Gewalt und Krieg in Ex-Jugoslawien. Eine vergleichende Filmanalyse von Kusturicas „Underground“, Tanovics „No Man's Land“ und Zbanics „Esmas Geheimnis“

Inhaltsverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

1 Einleitung

2 Historisch – politischer Kontext
2.1 Zerfall Jugoslawiens und seine filmische Widerspiegelung
2.2 Neuer Primitivismus

3 Macht und Gewalt
3.1 Von der Aktionsmacht zur Gewalt
3.1.1 Aktionsmacht in Zeiten des Krieges
3.1.2 Gewaltverhältnisse im Krieg
3.2 Das Konzept der mimetischen Gewalt
3.2.1 Wunsch des Menschen nach Mimesis
3.2.2 Mimetisches Begehren

4 Underground
4.1 Filmtechnische Besonderheiten
4.1.1 Kamera und Schnitt
4.1.2 „Film im Film“
4.2 Sequenzanalysen ausgewählter Gewalt-/ Kriegsszenen
4.2.1 „Belgrader Zoo“
4.2.2 „Apokalypse“
4.3 Kreissymbolik – Gewalt und Krieg als Dauerzustand
4.4 Musik als emotionaler Spannungsverstärker
4.5 Humor als Relativierung im Krieg
4.6 Die Rolle von Erotik und Gewalt
4.7 Fazit zu Underground

5 No Man’s Land
5.1 Strukturelle und filmische Besonderheiten
5.1.1 Aufbau
5.1.2 Sprache
5.1.2.1 Sprache und Text
5.1.2.2 Untertitel
5.1.3 Mimesis
5.1.4 Das Verhältnis Nino und Ciki
5.1.5 Disharmonie
5.2 Sequenzanalysen ausgewählter Gewalt-/ Kriegsszenen
5.2.1 „Erster feindseliger Kontakt“
5.2.2 „Die Spirale der Gewalt“
5.2.3 „Das Ende aller Hoffnung“
5.3 Musik und Geräusche als Spannungsverstärker
5.4 Humor und Ironie als Relativierung im Krieg
5.5 Fazit zu No Man’s Land

6 Esmas Geheimnis
6.1 Strukturelle und filmtechnische Besonderheiten
6.1.1 Generationen und Kontext
6.1.2 Perspektive und Ort
6.1.2.1 „Schlafende Frauen“
6.2 Sequenzanalysen ausgewählter Gewaltszenen
6.2.1 „Wetteinsatz vergessen abzugeben“
6.2.2 „Esmas Geheimnis“
6.3 Musik als Teil der Dramaturgie
6.4 Die Doppelrolle der Frau als Mutter und Opfer
6.5 Das Männliche
6.6 Kinder und Gewalt - Mimesis
6.7 Fazit zu Esmas Geheimnis

7 Abschließende Bemerkung

Literaturverzeichnis

A b k ü rz u ng s v er z eichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1 Einleitung

Grundsätzlich ist jeder Film ein Kommunikationssystem und die in ihm Wirkenden, wie Schauspieler, Drehbuchautoren, Filmemacher, u. a. wollen mit ihrem Werk der Welt etwas mitteilen. Ohne die Annahme sinnvoller, über Zeichen vermittelter Kommunikation würde keine Sequenzanalyse Sinn machen. Die Frage nach dem Sinn ist also konstitutiv für diese Arbeit, obwohl nicht jede Mitteilung eine Bedeutung haben muss, was den informationstheoretischen und ästhetischen Spielraum des Mediums „Film“ aber noch erhöht, wie im weiteren zu zeigen sein wird.1

Die Sequenzanalysen ausgewählter Gewalt- und Kriegsszenen dreier Filme in der hier vorliegenden Abschlussarbeit von drei verschiedenen Regisseuren der ehemaligen sozialistischen föderativen Republik Jugoslawiens (SFRJ) bilden den Mittelpunkt. Diese Filmanalysen kreisen weder vorrangig um filmhistorische Zusammenhänge noch um genrespezifische Aspekte, sondern es handelt sich jeweils um detaillierte Analysen zur Problematik filmischer Gewalt und ihrer jeweiligen filmästhetischen Organisation.

„Die Analyse(n) frag(en) nach der Eigenständigkeit der Ästhetik, nach der genuin filmischen Qualität seiner Formen, nach den Bedingungen des je unterschiedlichen Gelingens, mit den Mitteln des Films dem gesellschaftlichen Phänomen Gewalt Ausdruck zu geben.“2

Mittel und Werkzeuge, mit denen der Film arbeitet zu untersuchen, bedeutet, etwas über die Mittel und Werkzeuge des Geistes, samt der Rolle des Gefühls und der Sinne zu erfahren.3 Gewalt wird zur Gewalt im Film nicht dadurch, dass ein Gewaltverhältnis der „äußeren Wirklichkeit“4 mit Hilfe von bewegten Bildern abfotografiert wird, sondern erst dadurch, dass jene

Gewalttätigkeit aus sich heraus eine Bildsprache, einen Rhythmus, eine Spannungskurve gewaltförmiger Qualität produziert. Dass sie, im Vermögen eines ästhetischen Transformationsprozesses, eine eigene gewaltförmige Wirklichkeit, eine filmische Gewalt organisiert, und dass sie diese filmische Gewalt nicht als Abbild äußerer Gewaltverhältnisse fälschlicherweise ausgibt, sondern sie vielmehr als eigengesetzliche Filmkunst Wirklichkeit fasst und mitteilt. 5

In den Filmen werden Bilder inszeniert, angsterfüllte Wahrnehmung von Schrecken dargestellt. Dabei wird Gewalt technisch hoch organisiert mitgeteilt. Die Konzentration auf Wirkungsaspekte solcher Bilder, greift die Frage von aggressiven Energien durch Brutalität und Krieg auf. Die Hypothese, dass mediale Darbietung von Gewalt nicht nur irgendwelche Wirkungen haben kann, d. h., dass sie unvermeidlich vielfältige und im Einzelfall auch verschiedene Wirkungen hat, soll dabei besonders betont werden.6 Welche Wirkungen kann die mediale Darbietung von Gewalt haben und wie findet sie ihre Umsetzung in den nachfolgenden Filmanalysen?

