"As if he really was one of themselves" - Zur Identitätsfindung in ausgewählten Märchen von Oscar Wilde

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Zur Identitätsfindung in ausgewählten Märchen Oscar Wildes
2.1. „The Spring Asleep“ - The Selfish Giant
2.2. „He’s a perfect horror“ – The Birthday of the Infanta

3. Schlussbemerkungen

4. Zitierte Literatur

1. Einleitung

“The fact is, that I told him a story with a moral.”

“Ah! That is always a very dangerous thing to do,” said the Duck.

And I [the narrator] quite agree with her.

Dieses Zitat, insbesondere der abschließende Erzählerkommentar aus dem äußeren Rahmen des Märchens The Devoted Friend illustriert eine der Hauptkontroversen, welche die Märchen Oscar Wildes vor allem bei den Kritikern im wissenschaftlichen Diskurs ausgelöst hat. Die Tatsache, dass sich ein überwiegend dramatisch orientierter Autor mit extravaganten Ansichten, dandyhaftem Auftreten und dann auch noch ein bekennender Homosexueller einem didaktisch geprägten Genre wie dem Märchen zuwendet, wurde von vielen Literaturwissenschaftlern zunächst als eine Art „Ausrutscher“ interpretiert; ein Ausrutscher, dem man keine tiefergehende Aufmerksamkeit schenken musste. Doch abseits der wissenschaftlichen Diskussion entwickelten sich die Geschichtensammlungen The Happy Prince and Other Stories von 1888 und A House of Pomegranates von 1891 nicht nur bei Kindern zu modernen Klassikern, die im Original sowie in zahlreichen Übersetzungen gelesen wurden, was schließlich dazu beitrug, sich der Geschichten schließlich doch mit wissenschaftlichem Interesse anzunehmen. Einigkeit herrscht allerdings nach wie vor nicht. Viele Wissenschaftler deuten die Märchen noch immer mit Vorliebe biographisch aus und werden nicht müde, in Märchen wie The Happy Prince oder auch The Selfish Giant eine latente Homoerotik zu erkennen oder sie mit Wildes Rolle als homosexuellen Vater in Verbindung zu setzen. Andere Kritiker hingegen wollen in den Märchen den wahren Oscar Wilde erkennen, der trotz seines umstrittenen Lebenswandels an zutiefst konservativen christlichen Werten festhält und die Märchen als Plattform für moralische Predigten nutzt, während wieder andere düsterere Elemente und Inhalte fokussieren, den Kunstcharakter der Märchen betonen und sie damit zu mehr als bloßer Kinderlektüre mit pädagogischem Gehalt erheben.

Im Folgenden nun soll das Augenmerk besonders auf The Selfish Giant aus dem ersten Märchenband und The Birthday of the Infanta aus der zweiten Sammlung gelegt werden. Dabei möchte ich weniger auf die gerade angesprochenen Kontroversen eingehen als vor allem die textimmanente Bearbeitung des Problems der Identitätsfindung behandeln, die in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung Wildes Märchen bislang kaum Beachtung gefunden hat. Vorrangig soll es darum gehen, die narrativen Strategien und sprachlich-ästhetischen Mittel aufzuzeigen, mit denen die Texte die Fragen nach Persönlichkeit und Identität aufwerfen, um diese Fragen dann in einen soziologischen und identitätstheoretischen Hintergrund einzubetten. Bei der Erzählung um den Riesen steht die Problematik der personalen Identität im Fokus, während ich im Gegensatz dazu im Kapitel zu The Birthday of the Infanta besonders auf die dialektische Grundstruktur der Erzählung eingehen werde, mit der die Hauptthemen der Inszenierung einerseits und mit kollektiver Identität verbundene Ausgrenzung andererseits gestaltet werden.

2. Zur Identitätsfindung in ausgewählten Märchen von Oscar Wilde

2.1 „The Spring Asleep“ - The Selfish Giant

Betrachtet man die Geschichte des selbstsüchtigen Riesen im Kontext der Sammlung The Happy Prince and Other Tales^[1], so nimmt The Selfish Giant eine Sonderstellung ein. Während in den anderen vier Märchen das Element der Täuschung dominiert, sei es im Sinne von maßloser Überschätzung der eigenen Persönlichkeit, von Selbsttäuschung aus Selbstschutz oder aber als erlebte Enttäuschung durch die Mitwelt, vermag nur der Riese als einzige Hauptfigur der Täuschung zu entgehen. Er vermag, obgleich auch über Umwege, zu einer Sicht- und Lebensweise zu gelangen, mit der er sich gänzlich identifiziert und die für ihn kein Unglück zu bedeuten scheint. Die Nachtigall opfert ihr Leben für die schönste aller Rosen, die letztlich achtlos weggeworfen wird; der glückliche Prinz gibt ebenfalls sein Leben, indem er unter anderem seine Saphir-Augen an ein Straßenmädchen und einen Dichter verschenkt, welche diese Gaben beide nicht zu schätzen wissen; der ergebene Hans will nicht wahrhaben, von seinem „Freund“ ausgenutzt zu werden und stirbt schließlich sogar für den reichen Müller, der Hans‘ Tod lediglich heuchlerisch betrauert; die bemerkenswerte Feuerwerksrakete versagt bei der Hochzeitsfeier des Prinzenpaares und weil sie sich indes für Größeres bestimmt sieht, verkennt sie ihre Unfähigkeit und explodiert am helllichten Tag, nur beobachtet von einer erschrockenen Gans.

