Systemtheoretische Betrachtungen zum modernen Symphonieorchester

Gliederung

0. Praeludium

1. Symphonieorchester und Systemtheorie
1.1. Symphonieorchester: Allgemeine Betrachtungen
1.1.1. Eine erste Definition
1.1.2. Aufbau eines Symphonieorchesters
1.1.2.1. Zwei Begriffe: Organigramm und Einliniensystem
1.1.2.2. Erste Ebene: Der Dirigent
1.1.2.3. Zweite Ebene: Der Konzertmeister
1.1.2.4. Dritte Ebene: Stimmführende und Vorspieler
1.1.2.5. Vierte Ebene: Tuttisten und andere Musizierende
1.1.2.6. Sitzordnung
1.1.3. Abbildung 1 und Zusammenfassung
1.2. Das System Symphonieorchester
1.2.1. Definitionen zur Systemtheorie
1.2.1.1. System
1.2.1.2. Komplexe Systeme
1.2.1.3. Eigenschaften von komplexen Systemen
1.2.1.4. Kopplung System und Umwelt
1.2.1.5. Kommunikationen
1.2.1.6. Akteure: Person/Rolle
1.2.1.7. Aktionen: Handlung/Entscheidung
1.2.1.8. Zusammenfassung und Fokus der Masterthesis
1.2.2. Organisationskultur
1.2.2.1. Interpretativer und funktionalistischer Ansatz
1.2.2.2. Zehn dominante Merkmale
1.2.2.3. Scheins Modell
1.2.2.4. Kultur bei Simon und Luhmann
1.2.2.5. Zusammenfassung
1.2.3. Emotionen
1.2.3.1. Emotion bei Luhmann
1.2.3.2. Emotion bei Ciompi
1.2.3.3. Definitionen von Emotion und Kognition
1.2.3.4. Ozeanische Gefühle
1.2.3.5. Zusammenfassung
1.2.4. Die Einteilung von Systemen
1.2.4.1. Definitionen: Interaktionssystem – Organisation - Gesellschaft
1.2.4.2. Beispiele
1.2.4.3. Zusammenfassung und Forschungsfrage

2. Symphonieorchester und Geschichte
2.1. Zum Verständnis einer Geschichte des Orchesters
2.1.1. Epochen in der Musikgeschichte
2.1.2. Faktoren
2.1.3. „Pre-orchestral Ensembles“ und eine erste Definition
2.1.4. Eine weitere Definition
2.2. Renaissance und Barock
2.2.1. Musikalischer Wandel
2.2.2. Auswirkungen auf das Zusammenspiel
2.2.3. Das Barockorchester
2.2.4. Der Orchesterbegriff
2.3. Barock und Klassik
2.3.1. Bestand und Besetzung
2.3.2. Das Orchester der Klassik
2.3.3. Musikalischer Wandel: Sonatensatz/Symphonie/Streichquartett
2.3.4. Führung des Orchesters in Barock und Klassik
3.4. Klassik und Romantik
2.4.1. Veränderung der Besetzung
2.4.2. Bürgerliches Musikleben und Laienorchester
2.4.3. Die Genese des Dirigentenamtes
2.5. Romantik und 20. Jahrhundert
2.5.1. Neue Instrumente
2.5.2. Neue Ensembles
2.5.3. Das Symphonieorchester
2.6. Zusammenfassung

3. Symphonieorchester und Praxis
3.1. Der Dirigent
3.1.1. Das Orpheus Chamber Orchestra
3.1.2. Grenzen des Dirigenten
3.1.3. Zusammenfassung und Annahmen
3.2. Die Musizierenden
3.2.1. Jugendorchester
3.2.1.1. Solist oder Orchestermusiker
3.2.1.2. Völker verbindendes Musizieren
3.2.2. Lebenslange Mitgliedschaft
3.2.3. Belastungen
3.2.3.1. Schall
3.2.3.2. Stress
3.2.3.3. Andere Belastungen
3.2.4. Aufnahmerituale
3.2.4.1. Wirtschaftliche Situation
3.2.4.2. Fluktuationsbewegungen
3.2.4.3. Frauen und Ausländer?
3.2.4.4. Aufnahmeprüfung
3.2.4.5. Ausbildung
3.2.5. Musik machen
3.2.5.1. Musik in der Familie
3.2.5.2. Musik spielen: Zwei Definitionen.
3.2.6. Zusammenfassung und Annahmen
3.3. Management
3.3.1. Zusammenfassung und Annahmen
3.4. Publikum
3.4.1. Adornos Hörertypologie
3.4.2. Zusammensetzung
3.4.3. Repertoire
3.4.4. Zusammenfassung und Annahme
3.5. Die Macht des Dirigenten über das Publikum

4. Die qualitative Erhebung
4.1. Einleitung I: Sozialwissenschaftlicher Hintergrund
4.1.1. Ein quantitativer Ansatz
4.1.2. Der qualitative Ansatz der vorliegenden Arbeit
4.1.3. Zusammenfassung
4.2. Einleitung II: Wie würden Sie meiner sechsjährigen Tochter erklären, was ein Symphonieorchester ist?
4.2.1. Zusammenfassung
4.3. Der Dirigent
4.3.1. Wann braucht man keinen Dirigenten?
4.3.2. Wann braucht man einen Dirigenten?
4.3.3. Funktionen des Dirigenten
4.3.3.1. Der Anführer
4.3.3.2. Der Interpret
4.3.3.3. Der Koordinator
4.3.3.4. Der Motivator
4.3.3.5. Der Showmaster
4.3.3.6. Was noch, und ein Zitat zur Verdeutlichung
4.3.4. Drei Tipps an einen jungen Dirigenten
4.3.5. Zusammenfassung
4.4. Die Musizierenden
4.4.1. Persönlichkeiten
4.4.1.1. Solist
4.4.1.2. Orchestermusiker
4.4.2. Werdegang
4.4.2.1. Elternhaus bis Studium
4.2.2.2. Studium und Substitutentätigkeit
4.4.2.3. Probespiel und Integration
4.4.3. Zusammenfassung
4.5. Management und Konkurrenz
4.5.1. Manager
4.5.1.1. Rahmenbedingungen
4.5.1.2. Erwartungen an den Manager
4.5.1.3. Zusammenfassung
4.5.2. Die anderen Symphonieorchester
4.5.2.1. Harte Konkurrenz?
4.5.2.2. Warum weniger Konkurrenz?
4.5.2.3. Was dann, wenn nicht Konkurrenz?
4.5.2.4. Zusammenfassung
4.4. Publikum
4.4.1. Event
4.4.1.1. Opernball
4.4.1.2. Stars
4.4.1.3. Tradition
4.4.2. Emotionen
4.4.2.1. Zusammenfassung
4.5. Das Orchester als Organisation
4.5.1. Fast täglicher Kontakt
4.5.2. Räumliche Nähe
4.5.3. Tourneen
4.5.4. Gruppenbildungen
4.5.5. Nebengeschäfte
4.5.6. Hierarchie
4.5.7. Lebenslang
4.5.8. Substituten
4.5.9. Kultur
4.5.10. Anonymität nach Draußen
4.5.11. Verantwortung
4.5.12. Nochmals die Frauen
4.5.13. Konflikte und Konfliktlösung
4.5.14. Man kann nicht gegeneinander musizieren
4.5.15. Zwei Anekdoten zum Abschluss

5. Coda

6. Literaturverzeichnis

0. Praeludium

Ein Vorwort zeugt gelegentlich von der Besorgnis des Autors, es möchte der Sinn seiner Arbeit aus ihrer Lektüre selbst nicht hervorgehen – daher er denn eine Art von Selbstanzeige vorausschickt (Wapnewski (19905): 3).

Es liegt nahe, dass, wenn man Musikwissenschaft studiert hat, und anschließend einen systemisch orientierten Coaching- und Organisationsentwicklungslehrgang absolviert hat, ressourcenorientiert vorgeht. Die Ressource ist in dem Fall das geisteswissenschaftliche Handwerkszeug und die Liebe zur Musik. Was liegt dann näher, als das neu erworbene Wissen – systemisches Denken - auf ein musikalisches Thema anzuwenden?

Die Anfangsüberlegungen waren: „Was passiert, wenn man ein modernes Symphonieorchester mit der Brille des Systemtheoretikers beobachtet?“, „Was ändert sich, was bleibt gleich im Verständnis?“ Ein viel zu weites Thema um damit eine Masterthesis konstruieren zu können.

Dessenthalben habe ich das Thema folgendermaßen eingegrenzt: Das Symphonieorchester ist eine klassische Organisation. Fritz Simon hat ein Konzept erarbeitet (u. a. Simon (2004), welches es möglich macht, Soziale Systeme in ein Schema einzuordnen und sie so besser miteinander vergleichen zu können. Die maßgebliche Vorgangsweise hierbei ist, sich anzuschauen, wie eng oder lose die Akteure und Aktionen in einem System gekoppelt sind. Der Grad an Kopplung macht eine Skalierung und eine Zuordnung in einem Diagramm, eine Visualisierung, möglich.

Demnach lautet die zentrale Forschungsfrage der vorliegenden Arbeit: Wo ordnet sich das moderne Symphonieorchester als Organisation in das Aktionen – Akteure - Diagramm von Fritz Simon ein?

Als Vorlage diente das Diagramm, wie es z. B. in „Gemeinsam sind wir blöd“ (Simon 20042: 85) nachzuschlagen ist. Vereinfacht gesagt, findet sich als Antwort auf die Forschungsfrage der vorliegenden Arbeit dieses Diagramm von Simon um das Symphonieorchester erweitert.

Die Gedanken dazu werden in vier Hauptkapiteln entwickelt. In Kapitel 1 erfolgt eine Heranführung an die Gedanken der Systemtheorie, einer Folge von Definitionen, immer schon mit dem Symphonieorchester im Hintergrund. Kapitel 2 ist ein musikhistorischer Abriss zur Geschichte des Symphonieorchesters, wobei versucht wurde, die Entwicklung als Folge von vielfach parallel entsprungenen Abhängigkeiten (Zirkularität) zu schildern und damit vom linearen Geschichtsverständnis abzugehen. Kapitel 3 taucht aus dem Blickwinkel des systemtheoretischen Verständnisses in die Alltagswelt des Symphonieorchesters ein. Kapitel 4 ist die Auswertung einer qualitativen Erhebung (12 Interviews); die Erhebung hatte das Ziel, neue Information aus dem Blickwinkel der Beobachter 1. Ordnung in die Arbeit einfließen zu lassen.

