aber, d.i. der Hervorbringung solcher

Gegenstände, wird Genie erfordert."^[32]

3.5. Der Geniebegriff bei Kant

Kants Konzeption des Geniebegriffs findet sich in der Anthropologieschrift und in der Kritik der Urteilskraft. Die Beschäftigung mit dem Genie ist in Kants Schriften nicht vordergründig, vielmehr sind die Ausführungen über den Genius in das Gesamtbild seiner Philosophie eingebettet.

Sein Geniebild ist vorbelastet durch die Tradition und nicht zuletzt durch die Blüte des Geniebegriffs in der Sturm und Drang-Zeit.

Kants Untersuchung vollstreckt sich hauptsächlich auf die Beurteilung von schönen Gegenständen. Zur Herstellung von schönen Gegenständen ist Genie erforderlich.

Der Kantischen Auffassung gemäß ist ein Kunstschaffender, so er ein Produzent der „Schönen Künste“ ist, notwendigerweise ein Genie.

In der Deutschen Dichtung und Philosophie des 18. Jahrhunderts steht die Bezeichnung "Genie" allgemein für besondere Fähigkeiten sowie außerordentliche Leistungen auf den Gebieten der Wissenschaft und Kunst. Ein Gedanke, den auch Kant in seiner frühen Schaffensperiode vertrat, erst in der „Kritik der Urteilskraft“ geschieht eine deutliche Abgrenzung zu anderen Disziplinen.

Die Betitelung "Genie" ist nun ausnahmslos dem Künstler vorbehalten. Die künstlerische Produktivität ist naturgegeben, Kant sieht das Genie als "Günstling der Natur".

Kant beruft sich in seiner Charakteristika vom Künstler hauptsächlich auf Eigenschaften, die seit der frühen Künstlerbiographik dem Schöpfer von Kunstwerken zugeschrieben werden. So werden als die dem Genie notwendigerweise eigentümlichen Eigenschaften Talent, Originalität und die unergründliche schöpferische Tätigkeit genannt. Talent bezeichnet das dem Künstler angeborene Vermögen, welches im direkten Gegensatz zu einer angeeigneten Geschicklichkeit steht, denn das Besondere an der Schöpfung eines Kunstwerks ist, dass es unmöglich ist, diese Fähigkeit zu erlernen.

Der Schaffensprozess des Werks ist selbst für den Künstler nicht nachvollziehbar, die Ideen dazu finden sich herbei, ohne dass sie vom Künstler zu steuern wären. Somit ist es unmöglich, eine Anleitung für künstlerische Tätigkeiten zu geben. Die schöpferische Kraft, Neues hervorzubringen, das keiner Nachahmung entspringt und selbst wieder exemplarisch wird, manifestiert sich in der Originalität, die das Genie auszeichnet.

Genie steht im Widerspruch zur Nachahmung. Da Lernen auch eine Form von Nachahmen ist, "(...) kann die größte Fähigkeit, Gelehrigkeit als Gelehrigkeit, doch nicht für Genie gelten."^[33]

An anderer Stelle sagt Kant, dass selbst Milton die großen Dichter nachahmt, ergänzt aber, dass dies mit der Absicht des Lehrlings, die Lehrer zu übertreffen, geschieht.^[34]

In einem weiteren Schritt distanzierte sich Kant von der in seiner Zeit vorherrschenden Meinung, in der selbständiges Schaffen verbunden mit einer Neuerung eine große Anerkennung genoss. Selbst Denken und Dichten wie auch Erfindungen der Wissenschaft und Neuheiten in der Kunst sind noch kein hinreichender Grund, um auf Genie schließen zu können.

Für hervorragende Leistungen außerhalb des Kunstbereiches führt Kant den Begriff "Kopf" ein. Diese Bezeichnung verdeutlicht die Abgrenzung zum Künstler-Genie.

In Deutschland und auch England wurde Isaac Newton nicht zuletzt wegen seiner Neuformulierung der Grundgesetze der Mechanik (Gravitationsgesetz) zum Paradigma des genialen Wissenschaftlers. In der "Kritik der Urteilskraft" wird Newton jedoch nur mit dem Attribut "Kopf" bedacht, heißt es auch großer Kopf, niemals aber Genie. Die strenge Grenzziehung zwischen Wissenschaftler und Künstler erfährt ihren Höhepunkt in der dritten Kritik, zuvor war der Geniegedanke von Kant interdisziplinär konzipiert. Die ursprüngliche Genieauffassung hat die Wissenschaften mit einbezogen.

