Robert Wilsons „Deafman Glance“ unter dem Blickwinkel von Mimesis und postdramatischem Theater

Inhaltsverzeichnis

1. Prolog

2. Robert Wilsons „Deafman Glace“ unter dem Blickwinkel von Mimesis und postdramatischem Theater
2.1. Kurzer Exkurs zur Interpretationsgeschichte der Mimesis (gr. mímēsis)
2.2. Postdramatisches Theater und Mimesis
2.2.1. Kurzer Exkurs zum postdramatischen Theater
2.2.2. Kennzeichen des postdramatischen Theaters
2.3. Das Postdramatische Theater und die Mimesis am Beispiel von Robert Wilsons „Deafman Glance“
2.3.1. Robert Wilson – Arbeitsweise und Einflüsse
2.3.2. „Deafman Glance“: Postdramatische Kategorien und Mimesis
2.3.2.1. Theater und Performance Die Rolle der Darsteller in Wilsons „Deafman Glance“
2.3.2.2. Sprache
2.3.2.3. Postdramatische Körperbilder
2.3.2.4. Raum
2.3.2.5. Zeit

3. Epilog

4. Appendix
4.1. Robert Wilson – Leben und Werk Deafman Glance
4.2. Literaturverzeichnis
4.3. Filmografie

1. Prolog

„[…] Ein Schauspiel wie Deafman Glance ist eine außergewöhnliche Maschine der Freiheit“^[1]

Postdramatische Theateraufführungen begeistern und verstören – sie polarisieren durch ihre „Andersartigkeit“ im Hinblick auf das traditionelle Drama. Liebhaber des postdramatischen Theaters schätzen dessen Facettenreichtum und die Momente der Spannung und Überraschung, die dem Publikum geboten werden. Gerade in Wien habe ich schon einige Aufführungen dieser Art besucht, wobei jede ein eigenes Universum für sich darstellte. Ganz besonders beeindruckt hat mich jedoch der Video-Ausschnitt von Robert Wilsons „Deafman Glance“. Nachdem ich im Rahmen des Seminars „Blut geleckt“ hatte, wollte ich mich nun näher mit der faszinierenden Persönlichkeit Robert Wilsons und seinem Frühwerk „Deafman Glance“ beschäftigen.

Wenn man sich näher mit postdramatischem Theater beschäftigt, tun sich aufgrund seiner Komplexität viele Fragen auf: Wie steht es um die Mimesis bei dieser Form des Theaters bzw. kann man beim postdramatischen Theater überhaupt noch von einer Mimesis im „herkömmlichen Sinn“ sprechen? Besitzt der Begriff der Mimesis für das scheinbar grenzenlose, künstlerisch anarchisch erscheinende postdramatische Theater ebensoviel Bedeutung wie für klassisches oder episches Theater? Kann man postdramatisches Theater überhaupt in epochale Zeitgrenzen sperren oder ist selbst dies ein Ding der Unmöglichkeit? Am schwersten fällt wohl der Versuch einer Definition von postdramatischem Theater – gibt es für eine solch vielfältige Theaterform fixe Regeln, um sie in irgendeiner Form zu klassifizieren? Und last, but not least: Was findet sich in Robert Wilsons „Deafman Glance“ in Bezug auf postdramatisches Theater und Mimesis?

Um Antworten auf diese Fragen zu finden, bediente ich mich u.a. an der „Quelle“, indem ich mich mit zahlreichen Interviews von Robert Wilson beschäftigte, in denen er sich zu seinem Theaterschaffen äußerte. In diesem Zusammenhang erwiesen sich auch prominente zeitgenössische Reflexionen zu „Deafman Glance“ wie jene von Susan Sonntag oder Louis Aragon von Bedeutung. Um der Sache grundsätzlich näher zu kommen, waren überdies bedeutende Werke von Theaterwissenschaftern und Philosophen nötig.

Was meine Vorgehensweise betrifft, so möchte ich mit einem kurzen Exkurs zur Interpretationsgeschichte der Mimesis beginnen, um mich anschließend ebenso komprimiert mit dem Verhältnis von postdramatischem Theater und Mimesis zu beschäftigen. Darauf aufbauend werde ich Robert Wilsons „Deafman Glace“ unter dem Blickwinkel von Mimesis und postdramatischem Theater näher beleuchten.

