Mexiko nimmt in der internationalen Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts eine besondere Stellung ein, die im Wesentlichen durch die Verbindung von zwei scheinbar gegensätzlichen
Merkmalen gekennzeichnet ist: einerseits durch den Anspruch auf Universalität und Aktualität, andererseits durch die Betonung der eigenen kulturellen Identität.
Aus der intensiven Rückbesinnung der mexikanischen Künstler des frühen 20. Jahrhunderts auf ihr indianisches Erbe resultierte die Erkenntnis, dass die eigene Kultur ein unerschöpfliches Reservoir von Inhalten, Formen und ästhetischen Gesetzen bietet, aus denen sich eine eigenständige mexikanische Malerei entwickeln konnte.
Auch für viele zeitgenössische mexikanische Künstler spielt das Thema der vorspanischen und gegenwärtigen indianischen Kulturen eine zentrale Rolle in ihrem künstlerischen Schaffen.
Die vorliegende Arbeit konzentriert sich auf drei Maler aus dem stark indigen geprägten südmexikanischen Bundesstaat Oaxaca: Rufino Tamayo (1899-1991), Francisco Toledo (geb. 1940) und Laura Hernández (geb. 1960).
Gegenwärtig gilt Oaxaca als das "Mekka" der zeitgenössischen mexikanischen Malerei. Die Herkunft der drei von mir ausgewählten Maler aus dieser Region hat offensichtlich ihre Kunst wesentlich mitbestimmt. Trotz großer stilistischer Unterschiede lassen sich bei den drei Künstlern gemeinsame Leitmotive feststellen. In ihren Werken verwenden sowohl Tamayo als auch Toledo und Hernández indianische Motive und zitieren Themen aus der Vorstellungswelt ihrer Vorfahren. Darüber hinaus ist es ihr erklärtes Ziel, nicht nur die indigene kulturelle Tradition wiederzubeleben und weiterzuentwickeln, sondern vielmehr eine Synthese aus Traditionellem und Zeitgenössischem zu erreichen. Auf der Basis ihrer Verwurzelung in der eigenen Kultur wollen sie eine aktuelle und "universale Kunst" schaffen.
Das Hauptanliegen meiner Arbeit ist, den ganz persönlichen und sehr unterschiedlichen Umgang der drei Künstler mit ihrem indianischen Erbe aufzeigen und miteinander zu vergleichen. Es soll herausgearbeitet werden, auf welche Weise und in welchem Maße ein indianisches Erbe von den Künstlern in Anspruch genommen wird, wie sie "das Indianische" definieren und welche Bedeutung es für ihr Selbstverständnis hat. Anhand von charakteristischen Bildbeispielen wird dargestellt, auf welche Weise die Annäherung an den indianischen Aspekt ihrer Identität geschieht und mit welchen modernen künstlerischen Mitteln sie indianische Themen und Motive umsetzen.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Die Entwicklung der bildenden Kunst in Mexiko
2.1 Von der Gründung der ersten Kunstakademie bis zum Ende des Porfiriato (1785-1911)
2.2 Die künstlerische Revolution
2.3 Die Kulturpolitik Mexikos in der Ära Obregón (1920-1924)
2.4 Die Wandmalereibewegung
2.4.1 Die erste Phase der Wandmalereibewegung - Jahre des Wachstums und des Experimentes (1921-1926)
2.4.2 Die zweite Phase der Wandmalereibewegung - Jahre der Repressionen (1926-1933)
2.4.3 Die dritte Phase der Wandmalereibewegung zur Zeit der Regierung Lázaro Cárdenas - Die Zeit der großen Wandbilder (1934-1940)
2.4.4 Die vierte Phase der Wandmalereibewegung - Stagnation und Niedergang des Muralismo ab 1940
2.4.5 Der Bruch mit dem Muralismo - eine neue Künstlergeneration setzt sich durch (50er Jahre)
2.4.6 Die Polémica Tamayo
3. Rufino Tamayo
3.1 Biographie
3.2 Künstlerische Entwicklung
3.3 Der Muralist Tamayo - eine andere Wandmalerei
3.4 Das indianische Erbe in Tamayos Werk
3.4.1 Das Erbe der Form
3.4.2 Das Erbe der Farbe
3.5 Zum Thema Identität
4. Francisco Toledo
4.1 Biographie
4.2 Künstlerische Entwicklung
4.3 Das indianische Erbe in Toledos Werk
4.4 Zum Thema Identität
5. Laura Hernández
5.1 Biographie
5.2 Künstlerische Entwicklung
5.3 Das indianische Erbe in Hernández' Werk
5.4 Zum Thema Identität
6. Auswertung
6.1 Das Phänomen der Kunststadt Oaxaca
6.2 Zur Problematik der Begriffe "indianisches Erbe" und "indianische Kunst"
6.3 Zur Problematik des Anspruchs auf Universalität
6.4 Zur Problematik der Identität
Zielsetzung & Themen
Die vorliegende Arbeit untersucht den Umgang von drei zeitgenössischen Künstlern aus Oaxaca – Rufino Tamayo, Francisco Toledo und Laura Hernández – mit dem indianischen Erbe. Dabei wird analysiert, wie diese Künstler indigene Motive und Traditionen in ihre Werke integrieren und dabei gleichzeitig den Anspruch verfolgen, eine moderne, universale Kunst zu schaffen, die sich von den didaktischen Ansätzen des klassischen mexikanischen Muralismo abgrenzt.
