Die "Demaskierung des Bewusstseins" in der Komödie "Zur schönen Aussicht" und im Volksstück "Italienische Nacht"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 „Demaskierung des Bewusstseins“
2.1 Haupt- und Nebentexte
2.1.1 Der Dialog
2.1.2 Die Stille
2.2 Bildungsjargon
2.3 Kitsch
2.4 Bemühen um Individualität

3 „Demaskierung“ in der Komödie Zur Schönen Aussicht
3.1 Realistische Vorbilder, soziale Problematik und Thematik
3.2 Titel, Szenentexte und Handlungsanweisungen
3.3 Figurenanalyse
3.3.1 Ada, Freifrau von Stetten
3.3.2 Strasser
3.3.3 Christine
3.3.4 Müller
3.3.5 Karl
3.3.6 Max
3.3.7 Emanuel, Freiherr von Stetten
3.4 Bildungsjargon
3.4.1 Bildungszitate
3.4.2 Bildungssprachlicher Pathos
3.4.3 Fremdwörter
3.4.4 Klischee
3.4.5 Floskeln und Sprichwörter
3.4.6 Lyrismen
3.5 Kitsch
3.6 Auf der Suche nach Identität

4 „Demaskierung“ im Volksstück Italienische Nacht
4.1 Soziale Problematik und geschichtlicher Hintergrund
4.2 Titel, Szenentexte und Handlungsanweisungen
4.3 Figurenanalyse
4.3.1 Martin
4.3.2 Stadtrat Ammetsberger
4.3.3 Karl
4.3.4 Anna
4.4 Bildungsjargon
4.4.1 Bildungszitate
4.4.2 Bildungssprachlicher Pathos
4.4.3 Fremdwörter und Idiome
4.4.4 Klischee
4.4.5 Floskeln
4.4.6 Kalauer
4.4.7 Intertexte
4.5 Kitsch
4.6 Unterdrückung der Frau
4.7 „Homo homini lupus“ – Freud im Volksstück Italienische Nacht

5 Zusammenfassung

6 Abkürzungsverzeichnis

7 Bibliografie
7.1 Primärliteratur
7.2 Materialbände
7.3 Texte anderer Autoren
7.4 Sekundärliteratur
7.5 Internetquellen

1 Einleitung

Gegenstand dieser Arbeit sind die zwei frühen Werke Ödön von Horváths Zur schönen Aussicht und Italienische Nacht, die auf die „Demaskierung des Bewusstseins“ hin untersucht werden.

In einem kurzen allgemeinen Teil wird auf vom Autor angewandte Mittel wie etwa Dialogtechnik, Kitsch, Bildungsjargon und das Bemühen um Individualität, welche zu einem Demaskierungsprozess führen eingegangen. Danach wird jedes Werk zur besseren Übersicht einzeln behandelt und eben genannte Punkte werden erneut, dieses Mal werkspezifisch, betrachtet. Hierzu wird mit Zitaten aus den Stücken gearbeitet, um die Theorien aus dem allgemeinen Teil zu stützen, zu untermalen und plastischer darzustellen. Es muss an dieser Stelle allerdings gesagt werden, dass es sich nur um eine kleine Auswahl von den sprechendsten und aussagekräftigsten Zitaten handelt, denn alles andere würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen.

Es wurde außerdem für wichtig erachtet, zum besseren Verständnis der geschichtlichen und soziologischen Verhältnisse der Zeit, den Werkhintergrund zu berücksichtigen – vor allem für das Volksstück Italienische Nacht macht dies Sinn.

Als nächsten Schritt werden Titel, Szenentitel und Handlungsanweisungen für die Figuren untersucht, um auch dort das Autorenbewusstsein hervorzuheben.

Das Hauptaugenmerk der Arbeit liegt dennoch auf den Figurenanalysen, wo die Bewusstseins der wichtigsten Charaktere dargelegt werden. Auch hier handelt es sich nur um eine Auswahl der signifikantesten Merkmale. In diesem Teil orientiere ich mich vor allem an den Werken Horváths komplexe Textur von Herbert Gamper und Die Uneigentlichkeit des Bewußtseins von Martin Walder.

Das Kapitel Auf der Suche nach Identität ist speziell auf die Komödie Zur schönen Aussicht ausgerichtet, wo der Aspekt des Identitätsverlustes der Figuren besonders untersucht wird. Ebenso stehen die Kapitel Die Unterdrückung der Frau und „Homo homini lupus“ für das Volksstück Italienische Nacht für die, für dieses Werk, gesonderte Untersuchung dieser Problemstellungen. Schlussendlich soll aber auch Zielsetzung der Arbeit sein, Parallelen zwischen den Figuren bzw. zwischen den Mitteln, die zur „Demaskierung des Bewusstseins“ führen, zu erkennen und auch darzulegen.

