Ferruccio Busonis „Doktor Faust“

INHALTSVERZEICHNIS

1. Einleitung
1.1. Zur Werkgenese
1.2. Zur vorliegenden Arbeit

2. Analyse
2.1. „Er naht mit ihm das Wunderbare. Wir werden staunen und erschauern.“ Die
Einführung Fausts (T. 141 – 320)
2.1.1. Instrumentales Vorspiel
2.1.2. Faust und Wagner
2.1.3. Monolog Fausts: „Faust, Faust, nun erfüllt sich dein Augenblick“
2.2. „Die Macht des Bösen ist nicht unterschätzbar.“ Der Auftritt Mephistopheles’
(T. 401 – 541)
2.2.1. Die erste Anrufung Fausts
2.2.2. Die zweite Anrufung Fausts
2.2.3. Die dritte Anrufung Fausts

3. Schlussbemerkung

4. Literaturverzeichnis
4. 1. MUSIKALIEN
4. 2. SCHRIFTTUM

1. Einleitung

1.1. Zur Werkgenese

Ferruccio Busonis Oper „Doktor Faust“ entstand in den Jahren 1910 bis 1924. Die ersten überlieferten Pläne Busonis, eine Faust – Oper zu schreiben, stammen aus dem Jahr 1910: „The name of Faust appears suddenly on Ocotber 16, 1910: Faust – Casperle! besonders ergriffen von drei Studenten. So müsste neues Werk beschaffen sein!“^[1], schreibt der Busoni-Biograph Edward J. Dent über eine Aufzeichnung Busonis. Doch bereits der nächste Eintrag in Busoni Aufzeichnungen, der sich auf das neu geplante Werk bezieht, lässt die Schwere des Erbes anklingen, sich nach Goethe an den Faust zu wagen: „F? Literarisch zu schwer, durch Goethe-Vergleich. Oder es müsste etwas ganz Neues sein.“^[2] Busoni, der alle seine Libretti selbst schrieb^[3], befasste sich auch vor der musikalischen Komposition der Oper „Doktor Faust“ eingehend mit literarischen Vorlagen, bevor er sich an das Textbuch seines Werkes machte. Nancy Otis Chamness weist in ihrer Arbeit durch Vergleiche die literarischen Quellen nach, die in Busonis Libretto eingeflossen sind:

The libretto is based most directly on an 1846 text of the Faust puppet play by Karl Simrock, a synthetic version of several earlier plays combined with some original material. Busoni owned a copy of the Simrock play, but also read older texts from the puppet play tradition. Simrock’s version contains most of the elements from that tradition. Reflecting the influence of Marlowe and Goethe, however, it begins with an elaborate monologue in Faust’s study that serves to establish Faust’s character and motivations in more detail than the puppet play offers.^[4]

Busonis eigenen Aufzeichnungen zufolge begann er mit der Niederschrift des Librettos im August 1914. So trägt Busoni am 13. August in sein Arbeitstagebuch ein: „Muß F. hervorsuchen. Bin neugierig.“^[5] Susanne Fontaine bemerkt hierzu: „Der Kriegsausbruch als Katalysator für den Schaffensrausch, in dem Busoni das Libretto schrieb, wird in verschiedenen schriftlichen Äußerungen spürbar.“^[6], so zum Beispiel in einer Passage aus seinem Aufsatz Über die Partitur des Doktor Faust: „Wie in einem Fieber, und in sechs Tagen, schrieb ich den ersten Entwurf des „Doktor Faust“ nieder, zwischen dem Ausbruch des Krieges und den Vorbereitungen zu einer Ozeanfahrt gegen Ende 1914.“^[7] Im Oktober 1918 erschien das vollendete Libretto erstmals in der von René Schickele herausgegebenen Zeitschrift „Die Weißen Blätter“. Die kompositorische Arbeit setzte im Jahr 1916 ein.^[8] Er hinterließ die Oper nach seinem Tod im Juli 1924 unvollendet – sein Schüler Philipp Jarnach komponierte die fehlenden Partien, so dass die Uraufführung des Werkes am 21. Mai 1925 in Dresden unter Fritz Busch stattfinden konnte. Bei den fehlenden Partien handelt es sich um die Schlussszene und um eine Szene im zweiten Bilde – bezeichnenderweise zwei Szenen, in denen es galt, die Idealgestalt Helena zu musikalisieren. „Dieses Scheitern an der letzten Hürde läßt sich nur durch das Konzept der Helena erklären. Sie ist die geheimnisvolle Schlüsselfigur der Oper.“^[9], mutmaßt der britische Dirigent und Musikwissenschaftler Antony Beaumont. Darüber hinaus stellt er fest: „Die Partitur des Doktor Faust bricht offiziell nach dem 451. Takt des letzten Bildes ab […]. Die Annahme, daß Busoni diese Musik durch letzte Krankheit und Tod nicht zu Ende komponieren konnte, ist irrig: diese Szene stammt aus dem Jahr 1922, zwei Jahre vor seinem Tod.“^[10] Antony Beaumont legte im Jahr 1984 eine zweite, alternative Fassung der Oper vor. Darin berücksichtigte er zwei Autographe aus Busonis Hand, die die Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz 1974 erworben hatte und die Pläne zu den fehlenden Partien darstellen. „Bei seiner Ergänzung der zwei Szenen hat Philipp Jarnach praktisch auf diese letzten beiden Skizzen verzichtet. Rätselhaft bleibt die Tatsache, daß Jarnach selbst im Besitz der zwei Blätter war […].“^[11]