- Vergleich des individuellen künstlerischen Umgangs mit dem indianischen Erbe.
- Analyse der Bedeutung indigener Identität im Werk der Künstler.
- Diskussion der Begriffe "indianisches Erbe" und "indianische Kunst" im kunsthistorischen Kontext.
- Untersuchung des Phänomens Oaxaca als Zentrum der zeitgenössischen mexikanischen Malerei.
- Betrachtung der Spannung zwischen lokaler Verwurzelung und universalem künstlerischen Anspruch.
Auszug aus dem Buch
3.4 Das indianische Erbe in Tamayos Werk
In der ersten monographischen Publikation über Tamayo aus dem Jahre 1934 vermerkt der in Mexiko lebende guatemaltekische Schriftsteller Luis Cardoza y Aragón:
"Bei keinem anderen wie Tamayo vernimmt man besser den Klang der Stimme von Mexiko, klar verständlich wegen seiner bildnerischen Verwandtschaft zur Volkskunst und zu dem delikaten Gebrauch, den er von ihr macht. [...] Seine Malerei ist mexikanisch, weil er sich nie bemüht hat, sie mexikanisch erscheinen zu lassen. Gut zu malen, das war alles was er wollte."
Auch andere Kritiker haben immer wieder den "authentisch mexikanischen Charakter" von Tamayos Malerei herausgestellt oder eine "indianische Ästhetik" (Nungesser 1990:120) hervorgehoben:
"Ein großer Teil des Zaubers und auch des Wertes von Tamayos Werk liegt in dem authentischen mexikanischen Charakter, der ihn gänzlich durchdringt. Es ist eine Technik, die sich völlig von den Klischees der europäischen Maler entfernt hat. Tamayos Bilder sind dem Wesen nach von einem primitiven Empfinden geprägt."
Es stellt sich die Frage, was unter diesem "authentisch mexikanischen Charakter" zu verstehen ist und woran sich eine "indianische Ästhetik" festmachen läßt. Auffällig ist, daß die Autoren in den allermeisten Fällen weder eine Unterscheidung machen zwischen den Begriffen "mexikanisch" und "indianisch", noch zwischen "indianisch" und "präkolumbisch" und schon gar nicht zwischen den verschiedenen indigenen Kulturen, die in Mexiko existierten und noch immer existieren. Auch Tamayo selbst trennte diese Begriffe nicht deutlich voneinander und lieferte keine klare Definition.
Allerdings wehrte er sich immer dagegen, das als "mexikanische Kunst" anzuerkennen, was die Muralisten für sich als solche beanspruchten und stellte dem seine eigene Auffassung entgegen:
"I was against what they claimed to be Mexican art. They considered that the term Mexican had a more or less direct relationship to the political conflicts existing at that time. However, such political conflicts occur anywhere there is a revolutionary movement and are not peculiar to Mexico. On the other hand, all these things (indicating a portion of his collection of pre-Columbian art) - our great plastic traditions - are peculiar to my country because they have a sense of proportion which is native to my country; their coloring is peculiar to my country; so they are for me the real roots of a Mexican School. For my fellow painters who started the Mexican movement, social and political facts which hold little relevance for the present, were considered to be more important. It is strange now to see the struggle for this and that which doesn't exist anymore" (Tamayo 1968:3).
Zusammenfassung der Kapitel
1. Einleitung: Die Arbeit führt in die mexikanische Kunst des 20. Jahrhunderts ein, thematisiert das Spannungsfeld zwischen Universalität und kultureller Identität und definiert das Ziel, den Umgang der Künstler mit dem indianischen Erbe zu vergleichen.
2. Die Entwicklung der bildenden Kunst in Mexiko: Dieses Kapitel beleuchtet die historische Entwicklung von der Akademiezeit über die Revolution bis hin zum Aufstieg und Niedergang des Muralismo sowie die Entstehung der Künstlergeneration der 50er Jahre.
