‘A choice of nightmares’: Der Trieb-Kultur-Konflikt in Texten von William Shakespeare, Emily Brontë, Joseph Conrad und Ian McEwan

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Theoretischer Teil: Freuds Kulturtheorie in Das Unbehagen in der Kultur
2.1 Wofür überhaupt Kultur?
2.2 Der Ursprung des kulturellen Unbehagens
2.3 Die (Un-)Lösbarkeit des Unbehagens in der Kultur
2.4 Kritik und Modifikationen: Kritische Theorie

3. William Shakespeare, Antony and Cleopatra
3.1 Die Signifikanz von Dichotomien und Alterität für das Stück
3.1.1 Die Dichotomie Rom – Ägypten
3.1.2 Antonys Dilemma
3.2 Antony and Cleopatra aus Sicht der Freudschen Kulturkritik
3.2.1 Rom und Ägypten als Paradigma von Kultur und Trieb
3.2.2 Antony, Cleopatra und der Eros
3.2.3 Die Signifikanz des Todestriebs für das Stück
3.2.4 Octavius Caesar: ein römisches Über-Ich?
3.2.5 Antonys Versuch der Synthese und sein Scheitern
3.3 Fazit

4. Emily Brontë, Wuthering Heights
4.1 Kulturelle und soziale Spannungsfelder in Wuthering Heights
4.1.1 Die Abgrenzung der Sphären ‚Stadt‘, ‚Land‘ und ‚Wildnis‘
4.1.2 Die Opposition von Wuthering Heights und Thrushcross Grange
4.2 Die Kulturkritik in Wuthering Heights aus Freudscher Perspektive
4.2.1 Krankheit als Ausdruck kultureller Neurosen
4.2.2 Heathcliff als monomanischer Kulturmensch
4.2.3 Eine Liaison von Kultur und Trieb? Zwei Generationen im Vergleich
4.3 Schlussfolgerung

5. Joseph Conrad, Heart of Darkness
5.1 Anthropologischer und kolonialer Kontext
5.1.1 Zivilisation und Barbarei als Funktion von Evolution und Regression
5.1.2 Kolonialismus als Menschheitsbestimmung?
5.2 Der Trieb-Kultur-Konflikt in Heart of Darkness
5.2.1 Kulturversagung und Kulturbehauptung bei den Europäern
5.2.2 Die ‚barbarische‘ Gemeinschaft der Afrikaner
5.2.3 Die Verbannung des Eros
5.2.4 Kurtz: barbarisches Es oder kulturelles Über-Ich?
5.2.5 Marlows ‚choice of nightmares‘
5.3 Ergebnisse

6. Ian McEwan, The Cement Garden
6.1 Ausgangssituation: Patriarchalische Gesellschaft und kränkliche Zivilisation
6.1.1 Das brüchige Regiment des Vaters
6.1.2 Der zementierte Garten als Symbol einer verfehlten Kultur
6.1.3 Formen und Funktion der Männlich-Weiblich-Dichotomie im Roman
6.2 The Cement Garden als Parabel kulturellen Unbehagens
6.2.1 Die Erosion der Kultur
6.2.2 Inzestuöse Geschwistergemeinschaft als Alternative?
6.2.3 Das väterliche Über-Ich zwischen Schuldgefühl und Auflehnung
6.2.4 Derek als ambivalenter Kulturmensch
6.3 Fazit

7. Schlussbetrachtung

8. Bibliographie

Abkürzungsverzeichnis

Quellenangaben zu den Primärtexten stehen in Klammern im laufenden Text. Die verwendeten Abkürzungen beziehen sich dabei stets auf folgende Ausgaben:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Einleitung

Der Dualismus von Natur und Kultur sowie die Beziehung des Menschen zu beiden bilden seit jeher ein zentrales Motiv der Literatur unterschiedlichster Gattungen und Epochen. Da der Mensch als hybrides Natur- und Kulturwesen stets in beide Sphären verstrickt ist, ist zu erwarten, dass sein Verhältnis zu beiden stets ambivalent und potenziell konfliktbehaftet sein wird und er Strategien entwickeln muss, um diesen Konflikt zu überbrücken oder zumindest zu entschärfen. ^[1] Es sind ebendiese Überlegungen, welche Sigmund Freud in seinem Essay Das Unbehagen in der Kultur (1930) aufgreift und zu einer umfassenden Theorie der Entstehung und Entwicklungsdynamik menschlicher Kultur weiterentwickelt. Seine Absicht lässt sich dabei wie folgt charakterisieren:

Freud geht es im Unbehagen keineswegs darum, die Kultur als Unterdrückungsinstanz herauszustellen. [...] Sein Interesse gilt vielmehr der Entstehungsdynamik von Kultur, er will Licht auf die Ursprünge unserer großen kulturellen Institutionen, der Religion, der Sittlichkeit, des Rechts usw. werfen. ^[2]

In dieser Hinsicht weisen Untersuchungsgegenstand und Zielsetzung seiner Arbeit eine beträchtliche Schnittmenge mit dem Reflexionspotential literarischer Texte auf, welche sich ebenfalls mit der Dynamik individueller und kollektiver Kulturentwicklung bzw. Kulturversagung auseinandersetzen. Während sich die Theorie Freuds und vergleichbare Kulturtheorien jedoch zumeist auf einer makrosoziologischen und metapsychologischen Ebene bewegen, stellen literarische Texte vielmehr Fallstudien oder Gedankenexperimente dar, welche kulturtheoretische und kulturkritische Überlegungen auf individueller, innerpsychischer Ebene inszenieren und diskutieren. Hierbei kommt ihnen insofern besondere Bedeutung zu, als dass sie gerade die Übertretung und Zurückweisung kultureller Normen und Zwänge auf eine Art und Weise durchspielen können, welche in der realen Welt nur sehr begrenzt möglich wäre und mitunter erhebliche Sanktionen nach sich ziehen würde. ^[3]

Untersuchungsgegenstand der vorliegenden Arbeit sind daher vier Texte der britischen Literatur, welche den Konflikt von Trieb und Kultur thematisieren und unter jeweils verschiedenen Vorzeichen diskutieren. Dies sind im Einzelnen William Shakespeares Römerdrama Antony and Cleopatra, Emily Brontës Roman Wuthering Heights, Joseph Conrads Erzählung Heart of Darkness sowie Ian McEwans Roman The Cement Garden. Kapitel 2 liefert zunächst den theoretischen Rahmen der Arbeit und dient der Darstellung der Kulturtheorie Sigmund Freuds, soweit sie zur Analyse der besprochenen Texte relevant ist. Es soll dabei vor allem erläutert werden, wie das Triebleben des Menschen als Motor der Kulturentwicklung wirkt, wieso die wechselseitige Dynamik zwischen Trieb und Kultur – sowie der menschlichen Triebe untereinander – zwangsläufig zu tiefgreifenden Widersprüchen und Konflikten auf individueller wie auf gesellschaftlicher Ebene führen muss sowie die Frage, ob es überhaupt Wege aus dem Dilemma von Triebbedürfnis und kultureller Triebversagung geben kann. Darüber hinaus soll anhand der Freud-Rezeptionen Horkheimers und Adornos sowie Marcuses im Kontext der Kritischen Theorie exemplarisch auf spätere Kritik bzw. Modifikationen der Freudschen Kulturtheorie eingegangen werden, um zu einer umfassenden Darstellung ihres Deutungspotenzials sowie auch der Grenzen ihrer Erklärungskraft zu gelangen.

Die Kapitel 3 bis 6 sind der eigentlichen Analyse der vier Primärtexte gewidmet. Hierbei werden jeweils in einem ersten Schritt die für die Fragestellung der Arbeit relevanten Themen und Strukturen der Texte herausgearbeitet, um diese in einem zweiten Durchgang anhand eines close reading der detaillierten Analyse durch das im Theorieteil erarbeitete kulturtheoretische Modell Freuds, und ergänzend denen der anderen Autoren, zu unterziehen und so ihren Aussagegehalt hinsichtlich des Trieb-Kultur-Konflikts zu erschließen. Es sei hierbei betont, dass es sich bei der vorliegenden Arbeit nicht um eine psychoanalytische oder gar soziologische Studie handelt, sondern vielmehr um den Versuch, Theorien und Modelle aus diesen Disziplinen für eine fruchtbare Analyse literarischer Texte als Diskursplattform ihrer Entstehungskultur nutzbar zu machen. ^[4] Die hierbei gewonnenen Erkenntnisse erheben daher keinen Anspruch auf Endgültigkeit und schließen abweichende Interpretationen nicht kategorisch aus; einige Teilüberschriften sind daher ganz bewusst in Frageform gehalten und können somit durchaus als Ausgangsbasis für weiterführende Überlegungen dienen. Dennoch sollte am Ende einer jeden Textanalyse klar erkennbar werden, ob der jeweilige Text die Postulate der Freudschen Kulturtheorie bestätigt, sie widerlegt, oder sie in eine bestimmte Richtung modifiziert und weiterführt. Die Texte werden dabei in der chronologischen Reihenfolge ihrer Entstehung behandelt, sodass sich durch die Textauswahl zumindest ein grober Ausschnitt der Auseinandersetzung britischer Autoren mit der Trieb-Kultur-Problematik über eine Zeitspanne von annähernd 400 Jahren ergibt, angefangen beim elisabethanischen Drama Shakespeares über die Früh- und Spätphase des viktorianischen Zeitalters in den Texten Brontës und Conrads bis zum späten 20. Jahrhundert in Form von McEwans Roman. Kapitel 7 dient schließlich der Zusammenfassung und abschließenden Bewertung der im Laufe dieser Arbeit gewonnenen Erkenntnisse. Die jeweiligen Ausgangslagen, Perspektiven und Entwicklungstendenzen der Primärtexte werden einander gegenübergestellt und hinsichtlich ihrer Positionen zum Trieb-Kultur-Konflikt verglichen. Dabei soll ebenfalls überprüft werden, ob sich im Spannungsfeld der vier Text eine gemeinsame Position zum Konflikt von Trieb und Kultur herauskristallisiert, oder ob eine Epochen- und Genreübergreifende Grundaussage zu diesem Konflikt – von seiner Lösung ganz zu schweigen – schlechterdings unmöglich ist.

