Mach's noch einmal, Sisyphos - "Spiel im Spiel" und das Problem der Transzendenz in Woody Allens "Gott"

Inhalt

I. EINLEITUNG
1. Einführung in Thema, Ziele und Aufbau dieser Arbeit
2. Soziokultureller Hintergrund von Woody Allen
3. Einführung in das Gesamtwerk von Woody Allen
a) Komik
b) Themen: Liebe, Existenz, Tod und andere Stadtneurosen
c) Die Frage nach Lebenssinn und Gottesexistenz
d) Das Spiel mit den verschiedenen Fiktionsebenen
4. Das filmische (Vorbild-) Werk von Ingmar Bergman

II. DRAMENANALYSE VON ,GOTT'
1. Der Titel des Stückes: Gott. Komödie in einem Akt
2. Der fiktive Schausplatz
3. Der Diskurs: Philosophie und Dramenpoetik
a) Das philosophische Grundproblem der Transzendenz
b) Das determinierte Tier .Mensch'
c) Die Einführung der Gottesthematik
d) Der Ursprung der Philosophie
e) Die Verurteilung zur Freiheit im Existentialismus
f) Doris Levine - eine Beauvoir-Parodie?
g) Der Originalautor als ,Gott' des Stückes
h) Phidipides als Figur des in seiner Unfreiheit zufriedenen Menschen
i) Die Show mittels Deus-ex-machina
j) Der Tod Gottes - Ein Betriebsunfall der Geschichte?
4. Das Spiel im Spiel: Die Ästhetik
5. Das Spiel im Spiel: Die Techniken
a) Die verschiedenen Fiktionsebenen
b) Der Wechsel zwischen den Fiktionsebenen
c) Verschwimmen der Grenzen zwischen den Fiktionsebenen
d) Anachronismen im Spiel-im-Spiel
e) Die Techniken der Komik in ,Gott'

III. RESÜMEE UND AUSBLICK

IV. ANHANG
1. Literaturverzeichnis
2. Inszenierungsverzeichnis von ,Gott* auf deutschen Bühnen

I. EINLEITUNG

1. Einführung in Thema, Ziele und Aufbau dieser Arbeit

Das Rowohlt-Handbuch: „Die 100 des Jahrhunderts. Filmregisseure"^[1] berichtet in seinem Vorspann zu Woody Allen: „Mit dem von Selbst­zweifeln geplagten Intellektuellen schuf der amerikanische Regisseur, Schauspieler und Schriftsteller, dessen Filme autobiographische Mo­mentaufnahmen sind, einen neuen Typ von Komödianten."^[2] Diese Einführung ist symptomatisch für die Berücksichtigung Allens, der den meisten nur durch einen seiner 32 Filme und die von ihm kreierte Figur des Stadtneurotikers geläufig ist, während seine Kurzgeschich­ten^[3] genau wie seine Dramen dagegen eher unbekannt sind. De­mentsprechend finden sich auch in der Sekundärliteratur über Allen und sein Werk nur sporadisch Hinweise auf seine Einakter „Tod", „Gott" und „Sex" von denen die ersten beiden aufgrund des Ums tan- des, daß sie zuerst im Prosa-Band „Getting Even" erschienen, verwir- renderweise mancherorts zusammen mit Allens Kurzgeschichten ab­gehandelt werden.^[4] Während das Thema von ,Tod' aber aufgrund der Tatsache, daß nach demselben Plot des Einakters 1992 der Film „Schatten und Nebel" entstand, in der auf die Filme fokussierten Li­teratur immerhin einigermaßen angemessen behandelt wird, sucht man solche bei ,Gott' vergebens. Schlimmer noch; Michael Roth, der Allens Werk querschnitthaft auf die Frage hin untersucht, ob „Allens Erfahrungen und Wahrnehmungen der Wirklichkeit und der humanen Existenz, die sich in der Wirklichkeit vollziehen, auf Gottes Gesetz hin interpretiert werden können"^[5], ignoriert den Einakter ,Gott' und stellt die absurde These auf; „An hypothetischen Gedankenspielen zum Thema Gott ist Allen gänzlich uninteressiert"^[6] Im folgenden ver­biegt Roth dann Filmsequenzen interpretatorisch so lange^[7], bis er glaubt, anhand Allens Filmwerk seine Behauptung bewiesen zu ha­ben^[8]. Daß er in dem ganzen Traktätchen an keiner Stelle auf Allens Judentum eingeht, macht dieses dann leider spätestens für die Be­rücksichtigung als wissenschaftliche Forschungsliteratur vollständig unbrauchbar.