2 „Demaskierung des Bewusstseins“

„Ich habe kein anderes Ziel als wie dies: Demaskierung des Bewußtseins.“¹, hebt Horváth in seiner Gebrauchsanweisung hervor und lässt diesen Satz zur höchsten Maxime in seinem dramatischen Werk werden. Er will nicht als Satiriker und schon gar nicht als Parodist gelten – denn Parodie hat für ihn mit „Dichtung gar nichts zu tun“² und kann aus seiner Sicht nur als „ganz billiges Gefallmittel“ (Mat.GLH, 15) gesehen werden; er nimmt sich selbst viel mehr als Chronist seiner Zeit wahr. Einer Zeit, die von „asozialen Triebe[n]“ (s.GW, 661) und Bestialität im Volk beherrscht wird. Der Begriff „Volk“ ist bei Horváth mit „Kleinbürgertum“ gleichzusetzen. In den frühen dreißiger Jahren existieren die alten Standesgrenzen nicht mehr – der Begriff „Kleinbürgertum“ wird zu einem Sammelbecken, egal ob aufstrebender Proletarier oder Kleinadeliger, nach Horváth machen neunzig Prozent des deutschen Volkes das Kleinbürgertum aus (vgl. s.GW, 662).

Gemeinsam ist ihnen ihre unerbittliche, bestialische Triebnatur, ihr Egoismus, ihre ökonomisch fatale Situation bedingt durch die Zwischenkriegszeit und die Weltwirtschaftskrise, die sie in ihrer Raffgier und ihrem ewigen Emporstreben über Leichen gehen lässt und auch ihre Verführbarkeit. Gerade diese unheilvolle Lage ist für Horváths Volksstücke der Nährboden für den „Kampf zwischen Bewusstsein und Unterbewusstsein“ (s.GW, 664), dem seine Figuren ausgesetzt sind und der sich sprachlich im Bildungsjargon niederschlägt – dieser verrät was die Figuren gerne wären, nun aber nicht sind.

Zwischen Anschein und Wirklichkeit bewegen sich seine Figuren auf einem seidenen Faden und entlarven ihr irrationales, triebgesteuertes Handeln unter dem Mantel der scheinbaren Vernunft durch ihren Sprachduktus entweder selbst, oder im Gespräch mit anderen. So schafft Horváth die für ihn so relevante „Synthese aus Realismus und Ironie“ (s.GW, 663).

Geben sich die Figuren nachdenklich und gebildet, äußert sich dies in hohlen Phrasen und Parolen; geben sie sich gefühlvoll, endet dies im Kitsch.

Walder nennt das „demaskierte“ Bewusstsein „uneigentliches Bewusstsein“, und das wirkt, vorausgesetzt der Zuschauer durchschaut es, komisch. (Dennoch, Horváth ist kein Komödienautor. Bei ihm wirkt das Komische tragisch, unheimlich).³

Haag spricht beim Bewusstseinskampf der horváthschen Figuren von „Fassaden- Dramaturgie“ und sieht eine Analogie zu Freuds Traumdeutung. Diese Ambivalenz des Zeigens und Verbergens ist auf allen Ebenen der theatralischen Darbietung auffindbar.⁴

Die Funktion, die dieser „Demaskierungsvorgang“ innehat ist eine pädagogische. Doch ist hier nicht nach Brecht das Theater als Erziehungsanstalt zu sehen. Der Zuseher hat sich selbst zu erziehen, oder vielmehr noch, sich selbst zu erkennen wie Horváth in der Randbemerkung (Mat.GLH, 75) fordert.

Das Theater ermöglicht laut ihm das Befriedigen von „asozialen Triebe[n]“ (s. GW, 661) im Zuschauer, wobei hier „asozial“ durchaus mit kriminell gleichzustellen ist. Nun geht er von einem einmaligen Katharsiserlebnis aus; sieht der Zuschauer etwa einen Mord auf der Bühne, erlebt er ihn mit, befriedigt so seinen eigenen „asozialen Trieb“ und vermindert ihn. (Vgl. s.GW, 661) Vor allem soll der Zuschauer allerdings erkennen, dass er durch die Figuren im Stück einen Spiegel vorgehalten bekommen hat, dass seine Gefühle verfälscht sind und er soll dadurch beginnen sein eigenes Bewusstsein zu prüfen.

Im Folgenden soll auf sprachliche und nicht sprachliche Mittel, die zur „Demaskierung des Bewusstseins“ dienen, näher eingegangen werden.

2.1 Haupt- und Nebentexte

2.1.1 Der Dialog

„Vergessen Sie nicht, daß die Stücke mit dem Dialog stehen und fallen!“ (s.GW, 663) betont Ödön von Horváth in der Gebrauchsanweisung und stellt somit den Dialog über jegliche äußere Handlung.

