Die Lulu-Figur in Wedekinds „Erdgeist“ im Kontext zeitgenössischer Femme-fatale-Darstellungen

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Hauptteil
a. Was ist die femme fatale ?
b. Der Prolog zum „Erdgeist“ als Ankündigung
c. Lulus Rolle für die Männer
i. Goll und Lulu – das dressierte Tier
ii. Schwarz und Lulu – als Verführerin
iii. Schön/ing – der Erlöser? – und Lulu
d. Motive
e. Ausblick auf das Ende

3. Schlussbetrachtungen

4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Um die Jahrhundertwende, der Zeit, die heute als Fin de siècle tituliert wird, finden erotische und sexuelle Stoffe rund um die Begriffe Liebe und Eros ihren Platz. Diese Zeit könnte auch mit einem „Prozess der Enttabuisierung“^[1] überschrieben werden. Das „plötzliche Hereinbrechen“ dieser Thematik gilt als Indiz für das bisherige Verdrängen der erotischen Dimension.^[2] Der Naturalismus wird damit in Wedekinds Sinne überwunden^[3]. Doch dieses progressive Denken und Schreiben, das Kreieren eines „Frauenschicksals“^[4] zog auch politische Folgen nach sich. Auch Wedekind wurde wegen der vermeintlichen Obszönität der „Büchse der Pandora“, das er zwischen 1892 und 1894 verfasste, angeklagt. Dies war desgleichen ein Grund dafür, dass das Stück so oft umgeschrieben wurde und, dass der Charakter der Hauptfigur Lulu einen solchen Wandel erlebte. Wedekind gilt damit als „radikaler Kritiker bürgerlicher Sexualtabus“ und Pionier der „sexuellen Revolution“^[5]. Laut seiner eigenen Aussage ist das Anliegen seines Dramas eine „Kritik an der bürgerlichen Scheinmoral und der Sexualfeindlichkeit“, sowie der „Aufruf zur Selbstentfaltung und zur weiblichen Emanzipation“^[6]. Er reflektiert dabei kritisch über die „Unmündigkeit der Frau als Bestandteil herrschender Vorstellungen von Geschlechterrollen“^[7]. Doch auch der Bezug zu älterer und alter Zeit wird durch die Mythisierung hergestellt. Es zeigt sich ebenso eine „epochenspezifische Vorliebe für die Bildsamkeit der ‚Kindfrau’“^[8].

Die Zeit, in der Wedekind aktiv Dramen schrieb, war geprägt von Ehetragödien, in denen es um das „Missverhältnis zwischen subjektivem Gefühlsanspruch und der Unmöglichkeit, diesen Anspruch unter den konkreten Bedingungen der Gesellschaft durchzusetzen“^[9] ging. Eben das könnte auch den ersten Teil der (Doppel-)Tragödie etikettieren. Doch auch viele spielerisch-komische Elemente, die in Situationskomik^[10] gipfeln, werden in Wedekinds Drama verwertet. Dies ist einer der Attribute, die die nicht augenfällige Zuordnung des Schauspiels in ein Genre unterstützt. Carola Hilmes, einer bedeutenden Wedekind-Forscherin, erscheint „Lulu“ sogar als eine „Tragikomödie mit (...) grotesken Elementen“^[11] und als ein Stationenstück^[12]. Konträr zur klassischen Tragödie ist Wedekinds Werk weder einheitlich noch wahrscheinlich. Es ist eher grotesk „aus unterschiedlichsten Elementen französischer Tradition“ montiert.^[13] Ruth Floracks Überlegungen gehen interpretierend bis zu einem Sittenmelodrama mit Schauerdramatik, da ihm verschiedene Merkmale wie Verführung, Verbrechen, Inzest, Mord, sowie Wahnsinn, Neid, Eifersucht und Racheschwüre inhärent sind.^[14]

Immer wieder werden, abhängig von aktuellen Zeitgegebenheiten, literarische Figuren verschieden rezipiert und gedeutet. Ebenso verhält es sich mit der Lulu-Figur aus Frank Wedekinds mehrmals umgearbeitetem Drama. In der vorliegenden Arbeit sollen die ersten Akte aus der Urfassung „Die Büchse der Pandora. Eine Monstretragoedie“ und dem Teil „Erdgeist“ aus der Doppeltragödie, die unter der Zusammenfassung „Lulu“ herausgegeben wurde Erwähnung finden. Wedekinds Darstellungen des Charakters Lulu könnten verschiedenartiger nicht sein. Während die Lulu der Urfassung nahezu keine Züge der literarischen femme fatale besitzt, wird Lulu im „Erdgeist“ geradezu zu einer solchen stilisiert. Sie wird schlichtweg berechnend.