2. Robert Wilsons „Deafman Glace“ unter dem Blickwinkel von Mimesis und postdramatischem Theater

„Theater ist eine Erfahrung, und Erfahrungen sind Denkweisen. Man erfährt etwas nicht nur mit dem Geist, sondern auch mit dem Körper: Ich werde bewegt, ich bin berührt, ich spüre etwas – ich denke mit dem Körper.“ (Robert Wilson)^[2]

2.1. Kurzer Exkurs zur Interpretationsgeschichte der Mimesis (gr. mímēsis)

Der Begriff „Mimesis“ lässt sich bis ins antike Griechenland zurückverfolgen, dennoch muss man bereits zu dieser Zeit differenzieren: Im vorplatonischen Zeitalter wird „Mimesis“ für Nachahmung, Darstellung und Ausdruck verwendet, wobei es sich dabei nicht unbedingt um künstlerische Handlungen dreht. Die Pythagoreer (525 v. Chr.) vertraten die Ansicht, dass die Dinge der Welt Darstellung bzw. Ausdruck von Zahlen sind, was implizierte, dass dem konkret Existierenden durch die Mimesis der Zahlen Ausdruck verliehen werden kann, woraus sich bei Platon die transzendente „Mimesis der Ideen“^[3] entwickelt.^[4] Bei Platon gewinnt „Mimesis“ – neben Nacheifern, Verwandeln, Schaffen von Ähnlichkeit, Erzeugen von Erscheinungen und Schein – eine Begriffserweiterung im Bereich der Ästhetik. Er betont sowohl die Bedeutung der „Mimesis“ bei der Erziehung zum guten Menschen durch das Nacheifern von Vorbildern auf der Grundlage kontrollierter Dichtung als auch in puncto Kunst, Dichtung und Musik in Form des Hervorbringens von Bildern.^[5] Aristoteles knüpft bei Platons mimetischer Herstellung von Bildern an, entwickelt aber ein eigenständiges literarisches Mimesis-Konzept.^[6] Anders als bei Platon spielt der Künstler in Aristoteles’ Mimesis-Verständnis eine besondere Rolle: Er soll mit derselben Kraft wie die Natur produzieren, aber mit künstlerischer Intention, wodurch Ähnlichkeiten das Ziel des Schaffensprozesses sind, der sich über drei Dimensionen – „wie es war“, „wie es sein soll“ und „wie es sein sollte“ – bewegt.^[7]

Im Mittelalter steht der Mimesis-Begriff als „Nachschaffen eines Vorbildes“ unter dem Primat des Christentums. Die „Imitatio“ von Ideen der Spätantike steht im Vordergrund, wobei die Ergebnissen jedoch nicht nur reine Reproduktionen des Originals darstellen.^[8]

Basierend auf der überragenden Bedeutung antiker Autoren seit der Renaissance, gewinnt die Entfaltung der Subjektivität in der künstlerischen Mimesis im Zeitalter des Absolutismus im Rahmen von Kunst als politischer Repräsentationsfaktor staatstragende Bedeutung.^[9]

Im Zuge der Aufklärung kam es wieder zu intensiven kunsttheoretischen Diskussionen über die Mimesis der Natur und die Natur der Mimesis im Sinne Diderots, Lessings und Rousseaus.^[10] In diesem Zusammenhang geht Lenz in seinen 1774 gedruckten „Anmerkungen übers Theater“ neue Wege, da er den Künstler – anders als Aristoteles – auffordert, sich nicht sklavisch an ein festes Regelwerk zu halten, um eine Kopie anderer Autoren zu schaffen, sondern Mut zu einer Re-kreation mit individuellem Charakter aufzubringen.^[11] Heinrich von Kleist geht mit seinem „Marionettentheater“ sogar noch einen Schritt weiter, denn nun geht es nicht mehr darum etwas nachzuahmen, sondern etwas tatsächlich zu tun, zu erschaffen.^[12]

Im 20. Jahrhundert bricht Brecht endgültig mit dem klassischen Mimesis-Begriff, indem er den Zuschauer erkennen lassen will, dass die Mimesis nicht immer und nicht mehr absolute Wahrheit und Sinn in sich trägt.^[13] Mit seiner Art der Nachahmung im epischen Theater – der Schauspieler bleibt auf der Bühne stets nur ein Schauspieler und wird nie zur Figur („V-Effekt^[14]) – will er erreichen, dass das Publikum aktiv wird und das Geschehen auf der Bühne zu hinterfragen beginnt.^[15] Adornos Ansicht über Mimesis ist in Hinsicht auf das postdramatische Theater ebenfalls sehr interessant, da er Kunst nicht als eine „Imitation eines Wirklichen, sondern um die Vorwegnahme eines Ansichseins, das noch gar nicht ist, eines Unbekannten und durchs Subjekt hindurch sich Bestimmenden“^[16] sieht.