Das von ihm gewollt Tragische erreicht er durch die Doppelbödigkeit der Sprache, und diese wiederum durch das Einführen epischer Momente in die Dialogsprache. Das spiegelt sich aber bei ihm nicht wie bei Brecht in einem Spielleiter wider, sondern wird direkt im Sprechen der Figur geformt. „,Demaskierung des Bewußtseins’ erfordert ein Subjekt, das sich zum Dialog verhält, ihn zum Objekt seiner Untersuchung macht. Das Gegenüber von Subjekt und Objekt aber ist struktur- und stilbildendes Merkmal des Epischen.“⁵

So entstehen im Dialog zwei Bewusstseinsebenen, die miteinander divergieren – eine kritische und die dialogische der Figur, welche beibehalten wird.

Der Demaskierungsvorgang kann nur durch diese Objektivierung erfolgreich gelingen. Der handelnde Mensch tritt in den Hinter-, die Duplizität der Sprache in den Vordergrund. Die wahren Intentionen der Figuren entsprechen nicht dem, was sie sagen; das Sagen und das Meinen sind im horváthschen Dialog überhaupt einem steten Antagonismus ausgeliefert.

So herrschen

Widersprüche zwischen dem vorgegebenen sprachlichen Ausdruck und der eigentlichen Motivation, Widersprüche zwischen verbaler Artikulation und unterbewußtem Antrieb, Widersprüche aber auch zwischen einem Aktionsablauf und der diesen überlagernden gegenläufigen Aussage.⁶

Letzteres, der Widerspruch zwischen verbaler und nonverbaler Ebene, genauer die „Divergenz zwischen Rede und Handeln“⁷ zählt zu einem der Kunstmittel der Horváth- Dramaturgie:

KARL […] Es hat doch gar keinen Sinn, als Vieh durch das Leben zu laufen und immer nur an die Befriedigung seiner niederen Instinkte zu denken – er legt seinen Arm unwillkürlich um ihre [Annas] Taille, ohne zu wissen, was er tut.⁸

Durch dieses spezielle Arrangement von Haupt- und Nebentextzeilen erreicht Horváth seine unheimliche Komik.

Der Demaskierungsprozess nimmt durch Anordnung der Dialogteile seinen vollen Lauf und entlarvt Prahlerei, hohles moralisierendes Geschwafel und kleinbürgerliche Scheinidylle unmittelbar nach deren Artikulation.

2.1.2 Die Stille

Allgemein ist zu sagen, dass Horváth wenige textuelle Handlungsanweisungen gibt; die „Stille“ hat die gewichtigste Funktion bei der „Demaskierung des Bewusstseins“ inne und deren Einhaltung wird von ihm nachdrücklich in der Gebrauchsanweisung (s.GW, 663) gefordert.

Obwohl es paradox anmutet, können diese „Stillen“ als die für den Rezipienten sprechendsten Elemente der horváthschen Dramen angesehen werden. Eine „Stille“ kommt zum Einsatz wenn das eben Gesagte der Figur mit ihrem uneingestandenen Triebleben zusammenprallt: […] it is at such moments that the shamness of language is thrust into a void of critical silence. The values are now reversed, the balance momentarily redressed, as the question of truth is weighed. The falseness of language gives place to the truth of silence.⁹

Verlangt Horváth eine Pause, zeichnet sich hier der Bewusstseinskampf der dramatis personae ab. Die „Stille“ ist also als Moment absoluter Aufrichtigkeit und Wahrheit in Horváths ewigen Kampf „gegen Dummheit und Lüge“ (Mat.GLH, 75) anzusehen. Es scheint, als ob er jenen auf den Rezipienten wirken lassen will, quasi als eine Hilfestellung zum besseren Verständnis. Sieht man die Funktion der „Stille“ auf der Figurenseite, erkennt man, dass sich die Figuren bei ihren eben artikulierten Sätzen nicht wohl, ja, in manchen Fällen sogar ertappt fühlen. Es scheint beinahe so, als ob sie „erstaunt und verwundert den Sätzen nachhörten, die sich da als die ihren gebärden und in ihrer eigenwilligen Fremdheit erst begriffen werden müssen“¹⁰.

2.2 Bildungsjargon

Die Ursache des Bildungsjargons findet Horváth in der „Zersetzung der eigentlichen Dialekte“ (s.GW, 662) durch die Bildung des Kleinbürgertums. Der Bildungsjargon äußert sich im pathetischen und scheingebildeten Reden der Figur. Dieser wird entweder angewandt, wenn es sich bei den Figuren um emporstrebende Proletarier handelt und sie sich sprachlich an der „oberen Schicht“ anpassen wollen, aber auch bei sozialen Absteigern, wie etwa dem Bildungsbürgertum und Kleinadel, bei dem sich eine „Versumpfung“ der Bildung breit gemacht hat.