Wenn dann auch noch Autoren wie Reinhold Rauh in der Populärpu­blizistik die Form des Einakters ,Gott' auf das Niveau von Klamauk^[9] herabreduzieren, dann wird damit der höchst komplexen Form dieses Theaterstückes Unrecht getan.

Hier setzt die folgende Dramenanalyse von ,Gott* an: Sie setzt es sich zum Ziel, den geistigen Horizont - die Frage nach der Transzendenz -, sowie die komplexe Struktur des Einakters unter besonderer Be­rücksichtigung des Spiels-im-Spiel zu analysieren, nachdem zuvor im ersten Teil Parallelen zu filmischen Hauptwerken von Allen und sei­nem Vorbild Ingmar Bergman gezogen und sein soziokultureller Hin­tergrund skizziert wurde, vor dem sein Werk gesehen werden muß. Im dritten Teil der Arbeit wird dann das Fazit aus dem Analyseteil zu ziehen sein; außerdem soll eine Neueinordnung von ,Gott' in das Ge­samtwerk von Woody Allen erfolgen. Im vierten Teil beschlieJ3en Lite­ratur- und Bildverzeichnis die vorliegende Arbeit.

2. Soziokultureller Hintergrund von Woody Allen

„Der Sohn orthodoxer Juden wurde als Allen Stewart Königsberg in Brooklyn. New York, geboren. (...) Schon in der Collegezeit verdiente sich Allen Geld mit dem Schrei­ben von Gags, mit denen er renommierte Künstler ( ) belieferte.U.) Anfang der 60er Jahre trat Allen mit selbstverfaßten Sketchen in Nachtclubs auf. In dieser Zeit ent­wickelte er die für ihn typische Komikerfigur"^[10]

Der soziokulturelle Hintergrund jüdisch-orthodoxer Einwanderer der Familie Königsberg findet sich seit dem Film Bananas^[11] immer wieder im Filmwerk Woody Allens. Vom .Stadtneurotiker'^[12] bis hin zu .Harry außer sich'^[13] finden sich Szenen, die klar aus dem Bewußtsein eines .Insiders" geschrieben sind.

Das zweite Erbe - die Jugend in Brooklyn, New York, verdeutlicht Al­len am ehesten im .Stadtneurotiker', wenn er den .kleinen' Alvy wäh­rend des Arztbesuchs sagen läßt: „Das Universum expandiert!"^[14] Im folgenden führt Allen den Beweis, daß die Erwachsenen in der Groß­stadt (hier: seine Mutter) nicht in der Lage sind, die Zugänglichkeit wissenschaftlicher Erkenntnisse durch Medien etc. durch pädagogi­sche Kompetenz angemessen zu begleiten; das Kind ist sich, seinen Erkenntnissen und den daraus möglicherweise resultierenden Neuro­sen selbst überlassen.

Ein weiterer Topos in der Entwicklung von Allen ist die Ruhelosigkeit der Großstadt. Wenn Alvy Singer im .Stadtneurotiker' sagt:" mein Psychiater meint, ich übertreibe meine Kindheitserinnerungen, aber ich schwöre, daß ich unter einer Achterbahn in Coney Island aufge­wachsen bin."13 und man dazu den , kleinen' Alvy Singer sieht, wie er verzweifelt versucht, seine Suppe zu löffeln, während eine über dem Haus hinwegfahrende Achterbahn das Haus erzittern läßt, dann meint dieses filmische Bild genau diese Unruhe der Metropole, die sich seit frühester Jugend tief in das Bewußtsein eingegraben hat und die das ,Lebenstempo von Allen bestimmt; gekennzeichnet von höch­ster Nervosität, Unruhe und Unsicherheit, was sich auch auf die The­men seiner Produktion auswirkt.

