To catch an audience - Von der Kunst ein Publikum zu fesseln

Inhalt

1. Einleitung

2. Suspense
2.1. Alltäglichkeit und Identifikation
2.2. Spannung und Überraschung
2.3. In suspenso
2.4. Erscheinungsformen

3. Die Fesselung des Zuschauers – Rope
3.1. Das verfilmte Theater
3.2. Der unsichtbare Schnitt
3.3. Die Einbeziehung des Publikums
3.3.1. Involvierung des Zuschauers zu Beginn des Films
3.3.2. Eine Truhe und ein Seil
3.3.3. Mit Humor zum Finale

4. Fazit

Literaturverzeichnis

Mediografie

Abbildungsverzeichnis

Anhang

1. Einleitung

Alfred Hitchcock ist als ‚Meister des Suspense’ in die Filmgeschichte eingegangen, eine Bezeichnung, die sich zu seiner Zeit zu einem eigenen Genre entwickelte. Die meisten Kritiker scheuen jedoch eine Definition des Begriffs Suspense; häufig wird er lediglich mit ‚Spannung’ gleichgesetzt. Das dem nicht so ist, wird in dieser Arbeit dargestellt und am Beispiel von Rope (1948), einem Film, der sich nicht in den Kanon der hitchcockschen Klassiker einreiht, näher erläutert.^[1] Es wird sich herausstellen, dass die Kunst, ein Publikum zu fesseln, eine Vielzahl von Voraussetzungen bedarf, welche erst durch ihre Kombination den Zuschauer in ihren Bann schlagen.

2. Suspense

2.1. Alltäglichkeit und Identifikation

André Bazin äußerte sich 1954 sehr treffend und einfach zum Stil Hitchcocks, indem er Suspense mit einem schweren Stahlblock vergleicht, der auf glattem Gefälle langsam zu rutschen beginnt. Mittels durchdachter Regiearbeit erziele der Regisseur eine Bedrohlichkeit, eine unruhige Erwartungshaltung die so eindrücklich ist, dass aus einfachem Interesse an der Handlung automatisch Angst wird.^[2]

Mit der Metapher des Stahlblocks verdeutlicht Bazin die Eigenart des Suspense: Die Folgen der Handlung sind vorhersehbar. Für den Zuschauer bedeutet dies: Irgendetwas ist geschehen, das die alltägliche Welt ins Wanken gebracht hat. Der Zuschauer erlebt auf der Leinwand einen moralischen Konflikt – „eine Störung des Gleichgewichts“ (Fischer 1979, 3) – dessen Resultat abzusehen ist und den er auf sich selbst überträgt. Die Alltäglichkeit führt Hitchcock dem Publikum sehr bald im Film vor Augen, um früh sein Interesse zu wecken, indem er es beispielsweise in Rear Window (1954) in beliebige Fenster eines Hochhauses blicken lässt, Bodega Bay in The Birds (1963) als kleinen Allerweltsort vorstellt oder Marion und Sam in Psycho (1960) anfangs als mittelloses Paar ausgibt. Seine Protagonisten stellt er beinahe immer zunächst als durchschnittliche Bürger dar. Der Zuschauer unternimmt eine „Exkursion in die Intimsphäre seiner Nachbarn“ (Gerold 1984, 64). Nicht selten offenbaren sich diese dann jedoch als Diebe (To Catch a Thief, 1954) oder Mörder (Dial M for Murder, 1954), deren ‚Absonderlichkeiten’ dem Zuschauer aber erst bewusst werden, wenn es zu spät ist, nämlich dann, wenn er in das Geschehen involviert ist. Eine Identifikation mit den Figuren ist dabei zwar von Vorteil, ist jedoch keine Voraussetzung, wie sich im Folgenden herausstellen wird. Da ihr im weiteren Verlauf jedoch noch Bedeutung zukommen wird, sei sie an dieser Stelle kurz erläutert.