Die Musik ist nach wie vor eine Männerdomäne, was auch in der Arbeit zur Sprache kommt. Wenn ich hier schreibe, dass die männliche Form der Substantive für Mann und Frau gleichermaßen steht, so ist das kein Lippenbekenntnis. Ich habe versucht, wo es möglich war, geschlechtsneutrale Formen (z. B. Musizierende) zu verwenden. Für diese Anregung bin ich Frau Prof. Elena Ostleitner zu Dank verpflichtet.

Danken will ich auch meinem Betreuer Dr. Georg Zepke, der mir mehrmals einen Wirklichkeitsabgleich ermöglichte. Dank gebührt auch der Gruppe von Diplomierenden, v. a. Frau Diana Janku, die immer einen Arbeitsschritt voraus war, und mir ihre gewonnenen Wahrnehmungen angeboten hat. Frau Dr. Eva Maria Stöckler hat sich die Mühe gemacht, die Arbeit in der Doppelrolle als Musikwissenschafterin und auch Lektorin durchzusehen. Ihr gebührt ebenfalls Dank, so wie Herrn Dr. Michael Stemmer, der mir ebenfalls bei der Endausfertigung mit Rat und Tat zur Seite stand.

Und ohne die Menschen, die sich von mir interviewen ließen, wäre die Arbeit erst gar nicht möglich gewesen. Ich habe schon in den Interviews versucht den Beteiligten klar zu machen, dass ich das von ihnen Gesagte als Geschenk empfinde. Für diese Geschenke sei jeder einzelnen und jedem einzelnen nochmals mein aufrichtiger Dank ausgesprochen.

Ich wünsche mir, dass in der Arbeit ein Stück Leben spürbar wird, denn: Lexiokratie, so kann man dem Lexikon zur Soziologie (1978) entnehmen, ist die „Verdrängung systemisch erworbenen Wissens durch die Vorherrschaft des aus Lexika und Nachschlagewerken gewonnenen Wissens. Nach herrschender Meinung führt die Lexiokratie durch

mundgerechte Zerstückelung und Abpackung von Erkenntnissen und Theorien zu verminderter Kritikfähigkeit und Kreativität. Sie fördert Oberflächlichkeit, Bequemlichkeit und damit auf lange Sicht die Abschaffung des Denkens. Soziologisch bedeutsam ist die Lexiokratie als integrierender Bestandteil der Technokratie (Trebesch (2000): 50)

Johannes Simetsberger im September 2008

1. Symphonieorchester und Systemtheorie

1.1. Symphonieorchester: Allgemeine Betrachtungen

Ähnlich war auch eine kleine Episode, die zwar nicht ganz hierher gehört: Mahler schurigelte einmal die Orchestermitglieder während der Proben zur V. Beethoven – Symphonie wegen der drei ersten Schläge derart, dass einige aufsprangen, um wegzulaufen, die andern verbissen wütend sitzen blieben, bereit, passive Resistenz zu üben. Mahler sah das und rief:

„Meine Herren, heben Sie sich die ganze Wut für die Aufführung auf, dann werden wir den Anfang endlich richtig herausbringen“. (Mahler 1940/1991: 122)

Was sich in einem Orchester abspielt unterliegt nicht ausschließlich linear - kausalen Regeln. Wie die kurze Anekdote aus Gustav Mahlers (1869 – 1911) Leben zeigt, geht es bei musikalischen Tätigkeiten zum einen um das Organisieren von Arbeitsschritten, zum anderen um das in den Griff kriegen von Emotionen. Dem Orchester als organisierte Gruppe von Musizierenden ist nur mit einem zirkulären Verständnis ein Stück weit nahe zu kommen.

Dem entsprechend macht es m. E. wenig Sinn, linear an das Thema heranzugehen. Eine lineare Betrachtung des Themas führt zu einer unzulässigen Komplexitätsreduktion. Analog dazu muss auch die notwendige Begriffsklärung mehr zirkulär denn linear gedacht und geschrieben werden. Jeder der folgenden Begriffe bezieht sich in irgend einer Weise auf den anderen, demnach ziehe ich es in diesem Kapitel vor, die zu beschreibenden und festzulegenden Begriffe miteinander in Beziehung zu setzen und keineswegs als voneinander getrennte Ereignisse zu betrachten, riskiere dabei zwangsläufig in der Stringenz und Reihung anfechtbar zu werden. Nachdem sich die Begriffe ohnedies aufeinander beziehen, ist deren Reihung bedingt durch die Linearität des geschriebenen Textes zwar notwendig, aber nicht verbindlich. Es ist notwendig, vorwiegend im Zusammenhang mit dem Thema relevante musikalische Begriffe zu erklären, wenngleich der Fokus der Begriffsklärung auf der Systemtheorie liegt. Ein Perspektivwechsel zwischen Musiktheorie und Systemtheorie, zwischen, wenn man so will, Geisteswissenschaft und Sozialwissenschaft scheint angebracht. Die Unterscheidung zwischen Beschreiben, Erklären und Bewerten, wobei letzteres in einer wissenschaftlichen Abschlussarbeit zwar fortwährend stattfindet, genau genommen aber der Definition nach wenig Platz hat, muss dabei für die Rezipierenden so weit als möglich nachvollziehbar bleiben.

1.1.1. Eine erste Definition

Der Duden (Duden. Bd5.1997: 574) beschreibt den Begriff so: größeres Ensemble von Instrumentalmusikern, in dem bestimmte Instrumente mehrfach besetzt sind u. das unter der Leitung eines Dirigenten steht. Die Herleitung des Begriffs wird später noch genauer untersucht, weil sich daraus auch Hypothesen zur Geschichte und zum Verständnis der Entwicklung des Orchesters ableiten lassen. Musikalisch unterscheidet man eine Vielzahl verschiedener Orchesterkategorien, wobei zwischen der Art der Besetzung (z. B. Streichorchester) oder dem Zweck (z. B. Zirkusorchester) unterschieden wird. Schon diese Unterscheidung ist nur bedingt möglich, weil etwa im Blechblasorchester Besetzung und Zweck sich vermischen. Es gibt im Blechblasorchester auch Schlaginstrumente. Zwar ist der Zweck (eigene Stücke für das Ensemble – man denke an die alpenländische Blasmusik) gerichtet und eine Abweichung von der Norm (Bearbeitungen klassischer Stücke für das Blechblasorchester) wird als Unterschied, manchmal im Widerstand des Publikums, wahrgenommen, doch ist auch ein Blechblasorchester sowohl auf einer Bauernhochzeit, als auch im Rahmen eines klassischen Konzertes der Gegenwartsmusik im Konzertsaal einsetzbar.

Die Besetzung des Symphonieorchesters ist weitgehend seit der Mitte des 19. Jahrhunderts gleich geblieben. Das Symphonieorchester besteht aus Streichern, Holzbläsern, Blechbläsern, Schlagwerk und Sonderinstrumenten. Ich beziehe mich in diesen allgemeinen Feststellungen auf den Dtv-Atlas zur Musik (Michels 1989: 65f), nicht zuletzt damit betont wird, wie allgemein gebräuchlich die Aussagen der folgenden Absätze sind.

Die Streicher werden unterteilt in 12 bis 16 erste Violinen (Geigen), 8 bis 12 zweite Violinen, 8 bis 12 Violen (Bratschen), 8 bis 10 Violoncelli und 6 bis 8 Violonen (Kontrabässe). Die Streicher werden verschiedentlich in einem Stück kombiniert, und auch solistisch oder nach Pulten (nicht alle Bratschen sondern nur z. B. zwei Bratschen), verwendet. Die Kombinationen sind vielfältig.

Die Holzbläser sind doppelt (z. B. Beethoven) besetzt, ab der Mitte des 19. Jh. dann auch dreifach, in Ausnahmen auch noch stärker. Sie werden unterteilt in Flöten – wobei es in der Praxis klassische Wechselinstrumente gibt, d. h. ein Spieler übernimmt zeitweilig eine Sonderform des Instrumentes; mit wachsender Größe des Orchester sind diese

Wechselinstrumente auch fest besetzt. Bei den Flöten ist das Wechselinstrument vorwiegend die Piccoloflöte, die seit Beethoven fixer Bestandteil der Besetzung ist. Dazu kommen Oboen (Englischhorn), Klarinetten (auch kleine Klarinette und Bassklarinette) und Fagotte (auch das um eine Oktave tiefere Kontrafagott).

Die Blechbläser bestehend aus 2 bis 8 Hörnern, 2 bis 4 Trompeten, 3 bis 4 Posaunen und meist eine Basstuba. Diese Kernbesetzung kann etwa um Tenortuben, Kontrabasstuba o. ä. erweitert werden.

Das Schlagwerk ist zumal seit dem 20. Jahrhundert vielfältig und in dieser Gruppe sind auch die größten Variationen mit Fortdauer der Entwicklung vorgenommen worden. Zur Standardbesetzung gehören (seit Beethoven etwa) Pauken, kleine Trommel, große Trommel und Becken.

Die letzte Gruppe bilden die Sonderinstrumente. Sie variieren zumal seit dem 20. Jahrhundert sehr stark. Klassische Instrumente dieser Gruppe aber sind etwa die Harfen.

Der Hauptzweck des hier betrachteten Symphonieorchesters ist vorwiegend die konzertante Aufführung von Musik im Konzertsaal. Der Rahmen dieser Konzerte ist abgesteckt und wird im Laufe der Arbeit behandelt (Kap.2 und 3). Das Grundsetting für eine Komposition ist hierbei immer das Gleiche, egal ob in Wien oder in Tokio. Es gibt einen Konzertsaal und die handelnden Akteure (siehe 1.2.2), die Aktionen (1.2.2) und relevanten Umwelten (1.2.2).