1.2. Zur vorliegenden Arbeit

In meiner Arbeit möchte ich die ersten beiden Auftritte der beiden Figuren Faust und Mephistopheles im ersten Vorspiel analysieren. Es geht mir hierbei um die musikalische Charakterisierung der beiden „Antagonisten“: Ich werde hierbei auf die jeweilige musikalische Atmosphäre, musikalische Klangsigeln, Harmonik und den Sprach- bzw. Singduktus von Faust und Mephisto eingehen. Auf wichtige Aspekte, diese Thematik betreffend, hat bereits Susanne Fontaine in ihrer Arbeit über „Busonis ,Doktor Faust’ und die Ästhetik des Wunderbaren“ hingewiesen. Ansonsten wurde in der Sekundärliteratur bisher noch nicht konkreter auf diesen speziellen Aspekt der musikalischen Charakterisierung eingegangen.

„[Eine] Opernpartitur müßte, indem sie der Handlung gerecht wird, auch von dieser losgelöst, ein vollständiges musikalisches Bild ergeben: einer Rüstung vergleichbar, die dazu bestimmt, den menschlichen Körper zu umhüllen – auch für sich allein – an Material, an Form, und an kunstreicher Ausführung – ein befriedigendes Bild, ein wertvolles Stück ergibt.“^[12] Diese Forderung Busonis nach einer für sich, losgelöst von der Sprache, gültigen Musik ist eine seiner Forderungen, die er in seinen musikästhetischen Schriften formuliert. Busoni sprach sich darin außerdem für ein fragmentarisches Libretto aus: „So verlange ich vom Operntext, daß er nicht allein die Musik herbeibeschwöre; sondern überdies, daß er ihr Raum zur Entfaltung gönne. Das Wort gestatte der Musik auszuklingen […].“^[13] Er fordert hierfür „das Mittel des Schlagwortes“^[14], um das herum sich die Musik frei entfalten kann, denn „[der] Musik gegenüber gilt es eher eine Situation zu schaffen, als diese logisch zu motivieren.“^[15] Bei einer Untersuchung der musikalischen Charakterisierung gilt es daher insbesondere, die Musik in einem gewissen Grade auch unabhängig vom gesprochenen Wort der Szene zu betrachten, eben weil Busoni die Textsemantik als unvollständigen Bruchteil des Gesamtkunstwerks „Oper“ betrachtet und stattdessen die Autonomie der Musik und deren Aussagekraft in den Mittelpunkt stellt. Wie er dies nicht nur theoretisch formuliert, sondern auch in seinen Kompositionen praktisch umzusetzen vermag, versuche ich exemplarisch an zwei Stellen des „Doktor Faust“ aufzuzeigen. Dazu möchte ich die Takte 141 bis 320 des ersten Vorspiels als ersten Auftritt des Doktor Faust und im Anschluss die Takte 401 bis 541 als ersten Auftritt Mephistos analysieren.

In meine Betrachtungen mit einfließen soll auch das Moment des Phantastischen in der Busonischen Oper, das untrennbar mit der Musik im „Doktor Faust“ verbunden ist. Dabei ist die Stoffwahl der Oper ein entscheidendes Moment, das Busoni auch in seinen musikästhetischen Schriften beschreibt. So heißt es im „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“ von 1916:

„An welchen Momenten ist die Musik auf der Bühne unerlässlich?“ Die präzise Antwort gibt diese Auskunft: „Bei Tänzen, bei Märschen, bei Liedern und – beim Eintreten des Übernatürlichen in die Handlung.“ […] Es sollte die Oper des Übernatürlichen oder des Unnatürlichen, als der allein ihr natürlich zufallenden Region der Erscheinungen und der Empfindungen, sich bemächtigen und dergestalt eine Scheinwelt schaffen, die das Leben entweder in einen Zauberspiegel oder einen Lachspiegel reflektiert; die bewußt das geben will, was in dem wirklichen Leben nicht zu finden ist. Der Zauberspiegel für die ernste Oper, der Lachspiegel für die heitere.^[16]

Davon ausgehend, sind zauberhafte Elemente natürlich auch in die musikalische Sprache eingeflossen: Die musikalische Charakterisierung der beiden Hauptfiguren, die des rein phantastischen Mephistopheles und der „historische[n] und sprichwörtliche[n] Figur“^[17] Faust, bleiben davon natürlich nicht unberührt.

