Ästhetische Berechtigung des modernen Stummfilms

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Einführung in die Thematik

3. Klassifizierung des Gegenwartsstummfilms in direktem Vergleich und Bezug zu seinem klassischen Vorbild

4. Filmästhetischer Vergleich: ‚Juha’ & ‚Der die Tollkirsche ausgräbt’
4.1. Bezüge zur Stummfilmära und eine stummfilmästhetische Selbstreflexion
4.2. Funktionen der Musik

5. Ästhetische Berechtigung im digitalen Zeitalter

6. Schlussbemerkung

7. Literatur- und Quellenverzeichnis

8. Filmverzeichnis

1. Einleitung

Blickt man in die Kinosäle der heutigen Zeit bzw. der letzten Jahrzehnte wird man im Falle eines auf der Leinwand erscheinenden Stummfilms vielleicht in ein ähnliches Staunen geraten, wie der Kinozuschauer in den Entstehungsjahren des Mediums Film. Aber es gibt diese Filme auch heute noch. Jedoch hat der Stummfilm seit der Einführung des Tonfilms in den späten 1920er Jahren rapide an Bedeutung verloren. Die goldene Stummfilmära ist lange vorbei. Möchte man eine wissenschaftliche Arbeit über die Stummfilmzeit schreiben, liegt es im Regelfall nahe, dass man sich auf einflussreiche Beispiele aus der klassischen Stummfilmepoche bezieht. Doch warum immer alte, schon viel zu oft diskutierte Klassiker neu bewerten; ihnen eine neue Sichtweise verpassen?

Ich möchte mit dieser wissenschaftlichen Arbeit unterschwellig einen Beweis dafür anstellen, dass es Not tut auf das gegenwärtige Kino zu blicken und die durchaus, wenn auch in kleiner Stückzahl, vorhandenen Stummfilme wissenschaftlich und argumentativ zu beleuchten.

Freilich ist es mir in diesem Rahmen nur zu einem Teil möglich eine Klassifizierung heutiger Stummfilme vorzunehmen, weshalb es mir wichtig erscheint mein Thema ausschließlich auf die Filmästhetik dieser modernen Stummfilme - der Begriff modern sei hier keinesfalls als widersprüchlich, sondern durchaus im Sinne einer zeitgemäßen Stummfilmbewegung zu verstehen - und ihre Berechtigung in einer digitalen, sowie schnelllebigen Gesellschaft zu beschränken. Der Stummfilm ist nicht wirklich tot, hat nur sein Gesicht verändert. Es bedarf einer neuen Kategorisierung der Ästhetik des Gegenwartsstummfilms, denn diese unterscheidet sich schon deshalb signifikant von der eines klassischen Stummfilms, weil sie unter völlig anderen technischen Voraussetzungen entsteht. Genau das ist mein Anliegen: Was heißt überhaupt Stummfilm und inwieweit muss dieser Begriff aufgrund der gegenwärtigen Ästhetik erweitert werden? Wie grenzt sich der Stummfilm überhaupt von einem Tonfilm ab? Welche Rolle spielt der Ton bzw. die Musik in diesem Zusammenhang? Aufgrund einer besseren Verständlichkeit und spezifischeren Betrachtung der Ästhetik eines modernen Stummfilms, werde ich mich primär auf zwei sehr unterschiedliche Werke des letzten Jahrzehnts beziehen. Zum einen auf Juha von Aki Kaurismäki aus dem Jahre 1998 und zum anderen auf Der die Tollkirsche ausgräbt von Franka Potente aus dem Jahre 2006.

Letzten Endes möchte ich also durch meine wissenschaftliche Arbeit herausarbeiten, was den Stummfilm selbst in der heutigen Zeit für den Zuschauer interessant und ästhetisch wertvoll macht, also feststellen warum der Stummfilm durchaus eine ästhetische Berechtigung im Zeitalter des digitalen Film und Ton verdient.