Seine Liebe zum Kino entdeckte Woody Allen mit fünf Jahren:

Und man begann mich ins Kino mitzunehmen, als ich ungefähr fünf war. Ich war dem Film von Anfang an verfallen. Ich lebte in dem Teil von Brooklyn, wo die untere Mittelschicht zu Hause war, und von unserem Haus aus waren ungefähr 25 Kinos zu Fuß zu erreichen (...) Und manchmal ging ich vier-, fünf-, sechsmal in der Woche ins Kino oder sogar jeden Tag. je nachdem wieviel Geld ich zusammenkratzen konnte."^[15]

3. Einführung in das Gesamtwerk von Woody Allen

Im folgenden sollen vorbereitend in sehr knapper Form diejenigen Elemente aus dem Gesamtwerk Allens skizziert werden, die auch in ,Gott' eine Rolle spielen. Das sind Komik, die Transzendenzproblema­tik, das Spiel mit verschiedenen Fiktionsebenen und die Stadtneuro-

a) Komik

Die beiden Elemente seiner Herkunft, nämlich die jüdische und die des New Yorkers sind grundlegend für Allens Komik: Einerseits spielt in seinen Filmen der jüdische Verfolgungswahn ebenso eine Rolle, wie die Beschäftigung mit dem Nationalsozialismus: „Ich kann mir soviel Wagner nicht anhören, ich verspüre dann den Drang, in Polen einzu­marschieren."^[16] Doch trotz seiner Herkunft steht er auch den Verhal­tensweisen des orthodoxen Judentums kritisch, bis sehr kritisch^[17] ge­genüber. Auf die Erfindung der Figur des Stadtneurotikers war bereits oben hingewiesen worden-, sie resultiert aus Allens eigenen Erfahrun­gen als neurotischer Großstadtmensch.

Allen selbst sagt über die von ihm kultivierte Witzform des Einzeilers: eines Tages. Auf sehr komprimierte Art drückt man einen Gedanken oder ein Gefühl aus'"^[18]

b) Themen: Liebe, Existenz, Tod und andere-Stadtneurosen

Die sogenannten existentiellen Themen sind die einzigen, für die es sich zu arbeiten lohnt.^[19] Allen gibt in seinem Film „Stardust Memories" einen Erklärungsansatz, weshalb diese Themen existentiell werden: Als der Protagonist Sandy Bates mit einer Bekannten aus dem Kino kommt, in dem sie „Fahrraddiebe" von de Sica gesehen haben, reden sie über den Film

Daisy: „Der Konflikt ist doch klar: Er muß das Fahrrad haben, oder er verhungert." Sandy: „Ja richtig, ja natürlich, aber vergiß die sozialen Probleme bitte mal für einen Augenblick. Ich möchte behaupten: Wenn Du nichts zu essen hast, dann wird das zu Deinem Hauptproblem. Ja, aber was passiert, wenn Du in einer Wohlstandsgesellschaft lebst und Dich zum Glück um so was nicht zu kümmern brauchst, um zu überleben und so. Dann tauchen ganz andere Probleme auf. zum Beispiel: wie kann ich mich verlieben?, oder, genauer gesagt: warum kann ich mich nicht verlieben? oder: warum werde ich älter und sterbe und; welche Bedeutung hat mein Leben überhaupt? Ich sag' dir, die Dinge werden immer komplizierter für einen!^[20]

Die existentiellen Fragestellungen sind demnach für Woody Allen überhaupt nur in der zivilisierten Wohlstandsgesellschaft möglich geworden. Die Filme, in denen er das Thema der Komplexität von Liebe zwischen Männern und Frauen problematisiert hat - „Annie Hall" (deutscher Titel: Der Stadtneurotiker 1977), Manhattan (1979) und Husbands and Wives (1992) zählen zu seinen größten Publikumserfolgen. Das Thema Tod ist zentraler Gegenstand der bereits auf Seite zwei erwähnten Werke „Schatten und Nebel" und dem Einakter ,Tod'. In Letzterem fällt dann der Schlüsselsatz, der aus in vielen seiner Filme wieder auftaucht: „Ich würde nicht sagen, daß ich Angst hab' zu sterben, ich möchte nur nicht dabeisein.