"In allen Künsten und Wissenschaften kann

man den Mechanismus von dem genie unterscheiden".^[35]

In den siebziger Jahren des 18. Jahrhunderts, wie uns aus der Anthropologie-Nachschrift bekannt ist, wird Genialität nicht nur dem Künstler, sondern auch dem Philosophen und Mathematiker zugebilligt. Erst in den achtziger Jahren wird die ursprüngliche These radikalisiert. Newton war dem gemäss "(...) zwar ein Mensch von großem Talent aber nicht von Genie."^[36]

Als Argument für diese neue Geisteshaltung kann die Regelgebundenheit der Wissenschaften gesehen werden, vor allem die Möglichkeit, eine einmal gefundene Regel abzufassen und so weiterzugeben. Die neuen Erkenntnisse der Mathematik beruhen auf bereits bekannten, neue Regeln fußen auf vorhergegangenen Ergebnissen. Eine Methode, die für die Künste undenkbar wäre.

Ein Hauptunterscheidungsgrund zwischen Künstler und Wissenschaftler zeichnet sich im Schaffensprozess ab; wenn für den Künstler selbst die Erschaffung seines Werkes unergründlich ist, kann der Wissenschaftler seine Ergebnisse Schritt für Schritt nachzeichnen.

"So kann man alles, was Newton in seinem

unsterblichen Werk der Prinzipien der

Naturphilosophie, so ein großer Kopf auch

erforderlich war, dergleichen zu erfinden,

vorgetragen hat, gar wohl lernen; aber man

kann nicht geistreich dichten lernen, so

ausführlich auch alle Vorschriften für die

Dichtkunst, und so vortrefflich auch die Muster

derselben sein mögen."^[37]

Generell ist durch die Unterscheidung der beiden Menschentypen keine Herabsetzung der wissenschaftlichen Tätigkeit intendiert. Denckmann hat diesbezüglich bemerkt, dass Kant lediglich auf die wesensverschiedenen Ursprünge beider aufmerksam machen will.^[38]

"In der Dichtkunst hat das genie sein wahres Feld,

weil Dichten erschaffen heißt."^[39]

Ein Gedanke, der in der Kantischen Kunsttheorie erneut zum Tragen kommt, indem die Dichtkunst allen anderen Kunstgattungen vorgezogen wird. Der Einteilung der Künste wurde seit jeher eine gewisse Aufmerksamkeit entgegengebracht, auch Immanuel Kant widmete dieser Frage einen sich über mehrere Seiten erstreckenden Paragraphen.

"Wenn wir also die Künste einteilen wollen:

so können wir, wenigstens zum Versuche, kein

bequemeres Prinzip dazu wählen, als die Analogie

der Kunst mit der Art des Ausdrucks, dessen sich

Menschen im Sprechen bedienen, um sich, so

vollkommen als möglich ist, einander (...)

mitzuteilen."^[40]

Auch hier kommt der in der Kantischen Philosophie immer wiederkehrende Gedanke von Gemeinschaft zum Tragen. Der Mensch laut Kant ist von Anfang an Kosmopolit, also Weltbürger, an die Gesellschaft gebunden und somit von der Verständigung untereinander abhängig.

Die Einteilung der Künste obliegt bei Kant ihrer Kommunikationsfähigkeit. Kant bezieht sich ausschließlich auf die „Schönen Künste“, von denen es drei an der Zahl gibt. Dazu gehören die Redenden Künste, die Bildenden und die Kunst des Spiels der Empfindungen.

Die Dichtkunst, die dem Bereich der redenden Künste angehört, ist von Kant nicht unüberlegterweise an die erste Stelle gereiht, sondern weil die Dichtung die Aufgabe, etwas mitzuteilen, am unmissverständlichsten erfüllt. Zusätzlich wird von der Kunst erwartet, durch ihr Schaffen den Verstand zu fordern. Wie bei all den Dingen, die zum Bereich der Schönen Künste gezählt werden, muss sich bei ihrer Betrachtung das harmonische Wechselspiel von Sinnlichkeit und Verstand einstellen, sonst kann es nicht als „Schöne Kunst“ gelten. Musik wird von Kant als Sprache der Affekte gesehen.