2. Analyse

2.1. „Er naht mit ihm das Wunderbare. Wir werden staunen und erschauern.“ Die Einführung Fausts (T. 141 – 320)

2.1.1. Instrumentales Vorspiel

Das erste Vorspiel beginnt mit einem Paukenschlag, gefolgt von einem liegenden Klang in den Blechbläsern, der dynamisch anschwillt und sich im Motiv, das in den Holzbläsern erklingt, entlädt, dann in die Streicher übergeht und dort in einem gesplitteten Achtellauf fortgesetzt wird. Einen schwebenden, instabilen Charakter erhält das einleitende Crescendo durch den fragilen Sextakkord über c, der von dem überlagernden Motiv „übertroffen“ wird durch den Sextsprung zum cis’’’. Schon hier kann man eine Charakterisierung des Faust herauslesen, zu dessen Auftritt dieses orchestrale Vorspiel erklingt und damit als akustischer Seelenspiegel fungiert: Schreibt man dieses Motiv der Figur Faust zu, so überschreitet er bereits hier die harmonisch vorgegebenen Grenzen. Übertragen lässt sich dies mit seinem unbedingten Willen, die „Welt [zu] umfassen, der Menschen Tun [zu] begreifen“^[19], gleichsetzen: Er schreitet über die menschlichen Gegebenheiten hinweg. Gleichzeitig wird noch ein anderer Aspekt seiner Person in Musik umgesetzt: Der in Sechzehntel aufgesplittete Achtellauf ist die Fortsetzung des Motivs der Takte 145f. und vermittelt einen unruhigen, suchenden Gestus. Keine „heroische“ Atmosphäre macht sich breit: Stattdessen wird das Individuum, das nach dem Unerreichbaren strebt, in seiner Hilflosigkeit dargestellt. Die nach unten führende Linie, vom cis’’ ausgehend, biegt kurz vor cis’ in T. 146 wieder nach oben ab, und auch im weiteren Verlauf findet diese Streicherlinie kein Ziel, keinen Ruhepunkt. Ab T. 148 treten zunehmend Sprünge hinzu, die sich von der Quint (T. 148) über die Oktav (T. 149) bis hin zur Dezime (T. 154) erstrecken und eine umherirrende, haltlose Atmosphäre verursachen. Hinzu kommen die unregelmäßig auftretenden Taktwechsel zwischen 3/2 – Takt und 2/2 – Takt. Ein suchender Grundpuls untermalt das komplette orchestrale Vorspiel und dauert an bis zu Wagners Auftritt in T. 170. Daher kann dieses sich über die Szene bis T. 169 erstreckende Fundament eindeutig dem Charakter des Faust zugeordnet werden. In T. 146 wiederholt sich das in T. 142f. erstmals auftretende Motiv. Es wirkt hier noch eindringlicher als beim ersten Mal, da es eine Quart höher liegt und der Sextsprung besonders in den Flöten in eine sehr hohe Tonlage hinaufreicht, nämlich bis zum fis’’’. Ein bedrohlicher Gestus dringt mit dem Paukenschlag und den Liegeklängen ab T. 149 in Posaunen, Tuba und Hörnern ein. Der resultierende Septklang c – e – b findet keine Auflösung. Auch die in die hohen Lagen ausschweifenden Violinen in den Takten 151 und 155 fügen dem Ganzen einen dramatischen Charakter hinzu. Dies könnte auf die Gefahr hinweisen, die in Fausts maßlosem Streben steckt und die die Musik an dieser Stelle bereits antizipiert. Die höchste Potenz von Fausts immer höher strebenden Willen findet sich in der zweiten Wiederholung des Motivs, und zwar dieses Mal in der 1. Flöte, wiederum um eine Quint höher, also in der Oberoktav zur Lage des ersten Auftretens in T. 142f. Das Motiv in abgewandelter Form tritt erstmals in T. 158 auf. Zuvor, in T. 157, erklingt ein anderes Motiv in der Bassklarinette und den Fagotten, das an späterer Stelle noch eine wichtige Rolle spielen wird: nämlich im Zusammenhang mit dem geheimnisvollen Buch, das die drei Studenten Faust übergeben.^[20] Mit diesem unterschwelligen, kaum hörbaren Klangsigel tritt eine andere Sphäre in diese Faust-Charakterisierung ein. Stand bisher eine psychologisierende Musik des „historischen“ Individuums Faust im Vordergrund, schleicht sich nun eine Sphäre ein, die man dem „sprichwörtlichen“, also irrealen Faust als Sagengestalt zuordnen kann. Das Magische, Unerklärbare tritt, nachdem es im Motiv in T. 157f. bereits anklingt, endgültig ab T. 164 in den Orchestersatz ein: Die Holzbläser nehmen die bereits zuvor immer wieder auftauchende, vorschlagende kleine Sekunde^[21] auf und verwenden sie, um den Klang nach oben weg zu führen, um die Szene in überirdische Sphären hinwegzuführen. Mit den Einsätzen der Triangel und der Celesta in den Takten 165 bzw. 167 und deren weichen, geheimnisvoll anmutenden Klang bekommt die Musik einen eindeutig wunderbaren, enthobenen Charakter. Wenn in T. 170 die unruhige Figur in den Streichern verschwindet, bleibt das rein zauberhafte Klangbild übrig. Der Bezug zum Übernatürlichen, das in der folgenden Szene Einzug halten wird, wird hiermit klanglich angedeutet.^[18]