wenn's passiert."^[21] In dem kurzen Stück: „Der Tod klopft an"^[22] gewinnt die Hauptfigur Nat Ackermann durch ein Spiel Kutscherromme mit dem Tod einen weiteren Lebenstag.

c) Die Frage nach Lebenssinn und .Gottesexistenz

Zunächst in Prosaform entstand die Kurzgeschichte „Mr. Big"^[23], in der Allen die philosophische Diskussion ins Unterwelt-Milieu verlegt und im Erzählduktus den Gossenslang von Nick Belane, der Detektivfigur von Charles Bukowski imitiert, was aufgrund der Kluft zwischen hochgeistigem Thema und Niedriglevel-Jargon komische Effekte hervorruft. Inzwischen liegt die Kurzgeschichte auch als Bühnenfassung vor und wird manchmal zusammen mit ,Gott* aufgeführt23

In „Stardust Memories" befindet sich der Pr otagonist, der erfolgreiche Filmemacher Sandy Bates in einer Sinn- und Schaffenskrise, doch selbst die von ihm befragten hyperintelligenten außerirdischen Wesen haben auf seine Frage, ob es einen Gott gibt" nur die Antwort parat, daß das die falschen Fragen seien.^[24] Zumindest findet Sandy hier kurz vor seinem Tod in der Erinnerung an einen kurzen Augenblick der unzerstörbaren, glücklichen Harmonie die Antwort auf die Frage, wofür er denn gelebt habe.

d) Das Spiel mit den verschiedenen Fiktionsebenen

Das Thema des Spiels im Spiel als Film-im-Film in Allens „Bananas", „The Purple Rose of Cairo" und „Stardust Memories" ist bei Westendorf ausreichend dokumentiert^[25] Daher soll hier aufgrund der Tatsache, daß sich - wie bereits im letzten Abschnitt erwähnt - bei „Stardust Memories" auch thematische Parallelen zu „Gott" finden, hierauf kurz eingegangen werden:

Thema des Films ist der Nervenzusammenbruch eines Filmemachers, der an einem Wendepunkt seines Lebens angelangt ist. In Rückblenden, Traumblenden und Film-im-Film-Blenden wird die Geschichte seiner verlorenen Liebe, seiner Ängste und Hoffnungen erzählt. Allen gestaltet die Übergänge zwischen den Fiktionsebenen allerdings nicht durch Spezialblenden, die sie als solche erkennbar machen würden; diese sind vielmehr überhaupt nur durch den Sinnzusammenhang der komplexen Geschichte zu identifizieren, selbst nach eingehender wissenschaftlichen Beschäftigung mit diesem Film bleibt da nur das Fazit:

Der Film wirft in seiner hoch komplexen Erzählstruktur Fragen nach versteckten Ebenenwechseln zwischen insgesamt vier verschiedenen Fiküonsebenen auf. die er bis zuletzt nicht beantwortet. Er ruft zudem wissentlich Widersprüche hervor, die den Zuschauer immer wieder erneut irritieren, diesem eine entspannte, zurückgelehnte Rezeption verwehren und welche mit der Zeit ob der Unsicherheit, auf welcher Ebene man sich im Film denn nun gerade befindet, eben jene Konfusität im geistigen Nachvollzug der Filmgeschichte(n) von „Stardust Memories" hervorruft, die gerade so bezeichnend für die psychische Disposition des Protagonisten Sandy Bates am Rande und inmitten des Nervenzusammenbruchs, sowie seiner Konfusität ob seiner Unsicherheit über den Sinn seines Lebens, seine Aufgaben und die unbeantwortete Frage nach der Existenz Gottes, ist. Indem er den Zuschauer wissentlich verwirrt, findet Allen hier die adäquate Form, auf der filmstilistischen Ebene durch die Form der Narraüon, den Inhalt mit zu transportleren und so für den Zuschauer besonders eindrucksvoll nachvollziehbar zu machen.^[26]