Doch was ist die femme fatale – die fatale Frau? Dieses Klischee soll im Hinblick auf die beiden voneinander verschiedenen Versionen darstellend bedient und verneint werden. Klischee deswegen, weil die femme fatale keinem „Realtypus des Weiblichen“^[15] entspricht, sondern nur einer „Männer-, Frauen- und Machtphantasie“^[16] entsprungen ist. Jedoch besteht der mit diesem Problem verbundene Frauenhass schon seit der Antike. Das aus dieser Mysogonie^[17] folgende Resultat ist der zu Wedekinds Zeiten wieder auflebende Kampf der Geschlechter. Die Frau^[18] wird diabolisiert. Schon der Titel der Urfassung deutet mit dem Wort „monstre“ auf eine Variante einer solchen femme fatale hin. Vor allem aber auch der Prolog zur Doppeltragödie, der dem „Erdgeist“ vorangestellt ist, zeigt dabei Wedekinds geradezu werbende^[19] Art, den folgenden Text vorzustellen. Nicht nur an dieser Stelle verweist Wedekind „demonstrativ verfremdend auf Bekanntes und montiert es mit scheinbar Unpassendem, Entgegengesetztem“^[20]. Ein besonderes Augenmerk soll danach auf die jeweiligen Beziehungen Lulus zu verschiedenen Männern als „Thema mit Variationen“^[21] – der „Aufstieg einer (negativen) Heldin“^[22] – gelegt werden. Auch diverse Motive, die das Werk durchziehen spielen dabei eine bestimmende Rolle.

2. Hauptteil

a. Was ist die die femme fatale ?

„Die bekannteste Femme fatale-Gestalt der deutschen Literatur des Fin de siècle heißt Lulu. Mit dieser Figur schafft Wedekind eine Neuprägung des Motivs der dämonischen Verführerin.“^[23]

„Die Deutung Lulus als einer für die Jahrhundertwende charakteristischen femme fatale -Figur (...) sei ‚nicht haltbar’.“^[24]

Schon in diesen beiden Aussagen erkennt man die kontrovers diskutierte Figur der Lulu in Wedekind teils gleichnamigen Drama. Doch diese beiden Thesen über die Hauptgestalt basieren auf zwei ganz unterschiedlichen Werken. Wedekinds Lulu -Figur lässt sich nicht pauschal zur femme fatale stilisieren. Genauso wenig kann man aber ausschließlich gegen diese These sprechen. Eine Einigung kann nur auf der Basis einheitlicher Textvorlagen erzielt werden. Aus diesem Grund werden die Urfassung und die letztveröffentlichte Doppeltragödie in dem folgenden Dialog mit herangezogen.

Um das Konzept der femme fatale vollständig beleuchten zu können, bedarf es vorher eines Blickes auf die menschliche, im Sinne der biblischen und mythologischen Geschichte.

Neben Salomé und Judith stellt vor allem Eva als die erste Frau in christlicher Tradition schon den Typus der Verderben bringenden Frau dar. Dabei spielt der Sündenfall die bedeutendste Rolle. Die Schlange, „die auf die Erde geworfen wurde, um Unheil zu stiften“^[25] verführte Eva, vom Baum der Erkenntnis zu essen, diese daraufhin auch Adam. In Folge dessen erkannten sie ihre Nacktheit. Gott bestrafte beide dafür. „Gott hat das seinige getan zur Verhütung des Unheils durch sein Verbot vom Baum der Erkenntnis zu essen. Der Mensch lässt sich durch die Schlange verführen.“^[26] Die Schlange steht seither traditionell als „Symbol für die Falschheit und die Verführung zum Bösen“^[27] und „allgemeines Symbol für Sünde“^[28]. Die Frage, die sich dabei nur stellt ist, ob Eva eine unschuldige Verführte und Verführerin ist. Von der Kirche wurde Eva oft als „Instrumentum diaboli“, als „Verkörperung des Urbösen“^[29] verrufen. Schon in der Bibel steht: „denn er selbst, der Satan, verstellt sich zum Engel des Lichtes.“^[30] Ebenso wird die Schlange da als „listiger als alle Tiere“^[31] beschrieben, wohingegen Nietzsches Zarathustra sie als „das stolzeste (...) und das klügste Tier unter der Sonne“^[32] betitelt. Eine andere Sichtweise sieht die Schlange ebenso wenig negativ behaftet. Denn auch Irmer meint zu bedenken, dass die Schlange ja eben auch, obwohl sie zum Unheilstiften geschickt wurde, „Heil stiftet, indem sie die Menschen erkennen lehrt“^[33].

