Uwe Timms Roman "Der Schlangenbaum". Zum Umgang mit kultureller Alterität in postkolonialen Gesellschaften

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Zu Inhalt und Form des Romans
2.1 Inhaltsüberblick
2.2 Zur Form des Romans
2.2.1 Die Erzählsituation
2.2.2 Die Zeitstruktur und die Figurenrede
2.2.3 Sprache und Stil

3 Entstehungsgeschichte und Handlungsraum des Schlangenbaums

4 Zum Begriff des Postkolonialismus

5 Das Eigene und das Fremde: Der komparatistische Blick
5.1 Zeichnungen des Fremden in Timms Roman Der Schlangenbaum
5.2 Wagner und das Fremde
5.2.1 Die Suche nach dem Ich
5.2.2 Wagner und Luisa: Das utopische Bild
5.2.3 Die Rolle der Sprache im interkulturellen Prozess für Wagner
5.2.4 Natur versus Zivilisation
5.3 Brechung und Parodie
5.4 Die eurozentristische Perspektive
5.5 Der Umgang mit dem Fremden: Ein zusammenfassender Ausblick

6 Die Darstellung der postkolonialen Welt im Schlangenbaum
6.1 Geschichtlicher Hintergrund des Romans
6.2 Postkoloniale Leitmotive: Mythos und Realität
6.3 Neokolonialismus oder im Schatten der Paläste
6.3.1 Homo Technicus und das Problem des Fortschritts
6.4 Das Bekannte im Fremden: Die Militärjunta und der deutsche Faschismus
6.4.1 Luisa, Wagner und die argentinische Militär-Diktatur
6.4.2 Der Nazi im Exil

7 Zum intertextuellen Verweissystem im Schlangenbaum
7.1 Exkurs: Wagner und Walter Faber – ein Vergleich

8 Wagners Entwicklung

9 Das Schlusstableau des Romans

10 Fazit

Literaturverzeichnis

Erklärung

1. Einleitung

In den drei oder vier Jahrhunderten, in denen die Bewohner Europas die anderen Weltteile überfluten und unaufhörlich neue Sammlungen von Reise- und Verkehrsbeschreibungen veröffentlichen, kennen wir nach meiner Überzeugung von allen Menschen nur den Europäer genau.

Jean-Jacques Rousseau, 1755^[1]

Diese Worte Rousseaus haben nichts von ihrer Aktualität verloren. Wenn wir heute z. B. in Schule und Universität über Literatur, Geschichte, Philosophie, Musik oder Kunst sprechen, dann reden wir meist von der europäischen Literatur, von der europäischen Geschichte etc. Man beachte auch unsere Sprache: Wir sagen heute, dass Columbus Amerika für die spanische Krone entdeckte. Man kann sich die Frage stellen, ob die Entdeckung Amerikas nicht eher als Inbesitznahme gekennzeichnet werden müsste? Kann ein Land, eine Insel, ein Kontinent, erst dann als existent bezeichnet werden, wenn er in den europäischen Geschichts- und Herrschaftskreis einbezogen ist? Es ließen sich sicherlich noch weitere Beispiele für eine eurozentrische Lesart der Welt finden.

Es ist zunächst verständlich und anders kaum möglich, bei der Suche nach der eigenen Identität, nach Lösungen für das Individuum in der globalisierten Welt, im eigenen Kulturraum zu beginnen. Aber muss der zweite Schritt nicht darüber hinausgehen? Oder ist das Außereuropäische nichts wert? Darf das Ich an der Grenze zum Anderen stehen bleiben? Welche neuen Möglichkeiten und Erfahrungsräume gingen dabei verloren? Die europäische Kolonialgeschichte im Allgemeinen und die deutsche Vergangenheit im Speziellen haben gezeigt, was passiert, wenn man in der Dialektik des Eigenen und Fremden die erste Kategorie als Absolutum setzt.

Diese Examensarbeit stellt die Frage nach der Repräsentation des Eigenen und Fremden in der deutschen Gegenwartsliteratur. Im Mittelpunkt der Analyse steht der Roman Der Schlangenbaum (1986) von Uwe Timm, in dem der Autor einen modernen und aktuellen Brennpunkt des Kulturkontakts aufgreift.^[2] Es soll an diesem Roman exemplarisch untersucht werden, welches Verhältnis das Eigene zum Fremden hat, wie mit kultureller Alterität in postkolonialen Gesellschaften umgegangen wird. Dabei sollen auch die dargstellten politischen Verhältnisse im Roman, die eng mit Autorität und Einflussnahme auf das Andere verbunden sind, in die Analyse miteinbezogen werden.

Wenn man die Suche und die Definition des Selbst in der globalisierten Welt um eine politische Dimension erweitert, wird es noch viel deutlicher, warum das Ich nicht in seinen eigenen Grenzen und Gedanken befangen bleiben darf. Die Wechselbeziehungen zwischen den Welten, zwischen einzelnen Ländern und Bevölkerungsgruppen werden immer stärker. 1974 sprach Günter Grass bereits von „einer Vielzahl katastrophaler Entwicklungen“, die sich nicht mehr als „isolierte Vorgänge“ begreifen lassen, sondern „miteinander verquickt“ sind „und sich so potenzieren“. Die „ungehemmte industrielle Expansion mit wachsender Unweltzerstörung und klimatischen Veränderungen“ ist als ein „insgesamt zerstörerischer Zusammenhang zu begreifen“. Grass nennt dies das „Calcutta-Syndrom“^[3] und er beobachtet es auch bereits in unseren Großstädten (Verelendung, slum-ähnliche Wohnbezirke etc.).^[4]

Durch Kriege, Terrorismus oder Naturkatastrophen verlieren Menschen ihr zu Hause, Grenzen schwinden, Staaten sind in Bewegung. Mit dem Flugzeug ist der Reisende, innerhalb weniger Stunden in einer anderen Welt. Kulturtransfer findet heute nahezu überall auf der Welt statt; neu in unserer Zeit ist aber, dass dies durch Radio, Fernsehen und vor allem durch das Internet viel schneller und flächendeckender geschieht als in vorangegangen Jahrhunderten, so dass es bei der „Vermischung und gegenseitigen Beeinflussung der Weltkulturen im Zeitalter der Migrationen und der globalen Kommunikation“^[5] verstärkt zu interkulturellen Problemen und Konflikten kommen kann. Besonders dann, wenn dabei immer noch ein bestimmtes Sendungsbewusstsein mitschwingt und sich die eine Kultur anmaßt, über der anderen zu stehen. Es scheint also, als ob die postkoloniale Gesellschaft nur scheinbar postkolonial ist (vgl. zum Begriff Postkolonialismus Kapitel 4).

Diese angeschnittenen interkulturellen Aufgaben sind nicht mehr nur rein akademischer Natur oder Probleme weit entfernter Länder und Ethnien, wenn man z. B. in Deutschland über „Parallelgesellschaften“ oder über Rechtsextremismus diskutiert oder auch von afrikanischen Flüchtlingen auf Lampedusa hört, die auf Zuflucht in der Europäischen Union hoffen. Ereignisse an einem Ort haben heute unmittelbare Auswirkungen auf sehr weit entfernte Menschen und Orte. Auch der 11. September 2001 und der Streit um die Mohammed-Karikaturen 2006 in westlichen Zeitungen haben gezeigt, dass negative Interdependenzen uns auch zunehmend in Deutschland erreichen. Es scheint, als ob der Friede zwischen den unterschiedlichen Kulturen massiv von interkultureller Verständigung abhängt. Wie war das doch gleich mit dem Kulturtransfer? Auch der vor unserer Haustür, in Ex-Jugoslawien, entfachte Bürgerkrieg Anfang der 90er Jahre, die Wahlen in Kenia 2007, der faktische Bürgerkrieg in Darfur, der Konflikt in Nahost oder der Umgang der Volksrepublik China mit Tibet lehren, auch in unserer Zeit, was passiert, wenn man

auf die Kategorie […] der Fremdheit […] und vor allem die komplexe Verwobenheit des Eigenen mit dem Fremden verzichtet […]: eine faschistoide Politik der „ethnischen Säuberung“, die Fremd- und Andersheit im figurativen und wörtlichen Sinne vernichten will.^[6]

Was können wir tun, um den Clash of Civilzations^[7] noch abzuwenden?

Für das Selbstverständnis der deutschen Literatur ist es interessant zu untersuchen, wie sie die literarische Darstellung anderer Kulturen wahrnimmt. Interkulturalität umfasst dabei Interaktionsformen, bei denen sich beide Parteien w e c h s e l s e i t i g als different identifizieren. Eine interkulturelle Literaturwissenschaft geht davon aus, dass man nicht am eigenen Sprach- und Kulturraum haltmachen darf und dass es keinen Alleinvertretungsanspruch der eigenen Literatur geben kann, wenn Literatur „nicht im hermetischen Raum der Selbstreferenz“^[8] versanden will. Die eigene Identität und Kultur wird gegen das Andere gespiegelt, um über den Tellerrand hinaus das Eigene und das Fremde „doppelblickend“^[9] wahrnehmen zu können. Wenn dies gelingt, kann ein „germanistischer Scheuklappenblick“^[10] vermieden werden und ein neuer Kanon an Themen und Lösungen auf dem epischen Testfeld entdeckt werden. Nur darf man nicht den Fehler machen, eine interkulturelle Germanistik als Instrument europäischer Perspektivzeichnung und Hilfsinstrument westlicher Fragestellungen zu benutzen. Der von Goethe kreierte Begriff der Weltliteratur^[11] kann an dieser Stelle einen hilfreichen Ansatz bieten. Für Goethe bedeutete Weltliteratur

eine interkulturelle Kommunikation in der Form eines weltweiten literarischen Austauschs zur gegenseitigen Erkundung und Duldung der Völker und Kulturen. Goethe hat diese Idee nirgendwo systematisch ausgeführt. Aber seine verstreuten Hinweise deuten alle in die Richtung einer Überwindung von Gegensätzen: von Differenz.^[12]

Es geht somit auch darum, die Begrenztheit unserer europäischen Perspektive zu erfahren, zu überdenken und eventuelle alternative Handlungsmuster zu entwerfen. Das Arbeitsfeld der interkulturellen Germanistik bezieht sich also „auf Bilder des Fremden in der deutschen Literatur und deren Bezug zur Selbstdefinition der Deutschen im Kontext von Begegnungen, die nicht ohne Perspektive von Macht und Herrschaft zu denken sind.“^[13] Somit kommt einer interkulturellen Literaturwissenschaft auch die Aufgabe zu

gegen die Ökonomisierung der internationalen Beziehungen Widerstand zu leisten und die Auseinandersetzung mit den Kulturen zu fördern, deren Träger im Jargon des Neoliberalismus nur als potentielle Handelspartner oder Kunden in Erscheinung treten. Interkulturelle Kompetenz wird zu einer Schlüsselqualifikation werden.^[14]

Wenn dies der Fall ist, wird man auf längere Sicht auch den Literaturkanon von Schule und Universität kritisch hinterfragen müssen. HOFMANN schreibt in seiner Einführung zur Interkulturellen Literaturwissenschaft weiter, dass das Offen-Sein für Fremderfahrungen und die Aufnahme des Fremden ins Eigene „von entscheidender Bedeutung für die kompetente Teilnahme an gesellschaftlichen, kulturellen, sozialen und ökonomischen Prozessen“^[15] sein wird. Genau an diesem Punkt setzt diese Examensarbeit an: Denn in diesem Geflecht von interkultureller Begegnung ist Der Schlangenbaum einzuordnen.

Von einem interdisziplinären Blickwinkel aus wird auch nach dem epistemologischen und historischen Rahmen gefragt, den Uwe Timm als Instrumentarium für eine Registrierung und Verarbeitung des Fremden beschreibt.^[16] Methodisch soll dies stets auf der Folie der postkolonialen Studien (vgl. 4) erfolgen. D. h. Kulturkritik wird u. a. unter besonderer Berücksichtigung der Arbeiten von Edward Said, Stauart Hall, Homi. K. Bhabha, Mary Louise Pratt, Paul Michael Lützeler und anderen Kulturwissenschaftlern beleuchtet werden.