3.6. Die Wende zum Subjekt

Die ästhetische Wendung auf das Subjekt hat bereits im 18. Jahrhundert eingesetzt, und wurde durch die Kantischen Kritiken mitgetragen. Kants Errungenschaft im Bereich der theoretischen Philosophie wurde von ihm selbst mit der revolutionären Denkart Kopernikus' verglichen. Der Astronom und Philosoph Nikolaus Kopernikus ersetzte das geozentrische Weltbild durch das heliozentrische. Dementsprechend verlor die Erde ihre Vormachtstellung als Mittelpunkt der Welt.

Eine vergleichbare Neuerung mag es wohl gewesen sein, als Kant die Erkenntnis der Gegenstände auf das Subjekt zurückführte. So ist nach Kant nicht der Gegenstand der Mittelpunkt der Erkenntnis, erst das erkennende Subjekt vermag das empirisch Gegebene mittels Verstand begrifflich zu ordnen und somit zum Bestandteil dieser Welt zu machen. Mit Kants Worten ausgedrückt lautet diese Feststellung wie folgt:

"Bisher nahm man an, alle unsere Erkenntnis

müsse sich nach den Gegenständen richten; aber

alle Versuche, über sie a priori etwas durch

Begriffe auszumachen, wodurch unsere Erkenntnis

erweitert würde, gingen unter dieser Voraussetzung zunichte.

Man versuche es daher einmal (...), daß wir annehmen,

die Gegenstände müssen sich nach unserer Erkenntnis richten (...)."^[41]

In der Romantik wurde von Kunst und Künstler erwartet, die Einheit zwischen Natur und Gesellschaft wiederherzustellen. Das Subjekt hatte im Bereich der Kunst Möglichkeiten, die ihm in der Realität versagt blieben und durch die Gottähnlichkeit des Künstlersubjekts wiederhergestellt werden kann.

"Die Aufgabe des Künstlers ist es,

die Magie, die Schönheit und das Mysterium

des natürlichen und gesellschaftlichen Universums

wiederherzustellen, damit sich das Individuum wieder

als mit ihm eines fühlen kann."^[42]

4. Kunst als Medium der Versöhnung und Erlösung

4.1. Kunst als Inbegriff der Freiheit

Ausgehend vom Bildungs- und Kulturbegriff der europäischen Aufklärung soll nachgezeichnet werden, wie sich im deutschen Idealismus und Neuhumanismus die Idee von Individualität und Gesellschaft unter Berücksichtigung der Sonderstellung des Künstlers gewandelt hat. Kunst, wie sie im ideengeschichtlichen Nukleus am Ende des 18. Jahrhundert gesehen wird, steht sinnbildhaft für eine höheren Wirklichkeit, sie ist der Inbegriff der Freiheit, Sittlichkeit, der Schönheit und Wahrheit.

Die Kunst tritt an die Stelle von Religion und ist als einheitsstiftende Macht für die menschliche Bildung zuständig, über die der Mensch zur politischen Freiheit gelangen kann. Schiller begreift die bürgerliche Gesellschaft als "System des Egoismus". Sein Bestreben ist es, Kunst als kommunikative Vernunft (Habermas) anzusehen, die sich in einem zukünftigen "ästhetischen Staat" verwirklichen wird.

Einen wesentlichen Beitrag zu dieser Sichtweise leisteten die Bildungsinstitutionen des 19. Jahrhunderts. Die humanistischen Gymnasien und die Humboldtschen Universitäten erklärten in ihrem "Organisationsplan" von 1809 das "Geistige und Hohe" zum Wesen ihres Bildungskonzeptes. Abgelehnt wurde im Zuge dessen das Materielle und die "niedere Wirklichkeit".^[43]

Schiller sieht Kunst trandzendental-philosophisch begründet, die als Medium der individuellen Bildung den Menschen Erlösung und Befreiung bringt. Im Sinne des neuhumanistischen Bildungskonzepts schreibt Schiller im Unterschied zu Kant dem Schönen eine konkrete Bestimmung, eine Funktion zu. Es ist die Schönheit, "durch welche man zur Freiheit wandert".