Erreicht wird Identifikation durch ein, wie Gunther Salje es nennt, „archaisch menschliches Thema“ (Salje 1996, 233), welches dem Zuschauer durch „ein Symbol, eine Metapher, eine konkrete Figuration“ (ebd.) verdeutlicht wird. Ein solches Motiv wäre beispielsweise ‚das allgegenwärtige Böse’, ‚der zu Unrecht Verurteilte’ oder ‚der gerechte Verbrecher’ um nur einige zu nennen. Sie sind die Grundlage von Geschichten und Dramen. Da jeder Mensch mit diesen moralischen Gegensätzen vertraut ist und sie daher nachfühlen kann, identifiziert er sich unbewusst mit den Figuren, die von diesem Konflikt betroffen sind, denn „das Unterbewusstsein des Zuschauers beherrscht das ‚Alphabet’ und die ‚Grammatik’ dieser präsentativen Symbolbildung perfekt“ (ebd., 28).

2.2. Spannung und Überraschung

Hitchcock platziert die Szenen, die den moralischen Konflikt auslösen, meist zu Beginn der Handlung, um den Zuschauer früh zu involvieren und parallel dazu in Spannung zu versetzen.

„Es wird Spannung erzeugt, weil etwas in Bewegung kommt“ (Hickethier 1996, 119). Dabei pflegt er diese Bewegung so früh und abrupt wie möglich einzusetzen. Nach einer meist sehr kurzen Exposition dringt in das alltägliche Bild ein ‚unerhörtes Moment’ ein, beispielsweise drei Schüsse, die die idyllische Landschaft in The Trouble With Harry (1954) durchbrechen oder der Schrei mit dem anschließenden Mord, der das Publikum in Rope (1948) aus der gewohnten Straßenszene reißt. Diesen Moment der frühen Überraschung bezeichnet Thomas Koebner als „Schockästhetik“ (Koebner 1999, 15). Einem Moment der Verwirrung folgt ein Moment des Schreckens. Unmittelbar danach stellt sich der Zuschauer die resultierenden Fragen: „Wer ist der Mörder?“ oder „Werden die Verbrecher gefasst?“, kurz: „Wird das gestörte Gleichgewicht wieder hergestellt?“. So wird er involviert, ohne sich mit den Figuren identifiziert zu haben.

Spannung ist also eine Erwartungshaltung, eine Neugier, die durch die Lösung des Rätsels befriedigt wird. Sie ist aufgelöst, sobald man den Ausgang der Situation kennt. Warum aber kann man sich einen Film öfter anschauen, obwohl man dessen Ausgang kennt? Mit Spannung allein ist dies nicht zu erklären.

2.3. In suspenso

Eine der einprägsamsten Erläuterung zum Begriff Suspense veranschaulichte Hitchcock gegenüber Truffaut^[3] in dem er den Unterschied zur Überraschung (Surprise) erläuterte:

Wir reden miteinander, vielleicht ist eine Bombe unter dem Tisch, und wir haben eine ganz gewöhnliche Unterhaltung, nichts besonderes passiert, und plötzlich, bumm, eine Explosion. Das Publikum ist überrascht, aber die Szene davor war ganz gewöhnlich, ganz uninteressant. Schauen wir uns jetzt den Suspense an. Die Bombe ist unter dem Tisch, das Publikum weiß es. [ … ] Das Publikum weiß, daß die Bombe um ein Uhr explodieren wird, und jetzt ist es 12 Uhr 55 – man sieht die Uhr-. Dieselbe unverfängliche Unterhaltung wird plötzlich interessant, weil das Publikum an der Szene teilnimmt. Es möchte den Leuten auf der Leinwand zurufen: Reden sie nicht über so banale Dinge, unter dem Tisch ist eine Bombe, und gleich wird sie explodieren! Im ersten Fall hat das Publikum fünfzehn Sekunden Überraschung beim Explodieren der Bombe. Im zweiten Fall bieten wir ihm fünf Minuten Suspense. (Truffaut 1997, 64)

Die Voraussetzungen, um das Publikum in suspenso ^[4] zu versetzen, macht der Regisseur hier deutlich: Der Zuschauer muss detailliert informiert sein. Der Ausgang der Situation ist zwar bekannt (die Bombe wird um 13 Uhr explodieren) – und Bazins Stahlblock ist somit ins Rutschen gekommen – und doch ist die Situation für das Publikum emotional angespannt. Ebenfalls zeigt sich, dass eine Identifikation mit den Personen nicht zwingend notwendig ist. Man stellt sich eher die Frage, womit diese es verdient haben, dieser Gefahr ausgesetzt zu sein; gleichzeitig will man eingreifen. Dabei ist die „Furcht vor der Bombe mächtiger als die Gefühle von Sympathie oder Antipathie den Personen gegenüber.“ (Truffaut 1997, 63). Der Zuschauer nimmt am Geschehen teil, weil er durch die Information, die er den Figuren voraus hat, privilegiert ist und sich so unbewusst in die Handlung involviert. Für Salje stellt dies den Kern des Suspense dar: „Der Spannungsbogen des Suspense beruht also darauf, daß der Zuschauer den handelnden Filmpersonen eine Information voraus hat.“ (Salje 1996, 129).