Konkret soll dies folgendermaßen aussehen: Im Zentrum der Arbeit stehen zwei Themen: Das erste Thema ist die Fremdwahrnehmung, die Fremddarstellung und damit verbunden die Frage nach dem Eigenen und dem Fremden. Dabei wird das Augemerk auf unterschiedliche Aspekte wie den Fremdverstehensprozess der Figuren, der interkulturellen Kommunikation, der Figurencharakteristik und der Figurenkonstellation im Schlangenbaum gerichtet sein. Eine zentrale Frage ist dabei, ob das Fremde immer überwunden werden kann und ob dies überhaupt wünschenswert ist? Interkulturalität darf also von vorneherein nicht damit verwechselt werden, alles und jeden zu verstehen.^[17] Der zweite Schwerpunkt dieser Arbeit, welcher aber stets mit dem eben genannten inhaltlich verklammert bleibt, ist der der postkolonialen Welt: Dabei wird der in Timms Roman dargestellte Neokolonialismus ebenso untersucht wie die problematische Fragestellung der westlichen Entwicklungshilfe sowie die Militärjunta und ihre Verbindungen zu Deutschland. In Zusammenhang der Entwicklungshilfe werden auch die negativen und positiven Auswirkungen des technischen Fortschritts in Ländern der ‚Dritten Welt’ zu diskutieren sein. Im Schlangenbaum spielen Dichotomien eine wichtige Rolle: Das Eigene vs. das Fremde, Differenz vs. Homogenität, Rationalität vs. Irrationalität, Hybridität vs. Originalität, Ambivalenz vs. Eindeutigkeit, arm vs. reich, die Erste vs. die Dritte Welt, Subversivität vs. Domination. Diese Kategorien und ihre Beziehungen zueinander gilt es ebenfalls zu untersuchen. Der Schlangenbaum gewährt tiefe Einblicke in die politischen und gesellschaftlichen Strukturen Südamerikas und in die schwer durchschaubaren Beziehungen zur westlichen Welt. Aber er gewährt auch Einblicke in unsere Welt, wie wir mit dem Fremden umgehen – er wird zur Selbstaussage.

2. Zu Inhalt und Form des Romans

2.1 Inhaltsüberblick

Hauptfigur in Uwe Timms Roman Der Schlangenbaum (1986) ist der Bauingenieur Wagner. Im Auftrag eines Düsseldorfer Großkonzerns übernimmt er die Bauleitung einer Papierfabrik in einem südamerikanischen Staat. Wagner befindet sich in einer Lebenskrise. In seinem tristen Ehe- und Alltagsleben kommt ihm das Angebot seiner Firma, nach Südamerika zu gehen, sehr gelegen. Wagner lässt Frau und Kind in Hamburg zurück und flieht vor der alltäglichen Routine, vor dem Absterben seiner Wünsche in den lateinamerikanischen Dschungel. Die privat bedingte Krise seines Selbstverständnisses führt durch seine Erfahrung mit den postkolonialen Verhältnissen in Südamerika zu einer umfassenden Erschütterung seines Selbst- und Weltverständnisses.

Wagner versucht in Südamerika die nach seinen Maßstäben offenkundigen Missstände auf der Baustelle der Papierfabrik zu beseitigen, indem er die Arbeitsmoral der einheimischen Arbeiter und Ingenieure sowie die Qualität der Baustatik und des Betons an europäische Qualitätsstandards anzupassen bemüht ist. Wagner muss aber schnell erkennen, dass seine gewohnten Denk- und Handlungsweisen in Südamerika nicht zum gewünschten Ergebnis führen, weil er dort mit zahlreichen Problemen konfrontiert wird: Der morastige Baugrund, die wuchernde tropische Natur, die Mentalität der Menschen, die archaischen Strukturen auf der Baustelle, die politischen Verhältnisse, das interessenbedingte, nach Profit strebende Bündnis zwischen der regierenden Militärjunta und den Vertretern der ausländischen Firmen, zu den auch der kaufmännische Leiter des Projekts, Bredow, zählt, stellen Wagner vor eine kaum zu lösende Aufgabe. Die kleine herrschende Führungsschicht im Land, die aus leitenden Militärs und Ausländern besteht, lebt scharf getrennt von der übrigen Bevölkerung auf dem so genannten „grünen Hügel“ über der Stadt. Diese Führungselite ist durch das Kaschieren von Schlamperei, Unrecht und Korruption miteinander verquickt.

In diesem Geflecht der Gegebenheiten erlebt Wagner zunehmend die Fragwürdigkeit seiner Erwartungen und des gesamten Bauprojekts. Vertieft und erweitert werden Wagners Erlebnisse durch die Suche nach seiner Spanischlehrerin Luisa, in die er sich verliebt hat und die nach einer gemeinsamen Nacht spurlos verschwunden ist. Der Erzählkontext legt nahe, dass die politisch links gerichtete Luisa von Anhängern der Militärjunta entführt bzw. verhaftet worden ist. Wagners Suche nach ihr bleibt erfolglos. Diese Suche führt Wagner unfreiwillig ins Landesinnere, wo er kurzzeitig in Untersuchungshaft kommt und endgültig die Verkehrtheit seiner Mission und der postkolonialen Strukturen des Landes erkennt. Nach seiner Rückkehr weigert er sich in einer zugespitzten äußeren Situation, den Spielregeln des Juntaoberst, des Betonfabrikanten und Bredows, der Allianz von Bestechung, Unterdrückung und Ausbeutung, zu folgen. Auf der Grenze zwischen den realen äußeren Ereignissen und einem Fieberzustand erlebt Wagner in apokalyptischen Bildern das Zurückschlagen der ausgebeuteten Natur und der Menschen. Der offene Schluss des Romans überlässt es dem Leser, Wagners möglichen Weg zu antizipieren, anhand von Signalen im Text und im Sinne eines interkulturellen Dialogs über Lösungsansätze einer postkolonialen Welt nachzudenken.

2.2 Zur Form des Romans

Der Formanalyse des Schlangenbaums sollen ein paar generelle Sätze zum Typ des Romans vorweggeschickt werden, da Uwe Timm mit diesem Roman auf einen bestimmten Typ Literatur rekurriert: Spätestens seit der Epoche der Aufklärung entwickelte sich in Europa eine neue Art von Literatur: Die Reiseliteratur. Diese Literaturform gehörte seitdem „zu den wesentlichen Medien aufgeklärter Welterfahrung.“^[18] Sie hatte vielfältige Funktionen, wie u. a. geographische oder (mehr oder minder) naturwissenschaftliche Beschreibungen fremder Erdteile und Völker. Nach der Französischen Revolution und auch im Vormärz begann die Politisierung des Reisens. Es kam zu

Reisebildern, die den politischen Zustand in anderen Ländern dem eigenen Lande wie einen Spiegel vorhielten […]. Bis in 20. Jahrhundert hinein ist das Reisefeuilleton weiter differenziert worden. In den zwanziger Jahren setzte sich die Reportage durch, die vor allem auch politische Verhältnisse darstellen konnte und wollte.^[19]

Uwe Timm benutzt die Form der Reiseliteratur aber nur noch als Schablone.^[20] Die Hauptfigur Wagner nimmt die Fremde zunächst als „verstörtes literarisches Ich“^[21] wahr (vgl. 5.2), was den Topos der Reiseliteratur, nämlich das Entdecken, in seinem Kern hinterfragt (vgl. 9).

Der Roman Der Schlangenbaum bietet bei genauerem Hinschauen eine ganze Palette von Untersuchungsgegenständen zum Thema Erzähltechnik oder Erzähltheorie. Deswegen sollen an dieser Stelle nur die auffälligsten und wichtigsten Merkmale des Textes untersucht werden, zu denen die Erzählsituation, die Zeitstruktur der Erzählung, die Figurenrede, deren graphische Kennzeichnung im Text, die Sprache sowie der Stil gehören. Damit verbunden soll auch ein Einblick in Uwe Timms Auffassung der Ästhetik des Erzählens gewährt werden, um ein tieferes Verständnis des Erzählten zu ermöglichen.

2.2.1 Die Erzählsituation

Die im Roman dargestellten Ereignisse werden von einem personalen Er-Erzähler berichtet, der (meist) die Position der Hauptfigur Wagners einnimmt und das Geschehen nicht kommentiert. Durch diese Erzählsituation entsteht – wie bei jedem personalem Erzählen – der Eindruck der Unmittelbarkeit, weil die Romanfigur denkt, fühlt und handelt, aber nicht, wie ein allwissender Erzähler zum Leser spricht.^[22] Der Erzähler ist eine Art Reflektor, weil die Ereignisse aus der Sicht dieser Figur geschildert und reflektiert werden und die umfassende Sicht eines Erzählers nicht mehr vorhanden ist.^[23] Sachverhalte, die der Erzähler nicht wissen kann, die für ihn unwichtig sind, werden im Text nicht wiedergegeben. Szenen werden so geschildert, wie sie die Figur wahrnimmt. Dies ist besonders wichtig, wenn unter 5.2 die Sichtweise und Einstellung Wagners zum Fremden untersucht wird.

2.2.2 Zeitstruktur und Figurenrede

Das Romangeschehen umfasst eine Zeitspanne von sechzehn Tagen, die auf 309 Seiten, der hier zu Grunde liegenden Taschenbuchausgabe (dtv-Ausgabe, 2005), erzählt werden. Damit ergibt sich ein Erzähltempo (Verhältnis von Erzählzeit zu erzählter Zeit) von etwa 1 Stunde und 15 Minuten pro Seite. Solche Rechnungen sind natürlich nur bedingt aussagefähig, weil Erzählungen mit einer Autofahrt einen starken Tempowechsel gemein haben.^[24] Trotzdem lässt sich dadurch ein erster Eindruck des Erzähltempos vermitteln: Es liegt ein zeitraffendes Erzählen mit einem relativ hohen Erzähltempo vor, das durch eine Fülle dargestellter Ereignisse unterstrichen wird.^[25] Der Roman wird eigentlich synthetisch erzählt, d. h. sukzessiv chronologisch. Allerdings erfolgen immer wieder Rückblenden auf Wagners Leben in Deutschland. Diese so genannten Analepsen, die sowohl eingeschoben als auch auflösend^[26] auftreten können, sind für das letztendliche Verständnis der Vorgänge sehr entscheidend und sie entsprechen ganz und gar Timms Ästhetik des Erzählens: Timm sagt, dass Erzählungen für den Leser^[27] erst dann interessant werden,

wenn bestimmte Dinge hervorgehoben werden, das heißt auch sprachlich besonders und neu gekennzeichnet werden, wenn der Zeitlauf nicht dem realen Vorkommnis entsprechend linear nacherzählt wird, sondern Umkehrungen stattfinden, wodurch wiederum neu und anders interpretiert wird. Das Erzählen löst die Chronologie auf, die im alltäglichen Geschehen unumstößlich ist. Sie löst sie auf, um die vergangene Zeit zu einer neuen erzählten Zeit wieder zusammenzubauen. Dieser zeitliche Umbau setzt ganz wesentliche interpretierende Akzente. So werden die alltäglichen Dinge und Ereignisse aus ihrem Zu-Fall durch das Erzählen herausgehoben und neu gedeutet.^[28]

So werden z. B. auch die zuvor im Text entstandenen Leerstellen (z. B. das eigentliche Verhältnis zwischen Wagner und Renate) durch solche Rückgriffe gefüllt. Andere Leerstellen hingegen (z. B. das Verschwinden Luisas) werden nicht aufgelöst, so dass ein starker Rezeptionsimpuls entsteht. An diesen Nullpositionen ist der aktive Leser gefordert, die Leerstellen zu füllen. Leerstellen sind also keineswegs ein Manko im literarischen Text. Erst durch sie wird dem Leser „ein Anteil am Mitvollzug und an der Sinnkonstitution des Geschehens“^[29] gewährt. Neben solchen Rückblenden kommen auch Vorausdeutungen (Prolepsen) im Geschehen vor, wie z. B. die Prophezeiung des Ertrinkens (vgl. 5.2, 6.2), die ähnlich wie die Leerstellen spannungserzeugende Momente hervorrufen.