2. Theoretischer Teil: Freuds Kulturtheorie in Das Unbehagen in der Kultur

In seinem einflussreichen Essay Das Unbehagen in der Kultur (1930) befasst sich Sigmund Freud mit Ursprung und Sinn menschlicher Kultur sowie dem ständigen Konflikt zwischen dem Wunsch nach Triebbefriedigung und der Notwendigkeit kultureller Selbstbeschränkung. Kern seiner Argumentation ist dabei „die Behauptung eines fundamentalen und letzten Endes unlösbaren Widerspruchs von Kultur und Trieb“ ^[5], welcher beim Kulturmenschen zwangsläufig Neurosen und Schuldgefühle hervorrufen muss. Die fortschreitende Kulturentwicklung ist zwar prinzipiell in der Lage, die dem Menschen innewohnenden Sexual- und Aggressionstriebe zu kontrollieren, führt dabei jedoch unweigerlich zu einem stetigen Anwachsen des Schuldgefühls. „Das kulturelle Unbehagen ist für Freud unumgänglich und der notwendige Preis für das Überschreiten der animalischen Bedingungen.“ ^[6] Um die Relevanz dieser Theorie für die in dieser Arbeit analysierten Texte zu verdeutlichen, soll daher im Folgenden zunächst auf die Notwendigkeit der Kultur zur Beschränkung und Kanalisierung der menschlichen Triebe eingegangen werden. Zudem soll dargelegt werden, wieso der Mensch laut Freud zwar ohne Kultur nicht menschenwürdig leben kann, wieso ein Leben mit Kultur ihn aber ebenfalls unglücklich und neurotisch machen muss. Diesem Dilemma verleiht Freud zusätzliche Brisanz, indem er es für prinzipiell unlösbar erklärt. Seine Theorie besitzt daher eine zumindest tendenziell kulturpessimistische Grundierung.

2.1 Wofür überhaupt Kultur?

Um zu erklären, wieso die zunehmende Kulturalisierung beim Menschen zu Unbehagen führt, muss zunächst geklärt werden, worin überhaupt der Sinn und Zweck von Kultur liegt. Freud geht dabei von einem weiten Kulturbegriff aus und definiert Kultur als „die ganze Summe der Leistungen und Einrichtungen [...] die zwei Zwecken dienen: dem Schutz des Menschen gegen die Natur und die Regelung der Beziehungen der Menschen untereinander.“ (UK 55f.) ^[7] Hierbei strebt die Kultur die zunehmende Vereinigung und Vergesellschaftung von ursprünglich isolierten Individuen zu einer immer größeren „unter sich libidinös verbundenen Gemeinschaft“ (UK 102) an. Unverkennbare Kennzeichen für das Vorhandensein von Kultur sind zudem „Schönheit, Reinlichkeit und Ordnung“ (UK 59). Diese – religiös oder ideologisch legitimierte – Ordnung ist dabei „eine Art Wiederholungszwang“ (ebd.), die dem Menschen einen Teil seiner anfänglichen Autonomie nehmen und ihn in ein quasi automatisiertes Verhaltensmuster fügen soll. Diese Freiheitsbeschränkung steht nicht im Widerspruch zur Kultur; Zwang und Unterordnung sind für die Kulturentwicklung sogar zwingend notwendig, da der Mensch „einen natürlichen Hang zur Nachlässigkeit, Unregelmäßigkeit und Unzuverlässigkeit in seiner Arbeit an den Tag legt“ (ebd.), und daher erst von außen zu Fleiß und Ordnung und damit zur Kulturfähigkeit erzogen werden muss. Eine weitere, höchst wichtige Funktion der Kultur ist die Regelung der zwischenmenschlichen Beziehungen, von der untersten Ebene der Familie bis hinauf zum Staat. Ziel jeder sozialen Organisation ist die „Ersetzung der Macht des einzelnen durch die der Gemeinschaft“ (UK 61) mit dem Ziel, Gerechtigkeit und Rechtssicherheit zwischen den einzelnen Gemeinschaftsmitgliedern zu gewährleisten; allerdings ist es hierfür erforderlich, dass jedes Individuum seine persönlichen Befriedigungsmöglichkeiten zum höheren Wohle der Allgemeinheit einschränkt.

Zusammengefasst ist die wesentliche Antriebskraft der Kulturentwicklung also die Nichtbefriedigung von Trieben sowie ihre Sublimierung und Kanalisierung in religiöse, künstlerische, wissenschaftliche, wirtschaftliche oder politische Tätigkeiten (UK 63). ^[8] Dies gilt selbstverständlich für den Sexualtrieb (bei Freud auch Libido oder Eros genannt) und vor allem für den jedem Menschen innewohnenden Aggressionstrieb gegen seine Artgenossen (von Freud Todestrieb oder Destruktionstrieb, später auch Thanatos genannt), welcher die Gemeinschaft permanent in ihrer Existenz bedroht.

Die Kultur muß alles aufbieten, um den Aggressionstrieben der Menschen Schranken zu setzen... Daher also das Aufgebot von Methoden, die die Menschen zu Identifizierungen und zielgehemmten Liebesbeziehungen antreiben sollen, daher die Einschränkung des Sexuallebens... (UK 76f.)

Sexual- und Aggressionstrieb stehen also in einem äußerst ambivalenten Verhältnis zur Kultur: sind einerseits die primären Auslöser der Kulturentwicklung und ihre wichtigste Antriebsquelle, andererseits stellen sie durch ihre anhaltende Macht über den Menschen eine permanente Bedrohung für den Fortbestand der Kultur dar, welche ständig den Rückfall in anarchische vorkulturelle Zustände verhindern muss.

2.2 Der Ursprung des kulturellen Unbehagens

So notwendig die Triebunterdrückung für das Zusammenleben der Menschen ist, sosehr ist es auch die Ursache neuer Probleme: „Man fand, daß der Mensch neurotisch wird, weil er das Maß von Versagung nicht ertragen kann, das ihm die Gesellschaft im Dienste ihrer kulturellen Ideale auferlegt...“ (UK 53). Kurz gesagt, die Kultur hindert den Menschen daran, seine Trieb- und Glücksbedürfnisse in dem Maße auszuleben, wie es für sein psychisches Wohlergehen eigentlich notwendig wäre. Ihre Sublimierung in Kulturleistungen ist hierfür im Grunde nur eine unzureichende Ersatzhandlung. Dieser Zusammenhang ist den Kulturmenschen durchaus bewusst, weshalb sie bisweilen die Kultur und ihre Institutionen offen ablehnen und behaupten, sie wären glücklicher, „wenn wir sie aufgeben und in primitive Verhältnisse zurückfinden würden“ (UK 52), obwohl sie dies wiederum den natürlichen Quellen des menschlichen Leids schutzlos ausliefern würde. Ein erfülltes Leben ist keineswegs der primäre Zweck der Kultur. Sie dient dem Erhalt der Gemeinschaft, nicht unbedingt dem des Einzelnen. Freud bemerkt hierzu: „Die individuelle Freiheit ist kein Kulturgut.“ (UK 61) Die Freiheit des Individuums ist konsequenterweise im Zustand der Anarchie am größten, dort allerdings praktisch wertlos, da sie dort auch am stärksten gefährdet ist und vom Individuum allein kaum zu verteidigen. Der vielzitierte „Freiheitsdrang“ des Menschen ist also durchaus ambivalent, da er sich sowohl gegen bestehende Ungerechtigkeiten innerhalb der Kultur richten und somit für die allgemeine Kulturentwicklung förderlich sein kann, er kann aber auch dem präkulturellen Teil der menschlichen Psyche entstammen und sich gegen die Kultur als solche richten.

Ein weiterer, nicht zu unterschätzender Konfliktherd in der Kultur ist das Verhältnis zwischen den Geschlechtern. Freud Grundauffassung der Geschlechterrollen ist die, dass Frauen „die Interessen der Familie und des Sexuallebens“ (UK 68f.) vertreten, während die Kulturentwicklung im Wesentlichen durch die Beziehungen und Abhängigkeiten zwischen Männern geleistet wird. Allerdings verfügt jeder Mann nur über begrenzte Ressourcen an psychischer Energie, die er ökonomisch zwischen Kulturarbeit und Libido aufteilen muss. Die Männer werden also geradezu in ein Nullsummenspiel zwischen Kulturleistung einerseits und Sexualleben und Familienfürsorge andererseits gedrängt. Die Frauen wiederum fühlen sich von den kulturschaffenden Männern vernachlässigt und treten in ein feindseliges Verhältnis zur Kultur als solche, mit der sie um die Aufmerksamkeit der Männer konkurrieren müssen (ebd.).

Die tiefgreifendste Auswirkung der kulturellen Triebversagung liegt für Freud jedoch darin, dass sie im Menschen, und zwar im Individuum wie in der Gemeinschaft, ein tiefes Schuldgefühl verursacht. Beim Individuum geschieht dies, indem es seine Aggressionen, anstatt sie an der Außenwelt abzureagieren, introjiziert und gegen das eigene Ich wendet (UK 86ff.). Dort wird sie vom Über-Ich als „Gewissen“ übernommen und fortan statt an anderen Individuen am eigenen Ich ausgelebt. Während das Ausleben der Triebe durch die äußere Autorität der Kultur unterdrückt wird, bleibt der innere Wunsch zur Triebbefriedigung natürlich weiter bestehen. Sind nun aber die triebfeindlichen Ideale der Kultur zusätzlich als Über-Ich internalisiert, so lässt sich dieser Wunsch überhaupt nicht mehr verbergen, und es kommt trotz Triebverzichts zu Schuldgefühlen bis hin zum Selbsthass. Hinzu kommt, dass die Dynamik zwischen Sexual- und Aggressionstrieb in einen Teufelskreis aus Triebversagung und Schuldkomplexen führt, indem „die Verhinderung der erotischen Befriedigung ein Stück Aggressionsneigung gegen die Person hervorruft, welche die Befriedigung stört, und [...] diese Aggression selbst wieder unterdrückt werden muss.“ (UK 101)

Was für das Individuum gilt, gilt laut Freud auch für die Entwicklung der Gesellschaft als Ganzes. Auch sie entwickelt ein kollektives Über-Ich – in Form von Religionen, Wertesystemen, staatlichen Institutionen oder auch großen Vorbildern und Führerpersönlichkeiten – welches ihre Kulturentwicklung beeinflusst und welches in reziproker Beziehung zum individuellen Über-Ich steht. Freud kommt daher, wenn auch zurückhaltend, zu dem Schluss, dass letztendlich nicht nur der Einzelne, sondern die gesamte Gesellschaft durch die ihr (selbst-)auferlegte Triebunterdrückung schuldgeplagt, frustriert und „neurotisch“ werden muss, da ihr das Kultur-Über-Ich unerfüllbare moralische Gebote auferlegt (UK 104ff.).