Dasselbe Orchester wird aber ebenso für Aufnahmen von Tonträgern (Studio ohne Publikum) eingesetzt. Im manchen Orchestern kommt noch die Tätigkeit in der Oper (mit handelnden Sängern auf der Bühne und dem Orchester ohne Blick darauf im Orchestergraben) dazu.

Manche Orchester haben eine Doppelrolle und die Musiker sind in beiden Funktionen tätig (sind dann vielfach in zwei verschiedenen Vereinen organisiert: z. B. Wiener Philharmoniker).

1.1.2. Aufbau eines Symphonieorchesters

1.1.2.1. Zwei Begriffe: Organigramm und Einliniensystem

Zur Hierarchie im Symphonieorchester ist grundsätzlich zu bedenken, dass ein Organigramm nur wenig über die Strukturen und die Funktionsweise aussagt. Es handelt sich im Falle eines Organigramms um eine Komplexitätsreduktion, die durch das dahinter stehende gedankliche Maschinenmodell geprägt ist. Mit dem Organigramm werden formale Strukturen zum Ausdruck gebracht (Kasper/Mayrhofer 2002: 23). Immerhin zeigt es aber schon den Grad an Formalisierung und Entpersonalisierung in einer Organisation an. Im Unterschied zu Großgruppen und Massen sind fest definierte Funktionen vorhanden und können durch das Organigramm verdeutlicht werden. Das Organigramm gibt die Art und den Umfang der Arbeitsteilung zum einen und die Art der Koordination bzw. Koordination an (Kasper/Mayrhofer 2002: 24). Mit dem Organigramm wird schon verdeutlicht, dass vom Individuum abstrahiert wird - es werden die Funktionen sichtbar gemacht. Der Begriff Funktion kann in diesem Zusammenhang mit dem Begriff der Rolle bei Luhmann (1.2.2) synonym gesehen werden.

Das moderne Symphonieorchester hat eine Tradition die ins 19. Jahrhundert und weiter zurück geht (Kap. 2). Demnach entstammt die Gliederung einer Zeit, wo noch nicht in z. B. Matrix-Projektorganisationen gedacht wurde. Es handelt sich vielmehr prinzipiell um ein Einliniensystem mit all seinen Vor- und Nachteilen. Das Organigramm des Symphonieorchesters ist auf den ersten Blick einfach strukturiert, sagt aber nichts über die impliziten Vorgänge im System aus. Die klaren Strukturen des Einliniensystems sind nicht nur historisch bedingt, sondern kommen der speziellen Form des Produktionsvorganges, der Umsetzung der Anweisungen des Dirigenten entgegen. Laut Kaspar und Mayrhofer sind die Stärken des Einliniensystems:

- Vermeidung von Kompetenzkonflikten
- Klare Regelung der zuständigen Ansprechpartner
- Durchsichtigkeit des Gesamtsystems
- Unterbindung anderer Kontakte und damit Festigung der Herrschaftsstrukturen
- Kontroll- und Zugriffsmöglichkeiten des Vorgesetzten (Kasper/Mayrhofer 2002: 30).

Als Schwächen werden ebd. angeführt:

- Gefahr der Überlastung der oberen Hierarchieebenen
- Länge und Umständlichkeit der Instanzenwege
- Beeinträchtigung der Kommunikation durch Zwischeninstanzen („stille Post“)
- Schwerfälligkeit der Gesamtorganisation in Bezug auf Umweltveränderungen

1.1.2.2. Erste Ebene: Der Dirigent

Auf den Dirigenten wird, bedingt durch seine Sonderstellung, eingehend in (3.1. und 4.3.) eingegangen werden.

1.1.2.3. Zweite Ebene: Der Konzertmeister

Die erste unter dem Dirigenten angesiedelte hierarchische Postition ist der Konzertmeister. Er ist der Erste der ersten Geigen und hatte, wie sich zeigen wird (Kap. 2), in der Vergangenheit, als es noch keinen Dirigenten gab, eine Leitungsfunktion. Im modernen Symphonieorchester übernimmt er die schwierigen Geigensoli. Otto Strasser, langjähriger Wiener Philharmoniker, beschreibt ihn in seiner sehr unwissenschaftlichen und blumigen Art so: Die Behauptung, dass der Konzertmeister der erste Mann des Orchesters sei, würde auf den energischen Widerstand der ersten Bläser stoßen, von denen jeder einzelne dieses Prädikat für sich beansprucht. Immerhin sehen sie ihn aber als halbwegs gleichberechtigt an, weil er gelegentlich solo spielt, was bei den Bläsern dauernd der Fall ist (Strasser (1981/19852): 18). In dieser Aussage werden schon die internen Machtkämpfe ausgedrückt und der Umstand, dass es mit der klaren Regelung der Kompetenzen nicht so einfach ist, wie im Organigramm vermeintlich dargestellt. Strasser, selbst Geiger, hat da natürlich auch seine eigene Wirklichkeitskonstruktion. Der Konzertmeister besitzt aber neben dem Dirigenten die Führungsposition. In amerikanischen Orchestern kommt das besonders zum Ausdruck, zumal dort vielfach die Praxis herrscht, dass vor einem Konzert vorher das Orchester aufs Podium kommt. Erst wenn die Musiker bereit sind, kommt der Konzertmeister mit einem Extraapplaus. Nach einer weiteren Unterbrechung kommt erst der Dirigent. Diese Sonderrolle ist in jedem Konzert beobachtbar, zumal der Dirigent sich beim Konzertmeister am Ende eines Konzertes nicht etwa bei allen Stimmführern mit Händedruck bedankt, sondern nur beim Konzertmeister. Der Konzertmeister nimmt eine Dolmetschposition ein (Brezinka (2005): 25). Er übersetzt die Wünsche des Dirigenten in die Sprache des Orchesters. Das ist auch nahe liegend, bedenkt man, dass die Dirigenten wechseln, der Konzertmeister aber zur fix angestellten Belegschaft des Orchesters gehört, und somit eine integrative Funktion hat.

1.1.2.4. Dritte Ebene: Stimmführende und Vorspieler

Die nächsten Hierarchieebenen bei den ersten Geigen sind: zweiter Konzertmeister und Vorspieler, wobei hier die Benennungen nicht einheitlich sind. Im Falle der ersten Geigen gibt es diese besondere genaue Unterteilung, weil sie bis zu 18 und auch mehr Musizierende sind und ihre Präzision gewährleistet sein muss, zumal sie über weite Strecken einer Aufführung die Hauptstimme einer Komposition spielen. Die restlichen Streichergruppen, Violinen 2, Violen, Violoncelli und Kontrabässe haben die weitere Befehlskette Stimmführer (analog zum zweiten Konzertmeister), dann stellvertretende Stimmführer und Vorspieler. Die Hierarchie schlägt sich wie in anderen Organisationen in der Bezahlung nieder.

Im Falle der Bläser, weil weniger zahlreich, ist es einfacher. Da gibt es jeweils einen ersten und einen zweiten Bläser, wobei dem an der ersten Position sitzenden Musiker die Soli zugedacht sind und er die Führungsfunktion innehat, und so gesehen, direkt dem Konzertmeister und Dirigenten unterstellt ist. Das Schlagwerk untersteht direkt dem Konzertmeister und dem Dirigenten, was sich durch die ausgesprochene Solistentätigkeit erklären lässt.

1.1.2.5. Vierte Ebene: Tuttisten und andere Musizierende

Ganz unten in der Hierarchie sind im Falle der Streicher die Tuttisten angesiedelt. Sie bilden die Masse des Streicherchores. Sie sind auch räumlich am weitesten vom Dirigenten entfernt.

Im Falle der Bläser sind die – hierarchisch betrachtet – Positionen nach dem Stimmführer (etwa der erste Flötist) analog zu den Tuttisten zu sehen, wobei sich die Hierarchie – wie auch beim Schlagwerk bis ins letzte Glied fortgeführt wird.

1.1.2.6. Sitzordnung

Im Falle des Symphonieorchesters ist zudem die immer gleiche Anordnung der Musiker zu beachten (Michels (1989): 65f). Aufgrund der Anzahl der Musiker hat sich eine gebräuchliche Sitzordnung herausgebildet, die nur in Ausnahmen geändert wird. In manchen Stücken wird die Sitzordnung mitkomponiert, um bestimmte klangliche Effekte zu erzielen. Dies sind aber Anweisungen, die das Symphonieorchester weniger betreffen. Im Zusammenhang etwa mit Kammerorchestern ist die Aufstellung der Musiker von viel höherer Bedeutung. Das hängt aber auch damit zusammen, dass im Kammerorchester die Besetzung insgesamt viel öfter wechselt. Die Stammbesetzung des Symphonieorchesters bleibt in den meisten Fällen gleich, häufiger anzutreffen sind Ergänzungen. In Symphonien mit Chor (Kantate) kommt z. B. ein Chor hinzu, wodurch die Komplexität des Gesamtsystems gehörig erhöht wird.

Besetzungstechnisch sind dies Additionen, die dann eine systemische Auswirkung haben, aber in ihrer Folgewirkung in dieser Arbeit keine Beachtung finden. In dieser Arbeit gehe ich vom Standardsymphonieorchester aus, wie es bei klassischen Konzerten verwendet wird.

Die Sitzordnung lässt sich aus der historischen Entwicklung heraus erklären. Ich beziehe mich hierbei auf die neue Sitzordnung, die in Amerika unter dem Dirigenten Leopold Stokowski 1945 etabliert wurde. Sie geht zurück auf eine klassische Sitzordnung, die sich bereits 1775 Anwendung fand (Michels (1989): 64).

Die Musiker sind in einem Halbkreis um den Dirigenten herum angeordnet (Abbildung 1). Meine Beschreibung erfolgt immer aus der Sicht des Dirigenten. Links neben dem Dirigenten sitzt der Konzertmeister (Geiger). Daneben sein Stimmführer usf. Die Hierarchie spiegelt sich in der Sitzordnung und es lässt sich vereinfacht sagen, dass, wer am weitesten vom Dirigenten weg sitzt – im Falle der Streicher, am niedrigsten in der Hierarchie steht. Links vorne sind die ersten Geigen positioniert. Daneben im Uhrzeigersinn sitzt die Gruppe der 2. Geiger. Zentral vor dem Dirigenten sitzen die Bratschen. Hier gibt es mitunter eine andere Sitzordnung, die auf den Stereoeffekt baut. Es kann vorkommen, dass die ersten Geigen links vom Dirigenten und die 2. Violinen rechts vom Dirigenten sitzen. In der hier angeführten Skizze bilde ich, wie schon angesprochen, die amerikanische Sitzordnung ab, wo die ersten und zweiten Geigen nebeneinander sitzen. In dieser Skizze sitzen die Violoncelli rechts neben dem Dirigenten, daneben und dahinter stehen die Kontrabässe. Daraus ergibt sich der klangliche Effekt, wonach die hohen Töne (Melodie) von links aufs Publikum kommen, die Bässe (Begleitung) von rechts.