Ich möchte an dieser Stelle einen Schritt weiter gehen und die Voraussetzungen für Suspense noch ausbauen. So leitet sich der Begriff aus dem lateinischen suspendere: „hängen, auf die Folter spannen“ ab. Dies deutet eher auf ein ‚in der Luft hängen lassen’ hin, welches das Publikum nie aus einer Ungewissheit entlässt. Es kommt darauf an, „die Aufmerksamkeit des Zuschauers zu erhalten, seine Emotion, von der die Spannung abhängt, erst zu wecken […] und dann zu wahren.“ (Truffaut 1997, 12). Es ist also nicht damit getan, den Zuschauer mit einem Rätsel zu konfrontieren und mit dessen Lösung bis zum Ende des Films zu warten^[5]. Vielmehr muss er stets aufs Neue gefordert und der innere Konflikt ihm immer wieder vor Augen geführt werden. Dies erfordert ein ständiges Spiel mit grundlegenden Emotionen.^[6] Andernfalls läuft der Regisseur Gefahr, das Publikum zu früh aus der Spannung zu entlassen, der Film wird schlicht langweilig.

Zwar unterscheidet Hitchcock in seiner Erläuterung Suspense von Surprise, doch ist gerade die Überraschung ein wirksames Mittel, die Aufmerksamkeit des Zuschauers zu erhalten. Dies geschieht aber nicht durch eine explodierende Bombe, von der der Zuschauer nichts wusste, eher durch dessen Irreführung, die ihn auf eine falsche Fährte lenkt. So geht er in Psycho fast 45 Minuten davon aus, dass sich die Handlung um die Hauptfiguren und das gestohlene Geld drehen wird, bis die Protagonistin unerwartet ermordet wird, und die Handlung so einen überraschend anderen Verlauf nimmt. Sobald das Publikum ahnt, was passieren könnte, muss man dem Rechnung tragen: „Man dreht und wendet das Publikum und hält es möglichst weit von dem entfernt, was sich wirklich ereignen wird.“ (Truffaut 1997, 268). Es muss nun den Schock, dass die bisherige Identifikationsfigur tot ist, überwinden und ist gezwungen, seine Erwartungshaltung der neuen Situation anzupassen. Diese Irreführung scheint zunächst unvereinbar mit Hitchcocks Grundsatz: „Bei der üblichen Form von Suspense ist es unerläßlich, daß das Publikum über die Einzelheiten, die eine Rolle spielen, vollständig informiert ist.“ (ebd., 62). Es ist allerdings nicht davon auszugehen, dass die Information, die gegeben wird, die richtigen Schlüsse ziehen lässt. Vielmehr dient sie dazu, den Zuschauer in eine Bahn zu lenken, in der der Regisseur ihn haben will.

2.4. Erscheinungsformen

Hitchcock spricht hier von der ‚üblichen Form’, obwohl er diesbezüglich sonst keine Unterscheidungen trifft. Doch scheint eine Differenzierung in Anbetracht der bereits angedeuteten vielschichtigen Möglichkeiten der Erzeugung von Suspense angebracht. So lassen sich bereits bei der Information des Zuschauers zwei Möglichkeiten aufzeigen. Im ‚klassischen’ Fall weiß er mehr als die Figuren im Film (siehe Hitchcocks Beispiel mit der Bombe unter dem Tisch). Hier ist die narrative Information ausschlaggebend, eine Identifikation ist nicht unbedingt erforderlich, sie intensiviert aber die auftretenden Emotionen. Susan Smith bezeichnet dies als vicarious suspense^[7] (vgl. Smith 2000, 18-20). In Sabotage (1936) trägt ein kleiner Junge ein Paket ohne zu wissen, dass sich darin eine Bombe befindet, während der Beobachter weiß, dass diese demnächst explodieren wird. Ohne den Jungen näher zu kennen, empfindet der Zuschauer Angst um ihn und wird soweit ins Geschehen involviert, dass er ihn warnen möchte, ohne jedoch gleichzeitig aktiv eingreifen zu können. Hatte er vorher Gelegenheit, sich mit dem Jungen zu identifizieren, werden das Mitgefühl und die Angst um ihn noch wesentlich verstärkt.