Heute, in einer hoch technisierten Welt besteht ein gesteigertes Bedürfnis, sich ein Bild zu machen und in die „Welt des Scheins“ abzutauchen.^[17] In diesem Zusammenhang beschäftigt sich Stefanie Hüttinger mit einer enormen Bedeutungsvielfalt von „Mimesis“ wie „Ähnlichkeit, Abbild, Analogie, Angleichung, Annäherung, Ausdruck, Darstellung, Echo, Epigonentum, Erneuerung, Identifikation, Imitation, Interpretation, Kommentar, Kopie, Metapher, Nachahmung, Nachbildung, Plagiat, Reproduktion, Simulation, Variation, Vervielfältigung, Vorahmung, Wandel, Wiedergabe, Wiederholung, Widerspiegelung, Zitation.“^[18]

2.2. Postdramatisches Theater und Mimesis

„[…] Das Schauspiel, denn wie soll man es sonst nennen? Es ist weder Ballett, noch Pantomime, noch Oper (obwohl es am ehesten so etwas Merkwürdiges sein könnte: eine Taube [sic!] Oper), das Schauspiel ruft neue Mittel des Lichts und des Schattens hervor […] Alles ist ein Experiment.“^[19]

2.2.1. Kurzer Exkurs zum postdramatischen Theater

Rückblickend findet man bereits bei Kleists „Der zerbrochenen Krug“ Ansätze zum modernen postdramatischen Theater. Mit Heinrich von Kleists „unsichtbarem Theater“ werden Vorgänge im Inneren der Figur nicht mehr gänzlich nach außen gekehrt, es bleiben „leere Stellen“, die dem Zuseher Platz für persönliche Interpretation geben. Es ist damit auch „als das Ende des klassischen Dramas, als der Einbruch des Epischen ins Dramatische zu begreifen“.^[20] Modernes postdramatisches Drama definiert Lehmann als post-Brechtsches Theater, dennoch gibt es keine exakte Epochendefinition, da es nicht jenseits der Moderne, sondern jenseits des Dramas stehe.^[21] Formen und Vorstellungen des Dramas entwickeln sich weiter – Gerda Poschmann spricht deshalb von einem „nicht mehr dramatischen Theatertext“^[22]. Dennoch herrscht gerade heute eine große Formenvielfalt vor – und nicht alles ist „postdramatisch“! Grundsätzlich geht die Entwicklung des postdramatischen Dramas weg von einer mimetischen Darstellung und hin zur Performance. Das postdramatische Theater bezieht einen neuen Standpunkt im Bereich Mimesis und Wirklichkeit jenseits der Bühnenrealität und spiegelt damit auch die Komplexität des modernen Lebens mit allen Ängsten wieder. Im Zuge der künstlerischen Auseinandersetzung entstehen zahlreiche neue Wirklichkeiten, was sich auch auf die Auslegung von „Mimesis“ auswirkt.^[23] Hans-Thies Lehmann bemerkt in diesem Zusammenhangt, dass „Mimesis von Handlung, für Aristoteles noch selbstverständliche Grundbestimmung und Kern des Theaters, mehr und mehr an Film und Fernesehen übergehen.“^[24] Mimesis kann aber auch als „Vor-Ahnung“^[25] von Wirklichkeit interpretiert werden und Wirklichkeit auch als Spiegel der Kunst.^[26] Er beruft sich auf Victor Turner, indem ästhetische Ausformungen Auswirkungen auf das gesellschaftliche Leben und die Wahrnehmung haben. Der Zerfall des Sinns ist deshalb nicht sinnlos, da er „die Gewalt der collagierten Mediensprache parodiert, die sich als moderne Fassung […] der Sprache der Macht und der Ideologien erweist.“^[27]