Hinter den 2. Violinen und Bratschen sitzen die Sopraninstrumente der Holzbläser, Flöten und Oboen, wobei die Führer der Gruppe (1. Flöte z. B.) links sitzen. In einer zweiten Holzbläserreihe sitzen die Klarinetten und Fagotte, analog zu den Streichern die tieferen Instrumente (Fagotte) rechts vom Dirigenten.

Hinter den Holzbläsern bilden die Blechbläser eine Reihe. Sie umschließen die Holzbläser, wobei hier von der Tonhöhe her eine Ausnahme gemacht wird. Ganz links sitzen die Hörner, daneben die Trompeten, obwohl die Trompeten höher spielen. Das hängt damit zusammen, dass die Hörner im Tutti (Zusammenspiel vieler Musiker oder aller Musiker) ungleich mehr mit den Holzbläsern verschmelzen. Es gilt die Faustregel, dass ein Horn wie ein Holzblasinstrument behandelt wird, ab zwei Hörnern im unisono (sie spielen dieselbe Melodie) ergibt sich erst ein typischer Blechbläserklang. Das „tiefe Blech“, also Posaunen und Basstuben, sitzen neben den Trompeten links, womit sich die Bassinstrumente vollzählig auf der rechten Seite des Dirigenten gruppieren.

Eine Sonderstellung nehmen wie schon angesprochen das Schlagwerk und die Sonderinstrumente (Bsp. Harfe) ein. Sie stehen ganz hinten, was aber nichts mit der Hierarchie zu tun hat, wie das bei den Streichern der Fall ist. Die Pauke nimmt die zentrale Rolle, direkt vor dem Dirigenten ganz hinten oben ein. Diese Sitzordnung wird in der Regel wie bereits gesagt beibehalten. Selbst beim Solokonzert ändert sich nichts. Da wird dann etwa das Soloklavier zwischen Konzertmeister und Dirigent platziert, was das Dazwischenstehen des Solisten deutlich macht.

1.1.3. Abbildung 1 und Zusammenfassung

In der folgenden Abbildung habe ich versucht die moderne Sitzordnung mit dem Organigramm zu kombinieren:

Abbildung 1:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Mit den bisherigen Ausführungen sind die wichtigsten, in der vorliegenden Arbeit Verwendung findenden, allgemein gebräuchlichen musikalischen Begriffe eingeführt worden. Es sind die verschiedenen im Symphonieorchester verwendeten Instrumente ebenso angesprochen worden, wie ihre Zusammenfassung zu Instrumentengruppen. Die Begriffe des Organigramms und des Einliniensystems, die noch von einem Maschinenverständnis herkommen, wurden als Hilfsbegriffe eingeführt, damit eine allgemeine und vereinfachte Beschreibung eines Orchesters möglich ist. Der Forschungsgegenstand Symphonieorchester wurde in einem ersten Bogen umkreist. Zur Verdeutlichung, ehe in einem zweiten Bogen eine Heranführung an die Gedanken der Systemtheorie und eine Folge von Definitionen folgt - immer schon mit dem Symphonieorchester im Hintergrund – wurde das im ersten Bogen angesprochene in einer Abbildung visualisiert.

1.2. Das System Symphonieorchester

1.2.1. Definitionen zur Systemtheorie

Schon anhand der Skizze wird klar, dass das ganze Orchester so kausal linear in seinen Kommunikations- und Anweisungswegen nicht funktioniert. Deswegen ist es an dieser Stelle angebracht, den Begriff des Systems in Zusammenhang mit dem Symphonieorchester einzuführen. Ich gehe analog zu Falko von Ameln vor, der m. E. ähnlich wie Fritz Simon einen Weg der Komplexitätsreduktion - was das systemtheoretische Denken angeht - gefunden hat, der für meine Arbeit angebracht scheint.

1.2.1.1. System

Ich werde in den folgenden Zeilen noch nicht auf Ausnahmen im Hinblick auf das Symphonieorchester eingehen, sondern vom Allgemeinen einzelne Beispiele herausarbeiten, das letzte Beispiel wird dann das Symphonieorchester sein. Für alle Systeme sind drei Beobachtungen zu konstatieren (Ameln (2004): 21)

- Es gibt ein Ganzes. In meinem Fall heißt das Ganze Symphonieorchester .
- Das Ganze besteht aus einer Menge von Elementen. In dieser Arbeit sind dies die Musizierenden .
- Es gibt Relationen zwischen den Elementen, die die spezifische Systemstruktur ausmachen. Die Musiker machen etwas Einzigartiges, das sie von anderen Systemen unterscheidet .

Diese drei Punkte finden sich bei allen Systemen, da kann ein physikalisches Experiment (z.

B. Pendel) genauso gemeint sein, wie das Symphonieorchester. Auffallend ist, dass der Begriff der Umwelt fehlt. Bei diesem Punkt geht es schon um die teils auch philosophische Grundfrage: „Muss jedes System eine Umwelt haben?“.

1.2.1.2. Komplexe Systeme

Funktioniert das System nach linear-kausalen und vorhersehbaren, in z. B. einfachen Formeln beschreibbaren Mustern, spricht man mittlerweile vielfach von „trivialen Maschinen“ (Heinz von Förster). Sind die beobachteten Vorgänge anders, so ist der Begriff der „komplexen Systeme“ angebracht. Der Einfachheit halber wird ab hier bereits der Begriff der Umwelt eingeführt. Ich hinterfrage diesen Punkt an dieser Stelle nicht und übernehme die zwei maßgeblichen Beobachtungen (Ameln (2004): 23).

- Umweltkomplexität. Als Gesamtheit aller Systeme und ihrer Interdependenzen ist die Umwelt stets komplexer als das System selbst. Angesichts beschränkter Kapazitäten zur Informationsverarbeitung kann das System daher nicht für jedes mögliche Umweltereignis einen gesonderten Reaktionsmechanismus bereithalten.
- Interne Komplexität. Ab einer bestimmen Größe ist es für das System nicht mehr möglich (oder zumindest funktional) (Anm. d. V. - vgl. den Begriff der Viabilität – v. Glasersfeld), jedes seiner Elemente mit jedem anderen zu verknüpfen.

Diese Umstände machen eine Komplexitätsreduktion notwendig. Diese wird durch das Filtern und Wegblenden von Wahrnehmungen erzielt. An diesem Punkt knüpft die Systemtheorie an den Konstruktivismus an. Das ist ein Paradigma. Genau genommen ist es, vertritt man den Standpunkt des kritischen Realismus, dem System möglich, wenn es nur genug über seine Umwelt in Erfahrung bringt, Schlüsse auf die objektive Realität der Umwelt zu machen, wenn es nur genug Beobachtungswerkzeuge und Zeit hat. Hat das System genügend Informationen, dann werden nach diesem Modell Aussagen über das zukünftige Verhalten bedingt möglich.

Der kritische Realismus ermöglicht demnach die Fachberatung von Systemen, wie sie sich fortan zu verhalten haben, um besser in der Umwelt überleben zu können. Ganz pragmatisch gesehen hat das System aber meist zu wenig Zeit, genug Information über seine Umwelt zu bekommen und reagiert deswegen immer wieder dysfunktional.

Im Gegensatz dazu geht der Konstruktivismus davon aus, dass es zwar eine objektive Realität geben mag¹, diese aber mit unseren Sinnen und Beobachtungstechniken nicht objektiv festmachbar ist. Das System, sei es der Mensch (eine Kombination aus körperlichem System - den Sinnen, und dem psychischen System - der Emotion und Kognition) oder auch ein soziales System (z. B. ein Unternehmen oder eine Gesellschaft) konstruiert sich demnach eine Wirklichkeit, die der objektiven Realität mehr oder weniger nahe kommt. Das System einigt sich dann auf eine gemeinsame Wirklichkeitskonstruktion, die viabel (nach Glasersfeld) scheint (und nicht wahr sein muss - weil Wahrheit relativ ist) und das Überleben des Systems sichert, reagiert dann mit Akkomodation (passt sich der Umwelt an) oder Assimilation (verändert die Umwelt nach seinem Ermessen), sodass Äquilibration (ein Gleichgewicht zwischen Umwelt und System) möglich ist (Piaget, nach Ameln (2004): 33f).

Im Weglassen und Bewerten des Beobachteten unterscheiden sich die Komplexitätsreduktionsverhalten und machen schon deswegen Systeme unterscheidbar. Wie die Systeme Wirklichkeit konstruieren, schlägt sich in deren Struktur nieder, ein weiterer Unterscheidungspunkt, auf welchen gleich eingegangen wird.

1.2.1.3. Eigenschaften von komplexen Systemen

- Während in einfachen Systemen jeder Input mit einem definierten Output verbunden ist, gibt es in komplexen Systemen zwischen Ursache und Wirkung […] keine Punkt- zu-Punkt-Zuordnung. Kausalitäten werden sprunghaft, Prozesse zirkulär und dadurch entstehen zwischen Variablen und Teilprozessen Wechselwirkungen, negative und positive Rückkopplungen und insgesamt eine Eigendynamik des Systems, welche sich nicht mehr auf bestimmte Ziel-Mittel-Relationen reduzieren lässt. Das Innenleben dieser Systeme wird gegenüber der Umwelt relativ autonom. (Willke, nach Ameln (2004): 25)

Aus dieser Annahme heraus entstand das Modell einer Black Box. Die Vorgänge sind so komplex, dass sie nur mehr partial erklärbar bzw. einsehbar sind. Die Nichtlinearität lässt sich auch in empirischen Studien nachweisen. Im Falle des Orchesters habe ich eine Studie (3.1.) zitiert, worin untersucht wurde, ob ein transformaler Führungstil des Dirigenten Auswirkungen auf eine bessere Performance des Orchesters hat. Darin zeigt sich, um das vorweg zu nehmen, dass ein im transformalen Führungsstil geschulter Dirigent linear kausal gesehen, nicht das Orchester automatisch zu Höchstleistungen bringt. Derselbe Input (Verhalten des Dirigenten) evoziert verschiedene Outputs.