Beim shared suspense (Smith 2000, 20-22) hingegen ist das Publikum zwar ebenfalls bestmöglich informiert, jedoch teilt es dieses Wissen mit einer oder mehreren Figuren. Eine Identifikation findet schon allein aufgrund dieser Gemeinsamkeit statt. „By enabling the viewer to fear along with rather than simply for a character, shared suspense allows […] a fuller form of identification“ (ebd.). So beobachtet beispielsweise in Rear Window der Zuschauer stets das, was auch der Hauptdarsteller durch seine Kamera in den Fenstern des gegenüberliegenden Wohnblocks sieht, größtenteils aber nicht sehen dürfte. Man hat das Gefühl, Zeuge einer Situation zu sein, die moralisch verwerflich ist, auf der anderen Seite jedoch reizvoll – ein Spiel mit den Emotionen. Der Zuschauer wird zum Voyeur degradiert.

Dieser Voyeurismus, das innere Bestreben des Publikums möglichst viel zu sehen, kann auch ‚bestraft’ werden.^[8] Beim direct suspense (Smith 2000, 22-23) erlebt es sich selbst als Opfer einer Bedrohung. Meist ist diese Form des Suspense objektbezogen und von kurzer Dauer, kann dafür aber eine sehr starke unterbewusste Bedrohung darstellen.

Häufig ist jedoch eine Vermischung dieser Überbegriffe im Verlauf eines Films zu beobachten, ein bekanntes Beispiel dafür findet sich in The Birds: Der Zuschauer – der bereits für die Gefahr, die hier von Vögeln ausgeht – sensibilisiert wurde, wird aus einer eher ruhigen Gasthausszene durch den Schrei einer Möwe überrascht. Im Folgenden sieht er, wie sich einige Personen um einen durch den Möwenangriff verletzten Mann kümmern. Parallel dazu wird im Wechsel die Protagonistin Melanie Daniels gezeigt, die sichtlich schockiert zusammen mit anderen Gästen die Szene aus dem Fenster des Gasthauses beobachtet. In diesem Moment besitzt der Zuschauer ebensoviel Information wie sie. Zu diesem shared suspense kommt ein direct suspense als die Kamera eine Benzinlache zeigt, die auf die Kamera zufließt. Aus dem nun folgenden, sich wiederholenden Einstellungswechsel zwischen dem sich ausbreitenden Benzin und der Protagonistin, die nach den Vögeln Ausschau hält, resultiert ein vicarious suspense. Der Zuschauer weiß mehr, er möchte eingreifen und Melanie vor der Gefahr warnen. Als sie diese schließlich bemerkt, und das Publikum kurz davor ist aufzuatmen, stellt sich eine neue, unmittelbare Gefahr dar, als ein Mann sich neben dem Benzin eine Zigarette anzündet. Nicht nur die Menschen außerhalb des Gasthauses sind nun direkt gefährdet, auch die Protagonistin und nicht zuletzt der eben noch suggestiv bedrohte Zuschauer schweben in Gefahr. Diese intensive emotionale Erregung durch Einbeziehung des Publikums wird in der Literatur häufig als „Benzinlachensuspense“ bezeichnet. (vgl. Salje 1996, 136)

3. Die Fesselung des Zuschauers – Rope

3.1. Das verfilmte Theater

Bereits 1937 deutete Hitchcock in einem Essay seine Bereitschaft an, einen „long uninterrupted shot“ (Hitchcock 1937, 34) zu drehen, äußerte diesbezüglich aber gleichzeitig Bedenken.^[9] Auch gegenüber François Truffaut brachte er an, dass man „den Film nicht mit einem Theaterstück oder einem Roman vergleichen [darf].“ (Truffaut 1997, 62). Trotz dieser Zweifel schuf er 1948 ein Werk, welches bis heute keine Nachahmung gefunden hat. Rope erscheint dem Zuschauer, als bestünde es aus nur einer einzigen Einstellung. Den Grund für dieses filmische Wagnis gab Hitchcock damit an, dass in der Vorlage des gleichnamigen Theaterstücks von Patrick Hamilton die Handlungszeit der Dauer des Stücks entsprach (Truffaut 1997, 173) und er diesem auf technisch entsprechende Weise gerecht werden wollte, obgleich er gerade in Bezug auf die Zeit gegen seine eigenen Regeln verstieß.^[10]

