Analyse der Text-Bild-Relationen in Julian Rosefeldts "Manifesto". Vignette der Lehrerin

Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Theoretische Grundlagen
2.1 Filmische Gestaltungsmittel
2.2 Text-Bild-Relationen

3 Text-Bild-Analyse der Lehrerin-Vignette
3.1 Vorstellung der Vignette
3.2 Text-Bild-Relation: Metaphors on Vision
3.3 Text-Bild-Relation: Golden Rules of Filmmaking
3.4 Text-Bild-Relation: Dogma 95
3.5 Text-Bild-Relation: Minnesota Declaration
3.6 Text-Bild-Relation: Manifesto

4 Fazit

5 Literaturverzeichnis

Literatur

Internetquellen

6 Anhang

1 Einleitung

„I'm interested in the mysterious discrepancy between what you're seeing and what you're hearing“¹, sagt JULIAN ROSENFELDT, Künstler und Filmemacher, in einem Interview. Aus der Installation, die aus zwölf gleichzeitig gezeigten unterschiedlichen Situationen besteht und mit aus mehr als 60 Manifesten gemachten Sound-Collagen unterlegt ist, machte er einen Langfilm und erschuf somit ein individuelles Filmwerk.

Rosefeldt ehrt mit seinem Film der literarischen Schönheit von Künstlermanifesten unterschiedlicher Kunstepochen und -gruppen.² Schauspielerin Cate Blanchett, die die 13 Hauptrollen in Manifesto spielt, trägt Passagen der Manifeste vor. Jede Vignette wird durch eine andere Figur dargestellt.

Die vorliegende Hausarbeit setzt sich genauer mit der Vignette der Lehrerin auseinander. Beim Betrachten dieser in einem Seminar mit hohem Anteil an Lehramtsstudenten fiel der Widerspruch zu einer realen Schulstunde auf, insbesondere durch die Unvereinbarkeit des gesprochen Textes mit den Bildern. Doch worin besteht dieser Widerspruch, wenn er denn überhaupt besteht? Wie stehen die Bilder mit den Texten in Relation? Diese Fragen haben den Schluss nahegelegt, die Text-Bild-Relation in der Vignette der Lehrerin zum Thema der vorliegenden Arbeit zu machen. Somit wird untersucht, inwiefern sich das Bild und der Text durch die Nutzung filmischer Gestaltungsmittel gegenseitig unterstützen oder widersprechen.

Dabei wird die Arbeit in zwei Abschnitte unterteilt: einen theoretischen (Kapitel 2) und einen analytischen (Kapitel 3). Zuerst wird auf die filmischen Gestaltungsmittel eingegangen (Kap. 2.1), sowie der theoretische Rahmen zum Verständnis der Text-Bild­Relation geschaffen (Kap. 2.2). Im Folgenden (Kap. 3.1 - 3.6) wird die Vignette analysiert und auf Kohärenz oder Dissonanz der Bilder mit den gesprochenen Texten geprüft. Eine Zusammenfassung der Ergebnisse beschließt die Arbeit.

2 Theoretische Grundlagen

2.1 Filmische Gestaltungsmittel

„Filme sind mehr als nur Plot.“³ Mit diesem Mehr wird auf die gestalterischen Mittel in Filmen hingewiesen. In der Analyse kann zwischen folgenden Elementen differenziert werden: Kamera, Raumwirkung, Licht/Farbe, Ton und Montage.⁴

Die Kamera leitet den Blick sowie die Emotionen der Zuschauer, wie Béla Baläzs an­merkte: „Jeder visuelle Standpunkt bedeutet auch einen seelischen Standpunkt.“⁵

Ein Film besteht aus bewegten Bildern, wobei der einzelne Bildausschnitt alsEinstellungbezeichnet wird. Innerhalb dieser wird das Bild durch einen Rahmen, der auchKadragegenannt wird, begrenzt. Sie bestimmt, ob der Zuschauer in das Bild einbezogen oder aus ihm ausgeschlossen wird, so dass dieses Mittel gezielt eingesetzt wird, um die Bedeu­tungsproduktion des Zuschauers zu steuern. DieEinstellungsgröße,PerspektivesowieKamerabewegungsind ebenfalls gestalterische Mittel.⁶

