Laokoon - Über die Grenzen der Malerei und Poesie

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Laokoon - oder über die Grenzen der Malerei und Poesie
2.1. Aufbau
2.2. Entstehung
2.3. Wirkung
2.4. Relation zu Raum und Zeit
2.5. Wesensbestimmung
2.6. Die „einfache“ und „doppelte“ Nachahmung
2.7. Regeln der Rezeption
2.8. Die Frage nach dem Geschmack

3. Die Laokoon-Debatte

4. Zusammenfassung

6. Literatur- und Quellenverzeichnis

1. Einleitung

1506 wurde die „Laokoon-Gruppe“ in einem Weinberg in der Nähe von San Pietro in Vincoli (Rom) entdeckt und im Statuenhof des Belvedere im Vatikan aufgestellt. Sie stammt aus dem 1. Jh. v. Chr. und ist ein Werk der Bildhauer Hagensandros, Polydoros und Athenodoros aus Rhodos. Die Skulptur wurde von Plinius im 36. Buch der „Historia naturalis“ beschrieben. Im Frühbarock und Barock wurde besonders die leidenschaftliche Bewegtheit der Figuren betont. 1532 wurde der fehlende Arm des Vaters nachgebildet, wobei man glaubte – ein Pathosmotiv annehmend -, dass er ausgestreckt sein sollte. Der Körper wurde als Medium des Ausdrucks des Affekts gesehen, der im Gegensatz zur Seele stand. Winckelmann und Lessing hingegen sahen den Körper als Ausdruck einer disziplinierten Seele und für Lessing noch zusätzlich als Inbegriff der Schönheit. Im Deutschland und England des 19. Jhs. wurde diese Kunst als manieristisch abgelehnt; die übersteigerte Dramatik widersprach der Vorstellung vom wahren Kunstwerk. Erst 1905 wurde der richtige rechte Arm des „Laokoon“ gefunden. Der nunmehr zum Kopf zurückgebogene Arm wurde nun als Ausdruck des Unterliegens gedeutet. Lessing nahm an, dass die Statue „die“ klassische griechische Kunst repräsentiere und zwischen 79 und 81 n. Chr. entstanden sei. Heute nimmt man eher die Zeit zwischen 50 und 20 v. Chr. als Entstehungszeit an.

2. „Laokoon – oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“

2.1. Aufbau

Das Werk „Laokoon - oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“ ist eine Sammlung von 29 Schriften, denen Lessing eine Vorrede voranstellte. Es ist keine systematische Abhandlung, sondern es sind eben „Aufsätze“, die zufälliger Weise entstanden sind, als Folge von Lessings Lektüre, eine „unordentliche Collectanea zu einem Buch“, wie Lessing die Aufsatzsammlung selbst bezeichnet hat.^[1] Am Anfang bediente Lessing sich noch der deduktiven Methode, doch bald sollte er davon abkommen, denn ähnlich der publizistisch-kritischen Briefe, erlaubte die von ihm gewählte Form auch Exkurse, eingeschobene Problemerörterungen, den Wechsel zwischen deduktiver und induktiver Methode, sowie Thesenformulierungen, denen Beispielbetrachtungen folgen.

2.2. Entstehung

Mendelssohn war es, der Lessing in einem Brief vom Dezember 1756, im so genannten „Trauerspiel-Briefwechsel“, einen Hinweis auf Winckelmanns „Gedanken über die Nachahmung …“ gegeben hatte, welcher eigentlich bereits alle Punkte umfasste, gegen die sich Lessing in seinem „Laokoon“ dann richten sollte. Auch lässt sich daran erkennen, dass die Schrift nicht zuletzt als dramentheoretische Reflexion gesehen werden kann. Wohl schließt sich Mendelssohn Winckelmann insofern an, als er auch die Bezwingung des Schmerzes durch die Kraft der Seele in der griechischen Skulptur realisiert sieht, doch noch geht Lessing nicht auf die Anregungen des Freundes und sein Plädoyer für die „Bewunderung“ ein.

Schon 1759 in den „Briefen die neueste Literatur betreffend“ (5. und 41. Brief) geht Lessing von dem Konzept der „malenden Poesie“ ab und in seiner „Fabellehre“ führt er schließlich den Begriff der „Handlung“ für die Poesie ein.