Die Hitchcocksche Symbiose aus Film und Theater vereint den „Reiz der filmischen Realität“ (Hickethier 1996, 60)^[11] und der Kontinuität des klassischen Dramas und schafft so ein ideales Kino oder – besser gesagt – einen idealen Theaterzuschauer.

Ab dem ersten Schnitt ist der Ort der Handlung einer Theaterbühne gleich: Eine Kulisse, die zum Zuschauer hin offen ist, was hier bedeutet, dass die Kamera diese Seite nie zeigt. Die Trennung der sichtbaren vier Zimmer wird durch die bewegte Kamera sehr früh im Film aufgehoben, wenn sie ab Minute 00:06.56 den Protagonisten durch die Räumlichkeiten folgt.

Das Publikum ist daher schnell mit dieser ‚Bühne’^[12] vertraut und kann seine Konzentration fortan auf die Handlung richten. Auch die Tatsache, dass die Erzählzeit gleich der erzählten Zeit ist, spielt hierbei eine Rolle. Es gibt keine Sprünge im zeitlichen Ablauf; der daraus resultierende Effekt ist dem klassischen Theater mit seinen langen Akten bekannt: „Während eines dreißigminütigen Aktes konnte das Publikum seine Zweifel vergessen und in das Leben der Charaktere eintreten; die kürzere Einheit der Szene [im Film; Anm. d. Autors] erschwerte dies.“ (Monaco 1998, 49).

[...]

^[1] Deutscher Verleihtitel: „Cocktail für eine Leiche“

^[2] „un déséquilibre comme serait celui d’une lourde masse d’acier qui commence à glisser sur une pente trop lisse, et dont on pourrait aisément calculer l’accéllération future.“ (Bazin 1954, 32).

^[3] François Truffaut (1932-1984) führte 1966 ein 50-Stunden-Interview mit Hitchcock

^[4] Enno Patalas beschreibt, dass Hitchcock den Zuschauer „in suspenso“ zu halten pflegt. (vgl. Patalas 1999, 7)

^[5] Einen solchen Film, in dem es lediglich um die Aufklärung eines Verbrechens geht, bezeichnet man als whodunit („who done it“); hier gibt es in der Regel keinen Suspense. Vgl. Hierzu auch Carroll 1996, 75: „We conjecture about an event whose cause, although fixed, is unknown to us.“

^[6] Vgl. hierzu Bauso 1991, 227: „the audience is made to feel various kinds of psychological discomfort.“

^[7] vicarious (engl.) = stellvertretend

^[8] Hitchcocks Antwort auf Cineasten, die mit dem „ich weiß schon was kommen wird“-Gedanken im Kino sitzen: „So, Sie wissen es schon? Na, das wollen wir doch mal sehen.“ (Truffaut 1997, 279)

^[9] vgl. Hitchcock 1937, 34-35: „But if I have to shoot a long scene continuously I always feel I am losing grip on it, from a cinematic point of view [...] losing the power over the audience.“

^[10] vgl. Truffaut 1997, 61: „Sind sie nicht auch der Meinung, daß die Zeit im Film nie etwas zu tun haben sollte mit der realen Zeit?“ und ebd. 174: „[…] ich brach mit all meinen Traditionen und verleugnete meine Theorie von der Zerstückelung des Films und von den Möglichkeiten der Montage, eine Geschichte visuell zu erzählen.“

^[11] Dazu Hickethier weiter: „Die ganzheitliche Sicht der Bühne ist im Kino auf immer verloren, doch dafür erhält der Zuschauer sogleich mehr: eine wechselnde Sicht des Menschen, ein ständiges Nahekommen und Fernwerden, das den Zuschauer in ein ganz neues Verhältnis zur Welt setzt.“

^[12] Die Handlung spielt sich hauptsächlich im Wohnzimmer ab (vgl. Abb. 1)