Meine erste Wahl fiel auf den Film Underground (kroatisch: „Podzemlje“). Angesiedelt im Genre der Tragikkomödie hat der serbische Regisseur Emir Kusturica, der sich selbst als "Botschafter der Sprachlosen" versteht, für sein Werk 1995 bei den Filmfestspielen in Cannes die goldene Palme erhalten. Wie kein zweiter prägt Kusturica bis heute die internationale cineastische Wahrnehmung des ex-jugoslawischen Kinos. Dieser Film steht am Beginn der Arbeit, da er inhaltlich für all jene Filme steht, die die Vorgeschichte des blutigen Bürgerkrieges der 90er Jahre versuchten zu reflektieren. Stellvertretend für die filmischen Arbeiten, die die Geschehnisse während des Bürgerkrieges dokumentieren, wählte ich No Man’s Land (bosnisch: “Ničija zemlja“), ein Spielfilm aus dem Jahr 2001, der als europäische Koproduktion entstand. Das Drama des bosnischen Regisseurs Danis Tanović wurde mehrfach ausgezeichnet, so unter anderem 2002 mit einem

Oscar. Die vergleichende Filmanalyse schließe ich mit dem Film Esmas

Geheimnis (bosnisch: „Grbavica“) von der bosnischen Regisseurin Jasmila Žbanić ab. Für diese ebenfalls europäische Koproduktion erhielt sie neben dem Goldenen Bären 2006 auch eine Oscarnominierung. Esmas Geheimnis wiederum steht für die Konsequenzen, die Folgen des Krieges und die Wunden, die der Krieg gerissen hat, und wie sie im Alltag reflektiert werden. Bevor ich auf die methodischen Zugänge zur filmischen Darstellung von Gewalt und Krieg am Beispiel des ex-jugoslawischen Films komme, sind einige Anmerkungen zum Medium Film und seiner analytischen Dimension notwendig. Denn der Film ist zum einen technisch und zum anderen in ideologischer Hinsicht mit seinem ganz spezifischen Prüfungs- und Methodikinstrumentarium analysierbar, bekanntlich

„[j]ede Anschauung der Welt ergibt nämlich eine Weltanschauung. Jeder Standpunkt der Kamera drückt einen inneren Standpunkt des Kameramannes aus.“7

Dabei übernimmt die Kamera die auktoriale, also die „allwissende“ Erzählinstanz im Film. Deshalb lassen sich diese beiden Seiten schwer voneinander lösen. Dennoch werden bei der Arbeit mehr die filmtechnischen Mittel bei der Darstellung von Krieg und Gewalt im Film sowie ihre Wirkung auf den Zuschauer interessieren. Die ästhetische Eigenart ist die Macht seines Ausdrucks8. „Film“ in dieser Perspektive ist als technisch hergestelltes Ideologieprodukt extrem suggestiv, insofern, dass er dem Betrachter andere Einstellungen probeweise zur Verfügung stellt. Die Suggestivkraft, die der Film in der Lage ist zu erzeugen, weil er in vollem Maße die Kraft

unmittelbarer Beeindruckung durch das Sehbild besitzt, unterscheidet ihn damit von jeder anderen Kunst9. Die Unmittelbarkeit der Wahrnehmung des Sehbildes und die Flexibilität der Montagekunstmittel schaffen Suggestion10. Dieses Suggestivität liegt erstes in der „Direktheit“ seiner Symbole, wie z. B.

Bilder, Geräusche, Stimmen, Musik und Bewegung, sowie zweitens in der

Perspektive der Kamera begründet. Film spielt unter anderem in unserem Leben die Rolle, von uns nicht persönliche überprüfbare Überzeugungen herauszubilden oder zu korrigieren, und befriedigt ästhetisch das Bedürfnis nach der Wirklichkeit, zu der der Zuschauer mit allem, was ihn bewegt hinzuzählt11.

Das macht die besondere ästhetische Eigenart des Films Underground aus.

Er bezieht seine Macht gerade nicht aus der Nachahmung der Realität, sondern daher, dass er der mächtige Interpret der „monde irrèel“12 ist – dessen, was seit jeher dem Realen zu gleichen scheint, aber dem Realen nicht gleicht. Eine ganz andere Art findet sich im hier vorgestellten Film No Man’s Land, im Realismus der photographischen Aufnahme ist der Film imstande, abbildgetreu zu dokumentieren13, um damit die Wahrheit zu vermitteln oder zu verhindern.

Aber das Medium „Film“ erschöpft sich nicht einzig als Mittel der Darstellung und Gewinnung von Erkenntnis14. So ist die Erkenntnis im Film Esmas Geheimnis, wie Krieg und Gewalt Wunden im Alltag der Menschen hinterlassen haben. Der graphische Charakter für die Einschätzung des künstlerischen Werts des Films ist entscheidender. Auf dem graphischen Charakter beruht auch das hohe identifikatorische Potential, dass der Film

freisetzt. Intensiver und exzessiver noch als in der Lektüre besteht die Möglichkeit, sich einzulassen – auf die Möglichkeit als Wirklichkeit. Denn es ist scheinbar immer Wirklichkeit, was der Film uns vorführt, und so fällt es uns leicht, es als eine Welt zu nehmen15, resultierend aus den Bestrebungen des Regisseurs bei der Bearbeitung des Drehbuchs und der Aufnahme der Szenen, die Handlung durchdacht und zielstrebig in einzeln aufgenommene Teilstücke zu trennen, ist eine progressive und ästhetische Bestrebung, die unmittelbar mit der Kultur des Regisseurs zusammenhängt. Ästhetische

Eigenschaften drücken via „Ausdruck“ metaphorische Stimmungen, Gefühle, Rhythmen und mehr aus16.

In all diesen Filmen geht es um Gewalterfahrung als Erfahrung einer Grenzsituation, einer Situation der Selbsterprobung und der Wirklichkeitstranszendierung, der Auslieferung und der Grenzüberschreitung, der konsequenten Vernichtung und Auslöschung. Aber die Abbilder auf der Leinwand sind Mittel zum Zweck: Sie sollen Zuschauer befähigen, dazu antreiben, das Grauen nachzuvollziehen, das sie spiegeln. Die Spiegelbilder des Grauens sind Selbstzweck. Und als Bilder, die um ihrer selbst willen erscheinen, locken sie den Zuschauer, sie in sich aufzunehmen, um seinem Gedächtnis das wahre Angesicht von Dingen einzuprägen, die zu furchtbar sind, als dass sie in der Realität wirklich gesehen werden könnten.17

Parallel dazu geht es mir um die Erörterung der Frage, ob nach dem politischen Zerfall der sozialistischen, föderativen Republik Jugoslawiens und dem folgenden blutigen Bürgerkrieg noch von einem ex– jugoslawischen Kino gesprochen werden kann oder ob die aus dem ehemaligen Jugoslawien sieben neu entstandenen Nationalstaaten völlig getrennte Wege gehen. Es geht um die Existenz gemeinsamer Bezugspunkte bzw. Antagonismen. Einige Besonderheiten, die in der Organisation der jugoslawischen Filmindustrie angelegt sind, lassen darauf schließen, das auf kulturellem Gebiet die Gemeinsamkeiten und damit ein gemeinsamer zukünftiger Entwicklungsweg möglich ist, abgesichert über bi-nationale Kooperationen.