So fordert Horváth, dass „kein Wort Dialekt gesprochen werden [darf]! Jedes Wort muß hochdeutsch gesprochen werden, allerdings so, wie jemand, der sonst nur Dialekt spricht und sich nun zwingt, hochdeutsch zu reden“ (s.GW, 663). Die Ursache dieser Forderung lässt sich auf das Prestigedenken des von Horváth dargestellten Kleinbürgers zurückführen, der dem Standarddeutschen einen höheren Geltungswert beimisst als dem Dialekt.¹¹

Die Demaskierung durch den Bildungsjargon funktioniert einerseits durch die Bemühung der Figur dem Hochdeutschen gerecht zu werden, was gekünstelt und verfälscht wirkt; andererseits im Sinne von Adornos Jargon der Eigentlichkeit¹², wobei Täuschung durch schön gekleidete Worte vollzogen und die tatsächlich vorherrschende Sprachlosigkeit im Kleinbürgertum durch die Beredsamkeit im Jargon kaschiert wird. So sind die Figuren gefangen in ihrer Phrasenhaftigkeit und können sich selbst nicht davor bewahren, sich der Lächerlichkeit preiszugeben.

Die Charaktere selbst sind humorlos, doch verhindert die horváthsche Sprachkomik, dass sie dem Zuseher langweilig erscheinen, aber im gleichen Zug auch, dass sie ihm als Unterhaltung dienen könnten.¹³

Es handelt sich beim Bildungsjargon um ein Mosaik aus Zitaten, alltäglichen Floskeln, sinnleeren Phrasen und Sprachfehlern, in das sich die Figuren verrennen und das sie hilflos und nackt dastehen lässt. Im Folgenden werden einzelne Charakteristika des Bildungsjargons kurz vorgestellt, bezogen wird sich dabei teilweise auf die Begrifflichkeiten Noltings.

Das bildungssprachliche Pathos, fingiert große Gefühle, dabei spielt es keine Rolle ob es sich um Liebe, Politik, Natur oder Metaphysik handelt. In der Überschwänglichkeit und im Absolutsetzen wird die Glaubhaftigkeit eliminiert und das Gesagte in vielen Fällen sogar als Lüge entlarvt. Abgesehen davon sind Lyrismen eine weitere Form um (vermeintliche) hohe und edle Gefühle auszurücken, die im Grunde gar nicht existieren.

Empfinden die Figuren einen lyrischen Drang, zeigt dieser welches Verständnis sie von Poesie haben – ein absolut verkitschtes – und mündet in Schaumschlägerei, welche der Figur zur scheinsprachvirtuosen Selbstprofilierung dient.¹⁴

Zitate aus den Bereichen Philosophie, Religion und Wissenschaft sowie aus Literaturklassikern werden aus ihrem Zusammenhang gerissen und in den eigenen Lebenskontext gesetzt, um vor sich selbst und vor allem vor den anderen den Schein der Überlegenheit zu wahren. Dabei stehen sie, meist Zitatfragmente – denn es handelt sich um „Einheiten, die nicht größer als ein Satz sind“¹⁵ – unkommentiert im Raum. So kann die Bildung der horváthschen Kleinbürger als Konglomerat aus da und dort aufgeschnappten Zitatfetzen verstanden werden, das einzig und allein zur Konsolidierung ihres „falschen“ Bewusstseins dienlich ist. Die Figuren wollen aber nicht nur gebildet wirken, sondern auch humorvoll; darauf lassen Kalauer und Wortspielereien schließen. In ihrem Hang unbedingt sprachschöpferisch sein zu wollen, verheddern sie sich mit der Realität, die sich im gesamten Ausmaß ihrer Brutalität zeigt. Ihre Schlagfertigkeit trifft sie oftmals selbst am härtesten. In der Wirklichkeit gibt es für die Horváth-Figur nichts zu lachen, im Gegenteil, ihr Witz wird ad absurdum geführt und plötzlich in einer tragischen Weise ernst. So ist auch Nolting der Ansicht, dass „[i]m Mißlingen satirischer Haltung der Figuren die darstellende Satire [gelingt]“¹⁶.

Fremdwörter und Idiome kommen vor allem bei jenen Charakteren zum Einsatz, die sich den anderen intellektuell überlegen fühlen. So etwa bedient sich in Italienische Nacht der Künstler Karl gerne Fremdwörter französischer und lateinischer Herkunft, die im allgemeinen Sprachgebrauch des Süddeutschen eigentlich keine Verwendung finden; In Zur schönen Aussicht prahlt der kleinadelige Freiherr von Stetten mit seinen Französischkenntnissen, die zweifellos nur aus wenigen Wörtern und fixen Formulierungen bestehen. Die fremdsprachlichen Lehnwörter des Hoteldirektor Strassers hingegen, deuten eher auf ein soziales Sich-Emporheben als auf ein Sich-Herablassen hin. Abgesehen davon, dass es den Figuren meistens nicht gelingt Fremdwörter und Idiome in korrekter Weise zu verwenden, tun sie dies auch in den unpassendsten Momenten.