- Negative und positive Wirkungsbeziehungen, Feedbackschleifen. Die Systemvariablen können auf unterschiedliche Weisen miteinander in Zusammenhang stehen. Positive einfache Wirkungsbeziehungen, [..] negative einfache Wirkungsbeziehungen, […] kompensatorische Feedbackschleifen, [..] und autokatalytische Feedbackschleifen. (Ameln (2004): 25f)

Damit wird eine genauere Unterscheidung der zirkulären Abhängigkeiten von Teilnehmern an den Interaktionen im System vorgenommen. Darunter fallen die so genannten „Teufelskreise“, das viel zitierte Beispiel vom trinkenden Partner, der ins Wirtshaus geht, weil der andere Partner kritisiert, worauf letzterer noch mehr kritisiert und der erste Partner wiederum ins Wirtshaus geht, und womöglich bald maßgebliche psychische und Verhaltensstörungen durch psychotrope Substanzen (ICD 10 (2008): 93ff) davontragen wird, wodurch eine Heilung des psychischen Systems durch Externe notwendig wird, d. h. die autokatalytische Feedbackschleife durchbrochen werden muss. In Zusammenhang mit dem Orchester kann das Beispiel der seit Jahrzehnten weitgehend unverändert gebliebenen Konzertprogramme genannt werden. Das Orchestermanagement nimmt an, dass das Publikum konservativ ist und programmiert ein dementsprechendes Konzert, das Publikum geht ins Konzert, weil es annimmt, dass bekannte Musik von einem bestimmten Orchester gespielt wird.

- Reversible und irreversible Prozessverläufe. Während sich z. B. in mechanischen Systemen Abläufe häufig rückgängig machen lassen, sind die Prozesse in komplexen Systemen oft unumkehrbar.(Ameln (2004): 26)

Hier wird angesprochen, dass manche gezeigte Verhaltensweisen sich so manifestieren, dass sie das gesamte weitere Verhalten prägen. Gesagtes etwa kann nicht zurückgenommen werden, bestenfalls relativiert werden. Das betrifft allfällige Traumata zwischen Menschen ebenso als auch das Thema Vorurteile. Ein Dirigent, der einmal eine Probe ausgesprochen direktiv geführt hat, wird es nicht leicht haben, beim nächsten Konzert einen transformalen Führungsstil implementieren zu wollen, weil das direktive Verhalten der Vorprobe in der Erinnerung des Systems bleibt.

- Selbstorganisation. (Ameln (2004): 26).

Hierher gehört der von Maturana eingeführte Begriff der Autopoiesis. Kurz gesagt geht es um Mechanismen, die sich selbst reproduzieren und selbst erschaffen. Es sind dies Mechanismen, die das System danach streben lassen, sich selbst zu erhalten und sich (im Falle biologischer Systeme) fortzupflanzen. In diesem Zusammenhang sind die Begriffe: Variation, Selektion und Retention zu nennen, mit Hilfe derer das System sich weiter verändert und dessen Leben und Tod bestimmen. Im Zusammenhang mit dieser Arbeit betrifft dies u. a. auch die Notwendigkeit der Funktion des Dirigenten im Zusammenhang mit den Kommunikationen im System. Es stellt sich die Frage, inwieweit die autopoietischen Kräfte eines Orchesters ausreichen, um auch ohne Dirigent weiter zu funktionieren.

- Emergenzphänomene. In den systemtheoretischen Wissenschaften komplexer Systeme geht man von der Erkenntnis aus, dass Systeme im Laufe ihrer Entwicklung (mit dem Überschreiten einer „kritischen Masse“ an Komplexität) Eigenschaften hervorbringen, die aus den Eigenschaften ihrer Elemente nicht mehr erklärbar sind. […] dass das Ganze etwas anderes ist als die Summe seiner Teile. (Ameln (2004): 27)

Dieser Punkt ist ausgesprochen umstritten, der Esoterik sind in diesen Vorgängen Tür und Tor geöffnet. Die Emergenz ist mit wissenschaftlichen Methoden sehr schwer festmachbar. Hier kommt die Beobachtbarkeit an ihre Grenze und oft muss man sich damit helfen, dass man feststellt, was man nicht beobachten konnte. In diese Kategorie gehören an Teams beobachtete Phänomene, wo mittelmäßige Teammitglieder als Gemeinschaft zur Höchstform auflaufen. Gerade an diesem Punkt ist Genauigkeit in der Argumentation angebracht, um sich nicht in unhaltbare Erklärungen zu verlieren. Im Falle des Orchesters, explizit im Zusammenhang mit Musik und Konzert, kommt man an die Unerklärbarkeit. Wie sich u. a. in den Interviews zeigen wird, werden die beim Musikerleben erfahrenen Emotionen vielfach als unbeschreibbar bezeichnet. Gruppendynamische Prozesse und psychophysische Vorgänge müssen m. E. in diesem Fall die Basis der Interpretation bleiben.

1.2.1.4. Kopplung System und Umwelt

Mit der Trennung von System und Umwelt sind einige Schlussfolgerungen verbunden, die die verschiedenen Systeme unterscheidbar machen. Systeme unterscheiden sich u. a. durch ihre verschiedenen Umwelten. Eine Umwelt eines Orchesters zum Beispiel sind die Musiker und Musikerinnen. Das ist einer der wirklich kritischen Punkte der Systemtheorie, weil damit die Menschen aus dem System (Orchester) draußen sind. Das mag Manchem herzlos erscheinen, und das macht die Systemtheorie zu einer kühlen Theorie. „Herzlosigkeit“ oder „Herzlichkeit“ sind aber keine wissenschaftlichen Kategorien.

In der Systemtheorie sind die Musiker eine Relevante Umwelt und kommen natürlich indirekt wieder ins System hinein. Zuerst ist festzuhalten, dass seit Maturana (nach Ameln (2004): 62ff) konstatiert wird, dass es zwischen Umwelt und System eine Verbindung gibt, die nicht mehr nur kausal ist. Das Fehlen einer Kausalbeziehung zwischen Perturbation aus dem Medium und Systemreaktion bedeutet jedoch nicht die Beliebigkeit. Wenn sich das System durch Veränderungen im Medium zu eigenen Veränderungen anstoßen lässt, so Maturana, muss das System in der Geschichte seiner Interaktionen mit dem Medium dessen Veränderungen folgen. Diesen Umstand bezeichnet Maturana als strukturelle Kopplung. (Ameln (2004): 68).

Hier kommt ein entscheidender Einwand des kritischen Realismus, an dem der Systemtheoretiker zum Nachdenken angeregt wird. Es gibt eine Konstanz der Wahrnehmung, die in den klassischen Wissenschaften belegt wurde. Die Regelhaftigkeit der Wahrnehmungen, etwa der Psychophysik werden von der Systemtheorie immer wieder ignoriert. Es gibt demnach Wirklichkeitskonstruktionen, die von der Wissenschaft empirisch belegt sind, die die Kluft zwischen Realität und Erkenntnis überbrückbar machen (Ameln (2004): 195). Da geht es um Aussagen, die von nahezu allen Menschen als dasselbe wahrgenommen werden. Ein Schmetterling wird von sechs Milliarden Menschen als ein „Nichtmensch“ wahrgenommen werden. Tut ein Mensch das nicht, dann können u. a. psychotrope Substanzen oder krankheitswertige Störungen im Spiel sein. Die Brisanz dieser Diskussion ist klar. Diese Überbrückbarkeit bedeutet gleichzeitig eine Vorhersagbarkeit von Ereignissen. Wenn ein komplexes System in einer bestimmten Situation tausendmal gleich reagiert hat, sich daraus eine Formel ableiten lässt, dann wird die 1101. Reaktion vorhersehbar. Eine philosophische Diskussion abermals: „Wie weit sind die Erkenntnisse der klassischen Wissenschaften im Sinne der Systemtheorie akzeptierbar?“.

1.2.1.5. Kommunikationen

Das, woraus ein System besteht, sind Kommunikationen, so konstatiert die Systemtheorie seit Luhmann. Kommunikationen sind nicht einfach nur Nachrichten, Botschaften, sondern weitgehend klar definierte Vorgänge, die aus Mitteilung, Information und Verstehen bestehen.

- Die Relation des Ausdrucks, die sich auf einen Sender/Kommunikator bezieht (=Mitteilung)
- Die Relation der Repräsentation, die auf ein Objekt oder einen Zustand verweist (=Information)
- Die Relation des Eindrucks auf den Empfänger (=Verstehen) (Ameln (2004): 127)

Damit ist der Begriff der Kommunikation weit. Im Zusammenhang mit dieser Abhandlung sollte diese Definition reichen. Im konkreten Symphonieorchester sind in dieser Definition die Anweisungen etwa des Dirigenten, seien sie verbal oder nonverbal ebenso drin, wie die Musik, die gemacht wird – und das ist das Entscheidende.

1.2.1.6. Akteure: Person/Rolle

Und spätestens hier kommen die Beteiligten ins Spiel. Neutral gesprochen handelt sich um Akteure. Es kann auf einer allgemeinen Ebene im System klar unterschieden werden zwischen denen, die etwas tun (Akteure) und dem, was sie tun (Aktion). Die Akteure sind demnach die Teilnehmer an den Kommunikationen, das können Teile der Umwelt mit Teilen des Systems ebenso sein, wie Teile des Systems mit anderen Teilen des Systems und, nicht zu vergessen, kommunizieren Teile der Umwelt mit anderen Teilen der Umwelt, womit es fortlaufend zur Variation kommt.