Während der Breslauer Jahre 1760 – 65 schrieb Lessing seine Aufsätze nieder und wollte sie auch unter dem Titel „Hermäa“ veröffentlichen. Zu dieser Zeit betrieb er historisch-philologische Studien und beschäftigte sich mit Altertumskunde, indem er die Neuerscheinungen von Caylus und Spence las. Winckelmanns Werk „Geschichte der Kunst des Altertums“, welches 1763/64 erschien, dürfte Lessing ziemlich irritiert haben, da ihre Herangehensweisen grundverschieden waren. Während Lessing versuchte, sich mit dem „Wesen“ der Künste auseinanderzusetzen, sich also auch auf der Ebene des Gedankens mit bildender Kunst beschäftigte, sah Winckelmann die Notwendigkeit der Anschauung. Lessing hingegen hat es überhaupt abgelehnt, sich mit der visuellen Anschauung in der Praxis zu befassen. Er hat wahrscheinlich nicht einmal einen Abguss der Skulptur gesehen. Auch als er in Rom war, machte er offensichtlich nicht von der Gelegenheit Gebrauch, das Original zu besichtigen, da sich in seinen Tagebuch-Notizen keine diesbezüglichen Hinweise finden lassen. Winckelmanns Verdienst ist es, die Aufwertung der sinnlichen Erfahrung erreicht zu haben. Darin geht Lessing mit ihm konform, obwohl er selbst eben kein visueller Menschentyp war.^[2]

„Auf zweierlei Weise kann der Geist höchlich erfreut werden, durch Anschauung und Begriff“, schrieb Goethe im 8. Buch seiner Autobiografie „Dichtung und Wahrheit“^[3]

Man muss Jüngling sein, um sich zu vergegenwärtigen, welche Wirkung Lessings „Laokoon“ auf uns ausübte, indem dieses Werk uns aus der Region eines kümmerlichen Anschauens in die freien Gefilde des Gedankens hinriss. Das so lange missverstandene „ut pictura poesis“ war auf einmal beseitigt, der Unterschied der bildenden und Redekünste klar, die Gipfel beider erschienen nun getrennt, wie nah ihre Basen auch zusammenstoßen mochten. Der bildende Künstler sollte sich innerhalb der Grenze des Schönen halten, wenn dem redenden, der die Bedeutung jeder Art nicht entbehren kann, auch darüber hinauszuschweifen vergönnt wäre. Jener arbeitet für den äußeren Sinn, der nur durch das Schöne befriedigt wird, dieser für die Einbildungskraft, die sich wohl mit dem Hässlichen noch abfinden mag. … Die Herrlichkeit solcher Haupt- und Grundbegriffe erscheint nur dem Gemüt, auf welches sie ihre unendliche Wirksamkeit ausüben, erscheint nur der Zeit, in welcher sie ersehnt, im rechten Augenblick hervor[zu]treten. Da beschäftigen sich die, welchen mit solcher Nahrung gedient ist, liebevoll ganze Epochen ihres Lebens damit und erfreuen sich eines überschwänglichen Wachstums, indessen es nicht an Menschen fehlt, die sich auf der Stelle einer solchen Wirkung widersetzen, …^[4]

Während Goethe jedoch das Trennende hervorhebt, sieht Hannah Arendt das Verbindende zwischen den beiden Künsten in Lessings Ästhetik. Zwar, meint sie, sei für Lessing „das Wesen der Poesie Handlung“, und nicht, wie für Herder, eine Zauberkraft, die auf die Seele wirkt, oder wie für Goethe, der die Vollendung des Kunstwerks in sich selbst anstrebte, eine gestaltete Natur. Lessing ging es „um die Wirkung auf den Zuschauer, der gleichsam die Welt, nämlich das, was sich zwischen dem Künstler oder Dichter und seinen Mitmenschen als eine ihnen gemeinsame Welt gebildet hat, repräsentiert.“^[5]

