Leseprobe
INHALTSVERZEICHNIS
1. Einleitung
2. Einordnung des Textes
2.1 Entweder Oder
2.2 Drei mögliche Formen der Existenz
2.3 Zusammenfassung der ersten Überlegungen
3. Die unmittelbar-erotischen Stadien der Sinnlichkeit im Werk Mozarts
3.1 Die Träumende Begierde
3.2 Die Suchende Begierde
3.3 Die begehrende Begierde
4. Die Sinnlichkeit
4.1 Die Sinnlichkeit bei den alten Griechen und im Christentum
4.2 Die Sinnlichkeit der Kunst
4.3 Das Unmittelbare der Kunst
5. Don Juan
5.1 Wie Don Juan verführt
5.2 Woran Don Juan scheitert und warum
6. Kritik
6.1 Die Paraderolle Don Giovannis
6.2 Zur Methode
6.3 Der Ästhet als Wegweiser
7. Schluss
8. Literatur
1. Einleitung
Die vorliegende Arbeit ist eine Ausarbeitung des Referats 'Don Juan als philosophisches Paradigma und Inbegriff sinnlicher Genialität?' aus dem Sommersemester 2008. Die Arbeit stützt sich hauptsächlich auf den Text 'Die unmittelbaren Stadien oder das musikalisch Erotische' von Sören Kierkegaard und die Oper 'Don Giovanni' von W. A. Mozart. Ergänzt wird sie durch die Erkenntnisse aus den beiden Seminaren sowie die zum Schluss angegebene Literatur.
Zum Aufbau ist anzumerken, dass ich vorweg eine kurze Einordnung des Textes innerhalb von 'Entweder Oder’ geben werde. Hiernach werde ich eine überblicksartige Darstellung dreier relevanter existenzialistischer Positionen Kierkegaards zu geben versuchen, um den oftmals sehr heterogenen Text, neben der Oper, auch mit den existentialistischen Positionen Kierkegaards zu kontextualisieren. Dieses, so hoffe ich, wird nicht nur den Text selbst erhellen, sondern auch für das Verständnis der Kritik zum Schluss hilfreich sein.
Im Hauptteil der Arbeit werde ich versuchen die von Kierkegaard beschrieben unmittelbar erotischen Stadien im Werk Mozarts darzustellen, und diese in Zusammenhang mit dem hier näher zu behandelnden Begriff der Sinnlichkeit zu erläutern. Im Anschluss werde ich versuchen die erarbeiteten Thesen auf die Figur Don Juans anzuwenden. Eine Kritik, die sich wesentlich der Methodik widmen wird, wird die Arbeit abschließen.
Ziel dieser Arbeit ist die Darstellung und Kritik des Textes, die Prüfung der Relevanz für Mozarts Oper, sowie die Kontextualisierung mit dem Werk Kierkegaards, wobei die Darstellung seiner philosophischen Postionen sehr stark verkürzt, damit vereinfacht und deshalb unzureichend ausfallen wird.
2. Einordnung des Textes
2.1 Entweder Oder
Sieht man von der Dissertation 'Über den Begriff der Ironie mit ständiger Rücksicht auf Sokrates' aus dem Jahre 1841 und einigen Jugendschriften ab, ist 'Entweder Oder' das schriftstellerische Debüt Kierkegaards, und erschien 1843. Wichtig ist die Tatsache, dass Kierkegaard 'Entweder Oder' unter dem Pseudonym Victor Eremita herausgegeben hat, was in etwa mit siegreicher Eremit übersetzt werden kann. Auf die mögliche Bedeutung des Pseudonyms werde ich weiter unten in Punkt 2.3 eingehen.
Jener Victor Eremita soll in den Besitz zweier Manuskripte gekommen sein. Einerseits der Schriften des jungen Ästheten A, zu welchen der dieser Arbeit zugrunde liegende Text 'Die Stadien des unmittelbar Erotischen oder das Musikalisch-Erotische' gehört. Zum anderen 'Die Papiere von B', eines gewissen Gerichtsrat Wilhelm. Dazwischen ist 'Das Tagebuch des Verführers' eingearbeitet, als dessen Autor ein gewisser Johannes fungiert. In diesem Teil des Buches schildert Kierkegaard eine vorsätzliche Verführung, die der des Verführers Don Juan entgegensteht, in dieser Arbeit jedoch nicht weiter verfolgt wird.