2. Einführung in die Thematik

Meine Vorstellung vom idealen Kino sieht folgendermaßen aus: Eine Mauer. Davor sitzen zwei Personen. Licht und Schatten. Man nimmt eine Person weg: Es bleiben eine Person, die Mauer, das Licht und der Schatten. Man nimmt die zweite Person weg: Es bleiben die Mauer, das Licht und der Schatten. Man nimmt das Licht weg: Es bleibt Schatten. Das ist es, das Kino.¹

Analysiert man diese Aussage ist das, was das Kino ausmacht, nicht unmittelbar abhängig von dem Ton. Die Möglichkeit Musik, Sprache und Geräusche mit einem Filmbild zu kombinieren, hat nicht zwangsläufig die Folge, dass das Filmbild nur mit diesen akustischen Mitteln funktioniert und dadurch erst zu seinem Eigensten wird. Wichtig ist, dass die technische Möglichkeit des Tons oder auch der Farbe noch lange nicht die Voraussetzung für einen Film ist, sondern eben diese Dinge als „filmische Ausdrucksmittel“² anzusehen sind.

Immer wieder wird betont, daß ein Tonfilm ganz anders gemacht werden müsse als ein stummer Film, weil er eine neue Kunst sui generis sei. Das ist richtig und falsch. Richtig ist, daß ein Tonfilm anders gemacht werden muß als ein stummer Film. Falsch ist, daß Stummfilm und Tonfilm zwei getrennte Künste mit verschiedenen Gesetzen seien. Denn es gibt nur eine Filmkunst, und ihre Gesetze gelten für den stummen wie für den tönenden Film.³

Natürlich unterscheidet sich ein klassischer Stummfilm schon aufgrund des Fehlens einer synchronen Tonspur vom Tonfilm und des Weiteren werden sich im Laufe dieser wissenschaftlichen Betrachtung einige zusätzliche grundlegende Differenzen zwischen beiden Formen hinzuaddieren, jedoch sei festgelegt, dass diese jeweils signifikanten Ausdrucksmittel keine neuen dem Medium Film in seiner Grundstruktur definierenden Gesetze darstellen. Die Entwicklung des Stummfilm, des Tonfilm, des Farbfilm, des Digitalen Film etc. haben die filmischen Ausdrucksmittel nur erweitert, die Möglichkeiten einen Film zu gestalten vergrößert, nicht aber sein ursprüngliches Wesen verändert. Dieses Ursprüngliche, Eigenste manifestiert sich in seinem Produktionsprozess, der zum einen seit seiner Entstehung massiv von einer technischen Apparatur abhängig ist und zum anderen aufgrund seiner „technischen Reproduzierbarkeit“ als Massenmedium begriffen werden muss.⁴ Ersteres hat sich teilweise aufgrund der digitalen Welt von der Kamera zum Computer hin verschoben, aber es bleibt immer noch eine technische Apparatur, welche die Bilder aufnimmt bzw. virtuell entstehen lässt. Natürlich hat sich diese Apparatur schon vorher unter anderem mit der Entwicklung des Ton- bzw. Farbefilms entscheidend verändert, aber ihre Grundstruktur als technische Apparatur niemals verloren.

In diesem thematischen Zusammenhang wird im Folgenden aber ausschließlich auf die veränderten Bedingungen bzw. Möglichkeiten des Stummfilms aufgrund der Entwicklung des Tonfilms zu blicken sein.

3. Klassifizierung des Gegenwartsstummfilms in direktem Vergleich und Bezug zu seinem klassischen Vorbild

Der Gegenwartsstummfilm hat aufgrund der Entstehung und Entwicklung des Tonfilms völlig andere Voraussetzungen als sein klassisches Vorbild. Der markanteste Unterschied zwischen der ruhmreichen Stummfilmära und einem stummen Film im Zeitalter des Tonfilms bzw. digitalen Films liegt vor allem darin, dass er sich dessen technische Möglichkeit zu Nutze macht. Bis zum endgültigen Durchbruch des Tonfilms in den späten 1920er Jahren war es nicht möglich eine synchrone Tonspur mit dem projizierten Filmbild zufrieden stellend ablaufen zu lassen. Aufgrund dieses materialtechnischen Defizits enthielt der Stummfilm seine bis heute gültige Begrifflichkeit, die schon damals eher als paradox anzusehen war, weil der Film an und für sich nicht wirklich stumm aufgeführt wurde. Die Filmvorführungen wurden in der Regel von einem Orchester, einem Filmkommentator bzw. Filmvorführer begleitet und aufgrund einer besseren Verständlichkeit dadurch erläutert; Musik, Geräusche und sonstige akustische Effekte extern hinzugefügt. Der Film an sich war stumm, jedoch die Aufführung im Kinotheater, also die Publikumspräsentation, keineswegs. Klassische Stummfilmaufführungen waren folglich eher ein mediales Showerlebnis mit unterstützenden Bühnenshows und Liveperformance. Durch die Geburt des Tonfilms veränderte sich auch der Aufführungscharakter in den Kinotheatern. Es kam zu keinen ortsbezogenen Variationen mehr; der Aufführungscharakter bzw. das kommunale Ereignis sind nicht mehr gegeben.⁵