Damit die Kommunikationen im System weiter bestehen können, damit – konkret ein Symphonieorchester – weiter besteht, braucht es nicht einen Menschen in seiner Gesamtheit. Er wird zwar das System insgesamt prägen, die Kommunikationen verändern, aber ob der Konzertmeister in seiner Freizeit lieber die Noten seiner Stimme zählt, als sie spielt, ist irrelevant. Nicht einmal, ob der Konzertmeister die 24 Capricen op.1 (1818) von Paganini auswendig spielen kann ist relevant, wenn eine Brahmssymphonie aufgeführt wird (wobei es zugegeben hilfreich für die Qualität einer Aufführung ist, wenn ein Konzertmeister technisch versiert ist). Die Fähigkeiten des Musikers fließen ein, werden aber nicht in ihrer Gesamtheit gebraucht, um die Kommunikationen aufrecht halten zu können.

Hier wird auch das Maß an Kopplung - das für diese Arbeit von hoher Bedeutung ist, weil sie Systeme u. a. unterscheidbar macht - sichtbar. Das psychische System (gesamtes Netz an Gedanken) Konzertmeister ist stark an das biologische System Konzertmeister (körperliche Vorgänge im Konzertmeister) gebunden („eng gekoppelt“). Selbst wenn der Konzertmeister in seiner Freizeit eine schamanische Reise unternimmt, wird sein psychisches System sein körperliches – naturwissenschaftlich, also psychophysisch erklärt – System nicht verlassen, sofern man die Wirklichkeitskonstruktion der kritisch - realistischen Denkweise wählt.

Vom psychischen System des Konzertmeisters braucht man zwar einige Seiten, wiewohl aber nicht das psychische System in seiner Gesamtheit. Störungen des psychischen Systems des Musikers werden erst relevant, wenn sie Teil der Kommunikation des Systems Orchester werden. Erst wenn der Zählzwang des Konzertmeisters so groß wird, dass er durch das Zählen der Noten nicht mehr schnell genug spielen kann, und das den anderen Beteiligten auffällt, wird der Sachverhalt für das Gesamtsystem relevant. Was nicht zur Kommunikation wird, ist für das System nicht relevant.

Es gibt also eine Kopplung von psychischem System und Gesamtsystem, weil Umwelt und System aneinander gekoppelt sind. Die Stärke dieser Kopplung wirkt sich demnach v. a. gerade auf das Modell der systemischen Organisationstheorie aus, weil mit dem Grad der Kopplung Aussagen auf die Austauschbarkeit der Akteure im Gesamtsystem getroffen werden können. Je enger ein psychisches System an ein Gesamtsystem gekoppelt ist, desto weniger austauschbar wird es, ohne dass sich das Gesamtsystem maßgeblich verändert.

Und die Umkehrung des Prozesses vom Gesamtsystem her betrachtet: es erfolgt eine entscheidende Komplexitätsreduktion des Gesamtsystems. Das Gesamtsystem muss sich nicht mit dem gesamten psychischen System auseinandersetzen, sondern nimmt sich nur die für es relevanten Faktoren heraus. Es wird selektiv zugegriffen, und das Gesamtsystem greift erst auf die Zählneurose des Konzertmeisters zu, wenn dadurch die Gesamtperformance gestört wird. Dann wird vom Gesamtsystem in Kauf genommen, dass es zur Perturbation/Irritation kommt, weil ein neuer Konzermeister gesucht werden muss.

Wie weit der Begriff des Akteurs ist, wird auch dann deutlich, wenn der Begriff des Sozialen Systems eingeführt wird im Gegensatz zum Psychischen System (Luhmann). Psychische Systeme bestehen aus Gedanken, Soziale Systeme aus Kommunikationen (Ameln (2004): 117ff). Im Sozialen System und dann im Spezialfall Organisation können die Abteilungen ebenso Akteure sein wie Personen. Sogar die Organisation kann in seiner Gesamtheit Akteur sein, nämlich im System Markt.

Weil nicht der Mensch in seiner Gesamtheit für die Erklärung eines Systems gebraucht wird, wird der abstrakte Begriff der Person eingeführt.

Das setzt natürlich eine Definition von Person voraus, die nicht identisch ist mit „ganzer Mensch“ und auch nicht mit „psychischem System“: Die Person ist eine fiktive Einheit, die in der Kommunikation konstruiert wird. (Simon (2007): 41)

Dieser abstrakte Begriff schließt ein, dass eine Person Teil der Kommunikation ist. Nicht der ganze Konzertmeister, sondern er als Sender und Empfänger und seine Art, wie der das macht. Person ist also eine spezielle Art eines Akteurs. Der Begriff Person ist nicht mit dem Begriff „psychisches System“ zu verwechseln. Er bezeichnet bei Luhmann eine Einheit, die in einem sozialen System konstruiert wird, um in der Kommunikation eine Referenz auf psychische Systeme zu ermöglichen, und die Verhaltenserwartungen an den betreffenden Einzelmenschen bündelt. Je mehr und je verschiedenartigere Erwartungen auf diese Weise individualisiert werden, umso komplexer ist die Person (Luhmann nach Ameln (2004): 139)

Aufgrund des hohen Abstraktionsgehaltes der Theorie führt Simon die Metapher des Spieles ein. Die Personen sind damit analog zum Spieler zu Betrachten, das Gesamtsystem, die Organisation - als Sonderform des Sozialen Systems - ist damit das Spiel. Der Spieler ist nicht

Teil des Spieles, der Fußballspieler weder Teil des Fußballfeldes (Rahmen) noch Teil des Regelwerks Fußballspiel.

Person wird auch dann klar, wenn man an die Juristerei denkt. Selbige verwendet den Begriff der „juristischen Person“. Der kommt dem systemischen Begriff der Person schon recht nahe, weil damit Vereine z. B. ebenso gemeint sein können, wie etwa einzelne Mitwirkende am „Spiel“ Rechtssystem.

Beim Begriff der Person geht es schon um die Erwartungshaltungen, die das soziale System an den Menschen richtet. Nicht nur der Mensch will was vom System, sondern das System bestimmt die Faktoren. Eine Stufe weitergedacht ergibt sich dann die Rolle. Während die Person noch an ein Individuum gekoppelt ist, können im Falle der Rolle schon verschiedene Menschen gemeint sein. Hier werden die Menschen für das System auswechselbar.

[…] Abstraktere Gesichtspunkte der Identifikation von Erwartungszusammenhängen […]. Eine Rolle ist zwar noch dem Umfang nach auf das zugeschnitten, was ein Einzelmensch leisten kann, ist aber gegenüber der individuellen Person sowohl spezifischer als auch allgemeiner gefasst. Es geht immer nur um einen Ausschnitt des Verhaltens eines Menschen, der als Rolle erwartet wird, andererseits um eine Einheit, die von vielen auswechselbaren Menschen wahrgenommen werden kann: um die Rolle eines Patienten, eines Lehrers, eines Opernsängers, einer Mutter eines Sanitäters usf. (Luhmann nach (Ameln) 2004: 140).

Die Rolle ist demnach auch das, was ein System, ohne auf Menschen angewiesen zu sein, weiterexistieren lässt. Begriffe wie „Stelle“ oder „Position“ sind als Synonyme für Rolle zu verstehen (Simon (2004/20062): 81). Im Idealfall ist die Rolle das, was man als Jobdescription, als Stellenbeschreibung in die Zeitung stellt, um neue Mitglieder des Systems anzuwerben. Die Begriffe Person und Rolle sind also sauber zu trennen.

Die Person, um bei meinem Orchesterbeispiel zu bleiben, ist das, was der Konzertmeister als Mensch mit seinem Zählzwang aus der Rolle des Konzertmeisters macht. Er gestaltet als Individuum die Rolle mit, wird die Erwartungshaltungen des Systems mit verändern, weil das System ihn noch hält, obwohl er bereits auffällig ist. Wenn der Konzertmeister endgültig mehr mit dem Zählen der Noten, als mit dem Abspielen selbiger beschäftigt ist, dann trennt sich das System Symphonieorchester von ihm, weil die Erwartungshaltungen des Systems an

den Konzertmeister nicht die sind, dass er Noten zählt, sondern spielt. Die Position/Stelle des Konzertmeisters wird neu ausgeschrieben. Die Erwartungen sind wieder jene, die das System an einen Konzermeister hat, unabhängig vielleicht, wie der bisherige Konzertmeister sie ausgefüllt hat (zumindest in der Regel ohne die Vorgabe, die Noten beim Spielen auch zu zählen). Die Position/Stelle wird neu besetzt und eine neue Person (z. B. eine Konzertmeisterin ohne Zählzwang) wird vom System konstruiert.

1.2.1.7. Aktionen: Handlung/Entscheidung

Und mit der Rolle sind die Erwartungshaltungen angesprochen und diese beziehen sich auch darauf, was gemacht wird - die Aktionen. Man verlangt bestimmte Aktionen, die der Konzertmeister auszuführen hat (Soli spielen, den Dirigenten in der Führung unterstützen…). Die Aktionen sind die Prozessmuster, die in einem System ablaufen (Simon (2004/20062): 78). Gemeint sind z. B. Arbeitsabläufe, Geschäftsprozesse, Konventionen, Rituale und alle anderen durch Spielregeln festgelegten Handlungsabläufe.

Hier ist wiederum von der Handlung von Kommunikation abzugrenzen. Handlung verhält sich zu Kommunikation wie Person zu Rolle. Die Kommunikation koppelt (assoziiert) zwei oder mehr Akteure bzw. ihre Akte miteinander (Simon (2007): 19). Die Kommunikation ist wieder der neutrale Begriff; die konkreten Menschen sind nicht ausschlaggebend, aber unumgänglich, weil das System ja per definitionem (Luhmann) aus Kommunikationen und sonst nichts, als kleinstem Baustein besteht. Im Falle der Handlung ist wieder eine Vorannahme des Systems dabei, was eine Entscheidung voraussetzt. Handlung ist also wie die Rolle von beiden Seiten gestaltbar. Von Seite der Person konkret durch die Entscheidung (Er/Sie könnte auch etwas anderes tun) und von Seite des Systems durch die Arbeitsanweisung (Annahme, dass er/sie etwas Bestimmtes tut).