Zusammenfassend betrachtet, bedienen sich die Figuren durch mangelndes Sprachgefühl „eine[r] Sprache aus zweiter Hand“¹⁷, welche sie in ihren eigenen Augen gebildeter und anderen gegenüber überlegener erscheinen lässt.

2.3 Kitsch

Die Darstellung des Kitsches in Horváths Volksstücken ist für den Demaskierungsprozess essentiell. So meint er in der Randbemerkung, dass wenn man versucht den Menschen nachzugestalten, erkennen muss, „daß ihre Gefühlsäußerungen verkitscht sind, das heißt: verfälscht, verniedlicht und nach masochistischer Manier geil auf Mitleid“ (Mat.GLH, 75).

Kitsch äußert sich durch „Penetranz, Klebrigkeit, Sentimentalität, Exotismus, Schwächlichkeit, übersättigte Stimmungen, Pseudowerte und –ideale“¹⁸. Genau diese Begriffe sind es, die sich am besten in den horváthschen Figuren als Merkmale bzw. Charaktereigenschaften wieder finden lassen. Kitsch äußert sich aber nicht nur im Innenleben der Figuren, sondern auch in deren Verhalten und in deren Umgang miteinander. Das Volkstümliche, das Typische des konventionellen Volkstücks kehrt Horváth als die verkitscht idealisierte Welt des Massenmenschen hervor.¹⁹

Vor allem durch das musikalische Element in seinen Stücken belebt er die alte Volkstücktradition neu – ebenso lässt er das Fest und das biedermeierliche gemütliche Beisammensein im Kreise von Freunden und Familie wieder aufleben. Doch ist bei der Rezeption Vorsicht geboten, es handelt sich um eine ironisierte Darstellung dessen, was der „Kitsch-Mensch“ unter Ästhetik respektive Kunst versteht. Horváth kritisiert die menschlichen Schwächen seiner Zeit, wie das Verdrängen der Wirklichkeit, das Nicht-Erkennen von Gefahren, die Bestialität und das irrationale Handeln.

Also wird der Kitsch in den horváthschen Volksstücken mit einer ihn bewusst relativierenden ironischen Distanz dargestellt und somit wird er auch weitgehend aufgehoben.²⁰

Das verkitschte Bewusstsein ist das Bewusstsein des Massenmenschen. Trotzdem handelt es sich in den Stücken nicht um eine soziologische Analyse, denn dann wäre es eine „Milljöhschilderung“²¹, und das ist gerade nicht Horváths Intention; vielmehr fordert er eine übertriebene Inszenierung, weil „wenn man etwas nicht faustdick aufträgt, dann verstehen sie [die Zuseher] es nicht“ (Mat.KK, 112). Der Massenmensch erhält dennoch eine individuelle Ausprägung – er wird als Individuum dargestellt (vgl. Kapitel 2.4).

Häufig verleiht der Kitsch den Figuren menschliche Wärme (wie etwa in der Komödie zur schönen Aussicht Christine), dann wieder macht er die menschliche Brutalität sichtbar (etwa Max, der Christine Chrysanthemen, Begräbnisblumen schenkt).²²

2.4 Bemühen um Individualität

Wie oben kurz erwähnt, schafft es Horváth dem Massenmenschen eine individuelle Prägung zu verleihen. Das genau ist auch das Besondere an der horváthschen Dramaturgie: Das klassische, aber auch das epische Theater benötigt einen engeren Begriff von Individuum. Im ersteren werden eher Transzendierung, in letzteres Allgemeingültigkeit intendiert, das heißt eine Stilisierung des Individuums und auch der Wirklichkeit.²³

Jedenfalls können die Zuseher gegenüber jenen Darstellungen von idealisierten Dramenfiguren zwar Solidarität aufbringen, wiewohl schaffen sie kein Sich-wieder-erkennen- Können. Die Handlung macht die Figur aus. Im Gegenzug dazu schafft es Horváth eine Vielzahl von Charakterzügen in einen Typus einzubauen, weshalb die Handlung zugunsten der Zeichnung des Individuums mitsamt seinen Ideen, Gefühlen und Ansichten – selbst wenn sie in den meisten Fällen verfälscht sind – an Bedeutung verliert.