Wenn man sich die Figurenrede^[30] im Schlangenbaum näher ansieht, fällt dem Leser sofort die fast vollkommen fehlende typografische Kennzeichnung auf. Es fehlen sowohl Anführungszeichen als auch Kursivschrift o. ä., wie folgendes Beispiel zeigt:

Frau Klein kam und brachte Whisky.

Cheers.

Und was passiert mit dem feuchten Sand von heute morgen, wird der jetzt irgendwo anders verbaut?

Das soll nicht unser Problem sein.

Gern hätte Wagner Bredow gefragt, was tatsächlich ausgehandelt worden war. Aber Bredow hätte es von selbst sagen müssen.^[31]

Hier ist die Figurenrede ohne direkt sichtbare grafische Kennzeichnung in den restlichen Text integriert. Aber alle Äußerungen werden vom Leser ohne größere Schwierigkeiten als solche erkannt und können den jeweiligen Personen zugeordnet werden, was am (typo-) grafischen Mittel des Absatzes liegt.^[32] Wie auch bei anderen längeren Gesprächsabschnitten wird der Absatz eingesetzt, um Äußerungen verschiedener Sprecher (hier Dialog Bredow-Wagner) voneinander zu unterscheiden.

Eine andere Kennzeichnung der Figurenrede ist die Interpunktion. Entweder wird die vorangestellte Redeeinleitung durch einen Doppelpunkt von direkt wiedergegebener Figurenrede getrennt oder die vorangestellte Redeeinleitung wird durch ein Komma von der Figurenrede getrennt:

Willkommen, rief er, hier in der Wildnis, dann drückte er Wagner übertrieben fest die Hand und sagte: Mein Name ist Bredow. (14)

Er sagte, wenn Carillo gemauert hätte, dann hätten wir den Laden dichtmachen können. (147)

Wenn die Kennzeichnung der Figurenrede durch Kommata geschieht, folgt auf das Komma immer Kleinschreibung im Gegensatz zur Kennzeichnung mit dem Doppelpunkt, wo anschließend groß weiter geschrieben wird. Durch das Komma scheint die Figurenrede stärker in den Text integriert und der Leser fühlt stärker die Nähe zum Geschehen. D. h. in besonders wichtigen Momenten, in denen der Leser ‚gefangen’ werden soll, arbeitet Uwe Timm mehr mit dem Komma, um Figurenrede und Erzähltext voneinander abzugrenzen.

Es existieren noch weitere kleine Einschübe im Roman, die als Kennzeichnungen und Strukturierungen angesehen werden können. So findet man hin und wieder Wertungen oder Erklärungen des Erzählers in runden im Text integrierten Klammern^[33]:

Das sind die Dienstboten (was für ein altertümliches Wort) und Gärtner, erklärte Bredow, die haben Feierabend und gehen jetzt nach Hause in die Stadt. (15)

Er hatte sich hingelegt und angefangen, für sein Examen zu lernen (Statik), wenn er hochsah, hatte er sie im Blick. (220)

Diese Kommentare des Erzählers fallen mit der schon angesprochenen Erzählsituation zusammen. Da der Erzähler ein Reflektor ist und nahezu ausschließlich aus der Perspektive Wagners erzählt, werden mit diesen Einschüben auch immer die Kommentare und Gedanken Wagners geschildert.

In diesem Zusammenhang muss auch ein Blick auf das Tempus und die Bewusstseinsdarstellung der Figurenrede erfolgen: Ein großer Teil des Romans ist im epischen Präteritum geschrieben, das auch als das dominierende Tempus in der Erzählliteratur angesehen wird.^[34] Es bezeichnet allerdings keine Vergangenheit, sondern fiktiv Gegenwärtiges, es verliert seine „temporale Qualität“.^[35] Uwe Timm hebt hervor, dass Erzählen in der Literatur, wie im Alltag, zeitlich gesehen, nur „post festum“^[36] möglich ist:

Es ist die Distanz zur Zeit, zur vergangenem nämlich, das Imperfekt ist für das Narrative bestimmend, denn das Zeitliche der Zeit besteht gerade darin, unwiederholbar zu sein […] Was aus der zeitlichen Distanz erzählt werden kann (und zwar mit der Distanz des Zeitlichen), gewinnt eine tiefere Bedeutung. Es kann beliebig wiederholt und variiert werden. Es entfaltet seine eigene bildliche Kraft. Es wird real. […] Das Zeitverständnis des Erzählens hat ganz wesentlich seinen Fluchtpunkt in der Vergangenheit.^[37]

Damit einhergehend steht ein wesentlicher Teil des Schlangenbaums im Modus der erlebten Rede, die oft im Präteritum steht: „Er war mit seiner Cessna in einen Gewittersturm geraten und hatte die Route verloren, wie er in einem guten Englisch erzählte“ (145).

Der Unterschied zum die Figurenrede umgebenden Erzähltext verschwimmt […], da in der dritten Person Bezug auf den Sprecher genommen wird, der verwendete Modus bleibt aber der Indikativ. Die Personalpronomen in der dritten Person lassen auf eine Verschiebung der Erzählperspektive schließen. Die Gedanken werden nicht direkt aus der Sicht der sie denkenden Figur wiedergegeben, sondern aus der Sicht des Erzählers.^[38]

Obwohl die erlebte Rede oft im Indikativ Präteritum steht, wird auch hier meist auf die Gegenwart Bezug genommen. Die erlebte Rede hat durchaus Ähnlichkeit mit der indirekten Rede, wirkt aber durch den Indikativ nicht so leblos; sie lässt „den persönlichen Ton, die Gestik und oft auch die Ausdrucksweise der denkenden oder sprechenden Person anklingen.“^[39] Die erlebte Rede scheint so im Schlangenbaum ihre Wirkung aus der Spannung zwischen Erzähltext und Personenrede zu gewinnen, weil sie die natürlich wirkende Form der Gedankenwiedergabe ist. Bei dem obigen Beispiel ist für die erlebte Rede allerdings untypisch, dass ein verbum dicendi („er erzählte“) eingefügt ist – vielleicht, weil der Erzähler die Fäden in der Hand behalten will, was zur Situation passen würde, aus dem der obige Textbeleg stammt (die Verhandlungen über den Beton). Die Verwendung der erlebten Rede, wird noch an mehreren Stellen der Interpretation von Bedeutung sein (vgl. u. a. 5.2.1 und 9).

Es wurde schon erläutert, warum ein sehr großer Teil des Romans im epischen Präteritum geschrieben ist. Ich möchte aber noch kurz darauf hinweisen, dass vier Passagen im Schlangenbaum zu finden sind, in denen das Tempus plötzlich vom Präteritum ins Präsens wechselt. Erstens, als Wagner abends in der Villa an die Schlange denken muss, einschläft und einen Traum hat (38-40, vgl. 5.2.1), zweitens, als Wagner sich im „Folterkeller“ befindet und mit Todesangst zu kämpfen hat (275, vgl. 6.4.1), drittens im Anschluss an die Haft, als Wagner mit dem Hubschrauber über den Regenwald fliegt (278, vgl. 6.5) und eine Bewusstseinsveränderung durchlebt, und viertens, zum Ende des Romans, als die Sintflut einsetzt (vgl. 9). Hier wechselt die Bewusstseinsdarstellung (von indirekter Rede, erlebte Rede etc.) in den stream of consciousness (Bewusstseinstrom). Generell kann festgehalten werden, wenn die Zeit vom Präteritum in die Gegenwart wechselt, wird die Spannung erhöht und der Leser empfindet die Gefühle und Gedanken der entsprechenden Figur intensiver und subjektiver.

2.2.3 Sprache und Stil

Kapitel 5.2.3 geht auf die Sprache in Bezug auf interkulturelles Verstehen näher ein, deswegen werden an dieser Stelle nur die Syntax, die Wortwahl und ein Teil der verwendeten rhetorischen Figuren untersucht. D. h., es wird an dieser Stelle nur ein Blick ‚von außen’ auf die Sprache im Roman erfolgen. Insgesamt wechseln sich im Roman para- und hypotaktische Strukturen ab, so dass die Syntax leserfreundlich erscheint. Nicht selten findet man Interjektionen („ach“), die eine entsprechende emotionale Reaktion beim Leser hervorrufen sollen (und im Übrigen auch ein weiteres Kennzeichen von erlebter Rede sind), Phrasen („hör mal“) oder Füllwörter der gesprochenen Sprache wie Dialogpartikel („naja“) oder Auftaktpartikel (also“, „na“, „so“) im Text:

Ach herrje ^[40]. Aber da kann nur Herr von Bredow persönlich helfen. (79)

Hör mal, sagte er, ich verstehe nichts von den technischen Dingen [...]. (85)

Na ja, sagte Bredow, soweit ist es ja noch nicht. (84)

Also, sagte Frau Krüger, vor drei Tagen kamen mein Mann und ich von einer Party zurück. (101)

Na, dann gehen wir mal. (144)

So, dann wolln wir mal, sagte er. (185)

Das Beispiel „So, dann wolln wir mal, sagte er“, bietet noch eine Besonderheit. Es ist sicherlich kein Druck- oder Rechtschreibfehler, wenn Wagner seine Ingenieure mit „wolln“ statt „wollen wir einmal“ motiviert. Solche Formulierungen entsprechen gesprochener Sprache. Die Orthographie bezeichnet so etwas als Elision. Wir befinden uns hier auf der Baustelle und dem entsprechend ist auch die Sprache: Knapp und einfach, um einmal die Schublade der Vorurteile zu öffnen. Man unterscheidet zwischen einer Apokope, bei der der unbetonte Vokal am Ende des Wortes weggelassen wird, und einer Synkope („wolln“), bei der der Vokal in der Mitte des Wortes fehlt^[41]. Beispiele für die Apokope findet man ebenfalls im Text:

Ich fahr dich morgen hin. (26)

[...] außerdem hab ich von dem Bau eh keine Ahnung. (30)

Ich schlaf hier ja nur. (48)

Die Apokope und Synkope sind nicht die einzigen allomorphen Kürzungen, die im Roman Verwendung finden. Z. B. findet man auch Kürzungen von „etwas“ zu „was“ oder des „her“- in Pronominaladverbien wie „herunter“:^[42]

Dagegen kann man was machen, ich werde ein paar zusätzliche Wachmänner einstellen. (86)

Sie brauchte nur ihren gepackten Koffer [...] zuzumachen, er würde ihn runtertragen und in den Wagen heben [...]. (166)

Bloß streicht heraus, dass „ein weiteres Zeichen für gesprochensprachliche Elemente in der Figurenrede […] Wertungen durch den Sprecher“^[43] seien. Sie bezieht sich dabei auf Schwitlla, der schreibt: „Gesprochenes ist viel stärker als Geschriebenes durchsetzt mit stark wertenden, übertreibenden, dramatisierenden lexikalischen Wörtern und Wendungen.“^[44] Gemeint sind hier u. a. Modalpartikel („halt, so, bloß, ja“ etc.), „die normalerweise unbetont sind, nicht im Vorfeld stehen können, nicht mit jedem Satztyp kombinierbar sind, und deren allgemeine Funktion es ist, eine Einstellung des Sprechers auszudrücken.“^[45] In gesprochenen Texten weit trifft man häufiger auf Modalpartikeln als in geschriebenen Texten.^[46] Als Beispiele lassen sich u. a. folgende Textstellen zitieren:

Es war halt Wochenende, da sind die Behörden leer. (84)

Es gebe ja zumindest einen guten Kunden von der Baustelle [...]. (117)

Es existieren Stellen im Roman, wo man sogar Satzabbrüche (Anakoluth) oder Neustrukturierungen findet, wie sie in gesprochener Sprache häufig vorkommen, um Präzisierungen, Abschwächungen, Anpassungen vorzunehmen oder weil der Sprecher die passende Formulierung nicht findet^[47]. Anakoluthe würde man aber eigentlich in der Schriftform weniger erwarten. In den folgenden Fällen ist eine besondere Form des Anakoluths realisiert, die sogenannte Rektraktion. Der Sprecher korrigiert oder spezifiziert dabei das bisher Gesagte:

[...] Der zweite sei vor drei Wochen krank geworden, genauer, er habe einen Nervenzusammenbruch bekommen. [...]. (19)

[...] mach dich nicht lächerlich, würde Susann sagen, nein, Susann nicht, Renate könnte das sagen [...]. (165)

Des Weiteren kommen Ellipsen^[48] im Roman vor, die normalerweise ebenfalls häufig in der gesprochenen Sprache benutzt werden: Wenn klar ist, worüber gesprochen wird, wird im Mündlichen nicht mehr der ganze Satz wiederholt, sondern nur noch Bruchstücke. Schwitalla nennt dies „das Prinzip der Ökonomisierung“^[49], was zum Charakter Wagners passt (vgl. 5.2, 6.3.1):

Wie alt sind sie?