2.3 Die (Un-)Lösbarkeit des Unbehagens in der Kultur

Die sich hieraus zwangsläufig ergebende Frage ist, ob der Konflikt von Trieb und Kultur überhaupt lösbar ist, beziehungsweise, ob beide – in welcher Weise auch immer – zumindest in eine friedliche Koexistenz überführt werden können. Freud äußert sich hierzu allerdings äußerst skeptisch. Die dem Kulturmenschen aufgezwungene „Kulturversagung“ ist die „Ursache der Feindseligkeit, gegen die alle Kulturen zu kämpfen haben“ (UK 63) und welche ihre Stabilität durchaus prekär erscheinen lässt.

Die Kultur mag als „Ventil“ im Kampf zwischen Eros und Thanatos stabilisierend auf das menschliche Zusammenleben wirken. Stellt sie jedoch zu hohe moralische Anforderungen, muss sie zwangsläufig am eigenen Anspruch scheitern. Das Über-Ich bzw. Gewissen des Einzelnen „benimmt sich nämlich um so strenger und mißtrauischer, je tugendhafter der Mensch ist, so daß am Ende gerade die es in der Heiligkeit am weitesten gebracht sich der ärgsten Sündhaftigkeit beschuldigen.“ (UK 89) Kann der Todestrieb auf Grund überhöhter kultureller Selbstansprüche nicht mehr (produktiv) externalisiert oder libidinös neutralisiert werden, wendet er sich als Autoaggression gegen das eigene Ich. „Diese Einsicht ist folgenschwer, bedeutet sie doch eine strukturelle Grenze bei der Befolgung moralischer Maximen, in Sachen Aggressionseinschränkung, Nächstenliebe und harmonischer Vergemeinschaftungsideale.“ ^[9] Den „reinen“ Kulturmenschen kann es nicht geben, folglich muss auch jede Kultur stets unvollkommen bleiben.

Wie bereits angedeutet, existiert der wirklich grundlegende Konflikt bereits auf der vorkulturellen Ebene der beiden Urtriebe. Im Grunde verläuft der tatsächliche Graben gar nicht zwischen ‚Kultur‘ und ‚Trieb‘, sondern zwischen dem Lebens- und dem ihm entgegengesetzten Todestrieb, zwischen denen die Kultur eine Mittlerfunktion einnehmen muss. Die Kulturentwicklung ist letztendlich nichts anderes als ein dynamischer Prozess im ständigen Widerstreit dieser beiden Kräfte:

Sie [die Kulturentwicklung] muß uns den Kampf zwischen Eros und Tod, Lebenstrieb und Destruktionstrieb zeigen, wie er sich an der Menschenart vollzieht. Dieser Kampf ist der wesentliche Inhalt des Lebens überhaupt, und darum ist die Kulturentwicklung kurzweg zu bezeichnen als der Lebenskampf der Menschenart. (UK 85f.)

Die Kultur kann also den Konflikt mit dem menschlichen Triebleben gar nicht überwinden, da sie selbst Ausdruck des beschriebenen Konfliktes der Triebe untereinander ist. Dennoch ist die Selbstbehauptung der Kultur, mit all ihren negativen Begleiterscheinungen, entscheidend für den Fortbestand der menschlichen Gemeinschaft, will sie nicht dem ihr innewohnenden Selbstvernichtungstrieb zum Opfer fallen. Freuds Kulturbetrachtung ist in diesem Sinne nicht wirklich kulturpessimistisch, da er der Kultur prinzipiell zutraut, ihre Neigung zur Selbstzerstörung zu überwinden (vgl. UK 108); was sie aber in jedem Fall bewirkt hat, ist die „Desillusionierung der [...] Grundanschauung, menschliches Verhalten und dessen kulturelle Organisation seien zuallererst durch geistig-moralische Fähigkeiten reguliert worden...“ ^[10] Stattdessen erscheint die Kulturentwicklung der Menschheit als ein zutiefst triebgesteuerter und letztlich von der menschlichen Vernunft nicht kontrollierbarer Prozess, dessen Fortgang höchst ungewiss ist.

2.4 Kritik und Modifikationen: Kritische Theorie

Da diese Arbeit zum Ziel hat, Aussagekraft und Erklärungspotenzial der Kulturtheorie Freuds anhand der diskutierten literarischen Texte zu ergründen, ist es zunächst sinnvoll, auf bereits geleistete Kritik sowie Modifikationen der Freudschen Kulturtheorie innerhalb der umfangreichen Freud-Rezeption einzugehen und diese somit perspektivisch besser auszuleuchten. Daher sollen im Folgenden exemplarisch zwei Freud-Rezeptionen im Kontext sogenannten Kritischen Theorie präsentiert werden. Dies sind Max Horkheimers und Theodor W. Adornos Kritik am zivilisatorischen Fortschrittsdenken Freuds sowie Herbert Marcuses optimistisches Gegenmodell eines „revolutionären Eros“ als mögliche Lösungsperspektive des Trieb-Kultur-Konfliktes.

Die von Horkheimer und Adorno in ihrer Dialektik der Aufklärung (1947) formulierte Kritik an Freuds Kulturtheorie richtet sich weniger gegen dessen Annahme eines Antagonismus von Triebbedürfnis und Triebversagung, sondern gegen die darin postulierte fortschreitende Illusionszerstörung, „sofern diese sich einem linearen Fortschrittsdenken verpflichtet weiß...“ ^[11] Rationalistische Aufklärung, (technischer) Fortschritt sowie Selbst- und Naturbeherrschung sind für sie keine notwendigen Mittel zur Erhaltung der Gemeinschaft, sondern, zumindest in ihrer gegenwärtigen Form, Mittel der Unterdrückung und Hindernisse auf dem Weg zu wahrer Vernunft und Emanzipation von äußeren Zwängen. Die vermeintliche Rationalität der aufgeklärten Zivilisation ^[12] ist letztendlich selbst nichts weiter als eine neue Form mythischer Irrationalität.

Eben diese Verleugnung, der Kern aller zivilisatorischen Rationalität, ist die Zelle der fortwuchernden mythischen Irrationalität. [...] In dem Augenblick, in dem der Mensch das Bewußtsein seiner selbst als Natur sich abschneidet, werden all die Zwecke, für die er sich am Leben erhält, der gesellschaftliche Fortschritt, die Steigerung aller materiellen und geistigen Kräfte, ja Bewußtsein selber, nichtig... ^[13]

Aggressionsneigungen, wie sie z. B. in Kriegen, Unterdrückung und wirtschaftlicher Ausbeutung zum Ausdruck kommen, sind daher keine Verstöße gegen die kulturellen Normen, sondern die unmittelbare Konsequenz der von ihnen unterdrückten Triebwünsche: „Die verhaßte übermächtige Lockung, in die Natur zurückzufallen, ganz ausrotten, das ist die Grausamkeit, die der mißlungenen Zivilisation entspringt, Barbarei, die andere Seite der Kultur.“ ^[14] Die Zivilisation, wie sie sich insbesondere in der modernen Westlichen Welt darbietet, ist also nicht der Triumph der Vernunft über den Destruktionstrieb, sondern vielmehr dessen Fortführung mit anderen Mitteln, eben eine neue Form der Barbarei. ^[15] Da der Mensch ein Triebwesen ist und bleibt, ist der Fortschrittsglaube der Zivilisation eine Selbstillusion; er ist keine „Aufklärung“, sondern lediglich ein neuer Mythos, welcher in neuerliche Unterdrückung und Unmündigkeit führt.

Die Position, die Horkheimers und Adornos Freud-Interpretation bezieht, ist daher durchaus triebfreundlich und richtet sich gegen das rationale, „bürgerliche“ Ideal von völliger Natur- und Selbstbeherrschung. Dagegen „nominieren Horkheimer und Adorno ein nicht-asketisches Ich, das der Lust das Ihre gibt, statt sie mit Fluch zu belegen.“ ^[16] Der gesellschaftliche Zwang, der z. B. das triebhafte, narzisstische Kind durch den Sozialisationsprozess zum „aufgeklärten“ Erwachsenen formt, ist „eher ein Akt der Gewalt als einer der Emanzipation“ ^[17], die herrschende kulturelle Sexualmoral etwa muss im Laufe ihrer Introjizierung zu Neurosen und Unbehagen führen. Diese Aussage deckt sich zwar prinzipiell mit jener Freuds. Im Gegensatz zu ihm wird Triebunterdrückung jedoch nicht als notwendiges Übel zum Erhalt der Gemeinschaft, sondern als zu beseitigendes Hindernis auf dem Weg zu einer wahrhaft freien und selbstbestimmten Gesellschaft verstanden; die von Freud beanspruchte „Unparteilichkeit“ (UK 107) wird zugunsten normativer Forderungen aufgegeben. Trotz aller Kritik am Freudschen Kulturideal bleibt jedoch festzuhalten, dass sich Horkheimer und Adorno stets innerhalb der von Freud gesetzten Begrifflichkeiten und Systematik bewegen und eher darin als dagegen Stellung beziehen, sodass sie letztlich „[m]it Freud gegen Freud“ ^[18] argumentieren. Die Gültigkeit seines Modells der Entstehung und Funktionsweise von Kultur wird von ihnen also prinzipiell bestätigt.