Es können acht Einstellungsgrößen unterschieden werden. Die Super-Totale möchte eine Übersicht über die größere Umgebung vermitteln. Die Totale bestimmt den Hand­lungsraum, in dem sich die Figuren bewegen. Die Halbtotale stellt die handelnden Figu­ren im Raum vor. Sie sind dabei von Kopf bis Fuß zu sehen, so dass der Zuschauer die Bewegungen gänzlich auffassen kann. Die Einstellung Amerikanisch, die die Figuren vom Kopf bis zum Oberschenkel zeigt, unterscheidet sich nur gering von der Halbnahen, in der sie von der Hüfte aufwärts zu sehen sind.⁷

Die Naheinstellung ist die meist gewählte Einstellungsgröße, die in Dialogen verwendet wird, da dabei der Fokus auf den kommunikativ-sozialen Umgang liegt.⁸ Die Kamera zeigt die Figuren vom Kopf bis zur Körpermitte, wobei ihre Mimik gut beobachtet wer­den kann. Die Großaufnahme fokussiert das Gesicht der Figuren und beleuchtet ihre Gemütszustände. Die Detailaufnahme konzentriert sich auf Details, da diese im weite­ren Handlungsverlauf eine tragende Rolle spielen können.⁹

Die Perspektive, die durch den vertikalen Winkel der Kamera definiert wird, macht eben­falls den Kamerastandpunkt deutlich. Es werden drei Perspektiven unterschieden:Ober­sicht,UntersichtundNormalsicht. Während sich die Normalsicht auf Höhe des Gesche­hens und somit häufig auf Augenhöhe der Figuren befindet, nimmt der Zuschauer bei der Obersicht eine erhöhte Position ein. Neben einer besseren Überschaubarkeit sugge­riert diese Position wahrnehmungspsychologisch häufig Größe, Macht und Sicherheit. Die Untersicht, die das Abgebildete erhöht darstellt, vermittelt hingegen häufig Ohn- macht.¹⁰

Die Kamerabewegungen lassen sich inKameraschwenk,KamerafahrtundZoomunter­teilen. Der Zoom unterscheidet sich jedoch dahingehend, dass es sich um eine simulierte Fahrt handelt, da sich nur die Brennweite verlagert.¹¹ Bei der Kamerafahrt bewegt sich die Kamera durch den Raum, wobei zwischen Ranfahrt, Rückfahrt, Seitfahrt, Kreisfahrt sowie Parallelfahrt unterschieden wird. Beim Kameraschwenk hingegen verändert sich der Standpunkt der Kamera nicht, sondern wird um eine horizontale, vertikale oder di­agonale Achse gedreht.¹²

DasLichtgilt als Basis des Filmbildes und ist für die Gestaltung des filmischen Raums unabdingbar, da dieser durch das Licht dreidimensional wirkt. Die Analyse dieses Gestal­tungsmittels ist in Filmen sinnvoll, die durch Abweichung des Normalstils¹³ die Aufmerk­samkeit des Zuschauers leiten möchten. Der zu analysierende Film bedient sich der Ge­staltung des Normalstils, so dass in diesem Kapitel nicht auf weitere lichtgestalterische Mittel eingegangen wird.

Ein anderes Mittel, welches ebenfalls die Atmosphäre einer Szenerie beeinflusst, ist dieFarbsetzung. Sie kann als symbolischer Bedeutungsträger fungieren und gezielt einge­setzt werden.¹⁴

Neben den visuellen Aspekten stellenauditive Gestaltungsmitteleine weitere zentrale Ebene in der Filmanalyse dar. Grundsätzlich können drei Ebenen unterschieden werden: gesprochene Sprache, Geräusche und Musik. Sie können diegetisch oder nondiegetisch sein, also eine Rolle für die Handlung in der Erzählwelt spielen oder nicht.¹⁵