Zehn und zwölf. (25)

Sind das Indianer?

Bolivianer, aber viele sind Indianer.

Warum Bolivianer? (31)

Es existieren auch Sätze mit Auslassungen des Subjekts („Topic Drop“^[50] ). In den folgenden Beispielsätzen ist das Subjekt durch eckige Klammern im Zitat ergänzt worden^[51]:

Er heißt Durell, sagte Steinhorst, aber man erzählt sich, es sei nicht sein richtiger Name. Er war Leutnant in der belgischen Armee, bei den Fallschirmjägern. [Er] War im Kongo und später bei der Söldnertruppe von Tschombe [...]. (43)

Schwer zu sagen. [Ich] Weiß nicht, fragen Sie doch den Mann, der den Leuten ins Essen gespuckt hat. (181)

Weitere saloppe, vom Typ aber umgangssprachlichen Phrasen, findet man ebenfalls häufig: „[...] Du hast ganz unglaubliches Schwein gehabt“ (285). Oder: „Er sagte zu Juan: „Die sollen den Dreck zurücknehmen“ (141).

Die sprachliche Gestaltung im Schlangenbaum orientiert sich also an informeller gesprochener Alltagsprache. Timm sagt dazu:

Gesprochene Sprache hat noch jene Lebendigkeit, die eine individuelle Ausformung und Neuschöpfung ermöglicht. Literatur, die nicht zu sprachlichem Gips erstarren will, wird dem Volk aufs Maul schauen, nicht nur aus chronistischen Gründen, sondern weil Alltagssprache in kreativer Weise Sprache erweitert und verändert.^[52]

Es sind die alltäglichen Dinge, die Uwe Timm interessieren, „die für die erzählende Prosa fruchtbar zu machen sind: der genaue Blick auf den Alltag, und eine Sprache, die sich an die Menschen, an die Gegenstände herantastet, ganz und gar unprätentiös, der gesprochenen Sprache nahe.“^[53] Für Timm hat so eine Verwendung von Sprache eine tiefe, eine hinter die Fassaden blickende Bedeutung: Für ihn „liefert dieses Erzählen eine Archäologie der alltäglichen Dinge.“^[54]

Neben diesen lexikalischen Besonderheiten sind auch einzelne phonologische Aspekte interessant: Uwe Timm lässt einige seiner Protagonisten in verschiedenen Mundarten^[55] sprechen: Besonders fallen dabei die Gespräche zwischen Wagner und seinem Übersetzer Juan auf:

Wo heft Se dat Platt oppickt? In Hamburg?

Nee, bi uns to Hus, sagte Juan, im Gran Chaco.

Wagner lachte: Dat is Indianerlatein, wat.

Nee, is wohr. Mien Volk snackt mit de Mennoniten Platt, de sitt do, de Mennoniten,dickdreevsch, im Gran Chaco, op uns Grund und Boden.

Mööt we in Ruhe besnacken. (34)

Auf der Interpretationsebene spricht Wagner mit Juan platt, um eine größere Nähe zu Juan herzustellen, weil Juan das Sprachrohr zu den Arbeitern auf der Baustelle ist (vgl. 5.2.3, 5.4 und 6.2).

Die Sprache in Timms Roman zeichnet noch ein weiteres Merkmal aus: Ihre Bildhaftigkeit. Diese Bilder tragen, wenn man sie denn entschlüsselt, wesentlich zum Verständnis der Situation bei. So benutzten beispielsweise Wagner und Steinhorst immer wieder die Metapher und den Vergleich des untergehenden Schiffs (u. a.115, 139, 169, 185, 208, 287):

Steinhorst kam aus der Hocke hoch. […]Wir haben schon Schlagseite. Das Schiff sinkt zur Steuerbordseite. Mit einiger Verzögerung, nachdem Juan den Satz übersetzt hatte, brach das Gelächter los. (115)

Ich will kein Scapa Flow, hörte sich Wagner selbst laut sagen (139)

Als ich gestern das Gewitter sah, dachte ich schon, unsere Flottille schwimmt weg. […] Ach, sagte Steinhorst, aber der Kapitän geht als letzter von Bord. (169)

Weitere sprachliche Bilder oder andere sprachliche Besonderheiten werden in den folgenden Kapiteln im jeweiligen Kontext behandelt (z. B. die Parodie, die Leitmotive etc.).

3. Entstehungsgeschichte und Handlungsraum des Schlangenbaums

Der Schlangenbaum erschien zuerst 1986 bei Kiepenhauer und Witsch in Köln. Die Arbeiten zum Schlangenbaum begann Uwe Timm (geb. 1940) aber schon in den frühen 80er Jahren. Im September 1981 verließ Uwe Timm mit seiner Familie München, um für die nächsten zwei Jahre in Rom zu leben und zu arbeiten.^[56] Dort begannen die ersten Arbeiten am Schlangenbaum.

Uwe Timm ist seit 1969 mit der Deutsch-Argentinierin Dagmar Ploetz verheiratet und kennt daher den südamerikanischen Kontinent sehr gut.^[57] Timm ist auch schon seit seiner Kindheit von Afrika und Lateinamerika fasziniert. In seiner Schulzeit verschlang er zahlreiche Trivialromane über Afrika und Südamerika, mit seinem Freund Klaus Meyer^[58] spielte er an der Elbe, wo die beiden im Weidengestrüpp die Quellen des Orinoco suchten, die 1951 tatsächlich zum ersten Mal lokalisiert wurden. In seiner Studentenzeit in Paris besuchte Timm Vorlesungen von Levi-Strauss und er beschäftigte sich mit ethnologischen Studien. Timm äußerte sich zu seiner Passion für Afrika und Südamerika wie folgt:

Erstens war für mich aus der Kindheit kommend dieser Wunsch nach Afrika und auch Lateinamerika sehr prägend, weil ich mit meiner damaligen Situation, etwa der sehr autoritären Erziehung, äußerst unzufrieden war. So gibt es sicherlich einen sehr tiefsitzenden Grund, in ein anderes Leben hineinzuschauen, das eine größere Möglichkeit der Freiheit und der Entfaltung der Sinne erschließt.^[59]

Im Gegensatz zu dem Roman Morenga (1978), der mit vielen zielgerichteten Recherchen in Namibia zustande gekommen ist und der einen Beitrag zur Aufarbeitung der deutschen Kolonialgeschichte in Afrika leisten sollte, hatte Uwe Timm nie den Plan, einen Roman zu schreiben, der in Südamerika spielt.^[60] Diesbezüglich äußert sich Timm als Gastdozent in seinen Paderborner Poetikvorlesungen im Wintersemester 1991/92, dass es in den meisten Fällen nicht so sei, dass der Autor sich seine Themen selbst auswähle, „sondern die Themen wählen sich den Autor, den Schriftsteller.“^[61] So hat es sich auch mit dem Schlangenbaum verhalten: In mehreren Interviews^[62] berichtet Uwe Timm davon, dass er während einer seiner Argentinienreisen in einer kleinen argentinischen Stadt auf einen Überlandbus wartete und dort einen deutschen Ingenieur traf, der eine Papierfabrik baute, die im Sumpf versank. Timm berichtet über dieses Treffen: „Ich habe mich nur eine halbe Stunde mit ihm unterhalten und bin dann weitergefahren. Aber es hat in meinem Kopf weitergewirkt und wollte, daß ein Roman aus ihm wird.“^[63] Diese Begegnung, die Timm als „sprechende Situation“^[64] bezeichnet, führt er in einem anderen Interview noch etwas genauer aus: Denn dieser Ingenieur

hatte eine Spanischlehrerin, die eines Tages verschwand, das war die Zeit der Diktatur von Videla und die Zeit derer, die da einfach verschwanden, und der Mann war aus seiner Bahn rausgeworfen worden, der war zwei Monate im Land und hatte alles hingeschmissen, der war ein anderer geworden, ein Fremder, der sah ziemlich abgerissen aus, aber es war ein Bauingenieur, der irgendwann mit seinem ganzen Beruf und mit seiner ganzen Sehweise, mit seiner Vorstellungsweise das nicht mehr in den Griff bekam.^[65]

Dieser Ingenieur bildet also den Hintergrund, von dem die Figur Wagner ausgeht. Durch Timms direkte Bezugnahme auf Videla (vgl. 6.1) wird deutlich, dass Der Schlangenbaum in Argentinien steht, auch wenn dies ihm Roman nie explizit erwähnt wird.

Der Erzähler lässt Wagner zunächst an einen Ort in Südamerika reisen, den Wagner „im Atlas nicht finden konnte“ (23). Aber wenn der Leser den versteckten Hinweisen im Roman folgt, kann er das Land bzw. sogar die Provinz, auch ohne Timms Hinweis, relativ genau lokalisieren: Bereits am Anfang des Romans wird zumindest gesagt, das Wagner in der argentinischen Hauptstadt „Buenos Aires“ (7) umgestiegen ist, der Weg führt ihn mit dem Flugzeug weiter in eine nicht näher genannte Provinzhauptstadt, von der es „vier Stunden“ (12) Autofahrt bis zu der Stadt sind, wo die Baustelle liegt. Bei einem gemeinsamen Abendessen mit Luisa in einem Restaurant, bestellt Luisa Fisch, der aus dem „Parana“ (157), einem nicht weit entfernten Fluss, kommt. Der Parana fließt u. a. durch die nördlichen Provinzen Argentiniens. Später verirrt sich Wagner auf dem Rückweg von der Hauptstadt, wo er Luisas Verschwinden auf die Spur kommen will, zur Baustelle und beschließt die Iguazu-Wasserfälle zu besuchen, die an der argentinisch-brasilianisch-paraguayischen Grenze liegen (vgl. 240). Ein Lastwagenfahrer, der Wagner mitnimmt, nachdem ihm der Verteilerkopf gestohlen worden ist, spricht nur portugiesisch und missversteht den Namen der Stadt, wo die Baustelle liegt, zu der Wagner zurück möchte. Der LKW-Fahrer ist auf dem Weg nach Barracao (Brasilien), „einen Ort, der jenseits der Grenze lag“ (252). Aus den bisher genannten Hinweisen kann man schließen, dass sich Wagner momentan in der nordargentinischen Provinz Misones befindet.^[66] Lützeler schließt wahrscheinlich aus dem Missverständnis zwischen Wagner und dem Lastwagenfahrer, dass Wagner, nach Barranqueras möchte, das sich ausgesprochen ähnlich anhört wie Barracao.^[67] Anders ließe sich Lützelers Vermutung nicht begründen. Direkt nachweisen kann man Barranqueras im Text nicht. Allerdings kann man festhalten, dass sich Wagner im Norden Argentiniens befindet und dass die Baustelle sich entweder in der Provinz Misones befindet oder in der südlich angrenzenden Provinz Corrientes, in der Barranqueras liegt, falls Lützelers Vermutung zutreffen sollte.