Eine etwas andere Wertung erfährt Freuds Kulturtheorie in Herbert Marcuses Essay Triebstruktur und Gesellschaft (1955, engl. Eros and Civilisations). Auch er widerspricht Freuds These, dass Kultur nur durch Triebunterdrückung existieren kann und hält eine repressionsfreie Kultur für durchaus möglich. Gehört nämlich Unterdrückung „tatsächlich zum Wesen der Kultur als solche, dann wäre Freuds Frage bezüglich des Preises der Kultur bedeutungslos – denn dann gäbe es keine Wahl.“ ^[19] Mehr noch als Horkheimer und Adorno setzt Marcuse demgegenüber Hoffnungen in den bisher unterdrückten Eros, welcher derart befreit werden müsse, dass er vorhandene Aggressions- und Destruktionsneigungen neutralisieren und „dauerhafte kulturelle gesellschaftsbildende Beziehungen“ ^[20] aufbauen könne. Dies leitet er aus der Feststellung ab, dass das „Realitätsprinzip“ der kulturellen Triebunterdrückung auf die Dauer nicht gegen das übermächtige „Lustprinzip“ der Triebbefriedigung ankommt. Dieses ist quasi unsterblich und „lebt weiterhin in der Kultur fort.“ ^[21] Die Kultur folgt also, wenn auch unbewusst, weiterhin den Zielen des Lustprinzips. „War für Freud der Ausgang des Kampfs zwischen Eros und Thanatos grundsätzlich offen [...], so glaubt Marcuse im Kulturprozess eine gleichsam unterirdische erotische Potenz am Werk zu sehen, die immer wieder zum Durchbruch drängt.“ ^[22] Aus dieser Feststellung leitet Marcuse zudem normative Forderungen an die weitere Kulturentwicklung ab: „Die historische Möglichkeit [...] einer allmählichen Befreiung der Triebentwicklung aus der Überwachung muß ernstgenommen werden, wenn die Kultur sich zu einem höheren Zustand der Freiheit entwickeln soll.“ ^[23], ^[24] Die Antwort auf die Frage, wie diese Befreiung konkret erzielt werden kann, bleibt allerdings unscharf. Marcuse erkennt wie Freud den Todestrieb – ein „Instrument der Unterdrückung. ...ein Wahrzeichen der Unfreiheit, der Niederlage“ – als die Hauptbedrohung der menschlichen Gemeinschaft und fordert deshalb seine Überwindung, und zwar sowohl mit den Mitteln der Kultur als auch denen des Lustprinzips: „In diesem Kampf könnten sich Vernunft und [Lebens-]
Trieb verbünden.“ ^[25] Mit der Überwindung des Todes als Triebziel würde dann ein wesentlicher Teil des menschlichen Schuldgefühls, sprich des kulturellen Unbehagens, hinfällig. Festzuhalten bleibt, dass auch Marcuse Freuds Auffassung der Kulturentwicklung und ihrer Dynamik prinzipiell bestätigt, seiner pessimistischen Haltung zum Trieb-Kultur-Konflikt jedoch eine optimistische Lösungsperspektive entgegenstellt.

3. William Shakespeare, Antony and Cleopatra

William Shakespeares Römerdrama Antony and Cleopatra (Foliofassung 1623) lebt wie kaum ein anderes seiner Werke von der Gegenüberstellung offenbar scharf abgegrenzter kultureller Gegensätze einerseits sowie der angesichts dieses Kontrasts oftmals verwirrenden Hybridität seiner beiden titelgebenden Protagonisten andererseits. Es thematisiert hierbei insbesondere das Dilemma zwischen öffentlicher Pflicht- und privater Glückserfüllung. Ania Loomba verortet es in einer Traditionslinie elisabethanischer Werke, „in which sexual passion expresses, but also ultimately sabotages, imperial ambition.“ ^[26] Es behandelt also den Konflikt zwischen persönlicher Trieb- und Lustbefriedigung auf der einen, sowie Selbstbeschränkung und äußerem Zwang zum Erreichen „höherer“ Ziele auf der anderen Seite. Dieser Konflikt wird zwar primär auf der individuellen Ebene Antonys ausgetragen, hat aber angesichts seiner staatstragenden und vor allem identitätsstiftenden Rolle für die anderen Römer gleichzeitig weitreichende Implikationen auf politischer und soziokultureller Ebene. Es ist ebendiese Konfliktkonstellation, welche Antony and Cleopatra für eine ausführliche Analyse unter Anwendung der Freudschen Kulturtheorie prädestiniert. Ziel dieses Kapitels ist es daher zu untersuchen, inwieweit Antony and Cleopatra (rund dreihundert Jahre vor Freud geschrieben!) als dramatisches „Fallbeispiel“ kulturellen Unbehagens und des Versuchs seiner Überwindung gelesen werden kann und zu welcher Stellungnahme und eventuellen Lösungsansätzen für den Trieb-Kultur-Konflikt das Stück dabei kommt.

In Abschnitt 3.1 sollen zunächst die grundlegenden Konfliktstellungen innerhalb des Stücks behandelt werden. Dabei soll besonderes Augenmerk auf die Gegenüberstellung der beiden kulturellen Sphären „Rom“ und „Ägypten“, die ihnen anhaftenden Konnotationen sowie insbesondere die ambivalente Rolle Antonys als Grenzgänger zwischen diesen beiden Welten gelegt werden. Abschnitt 3.2 dient schließlich der Anwendung der Freudschen Kulturtheorie auf das Stück. Es soll analysiert werden, inwieweit der Konflikt zwischen Rom und Ägypten paradigmatisch als einer von Kultur und Trieb verstanden werden kann. Hierfür soll gezeigt werden, wie die von Freud postulierten Haupttriebe des Eros und Thanatos im Verhalten der Figuren zur Geltung kommen. Des Weiteren ist von Interesse, wie die Bildung eines kulturellen Über-Ichs in der römischen Gesellschaft funktioniert und wie es die Befolgung seiner Normen durchsetzt. Vor allem aber soll untersucht werden, wie Antony seinen „Ausbruch“ aus der römischen Kultur, beziehungsweise deren Vereinigung mit der ägyptischen Kultur in der Person Cleopatras anstrebt und wieso er letztendlich daran scheitern muss. Die in 3.2 gewonnenen Erkenntnisse sollen schließlich in 3.3 zusammengefasst und einer kritischen Würdigung unterzogen werden. Spätestens hier sollte endgültig klar werden, ob Antony and Cleopatra tatsächlich als dramatische Umsetzung des Freudschen Trieb-Kultur-Konflikts gelesen werden kann und welche Aussage es hinsichtlich der Lösbarkeit dieses Konflikts und der Zukunft der Kulturentwicklung impliziert.

3.1 Die Signifikanz von Dichotomien und Alterität für das Stück

Ein zentrales Motiv in Antony and Cleopatra ist die Gegenüberstellung der Kulturen Roms und Ägyptens und ihrer prominentesten Vertreter: der Triumvirn Antony und Octavius auf römischer sowie Königin Cleopatra auf ägyptischer Seite. Wesentlich für die Interaktion zwischen beiden Sphären sind dabei die Stereotype, unter denen sie sich gegenseitig wahrnehmen, sowie die Auto-Stereotype, die ihr jeweiliges Selbstverständnis prägen und mit denen sie sich voneinander abgrenzen. Von zentraler Bedeutung ist hierin die Figur des Antony, welcher als vormals exemplarischer, jedoch zunehmend „ägyptisierter“ Römer sich selbst, aber auch die anderen Charaktere zu einer Auseinandersetzung mit der eigenen Identität zwingt und vormals festgeglaubte Strukturen und Hierarchien ins Wanken bringt.

3.1.1 Die Dichotomie Rom – Ägypten

Eine Dichotomisierung von Rom und Ägypten/Cleopatra sowie eine (ab-)wertende Stereotypisierung beider finden sich bereits in der antiken Geschichtsschreibung Plutarchs, welche Shakespeare als Vorlage für Antony and Cleopatra verwendete. ^[27] Während Plutarch jedoch in einem zeitgeschichtlichen Konflikt Partei für Rom ergriff, werden Rom und Ägypten bei Shakespeare zu mehr als nur rivalisierenden politisch-kulturellen Sphären: sie stehen vielmehr paradigmatisch für das Maskuline und das Feminine schlechthin. Sie folgen damit im Wesentlichen den klassischen Eigenschaftszuweisungen der race-class-gender- Triade, wobei der in diesem Fall dominierende gender -Aspekt zusätzlich noch mit race (‚weiße‘ Europäer versus ‚dunkle‘ Orientalen) überblendet ist („ class “ besitzen dagegen beide Seiten). Dabei steht das Römisch-Maskuline paradigmatisch für das Öffentliche, Vernunft, Moral, Ordnung, Pflichtbewusstsein, soldatische Härte sowie Selbstbegrenzung und Subordination zum Erreichen „höherer“ (sprich militärisch-politischer) Ziele. Die im Laufe des Stücks immer wiederkehrenden Schlüsselbegriffe sind „constant“, „firm“ oder „ranged“, sie alle bilden zusammengefasst die selbst von Cleopatra bewunderte „high Roman fashion“ (AC 4.15.91).

Der Orient dagegen, zu dem Ägypten gehört, „had been since antiquity a place of romance, exotic beings, haunting memories and landscapes, remarkable experiences“, ^[28] aber auch „an irrational, backward, lazy, sensual and deviant region.“ ^[29] Ägypten wird dementsprechend als Antithese zu Rom und somit als „weiblich“ konnotiert (wobei es in der Gestalt seiner Königin Cleopatra gleichsam personifiziert wird); im Gegensatz zum maskulinen Stereotyp Roms steht es für das Private, Emotion, Leidenschaft, Verführung, Launenhaftigkeit, Genuss und Exzess. Dies wird im Text durch eine wiederkehrende Essens-, Fruchtbarkeits- und Verflüssigungsmetaphorik verdeutlicht, derer sich die Römer bei der Beschreibung des für sie exotischen Landes bedienen. Die Fruchtbarkeit und Wechselhaftigkeit der Gezeiten des Nils werden beschworen (z. B. AC 2.7.20-9), man erzählt sich staunend von den exzessiven Banketten an Cleopatras Hof (AC 2.2.187-93). Diese bilden trotz aller Faszination, die sie auf die Römer ausüben, den Gegensatz zu ihren Grundwerten der Nüchternheit und Standhaftigkeit. Gleichzeitig beweisen abwertende Bezeichnungen wie „serpent of Egypt“ (AC 2.7.26), „foul Egyptian“ oder „Triple-turned whore“ (AC 4.12.10/13) jedoch auch, dass die Verführungskunst und fordernde Sexualität Cleopatras von den Römern (selbst von Antony) als hinterlistig und potenzielle Gefahr für die römische Ordnung eingestuft werden.