[...]

^[1] Edward J. Dent: Ferruccio Busoni. A Biography, Oxford 1966, S. 293. Er zitiert hier eine Passage aus Busonis Arbeitstagebuch aus den Jahren 1909 bis 1914, den Aufzeichnungen, die „aus einem Konvult von 40 einseitig mit der Schreibmaschine beschriebenen Blättern“ mit „stichwortartigen[n] Eintragungen, die von Busoni handschriftlich korrigiert sind“ (Susanne Fontaine: Busonis „Doktor Faust“ und die Ästhetik des Wunderbaren, Kassel 1998, S. 60), bestehen und in der Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz zu Berlin aufbewahrt werden. Ferruccio Busoni: Aufzeichnungen, Eintragung vom 16. Oktober 1910, Busoni-Nachlaß, Mus. Nachl. 4, 98.

^[2] Ferruccio Busoni: Aufzeichnungen, Eintragung vom 9. Dezember 1910, Busoni-Nachlaß, Mus.Nachl. 4, 98. Zit. nach Dent, S. 294.

^[3] Nach Busonis Auffassung ist für den künstlerischen Wert einer Oper unabdingbar, dass Komponist und Librettist ein und dieselbe Person sind, denn: „Der Komponist darf […] vieles dem Dichter vorschrieben, der Dichter fast nichts dem Komponisten. Eine ideelle Vereinigung ist am Ende doch nur in der Lösung zu finden, daß der Komponist sein eigener Dichter sei. So wird ihm widerspruchslos die Befugnis zugestanden, im Verlauf des Komponierens die Worte, die Szenen zu kürzen, zu ergänzen, sie umzustellen, je wie der musikalische Hergang es heischt.“ Ferruccio Busoni: Die Einheit der Musik und die Möglichkeiten der Oper, in: ders.: Wesen und Einheit der Musik, hrsg. von Joachim Herrmann, Berlin 1956, S. 26.

^[4] Nancy Otis Chamness: The Libretto as Literature. Doktor Faust by Ferruccio Busoni, New York 2001, S. 77.

^[5] Ferruccio Busoni: Aufzeichnungen, Eintragung vom 13. 8. 1914. Zit. nach Fontaine, S. 62.

^[6] Susanne Fontaine: Busonis „Doktor Faust“ und die Ästhetik des Wunderbaren, Kassel 1998, S. 64.

^[7] Ferruccio Busoni: Über die Partitur des „Doktor Faust“, in: ders.: Wesen und Einheit der Musik, hrsg. von Joachim Herrmann, Berlin 1956, S. 101.

^[8] „Die ersten Skizzen zur „Symphonia“ tragen das Datum vom 19. 05. 1916, brechen aber im Juni bereits ab.“ Fontaine, S. 65.

^[9] Antony Beaumont: Doktor Faust. Ferruccio Busonis unvollendetes Meisterwerk, in: Oper und Operntext, hrsg. von Jens Malte Fischer, Heidelberg 1985, S. 211.

^[10] Ebda., S. 218.

^[11] Ebda., S. 219.

^[12] Busoni: Die Einheit der Musik und die Möglichkeiten der Oper, S. 16

^[13] Ebda. S. 23

^[14] Ebda.

^[15] Ebda., S. 24.

^[16] Ferruccio Busoni: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Frankfurt a.M. 1974, S. 24.

^[17] Busoni: Über die Partitur des „Doktor Faust“, S. 99.

^[18] Ferruccio Busoni: Doktor Faust, in: Spectaculum. Texte moderner Opern, hrsg. von H. H. Stuckenschmidt, Frankfurt am Main 1962, S. 20. Chor über Faust.

^[19] Vorspiel II

^[20] Siehe T. 230 – 234.

^[21] Vgl. T. 143 – 150 im „Grundpuls“ der Bläser, T. 150 – 154 in den Hörnern.