Auffällig ist der dialektische Aufbau des Buches: „ Gegenüber dem frivolen Ästhetizismus des von A vertritt B die ernsthaften Prinzipien eines ethisch-sittlichen Lebens. “[1] Allerdings fehlt in 'Entweder Oder' die klassische Synthese, bzw. wird sie von Kierkegaard nicht explizit mitgeliefert. Warum? Dabei hilft vielleicht ein umfassenderer Blick auf Kierkegaards existenzialistische Philosophie, die im nächsten Punkt kurz skizziert werden wird. Dies, so hoffe ich, wird zur Klärung der Bedeutung des Textes innerhalb von 'Entweder Oder' dienlich sein, und die besondere Rolle des Ästheten A heraus stellen.
2.2 Drei mögliche Formen der Existenz
Kierkegaard geht von drei möglichen Existenzformen aus, die gewissermaßen erkenntnistheoretisch aufeinander aufbauen. Es ist in unserem Zusammenhang wichtig diese drei möglichen Formen zu erläutern und zu unterscheiden, um zum einen die Rollen des Ästheten A und des Gerichtsrat Wilhelm (B) zu verstehen, als auch diese später auf die Figur des Don Juan anwenden zu können. An dieser Stelle sei angemerkt, dass es sich nicht um die drei unmittelbar-erotischen Stadien aus den Aufzeichnungen des Ästheten A handelt, sondern um eine stark geraffte Zusammenfassung der existenzialistischen Überlegungen Kierkegaards, die über 'Entweder Oder' hinaus gehen.
a) Auf der ersten Stufe befindet sich die ästhetische Existenz, in der der Mensch in der Unmittelbarkeit der sinnlichen Empfindungen lebt, und darin gefangen ist, insofern er über seine Existenz nicht in der Lage ist zu reflektieren. Ästhetisch ist in diesem Zusammenhang verwandt mit der Wahrnehmung, nicht unbedingt schon mit dem Schönen. Der Mensch befindet sich in einem Zustand allein sinnlicher Einflüsse. Deshalb liegt eine latente Verzweiflung vor. Der Mensch ahnt, dass er sich selbst (noch) nicht erkannt hat. Er hat sich noch nicht ins Verhältnis zu seinem Geist gesetzt. Durch Ironie, also durch Distanz zu sich selbst, ist er in der Lage einen neuen Standpunkt einzunehmen. Dadurch hebt er die Latenz seiner Verzweiflung auf, wird dieser gewahr, und gelangt zur ethischen Existenzform.
b) In der ethischen Existenzform angelangt, erkennt sich der Mensch, indem er bewusst über das Verhältnis seiner selbst und der Stellung zur Welt reflektiert. Damit erkennt er nun seine Verantwortung. Er wägt ab und richtet sein Handeln nach ethischen Überlegungen und also zumeist äußerlichen Konventionen aus. Allerdings erkennt er, dass er hinter seinen Überlegungen einem unendlichen, absolut unbekannten, Gott gegenüber steht, der die Ursache der Unendlichkeit und Freiheit ist. Mit Freiheit ist jedoch nicht die normative Willkür und Gleichgültigkeit des eigenen Handelns gemeint, sondern das innere existentielle Aufgehen in der höchsten ontologischen Stufe, die der Mensch erreichen kann.
c) Da der Mensch diese aber in sich selbst nicht begründen kann, hat er an diesem Punkt entweder die Möglichkeit er selbst zu sein, indem er die ethische Existenzform negiert und in die ästhetische zurückfällt, oder er macht den Sprung in die dritte, die religiöse Existenzform und überantwortet sein Selbst dem Göttlichen. Er tritt in ein Verhältnis, nicht länger wie in der ethischen Form zu sich selbst, sondern in ein existenzielles Verhältnis zu Gott. Dieser Gott, als unendlich unbekanntes Prinzip, entzieht sich sowohl der sinnlichen als auch der geistigen Sphäre. Eine religiöse Offenbarung, die im Gegensatz zum Katholizismus, der eher den Glauben rational, durch die Gesetze der Vernunft begründet, typisch für den protestantischen Glauben ist.
2.3 Zusammenfassung der ersten Überlegungen
Nach der Vorstellung der Pseudonyme und der überblicksartigen Darstellung der drei existenzphilosophischen Konzeptionen Kierkegaards, möchte ich die folgenden Zuordnungen machen.