2 Historisch – politischer Kontext

Diese Abschlussarbeit untersucht die komplexe Wechselbeziehung von filmtechnischen Mitteln und ihrer Mechanismen, als auch die Wirkung auf den Rezipienten an Hand ausgewählter Filme einmal aus der Mitte der 90er Jahre des 20 Jh. und den anderen Beiden aktuelleren aus dem Jahr 2002 und 2006. Dabei beschränkt sie sich auf die filmische Darstellung von Krieg und Gewalt. Zudem werden die verschiedenen Herangehensweisen der Regisseure hinsichtlich ihrer Reflexion von kollektiver, nationalen Identitäten und Geschichte analogisiert, denn alle drei Filme befassen sich auf einer Ebene mit der unterschwelligen ästhetischen Konzeption und ihren konkreten formalen Eigenschaften. Speziell, stilistische Charakterzüge der ausgewählten kinematischen Filme – Verbindungen zwischen Bild und Musik, die narrative Logik oder ihr Fehlen hiervon, die Natur der Mise-en- Scène, Kameraarbeit – werden ausgearbeitet. Diese drei Serien textlicher

„Fallwerkstudien“ sind ein überspannendes Ziel, eine systematische Kritik der Ideologie im Kino zu entwickeln, im Unterfangen mit folgenden Prämissen über den Zusammenbruch der Jugoslawischen Föderation: Das Aufkommen ethnischer Intoleranz in der Region, die Unterstellung eines scheinbar

„verständlichen“ oder sogar „unausweichlichen“ Charakters, sind dabei entscheidende Mechanismen des ideologischen Betrugs, durch welche die lokalen politischen und kulturellen Autoritäten ihre territorialen Aspirationen, also Krieg, und ihren Willen um Macht verkausalisierten.

2.1 Zerfall Jugoslawiens und seine filmische Widerspiegelung

Nach dem gewaltsamen Zusammenbruch des multi-ethnischen, multikulturellen jugoslawischen Staates, setzt sich das ideologische Konzept eines aggressiven Ethnonationalismus in dieser Region durch. Der Nationalismus, der in den 90er dieses Gebiet fest im Griff hatte, wurde schon in der 80er Jahren, nach dem Tod Titos18, sorgfältig von den „ethnisch

Die Klischees sind festgefahren: Krieg und Dominanz krimineller Substrukturen bestimmen den Themenkanon Kusturicas, prägen so die cineatische Wahrnehmung, wenn es um das ex-jugoslawische Kino geht. Danis Tanović beschreibt eine Realität, die seinen Protagonisten kaum eine andere Wahl lässt, als zum Mörder wider Willen zu werden. Er inszeniert den fatalen Verlauf eines Tages voller lakonischer Gewalt als eine Art gewalttätige Dokumentation in Echtzeit, während Jasmila Žbanić vor allem die Mütter des damaligen Jugoslawiens mit ihrem Film zum Weinen bringt. Bei ihr erzählt die Geschichte, nach den kriegsbedingten Jahren der Distanz zu ex-Jugoslawien, eine autobiographisch geprägte Selbstvergewisserung in dem untergegangenen Land, ohne zu blutiger Szenerie zu greifen, nämlich die Geschichte der Schandtaten an den Frauen.

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bescheidener Keller, in den sich Blacky und seine Genossen geflüchtet haben. Langsam wird dann der Untergrund eine eigenständige Welt. Die Gesellschaft ist gänzlich auf die Befreiungserwartung und auf die Produktion von Waffen ausgerichtet. Der Untergrund ist ebenfalls eine Metapher für den Verlust jeglicher Verbundenheit mit der wirklichen Welt, der Unmöglichkeit, zu vergleichen. Die Länder des Ostens waren jahrzehntelang vom Rest der Welt abgesondert. Die einzige Information, die offiziell zirkulierte, kam von den Staatsmedien, also von Tito. In diesem Film sind es Marko und Natalija, deren Aufgabe es ist, Informationen an die Kämpfer des Untergrundes weiterzugeben. Aber der Untergrund erfährt eine gewaltige Ausweitung. Ivan durchquert erneut, nachdem er der Höhle des Krieges in einer Psychiatrie entkommen ist, unzählige Tunnel und endlose Gänge erneut und strandet wieder im Krieg. Der Untergrund führt also zu anderen Untergründen, die eine Ökonomie bilden. Er existiert nicht mehr nur im Sozialismus, sondern auch in den übrigen Ländern innerhalb und außerhalb Europas.

2.2 Neuer Primitivismus 2 1

„Ich habe einen Freund, …kenne seinen Stamm nicht, denn er trägt keine Soldatenbemalung“22

„New Primitivism“, hat sich nicht auf die Rolle beschränkt, die Rockkultur des früheren Jugoslawien neu zu formen. Diese Bewegung hat sich auch im Bereich der Poesie, Malerei, des Theaters und des Films durchgesetzt, dessen Einfluss erkennbar in den Anfangsarbeiten des Emir Kusturica zu erkennen ist. Das Hauptprinzip des SNP (Sarajevo New Primitivsm) ist die Erforschung der Identität – ein Versuch, sich selbst zu erklären, durch sein eigenes nicht verhängtes Prisma. Es manifestiert in sich selbst einen angeführten Anti-Intellektualismus: die Nutzung örtlicher, ikonischer und lexikalischer Proprietät, die Manipulation von Vorurteilen über Bosnier, mit besonders produktiven Elementen aus dem muslimischen Milieu in den Stadträndern Sarajevos.23

Die Surrrealisten lehnen nicht nur die bestehende, immer noch kommunistische kulturelle Etablierung ab, sie lehnen auch die sich formende national orientierte kulturelle Formation ab, die glauben, dass es möglich sei offen die kulturelle Führungsschicht zu kritisieren, während sie die gleichen Strukturen beibehalten und anwenden. New Primitivists repräsentierten eine feine Abfolge zwischen zwei Doktrinen, Sozialstaatlichkeit und Ethnonationalität.

So wird das Ideal der jugoslawischen „Brüderschaft und Einheitlichkeit“ im Film von Emir Kusturicas inhaltlich mit dem Betrug Markos an seinem kum24 gebrochen, wie es in den Jahren des New Primitivismus der jugoslawischen Filmindustrie schon der Fall war. Durch den Bruch des Sinnbildes für „Brüderlichkeit“ im innerfamiliären Kreis wurden automatisch Völker entzweit.