3.1.2 Antonys Dilemma

Die beiden Sphären Rom und Ägypten sind im Stück jedoch nicht hermetisch voneinander getrennt, sondern verschränken und vermischen sich auf vielfältige Weise. Konkret zeigt sich diese Verschränkung in der Figur des Antony (Marcus Antonius). Dieser genießt zwar als Triumvir den Ruf als Musterbeispiel römischer Tugend, ist aber völlig dem exotischen Charme Cleopatras verfallen und befindet sich nunmehr in einem Dilemma zwischen persönlicher Glückserfüllung in Ägypten einerseits sowie Pflichtbewusstsein und Loyalität zu den anderen beiden Triumvirn Octavius und Lepidus andererseits. Dies hat tiefgreifende Konsequenzen für sein kulturelles Selbstverständnis: während alle anderen Charaktere völlig oder größtenteils in ihrer Kultur verwurzelt sind und entsprechend agieren, ist Antony zwischen beiden Welten hin- und hergerissen. Seine römische Identität (die, wie im Stück mehrmals betont wird, zuvor über jeden Zweifel erhaben war) gerät zunehmend ins Wanken, sie „verflüssigt“ sich geradezu bis zur Unkenntlichkeit. Am Ende muss er selbst feststellen: „Here I am Antony, | Yet cannot hold this visible shape“ (AC 4.14.13-4).

Zunächst scheint er die politische Welt Roms unwiderruflich hinter sich gelassen zu haben. Bereits zu Beginn des Stücks erteilt er seiner römischen Vergangenheit eine klare Absage: „Let Rome in Tiber melt and the wide arch | Of the ranged empire fall! Here is my space“ (AC 1.1.33-4). Diese Aussage bringt seine neue Ambition auf den Punkt: das römische Imperium gründet sich auf strikter militärischer Ordnung (es ist „ranged“), Antony hat sich dagegen aus dieser Starrheit befreit und will seine alte Identität nun sprichwörtlich einschmelzen und sie nach dem neuen ägyptischen Ideal formen. Als er jedoch erfährt, dass seine Abwesenheit in Rom dort zu politischem Chaos zu führen droht, erwacht sein altes Pflichtbewusstsein – das, was Cleopatra „A Roman thought“ (AC 1.2.82) nennt, ergreift wieder von ihm Besitz. Antony wird sich bewusst, dass seine Abwesenheit in Rom und die Vernachlässigung seiner militärischen Pflichten auch unwägbare Gefahren für ihn persönlich in sich bergen:

These strong Egyptian fetters I must break

Or lose myself in dotage.

[…]

I must from this enchanting queen break off:

Ten thousand harms, more than the ills I know,

My idleness doth hatch.

(AC 1.2.115-29)

Es ist gerade diese „idleness“, welche in diametralem Widerspruch zum römischen Ethos des Tatmenschen steht. Doch auch nach erfolgreichem Friedensschluss in Rom und Antonys politisch motivierter Heirat mit Octavius’ Schwester Octavia, die seine Rückkehr nach Rom scheinbar besiegelt, kann er sich mental nicht von seiner Passion zu Cleopatra losreißen: „And though I make this marriage for my peace, | I’ th’ East my pleasure lies.“ (AC 2.3.38-9) Seine „Heimkehr“ bleibt denn auch für die anderen Römer unglaubwürdig; so macht sich auch sein Vertrauter Enobarbus keine Illusionen über Antonys Zukunft: „He will to his Egyptian dish again.“ (AC 2.6.125) Der Vergleich Cleopatras mit einer Mahlzeit unterstreicht hier wiederum den fundamentalen Unterschied zwischen seiner der Lustbefriedigung dienenden Liebesbeziehung zu Cleopatra und der leidenschaftslosen politischen Zweckehe mit Octavia in Rom. Zusammengefasst sind Ägypten, beziehungsweise Cleopatra, für ihn gleichzeitig Versteck vor seinen militärischen Rivalen, Alibi für die Vernachlässigung seiner politischen und ehelichen Pflichten daheim und nicht zuletzt seine ganz persönliche sinnlich-sexuelle Obsession. Durch seine nach wie vor tief internalisierten römischen Denkmuster gerät er jedoch – hin- und hergerissen zwischen den beiden Polen Cleopatra und Octavius – in eine Identitätskrise hinsichtlich seiner race und gender und somit eine zunehmende Position der Schwäche gegenüber den übrigen Römern. Vor allem sein „unmännliches“ Verhalten wirkt auf sie befremdend und unehrenhaft. So bezeichnet Octavius ihn abfällig als

not more manlike

Than Cleopatra, nor the queen of Ptolemy

More womanly than he

(AC 1.4.5-7)

Wie sehr seine Grenzübertretungen von den anderen Römern missbilligt werden, wird gleich am Anfang des Stücks deutlich, wo Antonys Gefolgsmann Philo zu verstehen gibt: „[T]his dotage of our general’s | O’erflows the measure“; das einzige, wozu der einstige Kriegsheld noch in der Lage sei, sei „[t]o cool a gypsy’s lust“ (AC 1.1.1-2/10). Es ist vor allem dieses Motiv der Entmännlichung, der Sieg der Emotion über die Ratio, des Triebs über den autonomen Willen, welches das römische Selbstverständnis in Frage stellt. Antony stellt dadurch den existenziellen Unterschied zwischen der römisch-patriarchalischen Herrschaft und dem beherrschten femininen Ägypten in Zweifel. Antonys General Canidius bemerkt hierzu: „So our leader’s led, | And we are women’s men.“ (AC 3.7.69-70); auch sein Gefolgsmann Enobarbus fleht ihn schließlich an: „For shame! | Transform us not to women“ (AC 4.2.35-6).

Selbst sein „römischer“ Selbstmordversuch mit dem Schwert in Szene 4.14 kann seine verlorene Glaubwürdigkeit als Römer nur noch sehr bedingt wiederherstellen. Er handelt zwar als autonomer Römer, indem er seinen Tod gleichsam als militärische Waffe gegen Octavius einsetzt, gleichzeitig führt ihn die fehlerhafte Ausführung aber nur in zusätzliche Hilflosigkeit und den Verlust jeglicher Autonomie (sehr lebhaft dadurch veranschaulicht, dass er in 4.15 von Cleopatra und ihren Dienerinnen in ihr Monument gehievt werden muss). Selbst im Tod gelingt es ihm nicht mehr, jene „constancy“, die ihn einmal auszeichnete, als seinen Nimbus für die Nachwelt zu bewahren.

3.2 Antony and Cleopatra aus Sicht der Freudschen Kulturkritik

Mit den im Theorieteil erörterten Zusammenhängen von Triebleben und Kulturentwicklung sowie der Entstehung individueller und gesellschaftlicher Neurosen durch den Widerspruch beider kann nun systematisch untersucht werden, inwieweit sich Antony and Cleopatra als dramatische Präsentation und Diskussion des Trieb-Kultur-Konflikts im Diskurs der Freudschen Kulturtheorie verorten lässt. Hierbei soll vor allem untersucht werden, wie die Dichotomie, aber auch die Interdependenz von Trieb und Kultur im Stück veranschaulicht werden, und wie die beiden Grundtriebe des Eros und Thanatos in Erscheinung treten. Zudem soll anhand der römischen Charaktere gezeigt werden, wie die Entstehung von persönlichem Gewissen und kollektivem Über-Ich in einer Gesellschaft und ihren Mitgliedern vonstatten geht. Von besonderem Interesse ist für diese Arbeit jedoch Antonys Versuch des Ausbruchs aus dem engen Korsett der römischen Kultur und seine „Ägyptischwerdung“ sowie die Konsequenzen, die sein Verhalten für ihn, aber auch für die Identität der anderen Römer hat. Auch die Rolle Cleopatras im Versuch der Fusion von Kultur und Trieb soll angemessen beleuchtet und interpretiert werden.

3.2.1 Rom und Ägypten als Paradigma von Kultur und Trieb

Um die Relevanz des Stücks für den von Freud postulierten Widerspruch von Kultur und Trieb verstehen zu können, ist es zunächst notwendig, ‚Kultur‘ und ‚Trieb‘ in der Struktur des Stücks zu verorten. Wie in 3.1.1 bereits dargelegt, stehen Rom und Ägypten paradigmatisch für den klassischen Gegensatz von maskulinen und femininen Stereotypen. Auf Grundlage von Freuds Kulturtheorie kann nunmehr die Dichotomie von Kultur und Trieb zu diesen hinzugefügt werden. Die Analogie ist unschwer erkennbar: Rom mit seinen Idealen der Triebversagung, seinem strengen Patriarchat und seiner hierarchischen Ordnung ist eine Zivilisation par excellence. Zudem veranschaulicht der römische Wille zur Weltherrschaft sehr plastisch den von Freud postulierten kulturellen „Entwicklungsgang von der Familie zur Menschheit“ (UK 96), also den Drang zu immer größerer Reichweite und Durchdringung der Gesellschaft mit Machtstrukturen, zumal die römische Welteroberung ja tatsächlich mit der Verbreitung von Hochkultur, Frieden und Wohlstand legitimiert wurde.

Ägypten und Cleopatra dagegen sind augenscheinlich die Verkörperung des menschlichen Trieblebens. Die bis ins Vulgäre gesteigerte Erotik Cleopatras wird von den Römern bei jeder sich bietenden Gelegenheit hervorgehoben, entweder, um sie zu moralisch verdammen, oder um sie strategisch als „Falle“ für Antony zu instrumentalisieren (vgl. Pompeius’ Pläne in 2.1.19-27). Die unter 3.1.1 genannten femininen Stereotype Ägyptens fügen sich nahtlos in die Freudsche Definition des Weiblichen als das Triebhaft-Vorkulturelle. Wie in 2.2 dargelegt, sieht Freud die Frau durch die „Forderung ihrer Liebe“ als den „Gegensatz zur Kulturströmung“ schlechthin an: „[D]ie Kulturarbeit ist immer mehr Sache der Männer geworden, stellt ihnen immer schwierigere Aufgaben, nötigt sie zu Triebsublimierungen, denen die Frauen wenig gewachsen sind.“ (UK 68f.) Auch Cleopatra fordert Antonys bedingungslose Liebe mit Vehemenz ein; kommt er dieser Verpflichtung nicht nach, kann er sich ihres Zorns sicher sein (sehr anschaulich z. B. in Szene 1.3). Seine politischen Verpflichtungen in Rom interessieren sie nur am Rande, für den Beweis seiner Liebe ist sie am Ende sprichwörtlich bereit, über Leichen zu gehen, und sei es seine und ihre eigene.