Doch noch wichtiger für das zu besprechende Werk ist wohl die der griechischen Mythologie entstammenden Pandora. Ihre Geschichte gab der Urfassung und auch später dem zweiten Teil der Doppeltragödie ihren Namen. Schon dieser Titel zeigt die „offenkundige mythische Dimension“^[34] des Werkes, die allerdings laut Florack „nur vordergründig auf die Vorliebe für antike Stoffe“^[35] verweist, obwohl der Großteil der Deutungshypothesen der Literaturwissenschaftler in Bezug auf die Betitelung in eine andere Richtung gehen. Die „Büchse der Pandora“ wird meist als Sinnbild von Lulus Geschlechtsteil unterstellt.

Zeus, der griechische Göttervater, erschuf Pandora als ein kalon kakon, ein „schönes Übel“^[36] und schickte die ‚’listenreiche’“, „’verführerische’“^[37] Frau, laut Überlieferung, als Rächerin für den Feuerraub des Prometheus auf die Erde. Es sagt: „Ihnen geb ich an Stelle des Feuers ein Übel, an dem sich/ Alle erfreuen sollen und lächelnd ihr Übel umarmen“^[38]. Sie gilt damit als „menschliche Vollstreckerin einer göttlichen Vergeltung“^[39], als „Werkzeug des Rachedämons“^[40]. Auch Lulu richtet sich wie Pandora gegen ihren „Schöpfer“^[41] ; Schön/ing, der sie aus der Gosse gerettet und sie zu einer wohlhabenden Frau herangezogen hat. Pandora öffnete, auf der Erde angekommen, die Büchse, aus der daraufhin alle Übel, Krankheit und Tod, entwichen und die Menschen seither belasten. Das Einzige, was in der Büchse blieb war die Hoffnung. Hesiod sah in Pandora selbst das Unheil, wenn er aufgrund ihrer Schönheit und ihrer Verführungskunst schrieb, dass sie auf der Erde dem Mann gegeben war, „sein eigenes Unheil liebevoll zu umarmen“^[42]. Lulu steht in Wedekinds Werk für die „weibliche Natur, ob in Gestalt des Freudenmädchens oder der Ehefrau, die ihren Liebhaber empfängt“ und sich an der Männergesellschaft rächt.^[43] Irmer bezeichnet sie aufgrund dessen als „aufreizende Verneinung der Männer-Welt“^[44], die den Männern immer wieder zum Verhängnis wird. Kraus, an die Mysogonie anknüpfend, sagt über Lulu in der „Büchse der Pandora“: „Dass der Freudenquell [der Lust] in dieser engen Welt zur Pandorabüchse werden muss, dies unendliche Bedauern scheint ... die Dichtung zu erfüllen“^[45]. Lulu wird zu Pandoras „moderne[n] Schwester“^[46] diktiert. So erfährt das weibliche Geschlecht schon im Mythos eine „frühe Abwertung“^[47].

Doch ebenso wie die biblische Eva gibt es in der literarischen Moderne auch positive Bedeutungen der griechisch-mythologischen Pandora. Angefangen mit dem „Enthaltensein“^[48] in Form einer Schwangerschaft stellt die Frau etwas Gutes, Schaffendes dar. In der Theogonie wird Pandora nicht wie sonst als die, „’die sich allen hingibt’“^[49] gesehen, sondern als „Allgeschenk“, „übersetzbar als ‚Geschenk aller’ ... ‚mit alle Gaben Beschenkte’ oder ‚alles schenkende’ [Erdgöttin]“^[50] oder sogar als „Geschenk an alle“^[51] dechiffriert. Pandora verstreut also vielleicht nicht (nur) die Übel, sondern (auch) die Güter.^[52] Ebenso steht Pandora als „ Die Große Mutter “^[53] da, da alle ihr folgenden Menschen von ihr abstammen.