New York 1996, S. 12. Im Film werden die Beiden als kumovi identifiziert, das Konzept von kumstvo hat aber eine weitaus größere Bedeutung als es in Westeuropa hat. Es impliziert ein Teil der Familie zu werden. Auf Kroatien, Bosnien – Herzegowina, Serbien, Montenegro kulturell bezogen, bedeutet der kum, ein Fremder, der in die Familie eingeführt wird und einen ähnlichen Stellenwert, wenn nicht sogar den gleichen, wie der eigene Bruder erhält.

Damit hält uns Kusturica den Spiegel vor Augen: der Krieg zieht sich also quer durch die Familie.

Das multikulturelle Jugoslawien, das Kino der brüderlichen Solidarität, streifte mit dem Zusammenbruch des Landes auch die gemeinsamen Ideologien ab. Das emanzipierte Kino, wie es D. J. Goulding beschreibt, kam zu Tage.25 Der sich von Kroatien nach Bosnien ausweitende Bürgerkrieg von 1992 – 95, wies im Kino deutlich keine - vom zerbrochenen Vielvölkerstaat früher protegierten Dogmen mehr auf– sondern gab Danis Tanović zur Aufgabe sich mit Krieg direkt auseinanderzusetzen. Genauso wie es Jasmila Žbanić inspirierte sich mit den Konsequenzen des Krieges auseinanderzusetzen und zwar mit den Tätern und der Opferrolle, genau genommen mit den an den

Frauen begangenen Grausamkeiten während des Bürgerkrieges.

3 Macht und Gewalt

Die direkteste Form von Macht ist die Aktionsmacht, d.h. die Macht, anderen in einer gegen sie gerichteten Aktion Schaden zuzufügen, anderen „etwas anzutun“.

3.1 Von der Aktionsmacht zur Gewalt

Auch dem Schwächeren, der die Gunst der Stunde nutzt, kann gelegentlich Aktionsmacht zufallen (z.B. No Man’s Land). Dass Schaden absichtlich zugefügt wird, ist ein weiteres Merkmal der Aktionsmacht. Die Aktionsmacht wandelt sich automatisch zur Gewalt.

3.1.1 Aktionsmacht in Zeiten des Krieges

Wer Aktionsmacht ausübt, kann etwas tun, wogegen andere nicht gefeit sind; er hat die Macht, andere etwas erdulden zu lassen. Theoretische Aktionsmacht wandelt sich in Zeiten des Krieges unmittelbar zu Gewalt. Gewalt ist nicht unbegrenzt steigerungsfähig. Es gibt eine äußerste Grenze: die Tötung. Damit gibt es eine definitorische Grenze aller Gewalt.26 Was als Gewalt verstanden wird und wie sie bewertet wird, ist eine komplexe

normative Entscheidung innerhalb sozialer und individueller Zusammenhänge. Weiter unterscheiden sich einerseits: relativ stabile, invariante, anthropologische und trans-historische konstante Elemente und Faktoren der Gewalt. Es gibt sie zu allen Zeiten, so wie es Naturkatastrophen, Krankheit und Tod gibt.

Andererseits ist in jedem Einzelfall zu berücksichtigen, dass Gewalt eine historisch, religiös, kulturell, moralisch und ethisch wandelbare Größe ist, dass es Entwicklungen, Situationen, Bedingungen, Kontexte und besondere Umstände gibt. In den hier vorzustellenden Filmen bezeichnet Gewalt besondere, deutlich spürbare Mittel im Versuch, eine Situation, die sich zu

verändern beginnt, nachdrücklich aufrechtzuerhalten (bzw. umgekehrt), eine

bestehende Situation nachdrücklich zu ändern, alte oder neue Ansprüche deutlich durchzusetzen. Ziele (welcher Art auch immer) zu erreichen oder wenigstens das Ziel zu erreichen (bei sog. „sinnloser Gewalt“), deutliche Spuren zu hinterlassen27.

Zugleich erinnert der direkte Akt des Verletzens an die permanente Verletzbarkeit des Menschen durch Handlungen andere, seine Verletzungsoffenheit, die Fragilität und Ausgesetztheit seines Körpers, seiner Person.28 Verletzungsmächtigkeit, Verletzungsoffenheit bestimmten wesentlich mit, was wir in einem fundamentalen Sinne „Vergesellschaftung“ nennen. Die Sorge, Furcht, Angst der Gewalt im Krieg voreinander ist als ein Modus des Vergesellschaftet -seins niemals ganz wegzudenken. Zusammenleben heißt stets auch sich fürchten und sich schützen.29

3.1.2 Gewaltverhältnisse im Krieg

Anthropologische Basis der Entgrenzung des menschlichen Gewaltverhältnisses im Krieg ist die relative Instinktentbundenheit mit ihrer weitgehenden Befreiung von Handlungszwängen und Handlungshemmungen. Die Freisetzung vom Zwang, unter bestimmen Umständen gewaltsam reagieren zu müssen, und die Freisetzung von sicher eingreifenden Hemmungen macht es unmöglich, Gewaltakte einzugrenzen auf bestimmte Motivationen oder auf bestimmte Situationsmerkmale oder auf bestimmte Personen als Opfer. Entsprechend gibt es kein Motiv, keine Situation, keinen Gegner, die uns mit zwingender Automatik zur Gewalt

veranlassen.30/ 31

stets mehr oder minder prekär. Es gibt aus anthropologischen Gründen - das ist das

Thema – keine Konstellation, die vollkommene Sicherheit vor Gewalt bietet.

Unter den Motiven oder Impulsen zur Gewalt wird die Aggression (häufig in Verbindung mit Angst) am meisten genannt. Gewalt setzt nicht unbedingt Aggressionen voraus, noch nicht einmal eine Stimmung ähnlicher Art. Gewaltakte können nüchtern und illusionslos vollzogen werden, etwa als routinemäßige Befolgung von Befehlen. Gewalt geschieht spielerisch-

neugierig, gedankenlos - gelangweilt, beflissen - verbohrt.32

Eine zweite anthropologische Basis der Entgrenzung des Gewaltverhältnisses ist die menschliche Vorstellungsfähigkeit, die Uferlosigkeit unserer Vorstellungsfähigkeit. Gewalt „ist“ für Menschen nicht nur das, was passiert oder passierte – das Erinnerte -, sondern auch das, was passieren könnte: die besorgte fremde Gewalt, der erwünschte Triumph der Eigengewalt. Dieser Horizont des Möglichen geht, wie wir wissen, weit hinaus über alles Kalkulierbare. Vorgestellte Gewalt irrlichtert in Tagträumen und Alpträumen aller Art.33

3.2 Das Konzept der mimetischen Gewalt

Das Konzept der mimetischen Gewalt nach Girard besagt, dass der Mensch nach Mimesis strebt.