Innerhalb von 'Entweder Oder' nimmt der Ästhet A klarerweise die ästhetische Form an (oder er unternimmt zumindest den Versuch dazu). Gerichtsrat Wilhelm (B) ist der ethischen Lebensform verpflichtet. Explizit wird keine dritte Form innerhalb des Buches angeboten, allerdings weist das Pseudonym des Herausgebers auf die letzte, religiöse Form, hin. Also die des Eremiten, der sich aus den Zweifeln der Existenz siegreich zurückgezogen hat: „ Zumindest in der schriftstellerischen Genese war es keine Entwicklung von einem ästhetischen zu einem ethischen Stadium – in seiner Eigeninterpretation wollte Kierkegaard dies selbst aber so gedeutet wissen, daß er zu diesem Zeitpunkt über das Ästhetische, ja über das Ethische schon hinaus gewesen sei und die Bestimmungen aus gleichsam didaktisch-mäeutischen Gründen nachgeliefert habe. Entweder/Oder 'war eine dichterische Ergießung, welche jedoch nicht weiter als bis zum Ethischen geht. Persönlich war ich weit davon entfernt, das Dasein beruhigend zur Ehe zurückrufen zu wollen, ich, der ich religiös bereits im Kloster war', ein Gedanke, der versteckt ist in dem Pseudonym: Victor Eremita.' “[2] [3]
Es mag auf den ersten Blick möglicherweise etwas umständlich anmuten diese weitschweifenden Herleitungen zu machen. Jedoch denke ich, dass diese Methode gerade Kierkegaard gerecht wird, da sie vorbereitend den oftmals sehr heterogenen Text innerhalb eines größeren systematischen Zusammenhanges stabilisiert.
An dieser Stelle sei also explizit angemerkt, dass die untenstehenden Ausführungen sich lediglich auf die Aufzeichnungen des Ästheten A und den Text 'Die Stadien des unmittelbar Erotischen oder das Musikalisch-Erotische' beziehen, und also die ästhetische Existenzform nicht verlassen: „Ferner darf man in den Stadien nicht etwa verschiedene Stufen des Bewußtseins sehen, da selbst das letzte Stadium noch nicht zum Bewußtsein gekommen ist; ich habe immer nur mit dem Unmittelbaren zu tun, mit dem Unmittelbaren in seiner vollkommenen Unmittelbarkeit.“[4]
Es muss ebenso festgehalten werden, dass die Ausführungen keinesfalls ohne weiteres Kierkegaard selbst zugeschrieben werden. Zumindest geben die Pseudonyme darüber Aufschluss, dass er es nicht so verstanden werden wollte. Wenn also im weiteren Verlauf des Textes von Kierkegaard die Rede ist, so ist im engeren Sinne die Figur des Ästheten A gemeint, die mit den Überzeugungen Kierkegaards, der erst zum Ende seiner Schaffenszeit auf Pseudonyme verzichtet hat, nicht deckungsgleich ist. Dieser Punkt wird in der abschließenden Kritik noch einmal aufgegriffen und genauer erläutert.
3. Die unmittelbar-erotischen Stadien der Sinnlichkeit im Werk Mozarts
3.1 Die Träumende Begierde
Das erste Stadium in der Konzeption der unmittelbar-erotischen Stadien der Sinnlichkeit erläutert Kierkegaard anhand der Figur des Cherubino, dem Pagen aus Mozarts 'Die Hochzeit des Figaro' aus dem Jahre 1786. Jedoch stellt er klar, dass diese Figur nicht als Person, als Individuum, gedacht werden soll, sondern als mythische Figur, als Idee, die sich einzig und allein auf das unmittelbar-erotische und flüchtige, also die Musik reduziert. Cherubino begehrt, allerdings ist seine Begierde nicht auf eine einzelne Dame gerichtet. Cherubinos Begierde ist eine naive, er flirtet beinahe aufs Geratewohl mit den Damen ohne sie als einzelne Wesen zu begehren, sondern, weil sie eben Damen sind. Es bleibt beim Schwärmen, das eine gewisse Unreife ausdrückt. „ Das Sinnliche ist erwacht, doch nicht zur Bewegung, sondern zu stiller Quieszenz, nicht zu Freude und Wonne, sondern zu tiefer Melancholie. Die Begierde schlummert noch, ist nur ahnungsvolle Schwermut, aus der im gewissen Dämmerschein der Gegenstand des Verlangens aufsteigt. Dieser Zustand geht dem Sinnlichen voran, das in Wolken und Nebeln bald sich auflöst und entfernt, bald sich verdichtet und nährt. “[5] Der Ausdruck Quieszenz deutet die Morphologie an. Die Idee Cherubinos ist also ein Stadium in einem Prozess, an dessen Ende die Idee Don Juans steht. Ein weiterer Hinweis darauf ist, dass im zweiten Stadium Kierkegaard Papageno einen Schmetterling nennen wird.[6]