Was all diese Erzählungen eint, ist ein Ende, das nicht genretypisch als glücklicher Ausgang inszeniert wird, sondern das vielmehr ein Gefühl von Ernüchterung etabliert. Zwar finden die Nachtigall und auch der glückliche Prinz am Ende Erlösung und gelangen für ihre selbst gewählte Aufopferung in den Himmel, doch dies erscheint angesichts der Ignoranz, die ihrer persönlichen Hingabe zuvor entgegengebracht wurde, wenig tröstlich. Was bleibt, ist die Botschaft, Selbstaufopferung sei sinnlos, soziales Verhalten unangebracht. Auch die Tatsache, dass die Wasserratte die moralische Botschaft der Geschichte von Hans und dem reichen Müller gar nicht erst hören möchte, zeichnet einen außergewöhnlich pessimistischen Ausgang für ein Märchen. Anders verhält es sich mit dem Selfish Giant, dessen Geschichte gleichermaßen mit seinem Tod endet, doch ist dieser Tod um ein Vielfaches versöhnlicher, weil er eben nicht als verkannte Selbstaufgabe geschildert wird, sondern als gütliches Ende eines Lebenswandels, der mit Erlösung belohnt werden muss. Der Riese kommt nicht in den Himmel, weil sich sein Sterben als ähnlich unnütz erwiesen hätte wie das der Nachtigall oder des glücklichen Prinzen und deswegen nach höherer Wiedergutmachung verlangt, vielmehr wird ihm auf Grund seines Persönlichkeitswandels Einlass ins Paradies gewährt. Durch welche Motive diese Identitätsfindung des nur anfänglich egoistischen Riesen innerhalb des Märchens illustriert wird, soll im Folgenden genauer betrachtet werden.

Die Anfangspassage des Märchens lässt sich als eine Art Exposition lesen, in welcher der Hauptschauplatz der Handlung eingeführt wird. Beschreibungen wie large lovely garden, soft green grass, beautiful flowers like stars, delicate blossoms of pink and pearl, rich fruit und birds […] sang so sweetly (S. 59) zeichnen ein idyllisches Bild, das an den Garten Eden denken lässt. Diese Referenz wird mit der Erwähnung der zwölf Pfirsichbäume (ebenfalls S. 59), deren Anzahl an die zwölf Apostel erinnert, noch expliziter. Viel augenfälliger jedoch als die christlich-biblischen Verweise wird in den Eingangszitaten bereits die Hybridität des Märchengenres bei Wilde. Obschon Syntax sowie Lexik sehr einfach und schlicht gehalten werden und somit den volkstümlichen Charakter von Märchen bewahren, lässt sich The Selfish Giant eben nicht auf eine harmlose Kindergeschichte reduzieren. Wer die latenten Anspielungen erkennt, liest das Märchen auf mehr als einer Bedeutungsebene, was allerdings im Umkehrschluss nicht dazu führt, dass es beispielsweise für Leser im Kindesalter ungeeignet wäre. Philip Kent Cohen hat diesen Umstand wie folgt gekennzeichnet: „In fact, the majority of the stories in The Happy Prince and A House of Pomegranates (1891) contain deliberate deviations from, and sometimes even concerted attacks upon, the fairy tale genre“^[2]. Auf Wildes innovativen und kreativen Umgang mit den Genregrenzen des Märchens werde ich besonders im folgenden Kapitel zu The Birthday of the Infanta eingehen. Die eben zitierte Anfangssequenz der Erzählung gipfelt in der Aussage der Kinder „How happy we are here!“ (S. 60), die einerseits auf der narrativen Ebene die Vorbereitung auf das erregende Moment übernimmt und damit andererseits ein letztes Mal die fast paradiesische Atmosphäre veranschaulicht, in welche die Kinder täglich nach der Schule fliehen. Symbolisch kann dieser Ausruf somit als letzter Augenblick unbeschwerter Kindheit und reiner Unschuld gedeutet werden, der von den Kindern als solcher ganz bewusst erlebt wird. Das Problem der Identitätsfindung und Persönlichkeitsentwicklung wird demzufolge bereits zu Beginn des Märchens angesprochen und erfährt im weiteren Verlauf eine konsequente Ausweitung. Die darauf folgende Rückkehr des Riesen nach sieben Jahren Abwesenheit markiert ergo den Übergang der Kinder in einen neuen Lebensabschnitt, so dass sich diese erste Begegnung mit dem Riesen durchaus als Initiationserlebnis auffassen lässt. Der Riese, dessen Erscheinung der friedlichen Stimmung jäh ein Ende setzt, wird demzufolge zunächst als Widersacher der Kinder inszeniert, indem er diese mit einer very gruff voice (S. 60) von seinem Grundstück verjagt. Besonderer Aufmerksamkeit bedürfen in diesem Textabschnitt folgende Aspekte. Zum einen wird aufgezeigt, dass der Riese aus dem Grunde zurückkehrt ist, da sein Gespräch mit dem befreundeten Oger beendet war, denn he had said all that he had to say, for his conversation was limited (S. 60). Zum anderen findet der Wesenszug der Ein- respektive Begrenzung, der ironisch eingeführt wird, seine Wiederholung im Aufstellen des Warnschildes, mit dem sich der Riese vor den Kindern zu schützen sucht. Diese räumliche Eingrenzung seines Besitzes wird physisch durch das Errichten einer Mauer symbolisiert und korrespondiert mit der sprachlichen Begrenztheit seiner Aussage My own garden is my own garden (S. 60). Aus soziologischer Perspektive lässt sich das Verhalten des Riesen folgendermaßen deuten:

„Jede soziale Praxis schließt andere Möglichkeiten der sozialen Praxis aus, und dies bleibt stets erklärungsbedürftig. Andere irritieren notwendig das Eigene, wo sie genau die Möglichkeiten leben, die im Eigenen ausgeschlossen sind. In einer Abwertung dieser Möglichkeiten wird dann das Eigene aufgewertet und als richtig bekräftigt.“^[3]

Ebendiesem Gedankengang folgt der Riese, indem er seine eigene Welt vor Eindringlingen bewahren möchte, weil diese seinen Frieden stören könnten, sich damit jedoch zugleich der Möglichkeit beraubt, seinen Horizont zu erweitern und die Welt außerhalb seines künstlich geschaffenen Kosmos kennen zu lernen. Indem er meint, die Freiheit der Kinder zu beschneiden, beschneidet er vielmehr die seine, anfänglich ohne sich dessen bewusst zu sein, wie die steigende Handlung verrät.

Die darauf folgende Passage dient der Kontrastierung der Zeit vor der Rückkehr des Riesen und dem der Zeit danach. Die Straße, auf der die Kinder spielen müssen, ist very dusty and full of hard stones (S. 61) und steht damit in direkter Opposition zum eingangs beschriebenen soft green grass (S. 59). Überdies wiederholen die Kinder ihren Ausruf noch einmal mit den Worten How happy we were there (S. 61, Hervorhebung d. Verf.), womit die Sehnsucht der Kinder nach dieser für sie sorglosen Zeit sowie ihre Ernüchterung ob der neuen Realität dokumentiert wird. Im weiteren Verlauf der Erzählung wird eines der prägendsten Motive des Märchens eingeführt; die Schilderung der Jahreszeiten, die als metaphorisch für die persönliche Entwicklung des Riesen gelten können - oder wie Michael C. Kotzin schreibt: „Wilde personifies objects in nature, giving them human feelings and describing them as acting in accordance with those feelings“^[4]. So ist es kein Zufall, dass der nahende Frühling am Garten des Riesen vorbeizieht, der Text gibt gleichfalls eine Begründung für diesen Vorgang: The birds did not care to sing in it [the garden], as there were no children, and the trees forgot to blossom (S. 61) sowie Once a beautiful flower put it head out from the grass, but when it saw the notice-board it was so sorry for the children that it slipped back into the ground again (S. 62).

[...]

^[1] Oscar Wilde: The Happy Prince and Other Tales. Leipzig: Bernhard Tauchnitz, 1909.

^[2] Philip Kent Cohen: The Moral Vision of Oscar Wilde. Cranbury: University Press, 1978, S. 79. Im Weiteren geht Cohen auf darauf ein, wie Wilde typische Märchenmotive abwandelt und somit eine eigene Märchengattung zwischen dem klassischen Volksmärchen und dem reinen Kunstmärchen kreiert, in der er christliche Motivik mit sozialen Belangen verknüpft.

^[3] Doris Tophinke: Linguistische Perspektiven auf das Verhältnis von Identität und Alterität. In: Eßbach, Wolfgang (Hrsg.): wir / ihr / sie. Identität und Alterität in Theorie und Methode. Würzburg: ERGON, 2000, S. 346.

^[4] Michael C. Kotzin: The Selfish Giant as Literary Fairy Tale. In: Studies in Short Fiction, 1979: 16. Newberry: 1979, S. 303.