3.2.1 Wunsch des Menschen nach Mimesis

„Wir leben in einer Welt, (…) die sich ständig an ihre eigene Gewalt annähert, systematisch und rituell. Wir richten uns aus, um alle unsere Konflikte umzustellen, sogar jene, die sich nicht für die Umstellung nicht eignen, in die Sprache/Kontext der unschuldigen Opfer.“34

Das Hauptwerk René Girards legt das Fundament zu einem der großen anthropologischen Entwürfe dieses Jahrhunderts. Es ist nach Girard das mimetische, nachahmende Verhalten des Menschen, das aus jeder individuellen Begierde sogleich Rivalität und Gewalt erwachsen lässt. Da diese den sozialen Zusammenhalt bedroht, tendieren alle Gruppen zu

stellvertretenden kollektiven Gewaltakten an einzelnen "Sündenböcken",

deren Opferung zu einem "heiligen" Akt verklärt wird - dies ist der Ursprung des Heiligen und des Opfers zugleich.

Das Opfer spielt eine zweifache Bedeutung. Einerseits wird in ihm eine bedauernswerte, verachtenswerte, ja schuldige Person gesehen, er ist die Zielscheibe jeglicher Art von Spott, Beschimpfungen und selbstverständlich von Gewalttätigkeit. Andererseits wird ihm eine quasi-religiöse Verehrung zuteil: er spielt die Hauptrolle in einer Art Kult. Diese Dualität spiegelt die Metamorphose wider, deren Instrument das rituelle Opfer (in der Folge des ursprünglichen Opfers) sein soll: es muss die bösartige Gewalt insgesamt auf sich ziehen, um sie durch seinen Tod in gutartige Gewalt, in Frieden und

Fruchtbarkeit zu verwandeln.35

Seine Theorie des Opfermechanismus ist ein Mechanismus, indem alle Figuren in ihrem Verhalten eng verwandt sind, wobei mimetisches Begehren als Ursituation anzusehen ist, die als Wegleiter dient. Dem mimetischen Begehren kommt eine Schlüsselrolle im Denken Girads zu. Es ist die Grundlage seiner Anthropologie. Erst aus dem Verständnis von mimetischen Begehren erschließen sich seine Arbeiten zu Opfermechanismen. 36

Im Namen des Opfers gelangen wir zu verfolgen: der Mensch zeigt sich als ein Wesen, das zu allem fähig ist, das die ungeheuersten Dinge, die allen seinen Prinzipen zu widersprechen scheinen, zu tun.37 Der Gegner ist noch mehr Verfolger als wir selbst. Genau dieses Element prägt alle Auseinandersetzungen.

3.2.2 Mimetisches Begehren

Das mimetische Begehren bedient sich stets eines Modells, sei dies nun ein Individuum oder ein Rivale. Es gibt jedenfalls immer einen Dritten: entscheidend ist dabei der Trieb, der Wunsch, allem Anschein und einer langen Tradition zum Trotz, die nie frontal geweckt wird, nie von einer

Zweiersituation her entsteht, von einem Subjekt-Objekt-Verhältnis aus,

sondern eine Dreiecksbeziehung impliziert, die je nach sozialem und kulturellem Kontext recht unterschiedlich ausfallen kann.

Sozial gesehen ist dieser Konflikt schädlich, führt er doch stets zur Auseinandersetzung, und alle Mechanismen der Höflichkeit, des guten Tons, die Verbote, die Tabus, ja die Kultur überhaupt, sind nichts anderes als Kontrollinstanzen, die den stets drohenden Konflikt unterbinden sollen. Die doppelte Imitation, die den mimetischen Wunsch kennzeichnet, ist eine Form des Feedback, eine Art Maschine die beständig Gewalt produziert, Spannung zwischen den Individuen erzeugt und die gleichsam den Preis des gewünschten Objekts immer höher steigen lässt. Girard spricht an dieser

Stelle vom metaphysischen Wert des begehrten Objektes.38

Das Prinzip des Mimetischen ist dynamisch – universell und liefert auch eine

„Theorie des Konflikts“. Was den mimetischen Trieb selbst angeht, so imitiert man ja nie direkt, man wählt nie direkt ein Objekt, sondern im Grunde den Wunsch des anderen. Der mimetische Trieb erklärt ein Verhältnis, das die Realität von zwei Individuen prägt, was zu den typischen Spiegelformationen führt, die wir kennen: Imitiert man das Begehren eines anderen, so wird dieser wiederum dieses Imitat imitieren, wodurch man das ursprüngliche Begehren des anderen erheblich amplifiziert. Die Gewalt hat außerordentliche, manchmal direkte und positive, manchmal indirekte und negative, mimetische Wirkungen. Je mehr sich die Menschen bemühen, sie zu bewältigen, desto mehr Nahrung liefern sie ihr.

Wenn die Unterschiede, wie bei Underground zum Beispiel in einem Bürgerkrieg zu wanken beginnen, dann verliert die kulturelle Ordnung ihre Stabilität, dann werden die Positionen unablässig vertauscht. Zwischen den tragischen Gegenspielern verschwindet also der Unterschied nie, er kehrt sich nur um. Im instabilen System, das die „feindlichen Brüder“ bilden, haben sie nie zur gleichen Zeit die gleiche Stellung inne. Definieren kann man dies

als „aufgehobene Differenz“ 39, Symmetrie und Reziprozität.

Die Reziprozität ist real, aber sie ist die Summe der nicht gegenseitigen

Momente. Die beiden Gegenspieler haben nie gleichzeitig dieselbe

Machtposition inne, das ist richtig, aber sie haben nacheinander die gleichen

Haltungen inne. Es gibt nie etwas auf der einen Seite des Systems, was man nicht schließlich auch auf der anderen wieder findet, vorausgesetzt, man wartet lange genug. Je mehr sich der Rhythmus der Vergeltungsmaßnahmen beschleunigt, umso weniger lange braucht man zu warten. Je näher die Schläge aufeinander folgen, umso klarer wird, dass es nicht den geringsten Unterschied zwischen denen gibt, die sie sich nacheinander gegenseitig zufügen. Auf der einen wie der anderen Seite ist alles identisch und zwar nicht nur der Wunsch, die Gewalt und die Strategie, sondern auch der Wechsel von Siegen und Niederlagen, die Begeisterung und die Depression. Alles ist gekennzeichnet von einer dauerhaften Instabilität der Stimmung.