Rund 30 Jahre später scheint auch Goethe wieder vereinen zu wollen, dessen Trennung er als junger Mann einst so freudig begrüßt hatte. Der Künstler müsse „den höchsten darzustellenden Moment […] finden, der ein „vorübergehender Moment“ sein müsse, damit sich das Werk der bildenden Kunst wirklich vor dem Auge bewege, denn das Kunstwerk könne entweder ruhig sein „bloßes Dasein“ anzeigen und „für sich“ bestehen oder aber auch „bewegt“ und „leidenschaftlich ausdrucksvoll dargestellt werden“. Die Gruppe des Laokoon sei ein Muster „von Ruhe und Bewegung“, teils „sinnlich“, teils „geistig“, welches „bei dem hohen Pathos der Vorstellung eine angenehme Empfindung“ im Betrachter hervorruft und „den Sturm der Leiden und Leidenschaften durch Anmuth und Schönheit mildern“ könne. Die drei Figuren der Laokoon-Gruppe würden eine „doppelte Handlung äußern“, da die „Wirkungen der Schlangen […] stufenweise angegeben“ wären. Auch wären die Figuren selbst sehr „weise gewählt“, da sie alle drei unterschiedlichen Alters sind und somit zwei Generationen repräsentieren. Dadurch erhält diese Skulptur neben ihrer räumlichen Präsenz auch eine zeitliche Dimension.

Die bildende Kunst, die immer für den Moment arbeitet, wird, …, denjenigen ergreifen[,] der Schrecken erweckt, dahingegen Poesie sich an solche hält, die Furcht und Mitleiden erregen. Bei der Gruppe des Laokoon erregt das Leiden des Vaters Schrecken … Mitleid für den Zustand des jüngern Sohns, und Furcht für den ältern, indem sie für diesen auch noch Hoffnung übrig lässt.^[6]

Die Geschichte des Laokoon in Vergils Aeneis sei, laut Goethe, eine rhetorische Übertreibung, „ein Mittel zu einem höhern Zwecke“ und möglicherweise „an sich“ gar kein „poetischer Gegenstand“.^[7]

Seine Thesen entwickelte Lessing im Briefwechsel mit Mendelssohn und Nicolai. Man muss sagen, dass Lessing in seinem „Laokoon“ nichts grundlegend Revolutionäres – im Kontrast zu seiner scharf formulierten Polemik - behauptet hat, sondern eher das zu seiner Zeit vorhandene Gedankengut gesammelt und in Form dieser Schrift festgehalten und veröffentlicht hat. Auch Winckelmann hatte schon festgestellt, dass die Ausdrucksmöglichkeiten des Plastikers eingeschränkt seien, durch die Forderung nach Schönheit. Allerdings muss sich Lessing den Vorwurf gefallen lassen, dass er sich offensichtlich mit Winckelmanns neuer Schrift auseinandergesetzt hatte, ohne es jedoch zuzugeben.

Bereits den Zeitgenossen fallen die Schärfe von Lessings „Ton“ und die Diskrepanz zwischen dieser Schärfe und der Geringfügigkeit der Gegenstände auf, zum Teil haben auch die Freunde kein Verständnis mehr für die Vehemenz, mit der Lessing streitet.^[8]

Dieses Zitat steht zwar im Zusammenhang mit den „Antiquarischen Briefen“, die aber wiederum mit der Laokoon-Rezeption aufs Engste verbunden sind.

Lessing war damals im Mai 1765 nach Berlin zurückgekehrt und hatte wenig Aussicht auf ein festes Einkommen. In dieser Situation wurde ihm von seinen Freunden nahegelegt, „Laokoon“ erscheinen zu lassen.^[9] Die Ästhetik war damals eine noch junge Disziplin und Lessing hatte die Absicht, einen Beitrag zur Ästhetik als einer allgemeinen Kunsttheorie zu liefern, indem er Prinzipien einer empfindungs- oder wirkungsbezogenen Kunsttheorie diskutieren wollte.

2.3. Wirkung

Lessings Ziel ist die Befreiung der Dichtung von der Malerei. Die Vorrangstellung der Dichtkunst vor der Plastik will er damit begründen, dass die Dichtkunst durch zugleich ästhetische als auch ethische Wirkungsmöglichkeiten der Plastik überlegen sei.

Während die Malerei und die Skulptur einen beschränkten Wirkungsraum haben, eröffnet sich der Dichtkunst ein unbegrenzter Raum. Die Beschränkung der bildenden Kunst auf einen Wirkungsraum der Sinnlichkeit und Form ist auch die Ursache dafür, dass sie der Dichtkunst, die ein „unbegrenztes Reich von Wahrheit und Wirklichkeit“^[10] für sich in Anspruch nehmen kann, an Geistigkeit unterlegen ist.