Der Begriff der Entscheidung ist maßgeblich für Luhmann im Sinne des Organisationsbegriffes - wie sich gleich zeigen wird, weil Organisationen aus Entscheidungen bestehen. Luhmann im Originalwortlaut: […] die Einheit einer Entscheidung könne als Ausdruck der Einheit einer immer aggregierten, Kosten einschließenden Präferenz aufgefasst werden. […] An die Stelle der Differenz von besser und schlechter im Hinblick auf Präferenzen, deren Festlegung dem System überlassen bleibt, setzen wir mithin die Differenz von erwartungskonform oder abweichend als konstitutiv für die Notwendigkeit zu entscheiden. (nach Ameln (2004): 141)

Wieder zurück zum am Zählzwang leidenden Konzertmeister. Wenn er sich zu den Kollegen setzt und beachtet wird, weil er beginnt auffallend die Noten zu zählen, dann ist das schon Kommunikation. Nur was wahrgenommen wird ist Kommunikation. Sein Nachbar nimmt ihn wahr und hat vielleicht Mitleid mit ihm. (Mitteilung – Information – Verstehen). Das Orchester beginnt zu spielen und der Konzertmeister zählt weiter und spielt nicht. Die erwartete Aktion ist das Spielen von Musik. Der Konzertmeister entscheidet sich anders und handelt für das System unstimmig. Er gefährdet das Gesamtsystem in seiner Existenz, weil das System als ganzes ohne Konzertmeister womöglich handelsunfähig wird. Wenn keine Konzerte mehr stattfinden, weil das vielleicht ohne den Konzermeister nicht geht, löst sich das Symphonieorchester auf und die Kommunikationen sind beendet. Das System ist tot.

Darum wird der Konzertmeister in den Vorruhestand entlassen und die neue Konzertmeisterin eingestellt, damit die Handlungen wieder Systemadäquat sind.

1.2.1.8. Zusammenfassung und Fokus der Masterthesis

In einer Folge von Definitionen wurden nun zu den musikalischen Termini des ersten Bogens auch die notwendigen systemtheoretischen Begriffe eingeführt. In weiterer Folge sind es die Begriffe Akteur und Aktion, die in den Mittelpunkt rücken werden.

Und hier ist das für die vorliegende Arbeit verwendete Modell zur Unterscheidung von Systemen, wie es Fritz Simon im Detail ausgeführt hat (Simon 2004, 2006, 2007), zu beschreiben. Es können Akteure mit Akteuren (Personen, Rollen) gekoppelt werden, Akteure mit Aktionen und Aktionen mit Aktionen. In einem komplexen System sind alle drei Fälle in verschieden ausgeprägter Form vorhanden. Darin lässt sich das Rechtssystem vom einfachen Kaffeeplausch zweier Menschen - im systemtheoretischen Verständnis - abgrenzen. Anhand der unten aufgeführten Beispiele wird das klar. Das Symphonieorchester wird analog dazu als ein weiteres Sonderbeispiel in diesem Modell zu definieren sein.

Kurz gesagt geht es darum: Mit dem Grad an Kopplung wird die Gattung des Systems festgelegt.

- Koppelt man Akteur an Akteur sehr eng, dann bekommen die Personen mehr Bedeutung. Das kann bis zum Tod des Systems führen, weil die Personen (an ein Individuum gebunden) das System definieren. Stichwort Kaffeeplausch: Dieser findet nur in diesem einzigartigen Zusammentreffen zweier Menschen am Sonntag, dem 1. Jänner 2009, um 16:00 Uhr statt.
- Koppelt man einen Akteur sehr eng an eine Aktion, so wird eine Person oder eine Rolle definiert, die sehr eng ist. Die Bezeichnung dessen ist Spezialist. Nur er allein kann ein besonderes Portfolio an Handlungen im System ausführen.
- Koppelt man Aktion an Aktion sehr eng, dann entstehen Programme und genau festgelegte Kommunikationswege, in denen die Akteure in höchstem Maße austauschbar sind. Als Stichwort hiezu wird bei Simon (z. B. Simon 2004/20062: 79) das Rechtssystem angeführt. Es sollte immer gleich ablaufen, egal wer daran beteiligt ist. Der Gesetzestext ist dann analog zur Partitur im Zusammenhang mit dem Symphonieorchester zu betrachten.

Ehe es daran geht, den Grad an Kopplung von verschiedenen Systemen zu untersuchen und die zentrale Forschungsfrage der Arbeit endgültig zu formulieren, sind zwei Explorationen zu Kultur und Emotion sinnvoll. Die beiden Blöcke könnten auch an anderer Stelle stehen, aber wie zu Beginn des ersten Kapitels schon angeführt: Nachdem sich die Begriffe ohnedies aufeinander beziehen, ist deren Reihung bedingt durch die Linearität des geschriebenen Textes zwar notwendig, aber nicht verbindlich. (1.1.)

1.2.2. Organisationskultur

Wenn ein System Geschichte hat, bildet sich eine ausgeprägte Kultur heraus. Schein beschreibt das übergreifende Moment so: Kultur ist eine Gruppeneigenschaft. Wenn eine Gruppe genügend gemeinsame Erfahrungen hat, entwickelt sich eine Kultur. Kulturen gibt es in kleinen Teams, Familien und Arbeitsgruppen. Kulturen gibt es aber auch in Abteilungen, funktionsgebundenen Gruppen und anderen strukturellen Einheiten mit einer gemeinsamen Kernprofession und gemeinsamen Erfahrungen. Kulturen finden sich auf allen Ebenen der Hierarchie. Es gibt Kulturen auf der Ebene des Gesamtunternehmens, wenn die gemeinsame Geschichte dazu ausreicht. Es gibt sie sogar in ganzen Industriezweigen, weil die darin beschäftigten Menschen einen gemeinsamen beruflichen Hintergrund haben. Und schließlich gibt es Kultur auf der regionalen und nationalen Ebene aufgrund gemeinsamer Sprache, Ethnie, Religion und Erfahrung. (Schein (1999/20032): 29).

1.2.2.1. Interpretativer und funktionalistischer Ansatz

Wenn in dieser Arbeit von Organisationskultur geschrieben wird, dann wird der interpretative Organisationskulturansatz zugrunde gelegt. Die interpretativen Ansätze innerhalb der symbolorientierten Organisationsforschung gewinnen ihren eigenständigen Charakter vor allem dadurch, dass sie Symbole bzw. symbolisches Handeln von Individuen als zentrales Mittel der Sinnschaffung begreifen. (Kasper/Mayrhofer (2002): 101). Funktionalistische Ansätze begreifen Organisationen hingegen als offene kulturproduzierende Systeme (Kasper/Mayrhofer (2002): 100). Kaspar/Mühlbacher bringen den Unterschied auf den Punkt: Funktionalistische Ansätze gehen davon aus, dass Organisationen eine Kultur haben, interpretative Ansätze hingegen konstatieren, dass Organisationen Kultur sind (Kasper/Mayrhofer 2002: 100/101). Diese Grundunterscheidung basiert abermals auf den Modellen des kritischen Realismus einerseits (funktionalistisch) und des Konstruktivismus (interpretativ) andererseits. Die beiden verschiedenen Ansichten wirken sich zumal auf die Veränderbarkeit von Kultur aus, die aber nicht Thema dieser Arbeit ist.

Im Zusammenhang mit dieser Arbeit ist wichtig, wie sich Kultur zeigt und welche Funktionen sie für das System hat. Das sind dann Faktoren, die mitbestimmen, warum sich etwa ein Symphonieorchester von einer Station in einem Krankenhaus auch unterscheiden lässt.

1.2.2.2. Zehn dominante Merkmale

Kasper und Mühlbacher extrahieren aus der Literatur zehn dominante Merkmale von Organisationskulturen. Kulturen sind:

- sozial,
- verhaltenssteuernd,
- menschengeschaffen,
- allgemein akzeptiert (gelebt),
- tradiert,
- erforschbar,
- entwicklungsfähig/veränderbar,
- bewusst und unbewusst,
- nicht direkt fassbar,
- Ergebnis und/oder Prozess. (Kasper/Mayrhofer (2002): 102).

1.2.2.3. Scheins Modell

Ein wichtiger Faktor in Zusammenhang mit dieser Arbeit ist der Faktor, dass die Organisationskultur dem System hilft sich abzugrenzen. Scheins viel zitierte Definition geht streicht das heraus: ORGANISATIONSKULTUR ist das Muster der Grundannahmen, die eine bestimmte Gruppe gefunden, entdeckt oder entwickelt hat, indem sie gelernt hat, ihre Probleme externer Anpassung und innerer Integration zu bewältigen, und die sich soweit bewährt haben, dass sie als gültig betrachtet werden und deshalb neuen Mitgliedern als die richtige Haltung gelehrt werden sollen, mit der sie im Hinblick auf die genannten Probleme wahrnehmen, denken und fühlen sollen. (zitiert nach: Fürnkranz (2007): 2).

Hier geht es auch um Systemgrenzen, um das „Wer gehört dazu und wer nicht?“, einer Grundfrage der Systemtheorie allgemein. Die Funktionen werden von Kasper und Mühlbacher folgendermaßen zusammengefasst:

- Identifikationsfunktion,
- Integrationsfunktion,
- Koordinationsfunktion,
- Motivationsfunktion,
- Lern- und Entwicklungsfunktion. (Kasper/Mayrhofer (2002): 119).

Die Kultur hilft ein Innen und Außen abzugrenzen.

Bemerkbar macht sich die Kultur nach Schein auf drei Ebenen:

- Artefakte,
- Öffentlich propagierte Werte und
- Grundlegende unausgesprochene Annahmen. (Schein (1999/20032): 31).

Hier wird vielfach die Eisbergmetapher herangezogen (u. a. Kasper/Mayrhofer (2002): 118). Wie bei einem Eisberg ist nur ein kleiner Teil der Gesamtkultur sichtbar, nämlich die Artefakte. Schein bezeichnet sie als sichtbare Organisationsstrukturen und Organisationsprozesse, die aber schwer zu entschlüsseln sind, wenngleich sichtbar (Schein 2003: 31). Gemeint ist das Kommunikationsverhalten ebenso, wie die Architektur usf.

Darunter, schon nicht mehr so einfach spürbar und fassbar, sind die öffentlich propagierten Werte. Es ist mit einem „Wie es sein sollte“ vergleichbar.