Die erste Definition bleibt die richtige, aber das Spiel der schwankenden Differenz ermöglicht uns deren Präzisierung. Nicht die Aufhebung der Unterschiede, sondern deren aufeinander folgende Umkehrungen lassen sich direkt beobachten. Auch die Reziprozität ist nie unmittelbar wahrnehmbar. Es gibt keinen Moment im zeitlichen Ablauf des Systems, wo sich die Individuen nicht durch eine gewaltige Differenz von ihrem Gegenüber getrennt sehen. Spielt einer der „Brüder“ (hier: Protagonisten) die Rolle des „Vaters“ (Übergeordneten), dann kann der andere nur der enterbte

„Sohn“ (Verlierer) sein – und umgekehrt. Dies erklärt, weshalb sämtliche Gegenspieler im Allgemeinen unfähig sind, die Reziprozität der Beziehungen, in die sie selbst verwickelt sind, wahrzunehmen. Jeder lebt die nicht wechselseitigen Momente zu intensiv, als dass er die Beziehung beherrschen, mit einem Blick mehrere Momente erfassen und im Vergleich den illusorischen Charakter der äußersten Einzigartigkeit wahrnehmen könnte, der sich jeder, für sich allein genommen, geweiht zu sein glaubt – einzigartige Ausnahme in einer Welt, in der alles, außer ihm selbst, als banal, eintönig und monoton erscheint.40

4 Underground

Um die Theorie von René Girard zu veranschaulichen, gehe ich zuerst auf den Film von Emir Kusturica Underground ein. Inhaltlich geht es um Widerstandskämpfer, die sich im Untergrund vor den Allierten verstecken müssen. Während der deutschen Besatzung 1941 in Belgrad muss sich eine Gruppe von Partisanen mit ihren Familien in einem unterirdischen Labyrinth aus Bunkern verstecken. Gauner Blacky (Lazar Ristovski) lässt die Genossen Waffen für den Widerstand gegen die Nazis herstellen, die Schwarzmarktkönig Marko (Miki Manojlovic) gewinnbringend verkauft. Als die Deutschen auch hinter ihm her sind, versteckt sich auch Blacky mit Markos Bruder Ivan (Slavko Stimac) in dem Keller. Marko verdient sich durch den Krieg eine goldene Nase. Er wird als vaterlandsliebender Helfer der Partisanen gefeiert. Mit Natalija (Mirjana Jokovic), einer der Geliebten von Blacky wird er immer skrupelloser in seinem Geschäftsbestreben. Er und Marko werden sie sich auch teilen. Als der Krieg beendet ist, lässt Marko die Kellerinnensassen im Glauben, dass immer noch gekämpft würde. Dadurch kann er die Waffenproduktion aufrechterhalten und seine Macht ausbauen. Erst 20 Jahre später gelingt einigen Flüchtlingen die Flucht aus dem Keller. Draußen gelangen sie ausgerechnet auf ein Filmset, der die deutsche Besetzung thematisiert. Marko geht auch im neuen Balkankrieg 1991 seinen Geschäften nach, aber dann rächt sich seine Unverfrorenheit.

Die Politiktragikkomödie von Emir Kusturica stellt ein voll Energie geladenes Geschichtskonzept dar, indem in drei Teilen der Krieg als Dauerzustand verfilmt wird, angefangen mit dem 2. Weltkrieg, dem Kalten Krieg und dem Bürgerkrieg im früheren Jugoslawien. Hier jongliert der Filmemacher zwischen „italienischen Neorealismus, französischen poetischen Realismus und der russischen Kinematografie“41, die er mit der eigenen Handschrift vermischt und zwar mit der Tendenz zur chaotischen, zirkusartigen, utopischen Vorliebe für die Tragikkomödie.

So ist die Verschmelzung von realistischen Feinheiten und poetischen, surrealen Bildern ist charakteristisch für Kusturicas Film. Laut Kusturica ist es

völlig unmöglich sich diesem Krieg historisch-faktisch zu nähern: „es ist ein Weg, all dem Furchtbaren zu entkommen. Außerdem hasse ich Naturalismus.“42 Für das Dokumentarische ist das Fernsehen zuständig. Kino hingegen ist etwas anderes, Spektakel, Zirkus. Für Kusturica ist dieser Krieg ebenso bizarr, eigenartig, ausgefallen und auf grausame Weise fantastisch, wie er zugleich schrecklich real ist.

Die vollständige Erzählung, die die Sinnlosigkeit des Krieges aufheben würde, ist nicht möglich. Eine solche Nachbereitung könnte sich nicht mit den Opfern des Krieges messen. Das Grauen, das Krieg verursacht hat, ist ein so unerfassbares Trauma, dass es kaum Gegenstand eines künstlerischen Resümees werden kann. Trotz der offensichtlichen Vordringlichkeit des cineastischen Rückblicks solcher Kriegstaten bereitet die künstlerische Darstellung davon der Filmindustrie Schwierigkeiten, vor allem wenn man Teil der Geschehnisse, direkt oder indirekt erfahren musste, wie es eben bei Emir Kusturica der Fall ist. Dies lässt sich anhand der als Sequenzanalyse ausgewählter Gewalt- und Kriegsszenen mit Hilfe der visuellen, technischen Filmcodes näher beschreiben und konkretisieren.

4.1 Filmtechnische Besonderheiten

Alle Ebenen, die innerhalb eines gemalten oder fotografierten Bildes wirksam werden, finden sich auch im filmischen Bild. Der Zeitfaktor, wird mit der filmischen Ellipse „theoretisch“ umgesetzt. Dies setzt im Drehbuch so um, dass die nächste Einstellung plötzlich bei helllichtem Tag beginnt, ohne dass es den Zuschauer in seiner Wahrnehmung stört.

Die Filmsprache Kusturicas bedient sich Syntax und Zeichen, um die Bildkomposition innerhalb des Kaders für den Betrachter wirksam zu übermitteln.43 Wesentlich sind außerdem die drei Faktoren Farbe, Linie und

Form.44/ 45 Er hat die Farben nach deren Bedeutungen, entsprechend dem

Ort und dem Geschehen, symbolhaft eingesetzt. In Film erscheint die Welt

Bildern Bedeutung verleiht und sie somit für das Verständnis des Zuschauers vorprägt.

über der Erde in den vollen Farben der Alltagswirklichkeit. Die Welt darunter wird in den ausgewaschenen theatralischen Farben von Manipulation und Lüge gezeigt. Die unheimliche Wirkung beispielsweise des Untergrundes beruht wesentlich auf seiner Lichtführung. Kusturica lässt in einer Szene das Untergeschoss in einer Art Höllenlandschaft46 erlodern, von den flackernden Lichtern eines Brandes erleuchtet die Kamera punktuell das Spektakel und erzielt so eine bedrohende Stimmung, die draußen auf den Straßen Belgrads ebenso herrscht.