4. Das filmische (Vorbild-) Werk von Ingmar Bergman

Woody Allen wird bezüglich Bergman wie folgt zitiert:

Auf der einen Ebene haben wir das Gros der Filmemacher, das die Öffentlichkeit Jahr für Jahr mit guter, solider Unterhaltung beliefert. Darüber stehen jene Künstler, deren Filme tiefer, persönlicher, origineller und aufregender sind. Und schließlich ist da ganz oben noch Ingmar Bergman. alles in allem wahrscheinlich der größte Regisseur seit Erfindung der Filmkamera.^[27]

Über Bergman heißt es: „Der herausragende Vertreter des schwedischen Films befaßte sich in seinen mehr als 50 Werken, die größtenteils autobiographisch geprägt sind, mit den Fragen menschlicher Existenz in der Gesellschaft."^[28]

Zieht man nun Allens Beurteilung der Themen von Tod und .unserem Platz im Universum' und deren Umsetzung in seinem eigenen Film Schatten und Nebel hinzu:

„Ja, das ist ein Schlüsselthema. Mit Das siebente Siegel hat Ingmar das definitive Werk zu diesem Thema gemacht.Und ich habe mir immer gewünscht, die richtige Metapher zu finden (...). Am nächsten bin ich jetzt mit Schatten und Nebel gekommen, aber die Metapher ist nicht so gut wie seine "^[29], dann wird klar, wie sehr Allens Werk tatsächlich an das von Bergman angelehnt ist. In seinen Filmen Innenleben (1978), September (1987), und Eine andere Frau (1988) zitiert Allen denn auch im Tempo, Rhythmus und Lichtgestaltung die schwermütige Finsternis von Bergmans Filmen.

Insofern ist es zwar naheliegend, daß Allen bei der Behandlung des existentiell-religiösen Themas ,Gott' ebenfalls Anleihen bei Bergman in der von ihm häufig benutzten Form des Zitatismus^[30] gemacht hat, allerdings ist Allens ,Gott' von ihm selbst als Komödie gattungsspezifisch dem ernsten Werk Bergmanns diametral entgegengesetzt verordnet worden. Dennoch soll nach dem Analyseteil ein Vergleich zu Werken Bergmanns gezogen werden, um die Entscheidung über die Anteile von Originalität und Zitatismus in ,Gott' fundiert treffen zu können.

[...]

^[1] Jordan /Lenz: Die 100 des Jahrhunderts. Filmregisseure. Reinbek 1994.

^[2] Ebenda. Seite 6.

^[3] Die Kurzgeschichten erschienen gesammelt unter den Titeln „Getting Even" (1971), „Without Feathers" (1975) und „Side Effects" (1980) und sind übersetzt unter den deutschen Titeln „Wie du dir. so ich mir" (1980). „Ohne Leit kein Freud" und „Nebenwirkungen"(1983) im Rowohlt Verlag erschienen.

^[4] So behandelt z.B. Reinhold Rauh in seiner Allen Monographie: „Woody Allen - Sei­ne Filme, sein Leben.". München 1991. die Einakter .Tod' und .Gott' im Kapitel .Erzählungen", statt im vorangegangenen Kapitel Theater. In dem er nur die Stücke „Don't drink the water" (Vorsicht Trinkwasser), „Play it again. Sam" (Mach's noch einmal. Sam) und „The Floating Light Bulb" (Die magische Glühbirne) bespricht.

^[5] Roth. Michael: Woody Allen unter Gottes Gesetz? In: Wechsel-Wirkungen. Traktate zur Praktischen Theologie und ihren Grundlagen. Band 26. Waltrop 1998. Seite 8.

^[6] Ebenda. Seite 11.