2.2.2. Kennzeichen des postdramatischen Theaters

Lehmann beschreibt das postdramatische Theater als „Konstellation der Elemente“^[28]: Das Theater steht im unmittelbaren Zentrum – das bedeutet, Text ist nur noch ein Element, aber nicht unbedingt das beherrschende der Szene. Es muss keine Handlung oder identifizierbare Personen, keinen Konflikt von Wertvorstellungen, Sinnentwurf keine Synthese geben. Im Vordergrund stehen körperliche Präsenz, ausgedrückt durch Gesten und Bewegungen, die Struktur der Sprache als Klanglandschaft, die Kraft des Visuellen, ein musikalisch-rhythmischer Verlauf mit Eigenzeit.^[29] Statt einer organischen Geschlossenheit gibt es die Tendenz zu Extremen, zu Verzerrungen (auch in der Zeitlichkeit), zu Verunsicherungen. Das Publikum wird mit einem riesigen oder intimen Raum konfrontiert, das Unvorhersehbare, das Plötzliche ist ebenfalls immer da. Es gibt keine Genreabgrenzung, überdies wird gerne auf neue Medien zurückgegriffen oder man lässt sich durch die Medienästhetik in seiner Arbeit inspirieren.

[...]

^[1] Keller, Holmes: Robert Wilson; Frankfurt am Main: 1997, S. 15.

^[2] Moldoveanu, Mihail :Komposition, Licht und Farbe in Robert Wilsons neuem Theater. Mit dem Körper denken; Stuttgart: 2001. Zitat im Vorspann.

^[3] Abstufung: Sein (Idee) – Werk (Abbild der Idee) – Schein (Nachahmung von Abbildern – z. B. in der Form von Bildern). In: Platon: Der Staat, hrsg. v. Karl Vretska; Stuttgart: 1958, S. 434-440.

^[4] Kardaun, Maria: Der Mimesisbegriff der griechischen Antike; Amsterdam: 1993, S. 26.

^[5] Siehe auch: Fuhrmann, Manfred: Nachwort. In: Aristoteles: Poetik, hrsg. v. Manfred Führmann; Stuttgart: 1994, S. 156. Und: Platon: Gebauer, Gunter und Christoph Wulf: Mimesis: Kunst – Kultur – Gesellschaft, hrsg. v. Burghard König; Reinbeck bei Hamburg: 1992, S. 41.

^[6] Gebauer, Wulf: Mimesis 41-43, 424f.

^[7] Ebd. 83.

^[8] Ebd. 90-92, 425f.

^[9] Ebd. 147-149.

^[10] Ebd.. 215-218.

^[11] Madland, Helga: Non Aristotelian Drama in Eighteenth Century Germany and its Modernity: J.M.R. Lenz; Frankfurt am Main: 1982, S. 123.

^[12] Kleist, Heinrich von: Über das Marionettentheater. In: Heinrich von Kleist: Sämtliche Werke und Briefe. Band 2; München: 2001, S. 338-345.

^[13] Hüttinger, Stefanie: Der Tod der Mimesis als Ontologie und ihre Verlagerung zur mimetischen Rezeption; Frankfurt am Main: 1994, S. 63.

^[14] Brecht, Bertolt: Kleines Organon für das Theater; Frankfurt am Main: 1964, S. 36.

^[15] Ebd. 26. Und: Brauneck, Manfred: Theater im 20. Jahrhundert: Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle; Reinbeck bei Hamburg: 1991, S. 275-293.

^[16] Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie; Frankfurt am Main: 1973, S. 120.

^[17] Siehe: Gebauer, Wulf 437.

^[18] Hüttinger 5.

^[19] Aus Louis Aragons offenen Brief an André Breton über Deafman Glance, die Kunst, die Wissenschaft und die Freiheit. In: Keller, Holmes: Robert Wilson (Frankfurt am Main 1997) 13.

^[20] Meister, Monika: Eves beschämte Rede und die Wendung szenischer Darstellung. Zum „unsichtbaren Theater“ Kleists. In: Kleist Archiv-Sembdner: Erotik und Sexualität im Werk Heinrich von Kleists; Heilbronn: 2000, S. 65.

^[21] Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater; Frankfurt am Main: 1999, S. 48.

^[22] Siehe auch: Poschmann, Gerda: Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle Bühnenstücke und ihre dramaturgische Analyse; Tübingen: 1997.

^[23] Gebauer, Wulf 432f.

^[24] Lehmann, Hans-Thies: Theater und Mythos: Die Konstitution des Subjekts im Diskurs mit der antiken Tragödie; Stuttgart: 1991, S. 1.

^[25] Hüttinger 7.

^[26] Siehe auch: Graff, Bernd: Das Geheimnis der Oberfläche. Der Raum der Postmoderne und die Bühnenkunst Robert Wilsons; Tübingen:1994, S. 1.

^[27] Lehmann: Postdramatisches Theater 263.

^[28] Ebd. 26.

^[29] Ebd. 51.