Der Typus dient ihm als Leitfaden (zum Beispiel der Proletarier, der Beamte, der Kellner, der Künstler). Den charakteristischen Eigenschaften dieser Typen fügt er individuelle hinzu und schafft somit seine intendierte „Synthese aus Ironie und Realismus“ (s.GW, 659). Diese additiven Charakteristika erhält der Typus durch Heraustreten aus seiner Gruppe bzw. Rolle.²⁴

Die Individualisierung erleichtert aber eine mögliche Identifikation des Publikums mit der Figur nicht wirklich, wird doch jene durch das Aufgesetzte und Triebhafte der Figur gehemmt; vielmehr, erkennt der Zuseher das gesamte Ausmaß der dargestellten Hypokrisie, entsagt er der Figur seine Solidarität. An dieser Stelle soll der pädagogische Aspekt der Dramen Horváths Früchte tragen – sich selbst erkennen, sich besinnen, aufrichtiger werden.

Interessant ist, dass Horváth eine Nivellierung des stilisierten Spielens vornimmt; dies lässt sich bei der Gebrauchsanweisung zu Kasimir und Karoline beobachten, wo er die Figuren in Gruppen einteilt. So werden in Italienischen Nacht die Faschisten oder auch die alten Kommunisten wie Betz, Kranz und auch der Wirt, der politische Opportunist, als absolut stilisierte Typen dargestellt, um so ihre „Allgemeingültigkeit“ (s. GW, 664) besonders hervorzuheben.

„Individualität ist immer auf der Grundlage des ,Massenbewußtseins“ zu verstehen“²⁵, meint

Walder und spielt auf ein Zitat Horváths in Italienische Nacht an: „Die sehn sich alle so fad gleich. Und dann werdens auch gern so eingebildet selbstsicher.“ (IN, 70) Die schematische Darstellung der Nebenfiguren erkennt man schon mit einem Blick auf die dramatis personae, wo Horváth ihnen „impersonal or generic designations“²⁶ verpasst, was sich wiederum an einem Beispiel in Italienische Nacht in den Figuren Stadtrat, Ein Faschist, Martins Kameraden, Ein Kamerad aus Magdeburg, etc. zeigt.

3 „Demaskierung“ in der Komödie Zur Schönen Aussicht

3.1 Realistische Vorbilder, soziale Problematik und Thematik

Das Stück spielt „am Rande eines mitteleuropäischen Dorfes“ (ZsA, 135), mit dem Horváth mit sehr großer Sicherheit Murnau am Staffelsee meint. Dort wiederum diente ihm Hotel und Pension Schönblick als Vorbild für sein Hotel Zur schönen Aussicht.²⁷

Der Hotelinhaber war ein gewisser Reichhardt, dem man wegen seiner prekären finanziellen Situation nachsagte, dass er oberflächliche Beziehungen mit Gräfinnen suchte. Reichhardt dürfte, nach Ödön von Horváths Bruder Lajos, als Vorlage für seine Figur Strasser gedient haben. Ebenso soll es in besagtem Hotel auch einen Kellner gegeben haben, der dem Charakter Max sehr ähnlich gewesen wäre, und auch Ada Freifrau von Stetten wäre nach einem lebenden Vorbild eines Gastes in Murnau geschaffen worden.²⁸

So schreibt Gamper, dass Zur schönen Aussicht, „obenhin eine Schieber- und Gaunerkomödie, konventionell in der dreiaktigen, geschlossenen Form, Horváths komplexestes und schwierigstes Stück [sei]“²⁹. Weiters erkennt er drei Ebenen, eine psychologisch soziologische, eine geschichtliche sowie eine metaphysische.³⁰

Das primäre Thema auf psychologisch soziologischer Ebene ist die Kapitalisierung, die in der Gesellschaft seine Opfer fordert und in den Menschen das Bewusstsein auslöst, dass ein Überleben (auf finanzieller Sicht) nur durch einen Kampf jeder gegen jeden (vgl. Kapitel 4.7) möglich sei. Der von Nestroy formulierte „kategorische Imperativ des Geldes“³¹, ist in Horváths Komödie leitmotivisch zu betrachten. So meint Bartsch, dass „[w]enn nun das Geld zum ,categorischen Imperativ’ der Zeit wird, dann regiert es nicht nur die soziale und ökonomische Ordnung, sondern erhebt den Anspruch, Quintessenz des moralischen Handelns zu sein.“³²

Genau in dieser Weise lässt sich das Verständnis von Moral im Stück explizieren. Vor allem für die fünf männlichen Hauptpersonen (Strasser, Karl, Müller, Max und Emanuel) kann eben Gesagtes geltend gemacht werden. Sie verändern ihre Gunst und ihr Bemühen je nach vorhandener „Geldquelle“, die ironischer Weise stets von einer Frau dargestellt wird. Auf der anderen Seite steht in Bezug auf Rücksichtslosigkeit ihr weibliches Pendant Ada, die es sehr wohl versteht ihr Geld als „moralisches“ Druckmittel einzusetzen, und somit schafft sie das Mann-Frau-Verhältnis der Zeit umzukehren.