Der Film ist durch diese Entwicklung auch ein Stück weit unabhängiger vom Kino geworden. Filmbegleitungen mittels eines Orchesters bzw. eines Filmvorführers wurden hinfällig, wodurch aufgrund der Vereinheitlichung der Shows auch völlig neue ökonomische Möglichkeiten geschaffen wurden. Diese Aspekte und Veränderungen müssen für eine Klassifizierung des modernen Stummfilms klar sein, denn genau dadurch unterscheidet er sich grundlegend von seinem klassischen Vorbild.

Schon in den frühsten Beispielen für einen modernen Stummfilm von Charlie Chaplin, der mit City Lights (¹⁹³¹) und Modern Times (1936) parodistisch auf den Tonfilm antwortet und bewusst mit seinen Möglichkeiten arbeitet⁶, findet man das Hauptmotiv - in Kapitel 4 werden diesbezüglich zwei gegenwärtige Stummfilme diskutiert - des modernen Stummfilms, nämlich das bewusste Kombinieren seiner spezifischen Ausdrucksmittel mit den technischen Möglichkeiten des Tonfilms, sei es nun in Form einer Parodie oder in irgend einer anderen Weise. „Man muß lernen, die alten Gesetze auf das neue Material anzuwenden“.⁷ Natürlich ist es problematisch eine signifikante Abgrenzung des modernen Stummfilms vorzunehmen, da es in seinem Wesen liegt alte Formen und Konventionen zu brechen bzw. sie auf ein Geringstes zurückzunehmen.

Wann hört ein Stummfilm auf Stummfilm zu sein? Ist die schwarz/weiß Ästhetik sein Charakteristikum? Besteht er zwangsläufig aus erläuternden Zwischentiteln oder reicht seine visuelle Bildkraft aus um eine Geschichte zu erzählen, die vom Zuschauer auch verstanden wird?

Franka Potente legt diesbezüglich im Jahre 2006 mit Der die Tollkirsche ausgräbt ein interessantes Werkbeispiel vor, welches zugleich auch in gewisser Weise, indem sie einen sprechenden Punk in ihre fiktive Geschichte einflechtet, ein Tonfilm ist.

Er [Aki Kaurismäki] bleibt dem melodramatischen Tenor treu und rekapituliert subtil die Gefühle, Konflikte und Figuren der Stummfilmära, ohne sie dabei bloßzustellen. Auf die überdrehten Bewegungen alter Stummfilme, die allzu sehr zum Lächerlichen verleiten, verzichtet er ebenso wie auf überspannte Gesten, weit aufgerissene Augen, verzerrte Grimassen und plakatives Make-up.⁸

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¹ Jochen Werner, Aki Kaurismäki, Mainz: Bender Verlag 2005, S. 5.

² Sergej M. Eisenstein, „Der Farbfilm“, Geschichte der Filmtheorie. Kunsttheoretische Texte von Méliès bis Arnheim, Hg. Helmut H. Diederichs, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004, S. 391; (Orig. 1948).

³ Rudolf Arnheim, Film als Kunst, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002, S. 256-257; (Orig. 1932).

⁴ Vgl. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2007, S. 10-50; (Orig. 1939).

⁵ Vgl. Geoffrey Nowell-Smith (Hg.), Geschichte des internationalen Films, Übers. von Hans-Michael Bock, Stuttgart: Metzler 1998, S. 197-203; (Orig. The Oxford History of World Cinema, Oxford University Press 1996).

⁶ Moderne Zeiten (Modern Times USA 1936), 1:16.

⁷ Arnheim, Film als Kunst, S. 259.

⁸ Werner, Aki Kaurismäki, S. 252.