Das Wesen der bildenden Kunst ist von der materialen Beschaffenheit abhängig, während die Dichtkunst nicht an materiale Gesetze gebunden ist.

… Ich wollte bloß festsetzen, dass bei den Alten die Schönheit das höchste Gesetz der bildenden Künste gewesen sei. … dass alles andere, …, wenn es sich mit der Schönheit nicht verträgt, ihr gänzlich weichen, und wenn es sich mit ihr verträgt, ihr wenigstens untergeordnet sein müssen.^[11]

Diese beiden bildenden Künste werden also dem antiken Ideal von Schönheit als ausdrucksfrei unterworfen. Aus diesem Grunde darf auch Laokoon nur seufzen, da die weite Öffnung des Mundes durch einen Schrei unästhetisch wäre, so zu sagen eine Verstofflichung des Schreies stattfände. Im Falle der Plastik wäre dies eine hässliche Vertiefung, im Falle der Malerei ein unschöner Fleck. Beides hätte eine widrige Wirkung auf den Betrachter. Hässliches kann nicht „schön“ sein!

„Man gehe all die Kunstwerke durch, …“, schreibt Lessing, „Wut und Verzweiflung schändete keines von ihren Werken.“ Und so blieb auch Timanthes nichts anderes übrig, als auf seinem Gemälde das Gesicht des Agamemnon bei der Opferung seiner Tochter Iphigenia zu verhüllen.^[12]

Was er nicht malen durfte, ließ er erraten. Kurz, diese Verhüllung ist ein Opfer, das der Künstler der Schönheit brachte.^[13]

Dichtung soll nach Horaz „delectare et prodesse“, also „unterhalten und nützen“. Für Lessing muss Dichtung geistige Belehrung mit einer moralischen Wirkung verbinden. Die Hässlichkeit eines Schreis etwa wird in der Dichtung durch Worte relativiert und abgeschwächt. Und während „der Anblick des Schmerzes Unlust erregt“, vermag es die Dichtkunst, „diese Unlust in das süße Gefühl des Mitleids“ zu verwandeln.^[14]

[...]

^[1] Vgl.: Albrecht, Wolfgang: „Gotthold Ephraim Lessing. Realien zur Literatur“, Sammlung Metzler, Bd. 297, Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar 1997, S. 47.

^[2] Vgl.: Fick, Monika: „Lessing Handbuch. Leben-Werk-Wirkung“, Metzler Verlag, Stuttgart 2000.

^[3] http://goethe.odysseetheater.com

^[4] http://goethe.odysseetheater.com

^[5] Vgl.: Arendt, Hannah: “Von der Menschlichkeit in finsteren Zeiten. Rede über Lessing“, Piper & Co. Verlag, München 1960, S. 10 - 11.

^[6] Goethe, Johann Wolfgang: „Schriften zur Kunst und Literatur“, hrsg. v. Steinhagen, Harald, Reclam, Stuttgart 1999, S. 113 – 114.

^[7] Goethe, Johann Wolfgang: „Schriften zur Kunst und Literatur“, hrsg. v. Steinhagen, Harald, Reclam, Stuttgart 1999, S. 115.

^[8] Fick, Monika: „Lessing Handbuch. Leben-Werk-Wirkung“, Metzler Verlag, Stuttgart 2000, S. 217.

^[9] Vgl.: Albrecht, Wolfgang: „Gotthold Ephraim Lessing. Realien zur Literatur“, Sammlung Metzler, Bd. 297, Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar 1997, S. 46.

^[10] Kreuzer, Ingrid, in: Lessing, Gotthold Ephraim: „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“, Reclam, Stuttgart 1987, S. 219.

^[11] Lessing, Gotthold Ephraim: „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“, Reclam, Stuttgart 1987, S. 16.

^[12] Vgl.: Lessing, Gotthold Ephraim.: „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“, Reclam, Stuttgart 1987, S. 17 – 19.

^[13] Lessing, Gotthold Ephraim: „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“, Reclam, Stuttgart 1987, S. 19.

^[14] Vgl.: Lessing, Gotthold Ephraim: „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“, Reclam, Stuttgart 1987, S. 20.