Auf der geschichtlichen Bedeutungsebene steht das herabgekommene Hotel, mit der „mächtige[n] alte[n] Karte von Europa“ (ZsA, 135) an der Wand. Diese versinnbildlicht die Verwahrlosung der europäischen Kultur und Geschichte, einerseits wiederum durch den Kapitalismus und andererseits durch den Weltkrieg. Die letzte, metaphysische Bedeutungsebene spiegelt sich in den Figuren durch den „ironisierte[n] Versuch einer metaphysischen Deutung der heillosen Zustände“³³ wider. Das Auftauchen von Christine wird zu spät als Ausweg (zumindest für einen) erkannt und somit wird diese Chance vertan.³⁴

3.2 Titel, Szenentexte und Handlungsanweisungen

Der Titel Zur schönen Aussicht steht im absoluten Widerspruch mit dem Hotel, das er benennen soll. Wie bereits erwähnt, handelt es sich trotz günstiger geographischer Lage und schöner Landschaft um eine heruntergekommene Absteige; dies wird vom Autor schon zu Beginn des ersten Aktes offen gelegt, als er es im Szenentext als „ verstaubt und verwahrlost “ (ZsA, 135) beschreibt.

Horváths Bild vom Hotel ist also ein düsteres – es hat seine Blüte längst erreicht und steht einer eher ungewissen Zukunft gegenüber. Die Umstände des Hotels sind durchaus mit den Umständen der Figuren gleichzusetzen, vor allem mit jenen von Ada, deren Glanzzeiten – obwohl sie es nicht wahrhaben will – ebenfalls schon lange überdauert sind.

Das Autorenbewusstsein wird folglich nicht nur im Dialog ersichtlich, sondern auch dort, wo der Zuseher es gar nicht feststellen kann. So meint Horváth selbst im Interview für den Bayrischen Rundfunk mit Willi Cronauer, dass „[d]iese neue Form [das „neue“ Volksstück] mehr eine schildernde als eine dramatische [sei]“ (Mat.GLH, 14).

Die horváthsche Figur wird also nicht nur durch ihr eigenes Sprechen entlarvt, sondern auch durch Kommentare des Autorbewusstseins, dies äußert sich in erster Linie in den Handlungsanweisungen:

STRASSER Mann, Müller! Sehen Sie doch nur diese ungeheure Verwahrlosung! Diese Einsturzgefahr! Man wagt ja kaum mehr Platz zu nehmen!

MÜLLER Nanana! Der Stuhl unter ihm bricht zusammen; er stürzt zu Boden.

STRASSER Es geht abwärts.³⁵ Er zündet sich eine Zigarette an. Schweigen.

MÜLLER am Boden: Bankrott. Hm – was verdienen Sie dabei? Er grinst. (ZsA, 150)

[...]

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¹ Ödön von Horváth. Gesammelte Werke in acht Bänden. Bd. 8. Hrsg. von Traugott Krischke u. Dieter Hildebrandt. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1972, S. 660. In der Folge zitiert als: s.GW.

² Materialien zu Ödön von Horváths „Glaube Liebe Hoffnung“. Hrsg. von Traugott Krischke. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1973. (= edition suhrkamp. 671.), S. 15. In der Folge zitiert als: Mat.GLH.

³ Vgl. Martin Walder: Die Uneigentlichkeit des Bewußtseins. Zur Dramaturgie Ödön von Horváths. Bonn: Bouvier 1974. (= Studien zur Germanistik, Anglistik und Komparatistik. 22.), S. 59.

⁴ Vgl. Ingrid Haag: Ödön von Horváth. Fassaden-Dramaturgie. Beschreibung einer theatralischen Form. Frankfurt am Main [u. a.] 1995. (= Literarhistorische Untersuchungen. 26.), S. 6f.

⁵ Hajo Kurzenberger: Horváths Volksstücke. Beschreibung eines poetischen Verfahrens. München: Fink 1974. (= Kritische Information. 17.), S. 45.

⁶ Kurzenberger, Horváths Volksstücke, S. 49.

⁷ Kurt Bartsch: Scheitern im Gespräch. Beobachtungen zu typischen Kommunikationssituationen in Horváths Volksstücken. In: Horváth-Diskussion. Hrsg. von Kurt Bartsch; Uwe Baur; Dietmar Goltschnigg. Kronberg: Scriptor 1976. (= Monographien Literaturwissenschaft. 28.), S. 47.

⁸ Ödön von Horváth: Italienische Nacht. Gesammelte Werke. Kommentierte Werkausgabe. Bd. 3. Hrsg. von Traugott Krischke unter Mitarbeit von Susanna Foral-Krischke. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2001. (= suhrkamp taschenbuch. 3335.), S. 80. In der Folge zitiert als: IN.