Werte sind dann, als Beispiel, eine propagierte Modernität, die dann bewusst und auch schon unbewusst von den Mitgliedern gelebt wird.

Zumal wissenschaftlich am schwersten fassbare Ebene sind die Grundannahmen, sie sind nur unzureichend – z. B. in Interviews – festzumachen. Da wird dann der Begriff des Unbewussten aus der Psychoanalyse herangezogen, um einer Erklärung ein Stück weit nahe zu kommen (Schein (1999/20032): 31).

1.2.2.4. Kultur bei Simon und Luhmann

Um wiederum zum Modell von Simon zurückzukehren, ist ein Blick auf Luhmann angebracht; daran ist die Schwierigkeit der wissenschaftlichen Beschreibbarkeit ebenfalls spürbar: Eine Organisationskultur entsteht wie von selbst. […] Es handelt sich um formal redundante Kommunikation, im griechischen Sinne nicht um poiesis, sondern um praxis; nicht um die Herstellung eines Werkes, sondern um einen Tätigkeit, die als solche genossen wird. Ihr Ergebnis bleibt anonym produziert, und erst Anthropologen oder Soziologen entdecken die latente Funktion dieser Art von Kommunikation, das Zusammengehörigkeitsbewusstsein und seine moralischen Anforderungen zum Ausdruck zu bringen, ohne dies direkt zum Thema der Kommunikation zu machen und es damit der Annahme oder Ablehnung auszusetzen. (Luhmann, zitiert nach Simon (2007): 96).

Das „wie von selbst“ ist natürlich im wissenschaftlichen Kontext fragwürdig. Dass man von

„formal redundant“ sprechen kann, als nicht zur Autopoiesis gehörend, ist dadurch zu erklären, dass alles, was nicht Thema der Kommunikation ist, nicht Kommunikation im systemtheoretischen Sinne ist. Da knüpft auch Luhmann gewissermaßen an den m. E.

Hilfsbegriff des Unterbewussten an. Solange kein anderer Begriff gefunden ist, solange kein anderes Erklärungsmodell gefunden ist, erscheint aber der Begriff in dem Zusammenhang brauchbar, weil man so wenigstens unterscheiden kann, was man klar definieren kann und was nicht.

Autopoiesis hat Sinn – wobei Luhmann Sinn nicht in der herkömmlichen Begrifflichkeit verwendet - sondern als Möglichkeit und Zwang zur Selektion (nach Ameln 2004: 113). Wie weit also Kultur dabei mitwirkt, bleibt an dieser Stelle offen. Die Integrationswirkung ist im Zusammenhang mit dieser Arbeit von vorrangiger Bedeutung. Simon im Originalwortlaut dazu: Organisationskulturen grenzen sich ab und reproduzieren sich dadurch, dass ihre Regeln befolgt werden. Allerdings werden sie als so selbstverständlich vorausgesetzt, dass sie erst beobachtbar werden, wenn man ihnen nicht folgt. Die Konfrontation mit anderen kulturellen Regeln (z. B. in anderen Organisationen/Branchen/Ländern etc.) bringt die eigenen Regeln ins Bewusstsein. Bis dahin bilden sie die unhinterfragte Grundlage des Handelns. Ihre Funktion ist soziale Grenzziehung: der Unterscheidung als zugehörig oder nicht zugehörig zum jeweiligen (sub-) kulturellen System. (Simon (2007): 97).

Nochmals das Unbewusste, diesmal wird es klarer abgegrenzt durch den Verstoß. Der schon mehrfach als Beispiel dienende zwangsneurotische Konzertmeister: Würden alle Orchestermitglieder sich (unausgesprochen) darauf verständigt haben, dass jeder für sich vor jeder Probe alle Noten seiner Stimme zählt, ehe angefangen wird zu spielen, wäre der Konzertmeister nicht aufgefallen. Vorab alle Noten zu zählen wäre dann ein selbstverständlicher Teil der Kultur des Orchesters. Erst weil der Konzertmeister etwas anderes macht – zuerst noch für das Orchester unbewusst, also noch nicht als Teil der Kommunikation, später dann bewusst, wird er für das Gesamtsystem bemerkbar.

1.2.2.5. Zusammenfassung

Organisationskultur ist nicht Teil der „harten“ Systemtheorie, ist also nicht ein Element wie Rolle oder Person das sind. Durch die Schwierigkeit sie im System zu lokalisieren, dadurch, dass sie sich an allen Scharnieren des Systems, sowohl akteurseitig als auch aktionsseitig zeigt (oder nicht zeigt), behilft man sich mit Umschreibungen wie dem Unbewussten. Die Kultur liegt dadurch als Folie über den Systemelementen, die in 1.2.1. beschrieben wurden. Sie ist aber ungeachtet dessen ein zusätzliches Charakteristikum, das bei der Einteilung von

sozialen Systemen hilfreich ist. Sie ist es – und das wird noch angesprochen werden – was zwei vollkommen gleich strukturierte Organisationen, etwa zwei Symphonieorchester aus Wien, unterscheiden hilft. In ihrer Eigenschaft sich dem Beobachter zu entziehen, ähnelt sie den Emergenzphänomenen.

1.2.3. Emotionen

1.2.3.1. Emotion bei Luhmann

Emotionen sind in der Systemtheorie (bei Luhmann) als Gefühle in psychischen Systemen am Rande beschrieben. Ameln fasst Luhmann so zusammen und zitiert ihn dabei: Sie erfüllen nach Luhmann eine Immunfunktion für das psychische System: Gefühle treten auf, wenn die Autopoiesis des Bewusstseins gefährdet ist, beispielsweise durch „externe Gefährdungen, Diskreditierung einer Selbstdarstellung, aber auch ein für das Bewusstsein selbst überraschendes Sichengagieren auf neuen Wegen, etwa der Liebe“(Luhmann Soziale Systeme: 370f). Um diese Schutzfunktion zu erfüllen, müssen sie unspezifisch sein, denn es kann nicht für jede unvorhersehbare Störung ein eigenes Gefühl bereitgehalten werden, und

„die bekannte Vielfalt unterschiedlicher Gefühle kommt […] erst sekundär, erst durch kognitive und sprachliche Interpretation zustande; sie ist [...], wie aller Komlexitätsaufbau psychischer Systeme, sozial bedingt“( Luhmann Soziale Systeme: 372) (nach Ameln (2004): 121).

1.2.3.2. Emotion bei Ciompi

Luc Ciompi geht da viel weiter. Er konstruiert (mit dem Konstruktivismus als Hintergrund) nicht nur eine Logik der Gefühle (u. a. in „Die Emotionalen Grundlagen des Denkens.

Entwurf einer fraktalen Affektlogik“), sondern legt diese auch nach dem Prinzip eines fraktalen Denkens aus– was sich auf einer niederen Ebene beobachten lässt, passiert vereinfacht gesagt, auch auf höheren Ebenen. Ähnliche Phänomene lassen sich nicht nur bei psychischen Systemen, sondern auch bei sozialen Systemen beobachten. Das Phänomen des

„kollektiven Wahns“ gehört in diese Kategorie (Ciompi (1997/20053): 237ff). Der

Größenwahn, im ICD-10 (2008) unter den schizophrenen und wahnhaften Störungen F2 eingereiht, tritt demnach insgesamt in Gesellschaften als Ganzes auf. Als Beispiel nennt

Ciompi den kollektiven Wahn im dritten Reich. Demnach haben es Millionen von Menschen als Wirklichkeit empfunden, die Spitze einer Welthierarchie zu sein und mit aller Gewalt diesen Größenwahn auch durchzusetzen. Diese Massenphänomene werden bereits in Canettis

„Masse und Macht“ thematisiert. Auf ein Kollektiv überspringende Emotionen. Auch Fritz Simon widmet dem Thema im übertragenen Sinn ein Kapitel in „Gemeinsam sind wir blöd“ (Simon (2004/2006² ): 292ff), wenn er den Begriff der „depressiven Märkte“ behandelt.

Untersucht man ein Symphonieorchester, schreibt man über Musik, dann ist die Emotion immer zumindest latent vorhanden. Musik zu machen ist eine mit Emotion verbundene Tätigkeit. Im empirischen Teil - im Zusammenhang mit dem Thema Konzertereignis als Frage in den Interviews dieser Arbeit - wird darauf einzugehen sein.

1.2.3.3. Definitionen von Emotion und Kognition

Hierzu ist es nötig den Begriff der Emotion genauer auszuführen. Die Denkansätze von Luc Ciompi werden im Zusammenhang mit dieser Arbeit als Basis verwendet. Ciompi definiert den Affekt als:

… eine von inneren oder äußeren Reizen ausgelöste, ganzheitliche psychophysische Gestimmtheit von unterschiedlicher Qualität, Dauer und Bewusstseinsnähe. (Ciompi (1997/20053): 67).

Ciompi postuliert, dass Emotion immer vorhanden ist, eben mit einer unterschiedlichen Bewusstseinsnähe und er postuliert außerdem, dass Emotion und Kognition immer gemeinsam auftreten. Kognition definiert Ciompi so:

Unter Kognition ist das Erfassen und weitere neuronale Verarbeiten von sensorischen Unterschieden und Gemeinsamkeiten beziehungsweise von Varianzen und Invarianzen zu verstehen. (Ciompi (1997/2005³): 72).

Die Kognition ist im Konstruktivismus durch die verschiedenen Schritte der Wirklichkeitskonstruktion beschrieben. Beobachten, Unterscheiden, Beschreiben, Erklären und Bewerten werden u. a. in diesem Zusammenhang definiert (u. a. Simon (2006/2007 2):

[...]

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¹ Dass es gar keine objektive Realität hinter den Wirklichkeiten gibt, konstatieren nur mehr wenige Solipsisten.

² Auf den Gedanken mit den ozeanischen Gefühlen hat mich Georg Zepke gebracht, nachdem im Zuge der Interviews, die durchwegs eine hohe Emotionalität zeigten, klar wurde, dass eine systemtheoretische Untersuchung der Organisation Symphonieorchester ohne einer Hinzunahme der Gefühle unmöglich erschien.

³ die Grundfaktoren der Kommunikation im systemischen Verständnis nach Luhmann.