4. Zum Begriff des Postkolonialismus

Bisher wurde in dieser Arbeit der Begriff des Postkolonialismus (vgl. 1 und 2.1) als gegebener geschichtlicher Begriff vorausgesetzt. Um nun zu einem genaueren Verständnis der Hauptprobleme des Romans vorzudringen, ist es notwendig, diesen Begriff näher zu bestimmen.

Der Postkolonialismus ist eine zeitkritische interdisziplinäre Strömung, die Mitte des 20. Jahrhunderts aufkam. In einem größeren Zusammenhang gehört der Postkolonialismus zur Postmoderne^[68] und hat starke Wechselbeziehungen, zum Multikulturalismus und zu den Gender-Studies, „die ihre moralischen Impulse aus demokratischen-pluralistischen Bestrebungen beziehen.“^[69] Damit ist eine erste Tendenz gegeben, aber worum geht es konkret?

Die lateinische Vorsilbe „post“ (nach, hinter, später) signalisiert bereits eine kritische Distanz und Revisionsbereitschaft zum Kolonialismus und Imperialismus.^[70] Der Begriff des Postkolonialismus bezieht sich daher nicht nur auf literaturtheoretische Fragestellungen, sondern er beschäftigt sich auch auf politischer Ebene ideologiekritisch mit dem Kolonialismus.^[71] Postkolonialistische Themenfelder beschäftigen sich u. a. mit folgenden Fragen: Was passierte am Ende der Kolonialära mit dem kolonialistischen Denken? Was ist das Erbe der kolonialen Epoche und welche gesellschaftlichen, kulturellen und wirtschaftlichen Konsequenzen sind daraus erwachsen und noch heute sichtbar? Der Begriff Postkolonialismus ist somit in erster Linie ein Dekonstruktionsbegriff, der das Machtgefüge von Herrschaft und Abhängigkeit aufdeckt. Bei der Theorie des Postkolonialismus bezogen auf Literatur geht es also darum,

das intellektuelle Werkzeug zu erarbeiten, um (deskriptiv) sowohl die Erfassung ehemaliger und neuer kolonialer Abhängigkeiten zu ermöglichen wie auch (programmatisch) eben diese Dependenzen im Sinne einer Dekolonisierung abzubauen […]. Der postkoloniale Blick ist also gleichzeitig nüchtern und visionär: er will faktisch koloniale Verhältnisse erkennen, um sie im Sinne der Dekolonisierung zu verändern.^[72]

Im Zentrum des Interesses der postkolonial orientierten Literaturwissenschaft steht […] einerseits nach wie vor die Auseinandersetzung mit der Dichtung des kolonialistischen Zeitalters und andererseits die Diskussion um jene Literatur, in der es um das (neokoloniale oder nach-koloniale) Verhältnis zwischen ‚Dritter’ und ‚Erster Welt’ geht.^[73]

Ziel ist es also, die Beziehungen zwischen, der so genannten „Dritten“^[74] zur so genannten „Ersten Welt“ auf eine neue gerechte nach-koloniale Basis zu stellen. In dieser Beziehung macht auch Hofmann darauf aufmerksam, dass das „post“ nicht nur darauf verweist, dass theoretisch gesehen die Entkolonialisierung beendet ist, sondern dass es zahlreiche Formen des Neokolonialismus gibt, was faktisch dazu führt, dass die ehemaligen Kolonialherren heute immer noch die politische und ökonomische Vorherrschaft ausüben.^[75] Es handelt sich auch daher beim postkolonialen Diskurs nicht in erster Linie um „Dritte-Welt-Studien“, sondern die Interrelationen zwischen Erster und Dritter Welt stehen im Mittelpunkt des Interesses.

Kennzeichnend für die postkoloniale Existenz vieler Individuen ist ein Status der Hybridität. Sie entsteht durch eine Mischung divergierender Strömungen einzelner Kulturen. Demnach kann sich der postkoloniale Mensch nicht mehr auf ein einsinniges Konzept einer Nation oder einer Kultur besinnen.

Dies bedeutet für die Menschen der Metropolen, dass sie sich nicht auf eine eurozentrische Selbstdefinition ihrer Identität zurückziehen können; dies bedeutet aber auch für die Angehörigen der ehemaligen Kolonialvölker, dass sie nicht zu einer imaginären Reinheit einer vorkolonialen Kultur zurückkehren können (und auch nicht zu der Reinheit einer identitätsstiftenden dogmatischen Religion). Nein, der grundlegende Selbsterfahrung der postkolonialen Welt ist die Erfahrung der Hybridität […].^[76]

Hofmann rekurriert hierbei besonders auf H. K. Bhaba, der von hybriden Identitäten spricht und die postkolonialen Studien wesentlich beeinflusst(e).^[77] Bhaba beschreibt in dieser Theorie einen dritten Raum („third space“) zwischen ursprünglicher und imperialer Kultur, in der sich hybride Identitäten bewegen.^[78] Somit geht es in der postkolonialen Literatur auch um Entgrenzung.^[79]

Der Postkolonialismus hat seinen Ursprung in den früheren Kolonien bzw. wurde diese Theorie von Akademikern entwickelt, die aus ehemaligen Kolonien stammen. Viele dieser Persönlichkeiten besitzen eine hybride Identität. Zu den Vordenkern gehören sowohl bekannte Menschenrechtler wie z. B. Mahatma Gandhi als auch eher Unbekanntere, wie der dunkelhäutige aus der Karibik stammende Frantz Fanon.^[80] In den 70er Jahren belebte vor allem Edward Said mit seiner Schrift Orientalism den postkolonialen Diskurs.^[81] Neben Said lieferten auch Bill Ashcroft^[82], Gayatri Chakravorty Spivak^[83] oder der schon genannte Homi K. Bhabha, um nur einige zu nennen, entscheidende Impulse für diese Theorie.^[84]

Nach diesem Überblick, erfolgt nun ein Blick auf die deutsche Literatur bezüglich dieses Themas. Es gibt heute immer noch einige Vorbehalte gegen den postkolonialen Diskurs im deutschen Kontext: Die zwei Argumente, die dabei angeführt werden, besagen, dass Deutschland keinen großen Anteil an der kolonialen Bürde Europas trage und dass das Kolonialthema daher in der deutschen Literatur nur eine marginale Angelegenheit sei.^[85] Diesen Argumenten ist entgegenzuhalten und vor Augen zu führen, dass Deutschland sehr wohl eine ausgeprägte koloniale Vergangenheit hat und auch deutsche Gegenwartsautoren (Buch, Fichte, Grass, Kirchhoff, Loetscher, Timm u. a.) mit ihren Reiseberichten, Novellen und Romanen am postkolonialen Diskurs partizipieren.^[86]

Zur deutschen Kolonialgeschichte ist zu sagen, dass sie bereits im späten Mittelalter mit den Betätigungen des Deutschen Ordens beginnt, sich über die Kreuzzüge und einige episodenhafte Unternehmungen im 16. Jahrhundert (z. B. die Familie Welser aus Augsburg) fortsetzt.^[87] Wichtiger als solche episodenhaften Kleinkriegsschauplätze (von den Kreuzzügen abgesehen) war aber bis zum Ende des 19. Jahrhunderts die indirekte Involvierung des Deutschen Reiches bzw. des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation in die europäische Kolonialgeschichte: Die Hansestädte boten nach dem 30-Jährigen Krieg einen beachtlichen Umschlagplatz für koloniale Waren, die maßgeblich zum Reichtum dieser Städte beitrugen. Im 19. Jahrhundert dann unter Wilhelm II. sowie unter dem späteren Reichskanzlers von Bülow (Deutschland will auch seinen „Platz an der Sonne“) erreichte das Deutsche Reich mit seiner Kolonialgeschichte zunächst den vorläufigen Höhepunkt.^[88] Deutschland lag ab 1880 beim scramble for Africa gut im Rennen, wie der Historiker Hans Ullrich Wehler^[89] zeigt. Paul Michael Lützeler, Axel Dunker und auch Jürgen Osterhammel beschreiben, wie sich Deutschland ab 1882 bis zum Ersten Weltkrieg mit einer kolonialen Fläche von über zweieinhalb Millionen Quadratkilometern zur flächenmäßig drittgrößten (!) Kolonialmacht der Welt mauserte, in welches das damalige Deutsche Reich fünfmal hinein gepasst hätte.^[90] Nach dem Verlust der deutschen Kolonien nach 1918 war die deutsche Kolonialgeschichte aber keineswegs besiegelt. Die Nationalsozialisten führten die Expansionspolitik mit der so genannten Lebensraumbeschaffung im Osten fort, die auch fiskalische Gründe hatte: Denn hier lagen Tresore von Staatsbanken, Industriegebiete und ertragreiche Landwirtschaften. Der Osten Europas sollte für Hitler eine gewinnbringende Kolonie werden.^[91]

Deutschland hat demnach sehr wohl eine starke koloniale Vergangenheit und die deutschen Autoren, die heute am postkolonialen Diskurs partizipieren, wollen bei sich und ihren Lesern für die Probleme der Dritten Welt sensibilisieren, die Beziehungen zwischen Nord und Süd in neue Strukturen bringen, Vorurteile abbauen – ohne die negativen Seiten (Krieg, Hunger, Despotien) zu übersehen – und letztlich zu menschenwürdigeren Bedingungen in der Dritten Welt beitragen. Sie wollen

nicht mit dem überlegenen, besserwisserischen, ausbeuterischen und missionarischen kolonialen, sondern mit dem offenen wißbegierigen solidarischen und gleichwohl kritischen postkolonialen Blick […] das kulturell Andere verstehen.^[92]

Bei diesen Betrachtungen ist wichtig zu bemerken, dass die Theorie des Postkolonialismus in Bezug auf Literatur nach den spezifischen Möglichkeiten von Literatur fragt, die Auseinandersetzung mit kultureller Alterität zu gestalten, woran ideologiekritische sachliche Darstellungen nicht interessiert sind.^[93] Uwe Timm versteht sich selbst als einen Autor des Postkolonialismus^[94] und er schreibt daher den Schlangenbaum auch auf dieser Folie, wie David Simo ausführt:

Wie bei nur wenigen deutschen Autoren der Gegenwart ist die Literatur bei Uwe Timm durchdrungen von dem Bewußtsein der Verwobenheit von Vergangenheit und Gegenwart einerseits und durch das Bewußtsein dessen, was heute Globalisierung genannt wird, andererseits, eine Globalisierung, die er speziell in dem Geflecht der Beziehung zwischen Europa und seinem Imperium betrachtet und als beunruhigende Wirklichkeit darstellt.^[95]

Unter den Gesichtspunkten des ‚postkolonialen Blicks’ wird sich Der Schlangebaum im Folgenden messen lassen müssen.