3.2.2 Antony, Cleopatra und der Eros

Dass der Sexualtrieb, für Freud die Antriebsquelle menschlichen Verhaltens schlechthin, im Stück eine zentrale Rolle spielt, ist schon anhand der Beziehung von Antony und Cleopatra unschwer erkennbar. Freud sieht zwar die geschlechtlich-genitale Liebe als Ausgangspunkt jeglicher Gemeinschafts- und Kulturentwicklung an, da sie die stärksten Bindungskräfte entfaltet sowie die stärksten Glücks- und Befriedigungserlebnisse gewährt. Gleichzeitig hält er es aber für hochriskant, sie zum alleinigen Lebensmittelpunkt zu machen, da man sich auf diese Weise in völlige Abhängigkeit vom gewählten Liebesobjekt begibt und es deshalb psychisch verheerende Folgen haben kann, wenn man von diesem zurückgewiesen wird oder es durch Untreue oder Tod verliert (vgl. UK 66). In eben dieser Situation befindet sich Antony: seine Liebe zu Cleopatra ist nicht „ zielgehemmt “ (UK 67), sondern bedingungslos auf ein Ziel gerichtet und überfordert somit mittelfristig seine libidinöse Konstitution.

Cleopatra selbst ist die Antithese der keuschen, vom männlichen Vormund abhängigen römischen Frau, welche im Stück durch Octavius’ Schwester Octavia repräsentiert wird. Wenn Enobarbus in einer Art reverse psychology über Cleopatra sagt: „she makes hungry | Where most she satisfies“ (AC 2.2.247-8), wird erkennbar, wie sehr ihre erotische Anziehungskraft Antony mittlerweile unter Kontrolle hat und er psychisch und emotional von ihr abhängig ist. Cleopatras manipulativer Einsatz ihrer emotionalen Bindungskraft wird beispielsweise in der Szene deutlich, in der Cleopatra ihrer Dienerin Charmian mit folgendem Auftrag zu Antony schickt:

If you find him sad,

Say I am dancing; if in mirth, report

That I am sudden sick.

(AC 1.3.3-5)

Gleichzeitig lebt Antony in ständiger Angst, ihre Zuneigung zu verlieren (etwa durch seine militärischen Misserfolge), und schon ihr harmloser Flirt mit dem römischen Gesandten Thidias in Szene 3.13 macht ihn so rasend vor Eifersucht, dass er ihn auf der Stelle auspeitschen lässt. Auf diese Weise gelingt es ihr, Antony psychisch dauerhaft an sich zu binden; er ist zu keiner Zeit in der Lage, sich ausschließlich auf seine politischen Verpflichtungen in Rom zu konzentrieren, wodurch seine dortige Machtposition zunehmend erodiert. Dieser Kontrollverlust wird besonders deutlich im Verlust seiner Fähigkeit, weiterhin selbstständig rationale Entscheidungen zu treffen. Stattdessen lässt er Cleopatra strategische Entscheidungen fällen, wie etwa jene, Octavius riskant auf See anstatt „bodenständig“ an Land zu bekämpfen, was von Enobarbus und seinen Soldaten denn auch heftig kritisiert wird. ^[30] So bemerkt Enobarbus gegenüber Cleopatra über Antonys schwindendes Ansehen in Rom:

He is already

Traduced for levity; and ’tis said in Rome

That Photinus, an eunuch, and your maids

Manage this war.

(AC 3.7.12-15)

Diesem Gerücht zufolge wird in einer Umkehrung elementarer gender -Rollen die maskuline Tätigkeit schlechthin, das Kriegshandwerk, von Antony ausgerechnet an einen Eunuchen und an Frauen abgetreten; ^[31] um sich gänzlich der Erfüllung des Lustprinzips widmen zu können, scheint Antony die ihm vom Realitätsprinzip zugedachte Rolle des Feldherrn aufgegeben zu haben. Als er sich schließlich nach dem für ihn desaströsen Ausgang der Seeschlacht von Actium seiner endgültigen Entmännlichung bewusst wird, schreit er einen von Cleopatras Eunuchen an: „O thy vile lady! | She has robbed me of my sword“ (AC 4.14.22-3), wobei das Schwert hier als Phallussymbol sinnbildlich für alles steht, was einen wahren römischen Mann auszeichnet. Durch seine völlige Hingabe an den Eros hat er die Schutzmechanismen seiner Kultur verloren und ist nun auch dem anderen großen Trieb, dem Todestrieb, sowie dessen kultureller Manifestation in der Kriegsführung der anderen Römer schutzlos ausgeliefert.

3.2.3 Die Signifikanz des Todestriebs für das Stück

Daher ist als nächstes zu klären, wie der Todestrieb, der zweite von Freud postulierte Urtrieb, im Stück zur Geltung kommt. Aggressions- und Destruktionsneigungen sind in der Handlung des Stücks allgegenwärtig. Das Prinzip des homo homini lupus, des Kampfes aller gegen alle, findet seinen Ausdruck im gnadenlosen Verdrängungswettbewerb zwischen Octavius, Lepidus, Pompeius und schließlich auch Antony um die Alleinherrschaft über das römische Imperium. Sämtliche Bündnisse und Friedensverträge zwischen den einzelnen Parteien sind nur temporär und dienen ausschließlich dem eigenen taktischen Vorteil. Die Brüchigkeit zivilisatorischer Normen wird sehr anschaulich in der Bootszene in 2.7, in welcher ein bizarres „Versöhnungsfest“ der römischen Kontrahenten auf Pompeius’ Galeere beinahe in Meuchelmorden endet. „Die politische Tat, das römische Weltregiment wird hier als lauernde Berechnung, trunkene Selbstüberhebung und Schicksalsblindheit entlarvt.“ ^[32] Die Manieren und salbungsvolle Rhetorik der Römer sind nur ein Deckmantel für im Grunde niederträchtige, egoistische Aggressionstriebe.

Gerade Octavius, der Paraderömer, verkörpert tatsächlich den Typus des Machiavellisten. Er unterwirft sich zwar einem strengen Moralkodex, stellt diesen jedoch ausschließlich in den Dienst seiner persönlichen Machtpolitik. Pompeius und Lepidus werden von ihm ohne zu zögern ausgeschaltet, sobald sie Schwäche zeigen. Auf dieselbe Weise verfährt er schließlich auch mit Antony, für dessen prekäre Situation er keinerlei Verständnis zeigt (vgl. 1.4.1-33). Octavius selbst sieht dieses tödliche Nullsummenspiel als durchaus naturgegeben an. So sagt er gegen Ende des Stücks in seiner Eloge auf den toten Antony:

we do lance

Diseases in our bodies. I must perforce

Have shown to thee such a declining day

Or look on thine; we could not stall together

In the whole world.

(AC 5.1.35-40)

Coppélia Kahn argumentiert zwar durchaus überzeugend, dass diese „diseases“, die tödliche Rivalität zweier Führerpersönlichkeiten, ein kulturelles Konstrukt der römischen Antike sind, ^[33] genauso kann man sie aber als eben jenen angeborenen Aggressions- und Destruktionstrieb interpretieren, dem sie beide letztendlich nicht gewachsen sind und dem einer der beiden zum Opfer fallen muss. Octavius behauptet zwar, das Endziel seiner Kriege sei „universal peace“ (welcher in der historischen Pax Romana ja auch tatsächlich verwirklicht wurde ^[34] ), zeigt sich aber direkt danach als zynisch und mitleidslos, als er anordnet, die von Antony übergelaufenen Soldaten in die vordersten Reihen zu stellen, damit sie dort von Antonys verbliebenen Truppen niedergemetzelt werden (AC 4.6.5/9-11). ^[35] Rom als angebliches Sinnbild von Moral und Prinzipientreue ist letztendlich nicht mehr als eine Worthülse, mit der sich die Römer schmücken. Geoffrey Miles bemerkt hierzu: „‘Rome’ is a place-name, not a moral norm, and Romans are guided mainly by political expediency.“ ^[36] Anstelle einer Präsentation überlegener römischer Kultur finden wir hier eine Selbstdekonstruktion der Römer, deren vielbeschworene Zivilisation kaum mehr ist als die Fassade für ein ordinäres und geradezu „barbarisches“ Ausleben der eigenen Triebe. Kultur dient ihnen nicht dem Schutz und der Entfaltung der Gemeinschaft, sondern der effektiveren Durchsetzung ihrer Aggressionstriebe.