Nach traditioneller Deutung gelten Eva in der Bibel und Pandora in griechischen Mythologie jedoch somit als die die ersten Beispiel der „von der [schönen] Frau [ausgehende] drohende Gefahr“^[54], die „Sinnbild[er] der Verführung durch das Weib“^[55] und nach moderneren Definitionen als die ursprünglichen femmes fatales. Doch wie definiert nun die Wissenschaft dieses spezielle „Phänomen ‚Frau’“? „Im Mythos und in der Literatur hat es den Typus der Femme fatale ,’der grausamen Frau, die die Männer beherrscht und ihnen Unheil und Verderben bringt’ immer [schon] gegeben“^[56]

Lulu wird von Wedekinds Zeitgenossen ziemlich durchgängig als negative Figur gezeichnet: als „personifizierte Sexualität“, „Prinzip der weiblichen Sexualität“, „Urweib“, das „Weib als Hetäre“, das „Weib als Verführerin“ zum Bösen, als „Nymphomanin“, „Weib als zerstörerische Kraft“ oder „tödliches Lebensprinzip“.^[57] Ebenso wird sie betitelt als „’ das männermordende, zerstörende, ewig reizende Geschlecht“, die „Personifikation der Sünde, die inkarnierte Anarchie, ein weiblicher Don Juan, ein erotische Würgeengel“ mit „ursprünglicher Zerstörungssucht“.^[58]

„In vulva infernum“^[59] sind schon seit jeher die drei Worte, die die Fatalität der Frau für die Männerschaft und Menschheit überschreiben. Sie besagen, dass der weibliche Genitalbereich der Hölle entspräche. Die wohl erste Deutung der Lulu meint, „dass über allen bedingungslos und rücksichtslos das Weib [als Venus Imperator] herrsche“^[60]. Die Brockhaus-Enzyklopädie definiert die femme fatale als den „Inbegriff der erotisch-faszinierenden, dämonisch-destruktiven Frau, die als Siegerin aus dem Kampf der Geschlechter hervorgeht.“^[61] Doch gerade der zweite Teil dieser Darlegung, die die Weiblichkeit als Bezwinger auslegt, ist umstritten und vor allem im Bezug auf Lulus Tod fragwürdig.

[...]

^[1] Fritz, Horst: Die Dämonisierung des Erotischen in der Literatur des Fin de Siècle. In: Roger Bauer [u.a.] (Hg.): Fin de siècle. Zur Literatur und Kunst der Jahrhundertwende. Frankfurt/Main: Klostermann, 1977. S 442.

^[2] Vgl. ebd. S 447.

^[3] Vgl. ebd. S 450.

^[4] Rasch, Wolfdietrich: Die Femme fatale und ihre Mythisierung. In: Wolfdietrich Rasch: Die literarische Décadence um 1900. München: Beck, 1986. S. 85.

^[5] Florack, Ruth: Wedekinds „Lulu“. Zerrbild der Sinnlichkeit. Tübingen: Niemeyer, 1995. S. 1.

^[6] zit. nach ebd. S. 2.

^[7] Ebd. S. 72.

^[8] Ebd. S. 70.

^[9] Fritz: Die Dämonisierung des Erotischen in der Literatur des Fin de Siècle. S 446.

^[11] Hilmes, Carola: Lulu – raffinierter Vamp und moderne Hetäre. Zu Wedekinds Konstruktion >freier Sinnlichkeit<. In: Carola Hilmes: Die Femme fatale. Ein Weiblichkeitstypus in der nachromantischen Literatur. Stuttgart: Metzler, 1990. S. 175.

^[12] Vgl. ebd. S. 176.

^[13] Florack: Wedekinds „Lulu“. S. 140, 173.

^[14] Vgl. ebd. S. 122.

^[15] Blänsdorf, Jürgen (Hg.): Die >femme fatale< im Drama. Heroinen – Verführerinnen – Todesengel. Tübingen/Bern: Francke, 1999. S. 12.

^[16] Vinçon, Hartmut: Frank Wedekind. Stuttgart: Metzler, 1987. S. 200.