5. Das Eigene und das Fremde: Der komparatistische Blick

5.1 Zeichnungen des Fremden in Timms Roman Der Schlangenbaum

Der Diskurs über das Fremde hat Konjunktur. „Das Fremde gehört seit jeher zu den großen Themen der Literatur, zu den menschlichen Grunderfahrungen wie Liebe oder Gewalt und Tod.“^[96] Eine Annährung an das Fremde birgt aber immer ein gewisses Risiko in sich. Die Auseinandersetzung mit dem Fremden ist zwiespältig, weil Fremdheit ihrem Wesen nach sowohl anziehend als auch abstoßend sein kann. Sie ist eine Mischung aus Reiz und Unsicherheit, aus Distanz und Nähe. Fremde ist etwas, was sich nicht in unser „soziokulturelles Gepräge“^[97] einordnen lässt. Dazu lassen sich weitere Kategorien der Fremde bestimmen: Edzard Obendiek definiert Fremde wie folgt:

Das Fremde ist eine allgegenwärtige Qualität, unfassbar, weil umfassend, und kann immer nur den begrifflichen Horizont für die Beschreibung greifbarer Dimensionen und Phänomene sein. Die Fremde ist als Nicht-Heimat immerhin eine im Raum zu definierende Kategorie, nicht synonym, aber fast immer assoziiert mit Ferne. Sie kann man in literarischen Texten ausmachen. Der Fremde ist als Person die wandelnde Fremde; er, der nicht von hier ist, bringt sie mit. Er fordert heraus und bewirkt Spannungen, von denen die Literatur lebt.^[98]

Das Unbekannte bedroht unsere Selbstverständlichkeiten – unsere Sicherheit des Gewohnten. Indem das Fremde beweist, dass es auch andere Sphären des Seins geben kann, indem es Alternativen zum Bekannten aufzeigt, stellt es die Identität der eigenen Person in Frage, was als Ungeheuerlichkeit empfunden werden kann. Betrachtet man aber nun das Fremdbild aus historischer Sicht, dann kommt man zu dem Ergebnis, dass Europa immer schon das Fremde brauchte, um sich selbst zu definieren: Es ist ambivalent, aber ohne Feindbild gibt es auch kein Ich:

Ohne den Rest […] wäre der Westen nicht fähig gewesen, sich selbst als den Höhepunkt der Menschheitsgeschichte zu erkennen und darzustellen. Die Figur des ‚Anderen’, der an den äußersten Rand der begrifflichen Welt verbannt und als absoluter Gegensatz, als Negation all dessen konstruiert war, wofür der Westen stand, taucht mitten im Zentrum des Diskurses über Zivilisation, die Kultiviertheit, die Modernität und die Entwicklung des Westens wieder auf. ‚Der Andere’ war die ‚dunkle’ die vergessene, unterdrückte und verleugnete Seite, das Gegenbild der Aufklärung und der Modernität.^[99]

Es geht an dieser Stelle darum, festzustellen, wie das Andere auf das Eigene im Schlangenbaum allgemein wirkt und wie es ihm begegnet. Wie wird Fremdheit und Alterität im Schlangenbaum gezeichnet? Wie wird die Beziehung zwischen westlichen und nicht-westlichen Gesellschaften repräsentiert?

Bereits zu Anfang des Romans rücken einige Romanfiguren die Tropen in ein Licht, das alle Klischees der südlichen Hemisphäre zu erfüllen scheint: So sagt Bredow über Wagners Haushälterin, Sophie, dass sie etwas altertümlich in ihren Ansichten sei, „aber ehrlich und fleißig, was hier ja nicht immer selbstverständlich“ (16) sei. Mit dieser Aussage wird anderen Menschen in diesen Breitengraden das Gegenteil unterstellt. Das Land, das Wagner betritt, entspricht ganz und gar nicht der romantischen westlichen Vorstellung einer paradiesisch tropischen Natur:

Sie fuhren auf einer breiten Betonstraße. Rechts und links erstreckte sich eine graubraun vertrocknete Graslandschaft, in der zerzaust Palmen und staubbedeckte Eukalyptusbäume standen […]. Am Straßenrand wälzte der Wind Staubwolken entlang und trieb Papier und Plastikmüll über die Fahrbahn. […] Einmal musste der Chauffeur um ein totes Pferd herumfahren, das auf der Straße lag und dem bläulich-schwarz Gedärme aus dem After gedrückt worden waren. […] Am späten Nachmittag erreichten sie die Stadt. Wagner hatte fast vier Stunden geschlafen. Als er aufwachte, fuhren sie durch eine rotbraune Ebene, in die der Regen tiefen Rinnen gewaschen hatte. Dann kam ein Zementwerk, daneben standen vierstöckige kastenförmige Häuser, Neubauten, die wie Ruinen aussahen. (10f.)

Wagners Freund, Berthold, äußert sich über Wagners Pläne, nach Südamerika zu gehen, wie folgt: „Das ist ein Himmelfahrtskommando. Bei den Verhältnissen da unten, schlimmer geht’s gar nicht: Militärdiktatur, Guerilla, Korruption, Schlamperei, und dann auch noch die Hitze“ (22). Wenn Berthold von „den Verhältnissen da unten“ spricht, ist das Deiktikon „da unten“ eine stark abwertende Generalisierung, die keinen Platz für Ausnahmen lässt. Die „da unten“ bekommen einen Objektcharakter.

Ein zentrales Thema bei der Repräsentation des Westens gegenüber Südamerika, speziell Argentiniens, ist das Thema Reichtum und Korruption: Der Westen steht gleichbedeutend für Wohlstand und Geld. Diese Diskussion wird anfänglich wiederum durch Berthold angestoßen, der Wagner den Tipp gibt: Es sei hilfreich in Südamerika „beim Zoll eine Zehndollarnote in den Paß zu legen. So könne man das lästige Aus- und Einpacken vermeiden“ (8). Der Leser gewinnt im Laufe der Handlung den Eindruck, dass Berthold Recht behalten soll, dass die Korruption allgegenwärtig ist: U. a. als sich Wagner in der Baubehörde und in der Präfektur befindet:

Im Hinausgehen zwinkerte er Wagner wie einem Komplizen zu.

Wagner hatte seine Zigarette noch nicht zu Ende geraucht, als der Mann wieder ins Zimmer kam und die Baugenehmigung mit der Prüfungsurkunde für die Statik mitbrachte. Offensichtlich war der Betrag im Kuvert hoch genug gewesen, um jede Prüfung überflüssig zu machen. (226)

Der Mann verzog sein Gesicht zu einem kleinen schmutzigen Grinsen. Er sagte: Sorry, I am Sorry, but I can`t give addresses to foreigners.

Yes, I know, sagte Wagner und zog einen Kuvert aus der Jackentasche. Es enthielt, abgesehen vom Briefkopf der Firma, ein leeres Blatt, in das er eine 100-Dollar-Note gelegt hatte. […] Der Mann sah hoch und schickte den Offizier mit einer kurzen Handbewegung aus dem Zimmer. Er reichte Wagner den Brief mit dem Umschlag über den Schreibtisch. Wagner bemerkte sofort, der Umschlag war leer. (229)

In beiden Beispielen unterstreicht das „komplizenhafte Zuzwinkern“ und „schmutzige Grinsen“ der Beamten die Erwartung, geradezu bestochen werden zu wollen, bzw. die Erwartung an den Europäer, Geld im Austausch für Informationen zu geben. Natürlich kann man nun diese ganze Korruption und Vetternwirtschaft verurteilen, aber eine interessante Frage könnte auch sein, was moralisch mehr zu verdammen ist, Bestechungsgelder anzunehmen oder sie zu verteilen?

Für einen mitteleuropäisch urteilenden Leser stellen sich nicht nur solche immer wiederkehrenden Bestechungsversuche und Schiebereien als befremdlich dar, auch die ganze Situation auf der Baustelle wirkt fremd und undurchsichtig. Dies wird z. B. durch die naturmagische Religiosität der Arbeiter (vgl. 5.2, 5.2.3) auf der Baustelle vermittelt oder durch die gesetzliche Situation dort. Die Baustelle ist kein sozialer Rechtsstaat: Zahlreiche Arbeiter haben keine Papiere, keine Aufenthaltsgenehmigung (vgl. 77). Ein Arbeitsunfall bedeutet für Sie die Abschiebung aus dem Land. „Es stimmt so ziemlich nichts. […] Gar nichts. Nicht der Beton, nicht die Arbeiter, nicht der Durchmesser der Bewehrung, nicht einmal der Baugrund“ (44), wie der stellvertretende Bauleiter Steinhorst ausführt. Das ganze Projekt ist in Steinhorsts Augen „eine Katastrophe, wie alle diese Projekte hier im Land“ (44). Damit aber nicht genug: „Die klauen hier wie die Raben“ (32), beklagt sich Steinhorst weiter. Einigen Arbeitern wird auch sonst kein gutes Zeugnis ausgestellt, wenn z. B. davon berichtet wird, dass ein Polier schon seit drei Tagen nicht mehr auf der Baustelle gewesen ist. Nicht weil er krank ist, sondern „er half seinem Schwager beim Bau eines Hauses“ (57). Die übrigen Arbeiter haben die zu bauenden Pfeiler ohne Polier weiter gegossen, ohne darauf zu achten, ob sich Bewehrungseisen in den Pfeilern befinden oder nicht. Hier wird ein vielleicht für viele Leser oder für ein oberflächliches Lesen klischeehaftes Bild einer südlichen Gesellschaft, insbesondere einer Baustelle in einem südlichen Staat, gezeichnet: Es wird gestohlen, jeder macht, was er will, es wird ungenau gearbeitet und die Arbeiter sind entweder zu faul, unzuverlässig oder inkompetent.

Ja, sagte Steinhorst, Pfusch und Schlamperei, das seien Maßstäbe, die man besser in Europa lasse. […] In der Hauptstadt seien vor drei Wochen zwei Hochhäuser zusammengebrochen. Das eine noch ein Rohbau, das andere erst wenige Wochen bewohnt. 20 Tote. (59)

Eine besondere Aussagekraft zum Eigenen und Fremden hat der Zaun um den Bürotrakt des Baugeländes und die Mauer, die den Hügel begrenzt, auf dem die ausländischen Investoren, Bredow, Wagner, die Oligarchen bzw. die „gutbetuchten Einheimischen, die so genannten ranzigen Familien“ (15), leben (vgl. 6.3). Wagner denkt zu Anfang, dass der Zaun um den Bürotrakt der Baustelle zum Schutz vor wilden Tieren aufgestellt sei. „Eine exotische Vorstellung, denn Steinhorst hatte ihm erklärt, der Zaun sei wegen der Arbeiter aufgestellt worden, für den Fall, daß die mal rüberkommen, und er hatte dabei zu den Nissenhütten hinübergezeigt“ (74). Durch Steinhorsts fast schon abfällige Geste hinüber zu den Arbeiterhütten wird markiert, dass ‚die da drüben’ nicht zum Eigenen gehören. Der Zaun grenzt bildlich und real das Eigene vom Fremden ab. Diese rassistischen und diskriminierenden Strukturen sind fest mit den Formen der politischen und ökonomischen Herrschaft, die sie strukturieren, verwoben (vgl. auch 6.3 und 6.4).^[100]

Ähnlich verhält es sich mit der Mauer um den Hügel, die eine klare Grenze zwischen arm und reich zieht. Die Mauer wird während des Plots zweimal erhöht und mit Stacheldraht versehen (vgl. 208 und 304), weil man Übergriffe „von der anderen Seite“ (208) befürchtet. Bredow nennt dies ironischerweise auch „Frontbegradigung“ (280). Zum Ende des Romans schiebt sich Wagners Garten und damit die Mauer^[101] „wie eine Bastion in die Ebene vor […]“ (304). Eine Bastion ist normalerweise ein vorgelagerter Verteidigungspunkt einer Festungsanlage, wie man den ganzen Hügel letztlich aber auch bezeichnen könnte. Er ist der Vorposten des Fortschritts (vgl. 6.3 und 7). Der Stadtbevollmächtigte der Militärregierung, Oberst Kramer, benutzt daher natürlich auch militärischen Jargon, wenn er Wagners Grundstück als „Demarkationslinie“ (302) bezeichnet.