Aufgabe der Kunst soll es sein, die zerrissene Identität des Menschen wiederherzustellen, das Aufstreben des "rein idealischen Menschen" zu ermöglichen und so dem Menschen den Weg zur politischen Freiheit zu ebnen.

Schillers Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795) rücken eine Kunst in den Vordergrund, die versöhnt und erlöst. Durch die "ästhetische Erziehung" kommt der Kunst ein Führungsanspruch mit innerweltlichem Erlösungsversprechen zu.^[44]

Schillers kritische Haltung zum Rationalismus der Aufklärung und zur Französischen Revolution, wie sie seinen Briefen "Über die ästhetische Erziehung des Menschen" (1795) zugrunde liegt, beinhaltet ebenso eine Absage an die gewerbliche Arbeit, die dem Anspruch der menschlichen Identität nicht genügen kann. Der Mensch ist "nur dann ganz Mensch wo er spielt".

4.2. Das bürgerliche Individuum als Subjekt der Kunst

Die Autonomie der Künste gilt als notwendige Voraussetzung für die Verbürgerlichung der Kunst, die ausgelöst durch das Ende der höfischen und kirchlichen Zuständigkeit entstand.

Die Annäherung der beiden Wertsphären von Kunst und Bürgerlichkeit bildet die Voraussetzung für die Entstehung eines Künstlertypus der inmitten und im Einklang mit der Gesellschaft steht. Der "Bürgerkünstler" des 19. Jahrhunderts steht im Gegensatz zur romantischen Vorstellung des Künstlers als einsamen, an der Welt leidenden Ausnahmemenschen.

Die Verbürgerlichung der Kunst umfasst zwar die soziale Herkunft des Kunstschaffenden sowie die Gegenstandswahl des Kunstobjekts aus der Welt des Bürgers, meint aber im Besonderen die Wertungs- und Orientierungsschemata der bildenden Funktion und des schönen Scheins der Kunst.

Baumgartens unvollendet gebliebene Schrift" Aesthetica" (1750-1758) steht in der Tradition der Leibniz-Wolffschen Philosophie und ging von der Annahme aus, mittels Logik und Vernunft zur Erkenntnis von Wahrheit zu gelangen. Baumgarten erklärt die Ästhetik als "Logik der unteren Erkenntnisvermögen". Der Schönheitsbegiff wird in seiner Schrift nicht definitorisch festgelegt. Als "felix aestheticus" sieht Baumgarten den Künstler und denjenigen, der sich mit den Künsten befasst an. Durch diese definitorisch uneingeschränkte Erklärung den Begriff des Kunstschaffenden betreffend, entstand die Feststellung Baumgarten habe "das bürgerliche Individuum als Subjekt der Kunst entdeckt.^[45]

[...]

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^[1] Vgl. Eugen Wolff, Thesen zur literarischen Moderne. In: Allg. Deutscher Universitätszeitung, Jg. 1 Nr. 1, Berlin 1887, S. 10

^[2] Vgl. Wolff, Thesen zur literarischen Moderne, S. 10

^[3] Vgl. Ernst Kris/Otto Kurz, Die Legende vom Künstler, Frankfurt am Main 1980, S. 23

^[4] Martin Warnke, Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers, Köln 1985, S. 12

^[5] Vgl. Warnke, Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers, S. 94

^[6] Jochen Schmidt, Die Geschichte der Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945, Darmstadt 1985, Band 1, S. 224

^[7] Johann Wolfgang von Goethe, In: Hamburger Ausgabe, Schriften zur Literatur usw., Hamburg 1953, Bd. 12, S. 7-15

^[8] Schmidt, Die Geschichte der Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, S. 194

^[9] Vgl. Edgar Zilsel, Die Geniereligion. Ein kritischer Versuch über das moderne Persönlichkeitsideal, mit einer historischen Begründung. Frankfurt am Main 1918, S. 61

^[10] Vgl. Aristoteles, Nikomachische Ethik I, Hg. P. Gohlke, Paderborn 1956, S.5

^[11] Vgl. Schmidt, Die Geschichte der Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, S. 236