^[17] Mysogonie = antiker Frauenhass

^[18] In den Lulu-Dramen nicht nur Lulu selbst, sondern auch die Geschwitz.

^[19] Frank Wedekind war lange Zeit Werbetexter für die Firma „Maggi“. Sein Talent dafür schlägt sich an einigen Stellen seiner Werke nieder. An der Stelle des Erdgeistprologs durch den Tierbändiger in besonderem Maße.

^[20] Florack: Wedekinds „Lulu“. S. 132.

^[21] Irmer, Hans-Jochen: Der Theaterdichter Frank Wedekind. Werk und Wirkung. Berlin: Henschel, 1975. S. 144.

^[22] Florack: Wedekinds „Lulu“. S. 257.

^[23] Hilmes: Lulu – raffinierter Vamp und moderne Hetäre. S. 155.

^[24] zit. nach Martin, Ariane: Pierrot als Femme fatale ? Zu den Fassungen und Deutungen von Frank Wedekinds Lulu-Dramenkomplex in kulturwissenschaftlicher Perspektive. In: Musil-Forum 27. Berlin [u.a.]: de Gruyter, 2001/2002. S. 122.

^[25] Irmer: Der Theaterdichter Frank Wedekind. S. 142.

^[26] zit. nach ebd.

^[27] Florack: Wedekinds „Lulu“. S. 219.

^[28] Martin: Pierrot als Femme fatale? S. 131.

^[29] Rasch: Die Femme fatale und ihre Mythisierung. S. 81.

^[30] 2. Korinther (11.14)

^[31] 1. Mose (3.1)

^[32] Nietzsche, Friedrich: Also sprach Zarathustra. Ein Buch für alle und keinen. Frankfurt: Insel Verlag, 1995. S. 25.

^[33] Irmer: Der Theaterdichter Frank Wedekind. S. 142.

^[34] Blänsdorf: Die >femme fatale< im Drama. S. 90.

^[35] Florack: Wedekinds „Lulu“. S. 139.

^[36] zit. nach Renger, Almut-Barbara & Immanuel Musäus: Von Hesiod bis Sloterdijk. Scholien zum Pandora-Mythos. In: Almut-Barbara Renger & Immanuel Musäus (Hg.): Mythos der Pandora. Texte von Hesiod bis Sloterdijk. Leipzig: Reclam, 2002. S. 221.

^[37] zit. nach Renger & Musäus: Von Hesiod bis Sloterdijk. S. 192.

^[38] zit. nach Florack: Wedekinds „Lulu“. S. 67.

^[39] Blänsdorf: Die >femme fatale< im Drama. S. 21.

^[40] Ebd. S. 23.

^[41] Vgl. Hilmes: Lulu – raffinierter Vamp und moderne Hetäre. S. 165.

^[42] zit. nach Blänsdorf: Die >femme fatale< im Drama. S. 38.

^[43] Irmer: Der Theaterdichter Frank Wedekind. S. 131.

^[44] Ebd. S. 139.

^[45] zit. nach Vinçon: Frank Wedekind. S. 190.

^[46] Hilmes: Lulu – raffinierter Vamp und moderne Hetäre. S. 174.

^[47] Renger & Musäus: Von Hesiod bis Sloterdijk. S. 197.

^[48] Ebd. S. 191.

^[49] zit. nach ebd. S. 207.

^[50] Ebd. S. 200 f., 225.

^[51] Renger & Musäus: Von Hesiod bis Sloterdijk. S. 225.

^[52] Vgl. ebd. S. 201.

^[53] Ebd. S. 235.

^[54] Blänsdorf: Die >femme fatale< im Drama. S. 21.

^[55] Hilmes: Lulu – raffinierter Vamp und moderne Hetäre. S. 165.

^[56] zit. nach Rasch: Die Femme fatale und ihre Mythisierung. S. 75.

^[57] zit. nach Vinçon: Frank Wedekind. S. 188.

^[58] zit. nach Renger & Musäus: Von Hesiod bis Sloterdijk. S. 192.

^[59] zit. nach Blänsdorf: Die >femme fatale< im Drama. S. 93.

^[60] zit. nach Vinçon: Frank Wedekind. S. 188.

^[61] zit. nach Blänsdorf,: Die >femme fatale< im Drama. S. 19.