3. Rufino Tamayo: Das Kapitel widmet sich der Biographie und künstlerischen Entwicklung Tamayos, analysiert sein Verständnis des indianischen Erbes (Form, Farbe) und beleuchtet seine kritische Position gegenüber dem Muralismo sowie sein Thema der Identität.
4. Francisco Toledo: Hier wird der Lebensweg und der Werdegang Toledos dargestellt, sein Werk in Bezug auf das indianische Erbe untersucht und sein komplexes Verhältnis zu Identität, Politik und Mythenbildung analysiert.
5. Laura Hernández: Die Biographie und künstlerische Entwicklung von Hernández stehen im Fokus, ebenso die Analyse ihres Ausstellungsprojekts OMNIA und ihre Auseinandersetzung mit dem indianischen Erbe und ihrer eigenen Identität.
6. Auswertung: Das abschließende Kapitel fasst die Ergebnisse zusammen, kritisiert das Phänomen der "Kunststadt Oaxaca" und problematisiert die in der Kunstkritik häufig synonym gebrauchten und historisch oft ungenauen Begriffe "indianisches Erbe" und "indianische Kunst".
Schlüsselwörter
Mexikanische Malerei, indianisches Erbe, Rufino Tamayo, Francisco Toledo, Laura Hernández, Muralismo, Oaxaca, kulturelle Identität, präkolumbische Kunst, Volkskunst, Zeitgenössische Kunst, Symbolismus, Dualität, Modernismus, Indigenismus.
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser wissenschaftlichen Arbeit grundsätzlich?
Die Arbeit analysiert den Umgang dreier bedeutender Künstler aus dem mexikanischen Bundesstaat Oaxaca – Rufino Tamayo, Francisco Toledo und Laura Hernández – mit dem sogenannten "indianischen Erbe" in ihren Werken.
Was sind die zentralen Themenfelder der Untersuchung?
Zentral sind der Dialog zwischen Tradition und Moderne, die Bedeutung kultureller Identität, die kritische Auseinandersetzung mit dem mexikanischen Muralismo sowie die Untersuchung, wie indigene Wurzeln in zeitgenössische künstlerische Formensprachen transformiert werden.
Welches ist das primäre Ziel oder die Forschungsfrage?
Das Hauptziel ist es, aufzuzeigen, wie und in welchem Maße die ausgewählten Künstler ein indianisches Erbe in Anspruch nehmen, was sie unter dem "Indianischen" verstehen und wie sie dieses kulturelle Erbe verarbeiten, um eine eigene künstlerische Identität zu entwickeln.
Welche wissenschaftliche Methode wird verwendet?
Die Arbeit verfolgt einen kunsthistorischen und kulturwissenschaftlichen Ansatz, der biografische Analysen, die Untersuchung künstlerischer Entwicklungsprozesse sowie eine kritische Reflexion kunsthistorischer Begrifflichkeiten und Identitätskonzepte miteinander verbindet.
Was wird im Hauptteil der Arbeit behandelt?
Der Hauptteil gliedert sich in eine historische Einbettung der mexikanischen Kunstentwicklung sowie in detaillierte Einzelkapitel zu den Künstlern Tamayo, Toledo und Hernández, in denen Leben, Werk und ihre spezifische Auseinandersetzung mit dem indianischen Erbe analysiert werden.
Welche Schlüsselwörter charakterisieren die Arbeit?
Zu den prägenden Begriffen zählen Mexikanische Malerei, indianisches Erbe, Muralismo, Oaxaca, kulturelle Identität, präkolumbische Kunst sowie die Namen der drei untersuchten Künstler.
Welche Rolle spielt das "indianische Erbe" für die Identität der Künstler?
Für die Künstler ist das indianische Erbe eine komplexe Inspirationsquelle. Während sie sich stark mit den Ästhetiken und Mythen indigener Kulturen identifizieren, betonen sie gleichzeitig ihre Position als moderne, universale Künstler, die dieses Erbe jenseits von folkloristischen oder rein nationalistischen Klischees verarbeiten.
Inwiefern unterscheidet sich die Auffassung der drei Künstler vom klassischen Muralismus?
Im Gegensatz zum didaktischen und politisch stark instrumentalisierte Muralismus der "Drei Großen" (Rivera, Orozco, Siqueiros), lehnen Tamayo, Toledo und Hernández die enge ideologische Anbindung an den Staat ab und setzen stattdessen auf die Autonomie der Kunst, poetische Dimensionen und die Einbettung in einen globalen, universalen Kontext.
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- Andrea Buhmann (Author), 2004, Der Umgang mit dem indianischen Erbe in der zeitgenössischen mexikanischen Malerei am Beispiel von drei Künstlern aus Oaxaca, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/121550