Die Kamera in Underground blickt häufig durch ein Fenster oder beobachtet die Geschehnisse über den Umweg eines Spiegels. Einige der Charaktere erscheinen so eingerahmt, als wären sie Gefangene in einem Fernrohr. Der Zuschauer bekommt so den Eindruck, die Umgebung von der oberen Perspektive zu betrachten. Das filmische Bild besteht aus drei Dimensionen: die Bildebene selbst, die Geografie des Raumes - ihre Ebene ist die Horizontale - und die dritte Dimension betrifft den Bereich der

Tiefenwahrnehmung, es ist die vertikale Linie.47 Es existiert die Welt des

Untergrundes und die reale Welt oben, das ist schon eine vertikale Linie.48 In Underground kommt durch die beiden Ebenen „der Außenwelt und der Unterwelt“, der vertikalen Linie eine weitere, eine narrative Bedeutung zu. Sie stellt die Verbindung zwischen Oben und Unten her und findet ihren bildhaften Ausdruck im Brunnenschacht, im Materiallift, in der Treppe und im Teleskop. Die horizontale Linie findet ihren bildhaften Ausdruck häufig im Kanonenrohr und dem Gewehrlauf. Bei Underground integrieren sich die vertikalen Linien perfekt in den Film, und sie integrieren sich auch perfekt ins Thema Gewalt und Krieg in Ex-Jugoslawien. Eine weitere Eigenart des Films ist das häufige Auftreten des „Schuss - Gegenschuss“ - Verfahrens.

4.1.1 Kamera und Schnitt

Es dominieren die Szenen der Handlung meist abwechselnd grob drei Typen von Kameraeinstellung: „Das Ich im Kinosessel“49, der Zuschauer, bekommt die Perspektive des Dialogpartners der Hauptfigur angeboten – bzw. eines im Zimmer unsichtbaren Zweiten50. Die Kamera nimmt auch die Sicht der Hauptfiguren ein, so reproduziert die Filmhandlung zu Beginn von Underground nicht die Realität, sondern das, was eine Person spricht. Außerdem blickt in Kusturicas Film die Kamera häufig durch ein Fenster oder beobachtet die Geschehnisse über den Umweg eines Spiegels und schafft somit parallele Welten. Einige der Charaktere erscheinen so eingerahmt, als wären sie Gefangene in einem Fernrohr. Der Zuschauer bekommt so den Eindruck, die Umgebung von der oberen Perspektive zu betrachten. Die Bewegung der Aufnahmedistanzen (von der Totale zum Vordergrund und danach zur Großaufnahme oder auch in anderer Reihenfolge), in deren Zentrum die Großaufnahme als grundlegender stilistischer Akzent steht, ist das fundamentale Konstruktionsgesetz des Filmsatzes.51 Dabei wirken die

Gegenstände in Großaufnahme im Film wie Metaphern52. Dieselbe Rolle

spielen verzerrende Aufnahmen oder Zoom, z.B. die abrupte Vergrößerung einer zur Leinwand hin in ein Notizbuch mit Tinte schreibenden Hand. 53

Eine Detailaufnahme gibt jedem Gegenstand ein (Eigen-)Leben, so dass er zum Handlungsträger werden kann, so auch der Vermerk ins Notizbuch vom

6. April 1945 um 5.05 h über das Tierfleisch aus dem Zoo. Das wichtigste Mittel, die seitliche Begrenzung zu attackieren, ist die Nahaufnahme. Ein isoliertes Detail, das ein Ganzes ersetzt, wird zur Metonymie.54

Der Schnitt hat dabei die genuine Aufgabe, dafür zu sorgen, dass beim

Filmrezipienten eine raum-zeitliche Orientierung stattfindet, und der dramaturgischen Spannungsbogen richtig funktioniert. Auch liegt es am Schnitt, ob die Einfühlung in das filmische Geschehen für den Zuschauer möglich wird, wenn es um die Identifikation mit den Darstellern geht. Ganz gleich aus welcher Sicht, ob aus der des Opfers oder der des Täters, der Schnitt lenkt gezielt die Aufmerksamkeitsverteilung und -fokussierung und beeinflusst damit die Emotionen des Zuschauers.

4.1.2 „Film im Film“

Wenn in einer Episode im Originalfilm, kurze Szenen immer wieder mit tragischen Teilstücken historischen Dokumentarfilmmaterials abwechselten, so war das Montage55 – nämlich eine mediale Reflexion, ein „Film im Film“. Kusturica kombiniert hektische Ausschnitte des Zweiten Weltkriegs darstellend, mit dem Untergang einer zertrümmerten Stadt, mit den tatsächlich gedrehten Szenen. Tatsächliche und filmische Realität gehen

ineinander über, die Protagonisten werden in direkten Bezug zur jugoslawischen Geschichte gesetzt. Das passiert durch die Struktur des Films und mit Hilfe der Filmmontage. Er greift in der Geschichte vor und bedient sich auch der Rückblende. Damit schafft er mehrere Ebenen der Wahrheit, einen „Film im Film“. Die Montage des Dokumentarfilmes zwischen den Sequenzen ist die 2. Ebene. Dabei soll sich der Zuschauer ständig auf zwei Ebenen bewegen. Fiktion wird mit Reellem vermischt, so dass zum Schluss alles verwischt scheint.

[...]

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¹ Jurij M. Lotman, Probleme der Kinoästhetik. Einführung in die Semiotik des Films, Frankfurt a. M. 1977, S. 24.

² Ralf Schnell, „Gewalt als Problem filmischer Ästhetik“, in: Ralf Schnell (Hrsg.), Gewalt im Film, Bielefeld 1987, S. 14.

³ Christian Mikunda, „Denn wir sind körpermenschen. Zur Tiefenpsychologie der emotionalen Filmsprache“, in: Christian Mikunda (Hrsg.), Kino spüren. München 1986, S. 223 ff.

⁴ Siegfried Kracauer, „Die Errettung der physischen Realität 1960. Eine Kunst, die anders ist“, in: Franz-Josef Albersmeier (Hrsg.), Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 2001, S. 241.

⁵ Schnell, „Gewalt als Problem“, S. 10.

⁶ Rolf Grigat, Die Gewalt im Film oder die Gewalt des Films, München 1973, S. 150 – 153 ff.

⁷ Wolfgang Becker, Norbert Schöll, Methoden und Praxis der Filmanalyse. Untersuchungen zum Spielfilm und seinen Interpretationen, Opladen 1983, S. 43.