^[12] Sören Kierkegaard, Entweder-Oder I/1, Gütersloh 1979, S. 19

^[13] Immanuel Kant, Was ist Aufklärung, Werke VIII, Berlin 1968, S. 35

^[14] René Descartes, Meditationes de prima philosophia II, Hg. von L. Gäbe, Hamburg 1977, S. 3

^[15] René Descartes, Discours de la méthode I, 1 dt.,Von der Methode des richtigen Vernunftgebrauchs und der wissenschaftlichen Forschung , Hg. L. Gäbe, Hamburg 1978, S. 1

^[16] Vgl. Johann Mader, Von Parmenides zu Hegel, Wien 1992, S. 159.

^[17] Joseph Eichendorff, Neue Gesamtausgabe der Werke und Schriften 4 Bände. Hg. von G. Baumann, Stuttgart 1958 Bd.4, S.428 f

^[18] Vgl. David Hume, The Natural History of Religion: Dialogues concerning Natural Religion, ed. Calcer/Price, Oxford 1976, S. 26

^[19] Vgl. Reinhardt Koselleck (Hg.), Die Französische Revolution als Bruch des gesellschaftlichen Bewußtseins, München 1988, S. 23-60

^[20] Werner Ross, Baudelaire und die Moderne, München 1993, S. 40

^[21] Burkhart Steinwachs, Epochenbewußtsein und Kunsterfahrung, München 1986, S. 47

^[22] Cornelia Klinger, Flucht, Trost, Revolte. Die Moderne und ihre ästhetischen Gegenwelten. München/Wien 1995, S. 116

^[23] Immanuel Kant, Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, Werke III, 1902 S. 11

^[24] Vgl. Immanuel Kant, Anthropologie in pragmatischer Hinsicht

1902 Bd. VII, Berlin 1968, S.127

^[25] Vgl. Immanuel Kant, Metaphysik der Sitten, 1902 Bd. VI, Berlin 1968, S.223

^[26] Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Stuttgart 1991 (KdU), S. 68

^[27] Kant, KdU, S. 194

^[28] Kant, Kritk der praktischen Vernunft, Werke V, Berlin 1968, S.121

^[29] Kant, KdU, S. 219

^[30] Kant, KdU, S. 88

^[31] Kant, KdU, S. 214

^[32] Kant, KdU, S. 241

^[33] Kant, KdU, S. 237

^[34] Vgl. Piero Giordanetti, Das Verhältnis von Genie, Künstler und Wissenschaftler. Kant Studien Bd. 86. Milano 1995, S. 406-430

^[35] Vgl. Giordanetti: Das Verhältnis von Genie, Künstler und Wissenschaftler, S. 410

^[36] Vgl. Giordanetti: Das Verhältnis von Genie, Künstler und Wissenschaftler, S. 414

^[37] Kant, KdU, S. 240

^[38] Vgl. Gerhard Denckmann, Kants Philosophie des Ästhetischen. Versuch über die philosophischen Grundgedanken von Kants "Kritik der Urteilskraft" Heidelberg 1947, S. 62

^[39] Giordanetti: Das Verhältnis von Genie, Künstler und Wissenschaftler, S. 414

^[40] Kant, KdU, S. 256

^[41] Kant, Kritik der reinen Vernunft, 2. Aufl. Werke III, Berlin 1787 S.11

^[42] Frederick C. Beiser, Englightment, Revolution, and Romanticism. The Genesis of Modern German Political Thought 1790-1800, Cambridge/London 1992, S. 231

^[43] Vgl. Bruno Gebhardt,(Hg.) Über die innere und äußere Organisation der höheren wissenschaftlichen Anstalten in Berlin, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 10, Politische Denkschriften, Bd.1: 1802-1810, Berlin 1968 (Nachdruck der Auflage von 1968), S. 251

^[44] Vgl. Friedrich Schiller, Üeber die Aesthetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, in: Schillers Werke. Nationalausgabe. Bd. 20: Philosophische Schriften 1.Teil hg. von Benno v. Wiese, Weimar 1962, S. 316

^[45] Vgl. Hartmut Scheible, Wahrheit und Subjekt. Äshtetik im bürgerlichen Zeitalter, Reinbeck bei Hamburg 1988, S. 99