3.2.4 Octavius Caesar: ein römisches Über-Ich?

Wie in Kapitel 2 gezeigt wurde, misst Freud in seiner Kulturtheorie der Entwicklung von Gewissen und Schuldgefühlen große Bedeutung für die Entstehung von kulturellem Unbehagen bei. Daher ist im Folgenden zu klären, wie ein solches Gewissen in Antony and Cleopatra entsteht und in Erscheinung tritt. Freud gibt für die Entstehung eines kollektiven kulturellen Über-Ichs die folgende Erklärung:

Das Über–Ich einer Kulturepoche [...] ruht auf dem Eindruck, den große Führerpersönlichkeiten hinterlassen haben, Menschen von überwältigender Geisteskraft oder solche, in denen eine der menschlichen Strebungen die stärkste und reinste, darum of auch einseitigste Ausbildung gefunden hat. (UK 104)

Die im Stück behandelte Kulturepoche ist die klassische römische Antike am Beginn der Kaiserzeit (und, sich darauf berufend, die frühneuzeitliche englische Gesellschaft Shakespeares). Die „große Führerpersönlichkeit“ dieser Epoche ist zweifellos Octavius Caesar. Octavius, der spätere „erste“ Kaiser Augustus, verkörpert das Idealbild eines römischen Feldherrn und Herrschers. Sein Handeln und sein Wertegefüge sind zu hundert Prozent römisch: er ist standhaft, rational, besonnen, unemotional; er ist der Maßstab und die Kontrastfolie für alle anderen männlichen Charaktere im Stück. Es liegt daher nahe, dass sich Octavius’ moralische und kulturelle Dominanz auf das Denken und Handeln der anderen Römer auswirkt. Freud bemerkt hierzu, „daß das Kultur-Über-Ich ganz wie das des einzelnen strenge Idealforderungen aufstellt, deren Nichtbefolgung durch ‚Gewissensangst‘ gestraft wird.“ (ebd.) Das kulturelle Gewissen ist von wesentlicher Bedeutung für das Gewissen des Individuums, dessen ethische Normen größtenteils „mit den Vorschriften des Kultur-Über-Ichs zusammenfallen.“ (ebd.) Für Freud liegt der Sinn des Gewissens darin, eine Ethik zu schaffen, die selbst jene Teile des Aggressionstriebs unterdrückt, die von der Kulturarbeit allein nicht bewältigt werden konnten. Da die „Ethik“ eines Octavius aber die Aggression nicht unterbindet, sondern sie im Gegenteil sogar zur moralischen Imperativ erhebt, ist es nicht verwunderlich, dass andere Römer wie Lepidus, Pompeius, Menas, Menecrates und selbst Antonys erste Frau Fulvia ein ebenso martialisches Verhalten an den Tag legen (wobei sie natürlich nicht Octavius’ Perfektion erreichen und daher von ihm besiegt werden). Nur Antony, die nach Octavius größte römische Persönlichkeit, ist bezeichnenderweise am zurückhaltendsten, was den Einsatz kriegerischer Mittel zur Erreichung persönlicher Ziele betrifft.

Das Verhältnis Antonys zu Octavius muss demnach gesondert betrachtet werden. Anders als die übrigen Römer, für die Octavius ein unerreichbares Ideal darstellt, kann ihm Antony auf Augenhöhe gegenübertreten. Er ist der einzige Römer im Stück, dessen frühere Taten von Octavius honoriert werden und dem er nach seinem (von ihm herbeigeführten) Tod Ehre erweist. Antony und Octavius befinden sich in einem Beziehungsverhältnis, welches in der Renaissance als emulation bezeichnet wurde, und das man als eine Art „Hassliebe“ zwischen zwei großen Helden bezeichnen kann, die im Gegenüber ihr Ideal und deshalb auch ihren Erzrivalen erkennen. ^[37] Freud betrachtet eine ähnliche Art von Beziehung sogar als einen der Ursprünge der Nächstenliebe: „[Der Mitmensch] verdient es, wenn er so viel vollkommener ist als ich, daß ich mein Ideal von meiner eigenen Person in ihm lieben kann...“ (UK 74) Er geht allerdings nicht so weit, daraus auch die paradoxe Entstehung einer tödlichen Rivalität abzuleiten, wie sie im Stück in Erscheinung tritt. Dieser Konkurrenzkampf ist zwar „römisch“, destabilisiert allerdings erheblich die Einheit der römisch-maskulinen Identität: „Emulation figures and enacts the differences within the masculine; thus it fractures a seemingly unified virtus.“ ^[38] Die Alleinherrschaft Octavius’ über den römischen Wertediskurs wird also bereits durch die bloße Existenz Antonys unterlaufen, und durch ihre Rivalität ernsthaft bedroht. Für Miles verkörpert Octavius ohnehin lediglich eine reduzierte, fassadenhafte Form des stoischen Ideals der Römer: „In Octavius the merely ‘formal’ strain in Roman virtue has completely displaced its heroic aspirations.“ Dies ist der wesentliche Unterschied zwischen ihm und Antony: „Antony, on the other hand, continues to aspire to godlike greatness – but not through constancy.“ ^[39] Während Octavius nur noch das „Gerüst“ der römischen Normen und Werte darstellt (wie vollkommen auch immer), besitzt Antony noch die „Substanz“, die zusammen erst eine vollständige, wenn auch widersprüchliche Persönlichkeit bilden.

Interessanterweise wird die Autorität des römischen Gewissens auch bei den übrigen römischen Charakteren nicht konsequent aufrechterhalten, sondern vor allem durch die Figur des Enobarbus unterlaufen. Als sich Antonys militärischer Untergang abzeichnet, gerät Enobarbus in das klassische Dilemma von gewissenhafter Loyalität und pragmatischer Fahnenflucht; er entscheidet sich aber zunächst für die Treue zu seinem Herrn:

I’ll yet follow

The wounded chance of Antony, though my reason

Sits in the wind against me.

(AC 3.10.36-7)

Enobarbus, ansonsten ein Musterbeispiel römischer Stoik, hat seinen moralischen Bezugspunkt in Antony, nicht in Octavius. Würde er so machiavellistisch denken wie Letzterer, hätte er Antony ohne Gewissensbisse verlassen müssen, sobald seine Loyalität zu ihm keinen persönlichen Vorteil mehr brachte, doch es kostet ihn viel Überwindung bis er sich schließlich dazu durchringt: „I will seek | Some way to leave him.“ (AC 3.13.200-1) Für Freud kann ein Gewissen als Unterscheidung zwischen „richtig“ und „falsch“ erst durch äußeren Druck und Abhängigkeit, also durch irgendeine Form von Autorität durchgesetzt werden: „Verliert [der Untergebene] die Liebe des anderen, von dem er abhängig ist, so büßt er auch den Schutz vor mancherlei Gefahren ein, setzt sich vor allem der Gefahr aus, daß dieser Übermächtige ihm in der Form der Bestrafung seine Überlegenheit erweist.“ (UK 87f.) Dieser Zusammenhang ist sicherlich sowohl für Octavius’ als auch für Antonys Untergebene zutreffend. Während Octavius allerdings diese Überlegenheit mit äußerster Brutalität unter beweis stellt (siehe sein Umgang mit den Deserteuren), reagiert Antony mit einer rational kaum erklärbarer Güte, indem er dem desertierten Enobarbus dessen Wertsachen hinterherschickt (AC 4.5.12-7). Dass er gerade dadurch Enobarbus’ Gewissen so sehr

unter Druck setzt, dass dieser schließlich Selbstmord begeht, stellt die Alleinwirksamkeit von Octavius’ Art der moralischen Machtausübung erheblich in Frage.

3.2.5 Antonys Versuch der Synthese und sein Scheitern

Es bleibt noch die Frage zu klären, welche Aussage das Stück hinsichtlich der Lösbarkeit des Trieb-Kultur-Konfliktes trifft, zumal es mit der Figur des Antony quasi ein „Versuchsobjekt“ für das Experiment der Synthese dieser beiden Gegensätze besitzt. Auf das Stück bezogen lautet die Frage also: wird Rom (oder zumindest Antony) im Laufe des Stücks tatsächlich, wie Kahn behauptet, „drawn to, repelled by, and finally fused with what is Other to it“? ^[40] Antonys Oszillieren zwischen Rom und Ägypten ist nicht bloß ein Gewissenskonflikt zwischen ägyptischer Triebbefriedigung und römischer Selbstbeschränkung, in welchem er sich nicht entscheiden kann – er weigert sich schlichtweg, diese Entscheidung überhaupt zu treffen: „He is not satisfied to be bound to either Rome or Egypt, but wants to combine both: to be both soldier and lover, have both honour and pleasure, be great both in public and in private life.“ ^[41] Antonys Abkehr von der römischen Zivilisation entspricht also nicht völlig dem Motiv des going native oder einem simplen „Zurück zur Natur“, sondern eher einem „sowohl-als-auch“; er beansprucht für sich eine Vielfalt und Flexibilität zwischen den beiden Identitäten, und verkennt dabei, dass es ein integraler Bestandteil seiner römischen (Teil-)Identität ist, diese Wechselhaftigkeit eben nicht zu haben, und dass die Nichterfüllung dieser Norm von der römischen Gesellschaft gnadenlos sanktioniert wird, denn „opposition to Rome is opposition to oneself, is desertion and deposition.“ ^[42]

Mit Freud gesprochen folgt Antony also zunächst wie jeder andere Mensch auch den „beiden Strebungen, die nach individuellem Glück und die nach menschlichem Anschluß“, verbunden mit dem unvermeidlichen Dilemma, dass beide „einander feindlich begegnen und sich gegenseitig den Boden bestreiten.“ (UK 103) Antony in seiner „godlike greatness“ versucht sie dennoch, beide zu kontrollieren und miteinander zu versöhnen. Die Katastrophe tritt für ihn daher ein, als er in beiden Bestrebungen offensichtlich versagt hat und schließlich „the very heart of loss“ (AC 4.12.29) erreicht: seine Stellung als politische und militärische Autorität innerhalb der römischen Kultur hat er durch die desaströse Seeschlacht bei Actium endgültig verspielt, seine Passion für Cleopatra erkennt er plötzlich als die wahre Wurzel seines Niedergangs als Römer, durch ihren (vorgetäuschten) Selbstmord sieht er sie ohnehin als endgültig verloren an. Ein Weiterleben scheint für ihn nun in keiner der beiden Sphären mehr möglich zu sein.

In seinem Versuch, Trieb und Kultur unter ein Dach zu bringen ist Antony also gescheitert. Doch hätte überhaupt jemals eine reelle Möglichkeit auf Erfolg bestanden? In ihrer Eloge auf den toten Antony (AC 5.2.77-93) malt sich Cleopatra einen idealisierten, gottgleichen Antony aus, der eine solche Synthese hätte vollbringen können. Ein solcher „emperor Antony“ wäre Weltherrscher und Fruchtbarkeitsgott in einem; seine Lustbefriedigung wäre „dolphinlike“, indem sie von der ordinären Triebbefriedigung auf eine neue, höhere Ebene der Glückserfüllung spränge. Diese Utopie wird von Octavius’ Gesandten Dollabella jedoch äußerst lakonisch zunichte gemacht:

CLEOPATRA

Think you there was or might be such a man

As this I dreamt of?

DOLABELLA Gentle madam, no.