⁸ André Malraux, „Esquisse d’une psychologie du cinema 1939“, in: André Malraux (Hrsg.), Présentation par Denis Marion (Cinéma d’ aujourdhui 65), Paris 1970, S. 84.

⁹ Birgit Recki, „Am Anfang ist das Licht. Elemente einer Ästhetik des Films“, in: Ludwig Nagl (Hrsg.), Filmästhetik, Wiener Reihe Bd. 10, Wien, München 1999, S. 47.

¹⁰ Wsewolod I. Pudowkin, „Über „Die Montage“ Anfang der 40er Jahre“, in: Franz- Josef Albersmeier (Hrsg.), Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 2001, S. 90.

¹¹ Recki, „Am Anfang“, S. 50.

¹² Recki, „Am Anfang“, S. 47.

¹³ Recki, „Am Anfang“, S. 48.

¹⁴ Becker, Methoden und Praxis, S. 48.

¹⁵ Rudolph Arnheim, Film als Kunst, Frankfurt a. M. 2002, S. 52.

¹⁶ Simone Mahrenholz, „Zur Physiognomie von Grenzen. Symbol- und subjekttheoretische Überlegungen, ausgehend vom Medium Film“, in: Ludwig Nagl (Hrsg.), Filmästethik. Wiener Reihe Bd. 10, Wien, München 1999, S. 71.

¹⁷ Kracauer, „Die Errettung“, S. 247.

¹⁸ Als „Titoismus“ wird das sozialistische System vom früheren Jugoslawien zwischen 1945-

¹⁹ 80 bezeichnet. Der Untergrund bei Kusturica ist die Metapher für den „Titoismus“, der die Menschen von der Realität der westlichen Länder fern hielt. Am Beginn ist es nur ein besorgten“ Intellektuellen und der kulturellen Elite mit Geduld vorbereitet.19/ 20

¹⁹ 1986 „Memorandum“ der serbischen Akademie Wissenschaft und Künste, 1987 „Beiträge zum Slowenischen Nationalprogramm im Magazin Nova Revija; beide signalisierten offene Legitimation zur öffentlichen Promotion ethnozentrischer nationaler Plattformen und somit den Beginn der organisierten politisch-ideologischen der Streitfrage/Anfechtung des existierenden Jugoslawischen bundesstaatlichen Ordnung.

²⁰ Branka Magas, Ivo Zanic, Rat u Hrvatskoj i Bosni i Hercegovini 1991-1995, Zagreb 1999, S. 376.

²¹ Pavle Levi (Hrsg.), Disintegration in Frames. Aesthetics and Ideology in the

Yugoslav and Post-Yugoslav Cinema, Stanford 2007, S.62.

²² Zabranjeno pušenje (Bosnische Rockgruppe), Album: No Smoking, Bosnien 1997.

²³ Levi, Disintegration in Frames, S. 63 ff.

24 Glenny Misch, The Fall of Yugoslavia: The Third Balkan War. 3rd. rev. Ed.,

²⁵ Daniel J. Gouding, Liberated Cinema. The Yugoslav Experience, 1945-2001,Indianapolis 2003, S. 220.

²⁶ Heinrich Popitz, Phänomene der Macht, Tübingen 1986. S. 78.

²⁷ Vom kleinen Kratzer, bis zur blutigen Spur wie etwa in der Schussszene.

²⁸ Popitz, Phänomene, S. 68f.

²⁹ Popitz, Phänomene, S. 69.

³⁰ Popitz, Phänomene, S. 73.

³¹ Von Wahrscheinlichkeiten ist hier nicht die Rede. In jeder Gesellschaft bauen sich Erwartungen auf, die darauf beruhen, dass man in bestimmten Situationen mit Gewalthandlungen anderer nicht zu rechnen braucht. Doch bleibt diese Unterstellung

³² Popitz, Phänomene, S. 74.

³³ Popitz, Phänomene, S. 76.

³⁴ René Girard, Things Hidden Since the Foundation of the World, Paris 1978, S. 9.

³⁵ René Girard, Das Heilige und die Gewalt, Zürich 1987, S. 142.

³⁶ Michael Jakob, „Gespräche mit […] u. a. René Girard“, in: Michael Jakob (Hrsg.), Aussichten des Denkens. München 1994, S. 161.

³⁷ Jakob, Aussichten des Denkens, S. 172.

³⁸ Jakob, Aussichten des Denkens, S. 164.

³⁹ Girard, Das Heilige, S. 231.

⁴⁰ Girard, Das Heilige, S. 232.

⁴¹ www.kustu.com/wiki/doku.php?id=en:underground. Ins Netz gestellt : o. D. (zitiert nach dem Stand von 01.09.2007)

⁴² Dorothe Lackner im Gespräch mit E. Kusturica, in: Kölner Rundschau, 1995, S. 36

⁴³ James Monaco, Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films, Reinbeck bei Hamburg 1993, S. 164 und 187 ff.

⁴⁴ Monaco, Film verstehen, S. 164.

⁴⁵ Die Ebenen der „Mise-en-Scène“ sind es, mit denen der Filmemacher seinen

⁴⁶ Jean-Louis Baudry, Platons Höhle und das Kino, Stuttgart 1994. S. 1068. Das tragende Symbol, welches zugleich auch den Titel des Filmes darstellt, ist der Keller mit seinen dunklen Räumen. Anscheinend rührt es von Plato und seinem Höhlengleichnis her, wo Menschen von der Außenwelt abgeschlossen, nur eine deformierte Vision der äußeren Realität haben, die hier von Marko dirigiert wird. Sie leiden und arbeiten für einen Herrn.

⁴⁷ Günter Schanz, „Filmsprache und Filmsyntax“, in: Michel Buselmeier (Hrsg.), Das glückliche Bewusstsein, Darmstadt 1974, S. 88 ff.

⁴⁸ Goran Gogić, The cinema of Emr Kosturica: Notes from Underground, London 2001, S. 149.

⁴⁹ Simone Mahrenholz, „Zur Physiognomie von Grenzen. Symbol- und Subjekttheoretische Überlegungen, ausgehend vom Medium Film“, in: Ludwig Nagl (Hrsg.), Filmästhetik Wiener Reihe, Oldenburg 1999, S. 66

⁵⁰ filmtechnischer Ausdruck: der POV = „point-of-view“

⁵¹ Boris M. Ejchenbaum, „Probleme der Filmstilistik“, in: Franz-Josef Albersmeier (Hrsg.),

Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 2001, S. 125.

⁵² Natürliche Sprache: Metonymie

⁵³ (0:02:03)ff.

⁵⁴ Lotman, Probleme der Kinoästhetik, S. 124.