Wagner wird mehrmals der Hinweis gegeben, das Haus zu verlassen, um weiter oben auf dem Hügel sicherer zu wohnen (vgl. 280, 302). Auch andere Gebäude, westliche Einrichtungen oder Clubs, die insbesondere von der ausländischen Oberschicht genutzt werden, müssen speziell gesichert werden. Der Firmensitz von Wagners und Bredows Firma (vgl. 6.3) hat, genau wie die Baustelle und der Hügel, einen eigenen Wachdienst und „dickes schußsicheres Glas“ (143). Der Tennisclub, in dem Bredow und Wagner verkehren, ist ebenfalls durch einen „hohen Drahtzaun, oben mit Stacheldraht umwickelt“ (81), gesichert und Wagner wird auch der Ratschlag gegeben, besser auf dem Clubgelände zu parken (vgl. 82) als außerhalb auf der Straße. Bei einem dieser Tennisspiele erzählt der Barbesitzer Durrel, dass er immer einen „Fluchtkoffer“ (83) gepackt habe, um im Notfall – wenn die Anderen angreifen – schnell fliehen zu können, denn „normal sind die Verhältnisse hier nie“ (88). Was ist eigentlich normal? Und wer bestimmt, was normal ist? Über die Normalität der Dinge ließe sich daher sicherlich trefflich streiten. Für Europäer jedenfalls scheinen die Verhältnisse „da unten“ (22) nicht normal zu sein. So könnte man auch den Nervenzusammenbruch von Wagners Vorgängern, erklären: „[…] der Mann stand plötzlich auf dem Baugelände und schrie, er schrie bis er umfiel. Er war danach nicht mehr ansprechbar. Man muß hier hart im nehmen sein“ (100). Auch Wagners Firma versucht deutlich zu machen, dass diese Bauleitung nicht mit den Arbeitsverhältnissen im „Sauerland zu vergleichen“ (19) sei. „Der Job sei nicht einfach“ und ein weiterer Bauleiter, Ehmke, „sei von Guerilleros entführt, später wieder freigelassen worden, allerdings unter der Auflage, das Land zu verlassen“ (19). Summa summarum kann sich der durchschnittliche Mitteleuropäer wahrscheinlich keinen schlimmeren Arbeitsplatz vorstellen.

[...]

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^[1] Jean-Jacques Rousseau: Schriften zu Kulturkritik. Eingel., übers. und hrsg. von Kurt Weigand. 5. Auflage. Hamburg: Meiner 1995. S. 131.

^[2] Vgl. Julienne Kamya: Studentenbewegung, Literatur und die Neuentdeckung der Fremde. Zum ethnografischen Blick im Romanwerk Uwe Timms. Frankfurt am Main: Peter Lang 2005. S. 149. (=Mäander Beiträge zu deutschen Literaturwissenschaft 6).

^[3] Günter Grass: Zum Beispiel Calcutta. In: Alptraum und Hoffnung. Zwei Reden vor dem Club of Rome. Hrsg. von Tschingis Aitmatow und Günter Grass. Göttingen: Steidl 1989. S. 41-63. S. 43.

^[4] Vgl. ebd.

^[5] Vgl. Paul Michael Lützeler: Einleitung: Postkolonialer Diskurs und deutsche Literatur. In: Schriftsteller und dritte Welt. Studien zum Postkolonialenblick. Hrsg. von Paul Lützeler. Tübingen: Stauffenberg 1998. S. 7-30. S. 19.

^[6] Anne Fuchs und Theo Harden: Reisen im Diskurs. Modelle der literarischen Fremderfahrung von Pilgerberichten bis zur Postmoderne. Tagungskarten des internationalen Symposions zur Reiseliteratur University College Dublin vom 10.-12. März 1994. Hrsg. von Anne Fuchs. Heidelberg: Winter 1995. S. xi. Vorwort.

^[7] Vgl.: Samuel Huntington: Clash of Civilizations? In: Foreign Affairs 72 (3/1993). S. 22-49. Mit Bedacht wurde hier der erste Essay Huntingtons als Quelle gewählt und nicht das drei Jahre später erschienende Buch, bei dem das Fragezeichen im Titel verschwunden ist. Huntingtons Thesen sind nicht frei von anglo-eurozentristischen Perspektiven und obwohl Huntington auch beispielsweise immer vor dem Irakkrieg gewarnt hat, kann man einiger seiner Thesen als Rechtfertigung für Kriege im Nahen und Mittleren Osten missbrauchen. Seine Hauptthese ist mittlerweile aber politsicher Common Sense.

^[8] Hans-Peter Klemme: Fragestellungen, Gegenstände und Methoden interkultureller Literaturwissenschaft. In: Kommentiertes Vorlesungsverzeichnis für das Wintersemester 2007/08 des Deutschen Seminars der Leibniz Universität Hannover. Hrsg. vom Technik Service Bereich der Leibniz Universität Hannover. Hannover: Nashuatec DocuLounge 2007. S. 24.

^[9] Ebd.

^[10] Vgl. Fuchs: Reisen im Diskurs. 1994. S. xi. Vorwort.

^[11] Vgl. Johann Wolfgang von Goethe: Schriften zur Literatur. In: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Band. XII. Hrsg. von Erich Trunz. München C. H. Beck 1981. S. 361-364.

^[12] Leo Kreuzer: Goethes West-östlicher Divan - Projekt eines anderen Orientalismus. http://www.leokreutzer.de/htm/02_04.htm#div14 (Zugriff am 23.12.2007). In der oben erwähnten Hamburger Ausgabe (vgl. Anm. 10) sind die wichtigsten Äußerungen Goethes (meist Briefe) zur Weltliteratur zusammengefasst.

^[13] Hofmann, Michael: Interkulturelle Literaturwissenschaft. Eine Einführung. Paderborn: W. Fink 2006. S. 7.

^[14] Ebd. S. 8

^[15] Vgl. ebd. S. 18

^[16] Vgl. Fuchs: Reisen im Diskurs. 1994. S. xi. Vorwort.

^[17] Vgl. Hofmann: Interkulturelle Literaturwissenschaft. 2006. S. 18

^[18] Gerhard Sauder: Formen gegenwärtiger Reiseliteratur. In: Internationales Symposium zur Reiseliteratur. Reisen im Diskurs: Modelle der literarischen Fremderfahrung von Pilgerberichten bis zur Postmoderne. Tagungskarten des internationalen Symposions zur Reiseliteratur University College Dublin vom 10.-12. März 1994. Hrsg. von Anne Fuchs. Heidelberg: Winter 1995. S. 552-573. S. 552.

^[19] Ebd.

^[20] Vgl. Ercan, Berna und Axel Schalk: Von A-pokalypse bis Z-erfall. Der Schlangenbaum - Uwe Timms politischer Roman. In: „(Un-) Erfüllte Wirklichkeit“. Neue Studien zu Uwe Timms Werk. Hrsg. von Frank Finlay und Ingo Cornils. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006. S. 113-126. S.114.

^[21] Ebd.

^[22] Vgl. Franz K. Stanzel: Theorie des Erzählens. 6. Auflage Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht 1995. S. 16.

^[23] Vgl. Alexandra Bloß: Merkmale von Figurenrede in narrativen Texten. Ein Vergleich zwischen deutschen und englischen Romanen und Kurzgeschichten. Diss. Würzburg 2005. S. 26.

^[24] Vgl. Jochen Vogt: Aspekte erzählender Prosa. Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie. 8. Auflage. Opladen: Westdeutscher Verlag: 1998 (Studium Literaturwissenschaft). S. 101.

^[25] Trotz alledem ist das Erzähltempo nur bedingt aussagefähig, weil es immer im Zusammenhang mit den Ereignissen im Plot gesehen werden muss. Z. B. könnte man einen Roman schreiben, der etliche Raffungen enthielte („20 Jahre später“), in einem Zeitraum von 50 Jahren spielte, auf 100 Seiten erzählt würde, aber aus zahlreichen erödenden Beschreibungen bestünde und so als wesentlich „langweiliger“ empfunden würde, obwohl das Erzähltempo rein rechnerisch höher wäre.

^[26] Vgl. Vogt: Aspekte erzählender Prosa. 1998. S. 119-123.

^[27] Der Einfachheit und besseren Lesbarkeit halber, wird in dieser Examensarbeit die maskuline Form „der Leser“ verwendet. Sie schließt die feminine Form „die Leserein“ mit ein.

^[28] Uwe Timm: Erzählen und kein Ende. Köln: Kiepenhauer und Witsch 1993. S. 102f.

^[29] Wolfgang Iser: Die Appellstruktur der Texte. Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa. Konstanz: Universitätsverlag 1971. S. 16.

^[30] Die Terminologie Figurenrede wird in dieser Arbeit für die Äußerung einer fiktiven Figur benutzt und umfasst demnach nicht nur eindeutig grafisch gekennzeichnete Äußerungen von Figuren, sondern auch Äußerungen ohne jegliche grafische Unterscheidung vom Erzähltext. Um den die Figurenrede umgebenden Text neutral zu beschreiben, wird hier die Bezeichnung Erzähltext verwendet. Vgl. dazu: Bloß: Merkmale von Figurenrede in narrativen Texten. 2005. S. 11.

^[31] Uwe Timm: Der Schlangenbaum. 5. Auflage. München: dtv 2005. S. 20. Im Folgenden liegt diese Ausgabe für alle Textbelege und Zitate aus dem Roman zugrunde. Die jeweiligen Passagen werden zukünftig im laufenden Text (Seitenzahl in Klammern) direkt belegt.

^[32] Vgl. ebd. S. 6.

^[33] Vgl. ebd. S. 39.

^[34] Vogt: Aspekte erzählender Prosa. 1998. S. 28. Diese Bergriffbezeichnung geht auf Käte Hamburger zurück, von der sie Vogt übernommen hat. Vgl. ebd. S. 29.

^[35] Ebd.

^[36] Timm: Erzählen und kein Ende. 1993. S. 103.

^[37] Ebd. S.103-106.

^[38] Bloß: Merkmale von Figurenrede in narrativen Texten. 2005. S. 130.

^[39] Vogt: Aspekte erzählender Prosa. 1998. S. 163.

^[40] Kein Fettdruck im Original.

^[41] Vgl. Johannes Schwitalla: Gesprochenes Deutsch. Eine Einführung. 2. Auflage. Berlin: Erich Schmidt 2003. (= Grundlagen der Germanistik; 33). S. 38.

^[42] Bloß: Merkmale von Figurenrede in narrativen Texten. 2005. S. 263.

^[43] Vgl. Bloß: Merkmale von Figurenrede in narrativen Texten. 2005. S. 245.

^[44] Schwitalla: Gesprochenes Deutsch. 2003. S 163.

^[45] Ebd. S. 153

^[46] Vgl. ebd. S. 154.

^[47] Vgl. Schwitalla: Gesprochenes Deutsch. 2003 S. 83 und 123f.

^[48] Vgl. Bloß: Merkmale von Figurenrede in narrativen Texten. 2005. S. 277.

^[49] Vgl. Schwitalla: Gesprochenes Deutsch. 2003 S. 103.

^[50] Jule Philippi: Einführung in die generative Grammatik. Hrsg. von Peter Schlobinski. Band 12. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2008. S. 70f.

^[51] Vgl. Bloß: Merkmale von Figurenrede in narrativen Texten. 2005. S. 279.

^[52] Timm: Erzählen und kein Ende. 1993. S. 49.

^[53] Ebd. S. 134.

^[54] Ebd.

^[55] Die Platt sprechenden Indianer sind übrigens keine Phantasterei Timms. Im Gran Chaco, das im Dreiländereck von Argentinien, Bolivien, Paraguay liegt, gibt es tatsächlich Indianerstämme, die ein Plattdeutsch sprechen, was sie von Jesuiten und Mennoniten gelernt haben, und die Uwe Timm auf seinen Reisen kennen gelernt hat: „Dort gibt es zwei Indianer-Ethnien, die gegenseitig die Sprache der jeweils anderen Ethnie nicht übernehmen können, weil das eine Geste der Unterwerfung wäre. Diese beiden Ethnien benutzen in der Tat Plattdeutsch, also eine Art von Diplomartensprache – so wie bei uns früher das Französische.“ Vgl.: Martin Hielscher: Uwe Timm. München: dtv 2007 (= dtv Portrait). S. 119.

^[56] Vgl. Hielscher: Uwe Timm. 2007. S. 99.