(AC 5.2.94-5)

Eine allumfassende Integrationsfigur wie in Cleopatras Phantasie ist in der Realität nicht möglich und wird es auf absehbare Zeit auch nicht sein. Dass selbst Antony, „nature’s piece ’gainst fancy“ (AC 5.2.100), in der Versöhnung von Lust- und Realitätsprinzip versagt hat, scheint der endgültige Beweis zu sein.

Da eine Vereinigung der beiden Gegensätze in dieser Welt also nicht möglicht ist, lässt das Stück allein eine Flucht ins Jenseits als denkbare Möglichkeit offen. Antonys versteht seinen Selbstmord allerdings eher als letzten militärischen Schlag gegen Octavius („Thou strik’st not me, ’tis Caesar thou defeat’st“ [ AC 4.14.68]), obwohl man ihn sicherlich auch als Kapitulation vor dem übermächtigen und schließlich unerträglichen Trieb-Kultur-Konflikt interpretieren kann. Erst Cleopatra verwirklicht schließlich ihre ersehnte Vereinigung durch ihren als Vermählung mit Antony inszenierten Selbstmord. Die Vorbereitungen zu ihrem Tod vermittelt sie dabei bewusst als Männlich- und Römischwerdung ihrer Person, indem sie sagt:

My resolution’s placed, and I have nothing

Of woman in me. Now from head to foot

I am marble-constant; now the fleeting moon

No planet is of mine.

(AC 5.2.239-42)

[...]

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^[1] Zur Komplexität der Beziehung von Natur und Kultur siehe z. B. Gregor Schiemann, „Natur – Kultur und ihr Anderes“, Handbuch der Kulturwissenschaften Bd. 1, hg. Friedrich Jaeger et al. (Stuttgart & Weimar: J.B. Metzler, 2004) 60-75.

^[2] Lothar Bayer & Kerstin Krone-Bayer, „Kulturtheorie: Das Unbehagen in der Kultur (1930)“, Freud-Handbuch: Leben, Werk, Wirkung, hg. Hans-Martin Lohmann et al. (Stuttgart & Weimar: J.B. Metzler, 2006) 179.

^[3] Vgl. Lars Heiler, Regression und Kulturkritik im britischen Gegenwartsroman. Kulturwissenschaftliche Untersuchungen zu Romanen von Ian McEwan, Jim Crace, Irvine Welsh und Will Self (Tübingen: Gunter Narr, 2004) 5f.

^[4] Ansgar Nünning definiert diese Funktion von Literatur im Rahmen der cultural studies wie folgt: „Daher stellt sich weniger die Frage, was Literatur ‚ihrem Wesen nach ist‘, sondern in welchem Verhältnis sie zu den Diskursen einer Gesellschaft steht, wie sie das soziokulturelle Wissen ihrer Entstehungszeit verarbeitet und welche gesellschaftlichen Funktionen sie erfüllt. Versteht man Literatur als eine Objektivation des mentalen Programms ‚Kultur‘, dann kann eine Analyse literarischer Anschauungsformen Aufschluß geben über das Wissen, die Werte sowie die unausgesprochenen Grundannahmen und Wirklichkeitsvorstellungen einer Epoche...“ (Ansgar Nünning, „Literatur, Mentalitäten und kulturelles Gedächtnis: Grundriß, Leitbegriffe und Perspektiven einer anglistischen Kulturwissenschaft“, Literaturwissenschaftliche Theorien, Modelle und Methoden. Eine Einführung, hg. Ansgar Nünning (Trier: WVT, 2004) 181.

^[5] Alfred Lorenzer & Bernard Görlich, „Einleitung“, Sigmund Freud, Das Unbehagen in der Kultur und andere kulturtheoretische Schriften (Frankfurt am Main: Fischer, 1994) 13.

^[6] Bayer et al., „Kulturtheorie“ 178.

^[7] Wie hier und an anderen Stellen deutlich wird, teilt Freud offensichtlich nicht die Rousseausche Vorstellung des Naturzustandes als die eines harmonischen, friedlichen Idylls, sondern geht eher in Hobbesscher Tradition von einem chaotischen und gefährlichen Zustand der Anarchie aus; vgl. Schiemann, „Natur – Kultur“ 64ff.

^[8] Herbert Will definiert das reziproke Verhältnis von Kultur und Trieb wie folgt: „Kultur dient der Versagung von Triebwünschen – als deren älteste führt Freud Inzest, Kannibalismus und Mordlust an – , und sie entfaltet sich zugleich aus dieser Versagung.“ (Herbert Will, „Kulturtheorie: Die Zukunft einer Illusion (1927)“, Freud-Handbuch: Leben, Werk, Wirkung, hg. Hans-Martin Lohman et al. [Stuttgart & Weimar: J.B. Metzler, 2006] 174) Die drei von Will genannten Urtriebe lassen sich in den diskutierten Primärtexten tatsächlich identifizieren und werden bei der Textanalyse mit wechselndem Schwerpunkt von Interesse sein.

^[9] Bayer et al., „Kulturtheorie“ 181.

^[10] Lorenzer & Görlich, „Einleitung“ 16.

^[11] Hans-Martin Lohmann, „Rezeptions- und Wirkungsgeschichte: Kritische Theorie“, Freud-Handbuch: Leben, Werk, Wirkung, hg. Hans-Martin Lohman et al. (Stuttgart & Weimar: J.B. Metzler, 2006) 378.

^[12] Sofern nicht ausdrücklich anders erwähnt, werden die Begriffe Kultur und Zivilisation in dieser Arbeit synonym verwendet. Zum Für und Wider einer solchen Gleichsetzung siehe z. B. John W. Griffith, Joseph Conrad and the Anthropological Dilemma (Oxford: Clarendon Press, 1995) 96ff.

^[13] Max Horkheimer & Theodor W. Adorno, „Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente“, Max Horkheimer, Gesammelte Schriften, Bd. 5, hg. Gunzelin Schmid Noerr (Frankfurt am Main: Fischer, 1987) 78.

^[14] Ebd. 135.

^[15] Ähnliche Überlegungen finden sich bereits in der Kulturkritik Rousseaus; vgl. Schiemann, „Natur – Kultur“ 66.

^[16] Lohmann, „Kritische Theorie“ 378.

^[17] Ebd.

^[18] Ebd. 377.

^[19] Herbert Marcuse, Triebstruktur und Gesellschaft (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1965) 10.

^[20] Ebd. 47.

^[21] Ebd. 21.

^[22] Lohmann, „Kritische Theorie“ 381.

^[23] Marcuse, Triebstruktur 133f.

^[24] Freud dagegen hält einen solchen Endzustand der „Befreiung“ für prinzipiell unmöglich; für ihn ist eher der Weg dorthin das Ziel: „Das Programm, welches uns das Lustprinzip aufdrängt, glücklich zu werden, ist nicht zu erfüllen, doch darf man – nein, kann man – die Bemühungen, es irgendwie der Erfüllung näherzubringen, nicht aufgeben.“ (UK 49f.)

^[25] Marcuse, Triebstruktur 232f.

^[26] Ania Loomba, Shakespeare, Race and Colonialism (Oxford: OUP, 2002) 112.

^[27] Vgl. Werner von Koppenfels, „Die Römerdramen“, Shakespeare Handbuch, hg. Ina Schabert (Stuttgart: Kröner, 2000) 515ff.

^[28] Edward W. Said, Orientalism: Western Concepts of the Orient (London: Penguin, 1978) 1.

^[29] Loomba, Race 9.

^[30] Tatsächlich kann eine effiziente Kriegsführung nur unter Ausschluss alles Femininen funktionieren, da sie sonst durch die Interferenz des Eros unterminiert würde. Als Cleopatra fordert, persönlich in der Schlacht anwesend zu sein, erwidert Enobarbus in einem aside:

If we should serve with horse and mares together,

The horse were merely lost; the mares would bear

A soldier and his horse.

(AC 3.7.7-9)

Nach dieser Auffassung muss Antonys Strategie des „sowohl als auch“ (s. 3.2.5) also zwangsläufig in den (militärischen) Untergang führen.

^[31] Vgl. Loomba, Race 120.

^[32] Koppenfels, „Römerdramen“ 516.

^[33] Coppélia Kahn, Roman Shakespeare – Warriors, Wounds and Women (New York: Routledge, 1997) 113.

^[34] In seiner Schrift „Warum Krieg?“ bemerkt Freud: „So paradox es klingt, man muß doch zugestehen, der Krieg wäre kein ungeeignetes Mittel zur Herstellung des ersehnten ‚ewigen‘ Friedens, weil er imstande ist, jene großen Einheiten zu schaffen, innerhalb deren eine starke Zentralgewalt weitere Kriege unmöglich macht.“ (UK 169) Das Problem sei jedoch, dass die durch Eroberung geschaffenen Einheiten auf Grund mangelnder innerer Bindungskräfte rasch wieder zerfallen können.

^[35] Horkheimer und Adorno identifizieren derartigen Sadismus gegenüber Mitmenschen als direkte Ausweichhandlung einer übermäßigen Unterdrückung der eigenen Triebe: „[Der Triebunterdrücker] identifiziert sich mit Natur, indem er den Schrei, den er selbst nicht ausstoßen darf, in seinen Opfern tausendfach erzeugt.“ (Horkheimer & Adorno, „Dialektik“ 136) Alternativ kann man Octavius’ Plan, „[t]hat Antony may seem to spend his fury | Upon himself“ (AC 4.6.10-1) auch als Versinnbildlichung einer autoaggressiven Introjizierung des Destruktionstriebs Antonys deuten.

^[36] Geoffrey Miles, Shakespeare and the Constant Romans (Oxford: Clarendon Press, 1996) 173.

^[37] Eine ausführliche Definition des emulation -Begriffs findet sich in Kahn, Roman Shakespeare 15ff.

^[38] Ebd. 15. Kahn weist zudem darauf hin, dass sich das lateinische virtus („Tugend“, daraus engl. virtue) von vir („Mann“) ableitet.

^[39] Miles, Constant Romans 175.

^[40] Kahn, Roman Shakespeare 110.

^[41] Miles, Constant Romans 175.

^[42] Rick Bowers, „‘The Luck of Cesar’: Winning and Losing in Antony and Cleopatra “, English Studies: A Journal of English Language and Literature 79.6. (Nov. 1998): 532.