Die Hosenrolle Cherubinos, die für eine Frauenstimme geschrieben ist, ist eine androgyne: „ Die Begierde ist so unbestimmt, der Gegenstand so wenig ausgeschieden, daß das Begehrte androgyn in der Begierde bleibt, wie im Pflanzenorganismus beide Geschlechter in einer Blüte vereinigt sind.“[7] Damit klingt auch eine Analogie zum Reifungsprozess eines Kindes an, das vor der Adoleszenz steht. Man denke etwa an Thomas Manns kleines Lorchen[8], das nach einem kurzen Abstecher in die tanzende Nachtgesellschaft, einmal einen Vorgeschmack des Sinnlichen bekommen hat und völlig aufgelöst ins Bett gebracht werden muss. Kierkegaard berücksichtigt in diesem Zusammenhang jedoch lediglich das Reifen der Sinnlichkeit und ihre Fähigkeit zur Begierde und Verführung, nicht aber das Reifen eines Individuums, das reicher wird an Erfahrung und Moral. Nichtsdestoweniger muss man auch diese metaphorische Ebene berücksichtigen, um ein tieferes, mannigfaltigeres Verständnis für Kierkegaards Idee zu bekommen. Da sich Musik allein ja nicht denken lässt. Darin würde Kierkegaard zustimmen.
3.2 Die Suchende Begierde
Das zweite Stadium bezeichnet Papageno, der Vogelfänger aus Mozarts Zauberflöte (1791). Für Kierkegaard ist die Zauberflöte „ trotz einiger vollendeter Konzertnummern und einzelnen tief ergreifenden pathetischen Stellen, keinesfalls eine klassische Oper. “ Ein klassisches Kunstwerk jedoch besticht durch die beiderseitig vollkommene Durchdringung von Stoff und Form[9], also einer gewissen ästhetischen Identität der beiden Sphären. Allerdings hält Kierkegaard den Stoff der 'Zauberflöte' für derart unmusikalisch, als dass selbst Mozart nicht in der Lage war ihm Musikalität einzuflößen (wobei dessen Genialität als solche unbestritten bleibt).
Die Betrachtung der Musik Mozarts geht jedoch für Kierkegaard einzig von Don Juan aus, und zwar insofern Don Juan die Vervollkommnung der Metamorphose der unmittelbar erotischen Stadien darstellt. Papagenos Begierde jedoch verlässt die ästhetische Ebene, und steuert ins Ethische: „ Als Ziel der Entwicklung ist die ethisch bestimmte, die eheliche Liebe aufgestellt, und darin liegt der Grundfehler des Stückes; denn mag die eheliche Liebe, geistlich oder weltlich gesprochen, sein, was sie will, eines ist sie nicht, sie ist nicht musikalisch, ja, sie ist absolut unmusikalisch. “[10] Der Stoff durchdringt also die Musik so, dass diese zum ethischen strebt, also zum Bewusstsein, das die Tendenz hat die Musik aufzuheben.
Andererseits ist Papagenos Begierde im Gegensatz zu der Cherubinos bereits erwacht, und ist in der Lage zu sondieren. Sie ist deshalb reifer in ihrer Sinnlichkeit, weil sie ihre Kraft auf einen Gegenstand der Begierde fokussiert. Sie schwebt nicht mehr in der Unbestimmtheit starker aber vager Gefühle, die sich zuletzt aufgrund der Abwesenheit eines klaren äußerlichen Zieles nach innen richten, sondern wird aktiv: „In Papageno geht die Begierde auf Entdeckung aus. Die Freude am entdecken, das ist das Pulsierende in ihm, das ist seine Munterkeit. Den eigentlichen Gegenstand dieser Entdeckung findet er nicht, aber er entdeckt das Mannigfaltige, indem er darin den Gegenstand sucht, den er entdecken will.“[11]
[...]
[1] Liessmann S. 40
[2] Liessmann S. 40ff
[3] Vgl. Kolberg S. 174
[4] Kierkegaard S. 67
[5] Kierkegaard S. 68
[6] Vgl. Kierkegaard S. 72
[7] Kierkegaard S. 69
[8] Gemeint ist die Erzählung 'Unordnung und frühes Leid'
[9] Vgl. Kierkegaard S. 55
[10] Kierkegaard S. 74
[11] Kierkegaard S. 72