⁹ Alexander Stillmark: The Truth of Masks in Horváth’s Theatre. In: Symposium on Ödön von Horváth (1901-1938). Hrsg. von The Department of German, University College London and the Austrian Institute. London: Austrian Institute 1977, S. 8.

¹⁰ Kurzenberger, Horváths Volksstücke, S. 27.

¹¹ Vgl. Johann Sonnleitner: Sprache und Ökonomie. Soziolinguistische Aspekte des Bildungsjargons bei Ödön von Horváth. In: Unendliche Dummheit – dumme Unendlichkeit. Hrsg. von Klaus Kastberger. Wien: Zsolnay 2001. (= Profile. 8.), S. 53.

¹² Theodor Wiesengrund-Adorno: Der Jargon der Eigentlichkeit. Zur deutschen Ideologie. 7. Aufl., Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974. (= Edition Suhrkamp. 91.) Und Online im Internet: http://www.kritiknetz.de/Jargon_der_Eigentlichkeit.pdf [2008-09-03]. S. 2f.

¹³ Vgl. Winfried Nolting: Der totale Jargon. Die dramatischen Beispiele Ödön von Horváths. München: Fink 1976. (= Literatur und Presse. 2.), S. 120.

¹⁴ Vgl. Nolting, Der totale Jargon, S. 135ff.

¹⁵ Ebda, S. 126.

¹⁶ Ebda, S. 139.

¹⁷ Kurt Bartsch: Ödön von Horváth. Stuttgart; Weimar: Metzler 2000. (= Sammlung Metzler. 326.), S. 43.

¹⁸ Ludwig Giesz: Phänomenologie des Kitsches. 2., verm. u. verb. Aufl. München: Fink 1971. (= Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste. 17.), S. 53.

¹⁹ Vgl. Horst Jarka: Ödön von Horváth und das Kitschige. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 91 (1972), S. 559.

²⁰ Vgl. Ludwig Giesz, Phänomenologie des Kitsches, S. 65.

²¹ Materialien zu Ödön von Horváths „Kasimir und Karoline“. Hrsg. von Traugott Krischke. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1973. (= edition suhrkamp. 611.), S. 112. In der Folge zitiert als: Mat.KK.

²² Vgl. Horst Jarka, Ödön von Horváth und das Kitschige, S. 564.

²³ Vgl. Reinhard Hummel: Die Volksstücke Ödön von Horváths. Baden-Baden: Hertel 1970, S. 38f.

²⁴ Vgl. ebda, S. 43.

²⁵ Walder, Uneigentlichkeit des Bewußtseins, S. 69.

²⁶ Alexander Stillmark, The Truth of Masks, S. 7.

²⁷ Vgl. Dietmar Grieser: Ein sogenannter schmucker Markt. Murnau und seine Horváth-Schauplätze. In: Schauplätze der österreichischen Dichtung. Ein literarischer Reiseführer. München; Wien: Langen Müller 1974, S. 118.

²⁸ Ödön von Horváth: Zur schönen Aussicht und andere Stücke. Gesammelte Werke. Kommentierte Werkausgabe. Bd. 1. Hrsg. von Traugott Krischke unter Mitarbeit von Susanna Foral-Krischke. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2001. (= suhrkamp taschenbuch. 3335.), S. 291. In der Folge zitiert als: ZsA. Lajos von Horváth am 14. 10. 1964 in einem Gespräch mit dem Hrsg.

²⁸ Ödön von Horváth: Zur schönen Aussicht und andere Stücke. Gesammelte Werke. Kommentierte Werkausgabe. Bd. 1. Hrsg. von Traugott Krischke unter Mitarbeit von Susanna Foral-Krischke. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2001. (= suhrkamp taschenbuch. 3335.), S. 291. In der Folge zitiert als: ZsA. Lajos von Horváth am 14. 10. 1964 in einem Gespräch mit dem Hrsg.

²⁹ Herbert Gamper: Horváths komplexe Textur. Dargestellt an frühen Stücken. Zürich: Ammann 1987, S. 211.

³⁰ Vgl. ebda, S. 214.

³¹ Johann Nestroy: Sämtliche Werke. Hist.-krit. Gesamtausgabe. Hrsg. von Fritz Brukner u. Otto Rommel. Bd. 14: Die Possen 6. Wien: Schroll 1930, S. 227.

³² Kurt Bartsch: Nestroy und das Geld. In: Das verschlafene 19. Jahrhundert? Zur deutschen Literatur zwischen Klassik und Moderne. Hrsg. von Hans-Jörg Knobloch u. Jürgen Koopmann. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005, S. 54.

³³ Gamper, Horváths komplexe Textur, S. 214.

³⁴ Vgl. ebda, S. 214.

³⁵ Hervorhebung durch die Verf.