^[57] Vgl. ebd. S. 69.

^[58] Dieser Klaus Meyer-Minnemann leitet heute das Iberoamerikanische Institut in Hamburg. Vgl. dazu: Uwe Timm: Das Nahe, das Ferne. Schreiben über Fremde Welten. In. Der postkoloniale Blick. Hrsg. von Paul Michael Lützeler. Frankfurt: Suhrkamp 1997. S. 34-48. S. 34.

^[59] Ingo R. Stoehr: Eine Entdeckungsreise ins eigene Bewusstsein. Eine Unterhaltung mit Uwe Timm. In: Dimensionen2 2/3 (1995). S. 334-357. S. 338.

^[60] Vgl. Marlene Rall: Interkulturelle Dialoge. Uwe Timm: Reise nach Paraguay und „Der Schlangenbaum“. In: Schriftsteller und dritte Welt. Studien zum Postkolonialenblick. Hrsg. von Paul Lützeler. Tübingen: Stauffenberg 1998. S. 153-166. S. 161

^[61] Uwe Timm: Erzählen und kein Ende. 1993. S. 112.

^[62] Vgl. Manfred Durzak: Die Position des Autors. Ein Werkstattgespräch mit Uwe Timm. In: Die Archäologie der Wünsche. Studien zum Werk von Uwe Timm. Hrsg. von Manfred Durzak und Hartmut Steinecke. Köln: Kiepenhauer & Witsch 1995. S. 311-354 S. 326. Vgl. Irmgard Ackermann und Mechthild Borries (Hrsg.): Uwe Timm. München: idicium 1988. S. 52. Vgl. auch: Stoehr: Eine Entdeckungsreise ins eigene Bewusstsein. 1995. S. 340.

^[63] Ebd.

^[64] Timm: Erzählen und kein Ende. 1993. S. 44.

^[65] Ackermann: Uwe Timm 1988. S. 52.

^[66] Vgl. auch: Klaus Meyer-Minnemann: Die fremde Logik und die Ordnung der Dinge. Uwe Timme: „Der Schlangenbaum“. In: Die Archäologie der Wünsche. Studien zum Werk von Uwe Timm. Hrsg. von Manfred Durzak und Hartmut Steinecke. Köln: Kiepenhauer & Witsch 1995. S. 119-142. S. 141.

^[67] Vgl. Paul Michael Lützeler: Architektur und Diktatur. Zu Uwe Timms Roman Der Schlangenbaum. In: Der schöne Überfluss. Texte zu Leben und Werk von Uwe Timm. Hrsg. von Helge Malchow. Köln: Kiepenhauer & Witsch 2005. S. 145-157. S. 145.

^[68] Die Postmoderne zeichnet sich durch eine radikale Pluralität in sämtlichen gesellschaftlichen Feldern aus. Das Nebeneinander von konkurrierenden Paradigmen (besonders in den Wissenschaften) wird zum Normalfall. Althergebrachte Normen und Sozialformen (Geschlechterrollen, Nationalstaat, Vollbeschäftigung, Normalbiografie, Klassenbindungen etc.) werden kritisch hinterfragt bzw. aufgehoben. In der Literatur konstruieren postmoderne Romane patchworkartige Identitäten und die Metanarrative wird in Frage gestellt. Die Postmoderne bietet für das Individuum zahlreiche Chancen, aber auch Gefahren wie irreversible Schäden (Radioaktivität, BSE etc.). Vgl. dazu: Marijana Kresic: Sprache, Sprechen und Identität. Studien zur sprachlich-medialen Konstruktion des Selbst. München: idicium 2006. Besonders S. 106-114. Im Rahmen dieser Arbeit ist es nicht weiter möglich auf Konvergenzen und Divergenzen zwischen Postkolonialismus und Postmoderne einzugehen: Der wohl stärkste Unterschied ist die dezidierte politische Ausrichtung des Postkolonialismus. Vgl. dazu: Karen Rehberger und Gerhard Stilz: Postkoloniale Literaturtheorie. In: Literaturwissenschaft in Theorie und Praxis: eine anglistisch-amerikanistische Einführung. Hrsg. von Ralf Schneider unter Mitw. von Christina Spittel. Tübingen: Narr 2004. S. 141-162. Besonders S. 153-155.

^[69] Vgl. Paul Michael Lützeler: Einleitung: Der postkoloniale Blick. In: Der postkoloniale Blick. Hrsg. von Paul Michael Lützeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997. S. 7-33. S. 7

^[70] Vgl. Lützeler: Einleitung: Postkolonialer Diskurs und deutsche Literatur. 1998. S. 12

^[71] Vgl. Rehberger und Stilz: Postkoloniale Literaturtheorie. 2004. S. 142. Es sei nur kurz darauf hingewiesen, dass Rehberger und Stilz zwischen verschiedenen Arten von postkolonialen Theorien („oppositional“ und „complizit postcolonialism“, und zwischen „settler-“ und „non-settler-Kolonien“) unterscheiden. (vgl. ebd. 144-146.) Für das Verständnis dieser Arbeit reicht es aber aus, den Begriff in allgemeiner Weise, ohne Unterscheidung verschiedener Arten des historischen Kolonialismus’, zu definieren.

^[72] Lützeler: Einleitung: Postkolonialer Diskurs und deutsche Literatur. 1998. S. 14

^[73] Ebd. S. 17.

^[74] Die Terminologie „Dritte Welt“ wird in dieser Arbeit vollkommen wertfrei benutzt, weil es keine Alternativen („ökonomisch gesehen arme Länder“? „Entwicklungsstaaten“?) zu diesem Begriff gibt, der aus dem Kalten Krieg stammt. Da dieses Schema heute nicht mehr greift, (wo ist nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion die „Zweite Welt“ geblieben?) man aber eine Bezeichnung benötigt und Politiker und Intellektuelle aus der „Dritten Welt“ diesen Begriff selbst neutral benutzen, wird er hier ebenfalls neutral gebraucht. Vgl. Lützeler: Einleitung: Postkolonialer Diskurs und deutsche Literatur. 1998. S. 15.

^[75] Vgl. Hofmann: Interkulturelle Literaturwissenschaft. 2006. S. 27.

^[76] Hofmann: Interkulturelle Literaturwissenschaft. 2006. S. 28f.

^[77] Vgl. u. a. Bhabha, Homi K.: The Location of Culture. London. New York: Routledge 1994.

^[78] Vgl. ebd.

^[79] Vgl. Rehberger und Stilz: Postkoloniale Literaturtheorie. 2004. S. 154.

^[80] Vgl. u. a. Franz Fanon: Die Verdammten dieser Erde. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1966.

^[81] Vgl. u. a. Edward Said: Orientalism. New York: Vintage Books 1979.

^[82] Vgl. u. a. Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, Helen Tiffin: The Empire writes back : theory and practice in post-colonial literatures. London: Routledge 1989.

^[83] Vgl. u. a. Gayatri Chakravorty Spivak: The Post-colonial Critic: Interviews, Strategies, Dialogues. London und New York: Routledge 1990.

^[84] Vgl. Lützeler: Einleitung: Postkolonialer Diskurs und deutsche Literatur. 1998. S. 13.

^[85] Vgl. ebd. S. 22f.

^[86] Vgl. ebd. S. 23.

^[87] Auf den ideologischen Zusammenhang der Kreuzzüge und die Eroberung Amerikas hat Stephen Greenblatt hingewiesen. Vgl. Stephen Greenblatt: Wunderbare Besitztümer. Die Erfindung des Fremden: Reisende und Entdecker. Berlin: Wagenbach 1994.

^[88] Vgl. Lützeler: Einleitung: Postkolonialer Diskurs und deutsche Literatur. 1998. 23f.

^[89] Vgl. Hans Ulrich Wehler: Bismarck und der Imperialismus. 2. Auflage Frankfurt: Suhrkamp 1985. Besonders das Kapitel „Ein deutsches Indien in Afrika“. S. 263-390.

^[90] Vgl. Lützeler: Einleitung: Postkolonialer Diskurs und deutsche Literatur. 1998. S. 24. Vgl. auch Axel Dunker: (Post-) Kolonialismus und Deutsche Literatur. 2005. S. 10f. Vgl. auch: Jürgen Osterhammel: Kolonialismus. Geschichte, Formen, Folgen. 5. Auflage. München: Beck 2006.

^[91] Vgl. Lützeler: Einleitung: Postkolonialer Diskurs und deutsche Literatur. 1998. S. 13-26.

^[92] Ebd. S. 29.

^[93] Vgl. Dunker: (Post-) Kolonialismus und Deutsche Literatur. 2005. S. 12.

^[94] Vgl. Uwe Timm: Das Nahe, das Ferne. 1997.

^[95] David Simo: Literarische Methoden der Interkulturalität bei Uwe Timm am Beispiel „Morenga“ und „Der Schlangenbaum“. In: Comperativ 12 (2002) Heft 2. S. 69-86. S. 87.

^[96] Alexander Honold und Klaus R. Scherpe: Einleitung. In: Das Fremde. Reiseerfahrungen, Schreibformen und kulturelles Wissen. Zeitschrift für Germanistik. Neue Folge. Beiheft 2. Hrsg. von Alexander Honold und Klaus R. Scherpe. Bern u. a.: Peter Lang 1999. S. 7-12. S. 8.

^[97] Simplice Agossavi: Fremdhermeneutik in der zeitgenössischen deutschen Literatur: An Bei-

spielen von Uwe Timm, Gerhard Polt, Urs Widmer, Sybylle Knauss, Wolfgang Lange und Hans Christoph Buch. St. Ingbert: Röhrig 2003. S. 29.

^[98] Edzard Obendiek: Der lange Schatten des babylonischen Turmes. Das Fremde und der Fremde in der Literatur. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht 2000. S. 13.

^[99] Stuart Hall: Rassismus und kulturelle Identität. Hamburg: Argument Verlag 1994 (= Ausgewählte Schriften 2). S. 174.

^[100] Vgl. Hall: Rassismus und kulturelle Identität. 1994. S. 93. Hall bezieht sich auf Südafrika. In einem geringen Maß können diese Verhältnisse aber auch (ohne, dass es in Südamerika eine Apartheid wie in Südafrika gab) auf Südamerika bzw. auf Den Schlangenbaum übertragen werden: Über die Baustelle und alles, was mit ihr zu tun hat, werden die gesellschaftlichen Hierarchien des postkolonialen Argentiniens ins Bild gerückt: Ganz oben steht die politische und militärische Führung des Landes (die Junta bzw. Oberst Kramer), die meist aus studierten Nachkommen von eingewanderten Ethnien besteht (vgl. 6.4, 6.4.1), die Hand in Hand mit der in- und ausländischen Wirtschaft zusammenarbeitet (vgl. 6.3). Unter den ausländischen Vertretern der internationalen Firmen (Wagner, Bredow u. a.) steht die einheimische Bevölkerung, die als Ingenieure oder Arbeiter auf der Baustelle arbeiten (Esposito, Juan u. a.). Eine Subgruppe dieser Schicht bilden die ausländischen Lohnarbeiter (Bolivianer), die auf der Baustelle ausgebeutet werden. Ganz unten auf der Gesellschaftsskala steht Pedro, „der einzige Neger weit und breit“ (70). Weitere Milieugruppen in Lateinamerika, wie z. B. Russlanddeutsche (Sophie), immigrierte Juden (Bley), kriminelle Europäer (Durrel) oder geflohene Alt-Nazis (Klages) kommen ebenfalls im Roman vor (vgl. 6.2, 6.4.2). Vgl. Kamya: Studentenbewegung, Literatur und die Neuentdeckung der Fremde. 2005. S. 151-155.

^[101] Wagners Garten ist der äußerste untere Punkt des Hügels, bevor ein slumartiges, mit Hütten bestandenes Gelände beginnt, wo die Eingeboren und das Arbeitervolk dem Hügel zu Füßen ins Tal betten (vgl. u. a. 39, 109, 128).