Das zu Hörende kann das Gesehene ergänzen, wobei von einer parallelen Verbindung gesprochen wird. Die Bild- und Tonverwendungen können auch kontrapunktisch sein, was bedeutet, dass sie sich widersprechen. Außerdem können lautliche Quellen synchron sein, also im Bild zu sehen und können den Wirklichkeitsausdruck des Bildes verstärken. Oder sie sind asynchron, also außerhalb des Bildraumes.¹⁶

Die gesprochene Sprache sollte nicht nur hinsichtlich ihres Informationsgehalts sondern auch ihrer Intonation analysiert werden, da wie auch MIKOS feststellte, „durch Stimmlage und Sprechweise [...] Figuren [...] charakterisiert und Aussagen [...] zusätzlich bewertet werden [können].“¹⁷

Die bisher genannten filmischen Mittel tragen alle zu der Bedeutungsproduktion des Films bei. In welchen Zusammenhang die aufgenommenen Bilder sowie der Ton stehen, bestimmt jedoch die Nachbearbeitung des Materials mittelsSchnittsundMontage. Während der Schnitt die Länge einer Einstellung bestimmt, setzt die Montage die einzelnen Einstellungen in einer bestimmten Reihenfolge wieder zusammen und lässt einen Eindruck von ästhetischer Kontinuität entstehen.¹⁸

Der Bildschnitt kann unterschiedlich gestaltet werden. Durch den sogenannten harten Schnitt erfolgt der Übergang zwischen den Einstellungen abrupt. Gleitende Übergänge werden durch Abblenden, Aufblenden oder Überblenden erzielt.¹⁹

Es gibt eine Vielzahl von Montageformen, über die eine knappe Übersicht gegeben werden soll. Die Parallelmontage beschreibt Einstellungen, die räumlich oder zeitlich getrennt sind und durch Montage abwechselnd aufeinanderfolgen. Je nach Länge der wechselnden Einstellungen kann durch die rhythmische Montage Spannung oder Ruhe erzeugt werden.²⁰

[...]

¹ http://www.arterritory.com/en/texts/interviews/7682-julian rosefeldt a mysterious discrepancy [31.03.19]

² Vgl. ROSEFELDT, JULIAN o. J.: https://www.julianrosefeldt.com/photo-works/manifesto-2015-2017/

³ der geschätzte Dozent der Filmwissenschaften an der Universität Duisburg-Essen Peter Ellenbruch

⁴ Vgl. MIKOS, LOTHAR 2015: Film- und Fernsehanalyse. 3. Auflage. Konstanz und München: UVK, S. 181

⁵ Zit. BALäZS, BÉLA, in: Schwender, Clemens 2011: Die Entschlüsselung der Bilder. Methoden zur Erforschung visueller Kommunikation. Köln: Herbert von Halem, S. 88

⁶ Vgl. MIKOS 2015, S. 183

⁷ Vgl. MIKOS 2015, S. 184

⁸ Vgl. SCHWENDER 2011, S. 91

⁹ Vgl. MIKOS 2015, S. 187

¹⁰ Vgl. MIKOS 2015, S. 189ff

¹¹ Vgl. KORTE 2010, S. 37

¹² Vgl. KEUTZER, OLIVER/LAURITZ, SEBASTIAN/MEHLINGER, CLAUDIA/ MOORMANN, PETER 2014: Filmanalyse. Wiesbaden: Springer, S. 21

¹³ Der Normalstil beschreibt eine Art der Filmlichtgestaltung, die den täglichen Sehgewohnheiten gleichen, so dass der Zuschauer das Bild als natürlich und dramaturgisch nicht beeinflusst wahrnimmt. (vgl. Mikos 2015, S. 199)

¹⁴ Vgl. KEUTZER et al. 2014, S. 72

¹⁵ Vgl. MIKOS 2015, S. 225

¹⁶ Vgl. HICKETHIER, KNUT 1996: Film- und Fernsehanalyse. 2. Auflage. Stuttgart/Weimar: Metzler, S. 63

¹⁷ Zit n. MIKOS 2015, S. 227

¹⁸ Vgl. HICKETHIER 1996, S. 113

¹⁹ Vgl. KEUTZER et al. 2014 S. 181

²⁰ Ebd. S. 181f