^[7] So interpretiert er auf Seite 12 f. die Szene aus „Annie Hall" vollkommen falsch als .Erlebnis der Absurdität des Alltags', wohingegen die Szene tatsächlich nur die Ent­stehung der Neurose des jungen Alvy anhand der Tatsache, daß er mit seinen (für sein Alter) sehr fortgeschrittenen Kenntnissen über das Universum und der Möglich­keit des Absenz Gottes bei Mutter und sogar Akademikern auf totales Unverständnis stößt, erzählt. Und als er Allens Film „Stardust Memories", der. wie noch in den Ka­piteln 3 b.c.d zu besprechen sein wird, ebenfalls die existentiellen Fragen nach dem Sinn und nach Gott stellt, erwähnt, greift er sich die nichtssagendste Stelle des gan­zen Films heraus (S. 19).

3 Ebenda. Seite 31 f..

^[9] Rauh. Reinhold: Woody Allen. Seine Filme - sein Leben. München 1991. Seite 46.

^[10] Jordan/Lenz: Die 100 des Jahrhunderts. Filmregisseure. Reinbek 1994. Seite 6.

^[11] In diesem diskutiert der Protagonist mit seinen Arzt-Eltern während einer OP (!) ob es richtig für ihn sei. nicht die vorgezeichnete Ärztelaulbahn einzuschlagen.

^[12] Hier stellt Allen die Lebensart der jüdischen Familie des Protagonisten Alvy in ei­nen diametral angelegten Gegensatz zur Familie (WASP's) seiner Freundin Annie - teils mit Paralleldarstellung per Bildteilung - dar.

^[13] Siehe Fußnote 12..

^[14] Allen, Woody: Der Stadtneurotiker. Drehbuch. Zürich 1981, Seite 11.

19 Björkman. Süg: Woody über Allen. Köln 1995. Seite 16 f..

^[16] Larry (Woody Allen) zu seiner Frau Carol (Diane Keaton) beim vorzeitigen Verlas­sen einer Wagner-Oper in der Metropolitan Opera in: Manhattan Murder Mistery 1993.

^[17] Seinen vorläufigen Höhepunkt fand Allens Judenkritik in dem 1997 produzierten Film „Deconstructing Harry", für den er von der jüdischen Gemeide New Yorks heftig attackiert wurde. Bereits in dem 1983 entstandenen Film Zelig' hatte er den Hang zu überspitztem Meinungskonformismus als ein besonders .jüdisches' Phänomen dar­gestellt.

^[18] Lax. Eric: Woody Allen. Eine Biographie. München 1993. Seite 248.

^[19] Woody Allen zu Stig Björkman. In: Björkman, Stig: Woody über Allen. Köln 1995. Seite 236.

^[20] Allen, Woody: Stardust Memories. Drehbuch. Zürich 1981, Seite 117. Der Text des Drehbuchs weicht in einigen Redewendungen von der Synchronisation ab. Das Zitat folgt der Synchronisation.

^[21] Allen. Woody: Tod (Death). Komödie in einem Akt. Frankfurt/M 1993, Seite 64 (des Bühnenmanuskripts).

^[22] Allen. Woody: Der Tod klopft an. In: Ders.: Wie du dir. so ich mir. Reinbek 1985, S. 40-52.

^[23] Ebenda. Seite 125-136.

^[24] Allen. Woody: Stardust Memories. Drehbuch. Zürich 1981. Seite 135.

^[25] Westendorf. Reinhard: Kino der Enthüllungen. Mediale Rekurse im Filmschaffen Woody Allens. Coppengrave 1995. Seite 60-72.

^[26] Kasselmann. Daniel: Avantgardistische Tendenzen in der Narrationsstruktur von Allens .Stardust Memories". Hausarbeit zum Hauptseminar Avantgarde' im WS 1998/99 am Insütut für Film- und Fernsehwissenschaft der RUB. Manuskript, Bochum 1999, Seite 37. Zum besseren Verständnis wurde der Text hier leicht modifiziert.

^[27] Zitiert nach: Ahlander, Lars: Gaukler im Grenzland. Ingmar Bergman. Berlin 1993. Seite 122.

^[28] Jordan/Lenz: Die 100 des Jahrhunderts. Filmregisseure. Reinbek 1994. Seite 14.

^[29] Björkman. Stig: Woody über Allen. Köln 1995. Seite 235.

^[30] Vgl z.B. Stardust Memories und Fellini's 8 1/2: