“Prospero‘s Books”: Peter Greenaways Literaturverfilmung von Shakespeares „The Tempest“

INHALTSVERZEICHNIS

1. Einleitung

2. Theoretische Überlegungen

3. Szenenbeispiele
3.1 Plot
3.2 Szenenbeispiel 1: „Vom Beginn bis zum Sturm“
3.3 Szenenbeispiel 2: „Die 24 Bücher“
3.4 Resumee

4. Vorlage und Kunstwerk
4.1 Greenaways Konzept und Einflüsse
4.2 Gemeinsamkeiten und Unterschiede

5. Fazit

Literaturverzeichnis

Anhang

1. Einleitung

Shakespeare´s Drama „The Tempest/Der Sturm“ gilt als sein Alterswerk und Abschied von der Bühne. Die Popularität des Stückes zeigt sich auch in zahlreichen Filmfassungen. Zwischen 1983 und 1991 zählt Weidle (1997) in London acht verschiedenen Theater-Inszenierungen des Tempest^[1] und fünf Filmadaptionen zwischen 1980 und 1991^[2].

Peter Greenaways nannte seine Verfilmung “Prospero´s Books”. Es ist seine bisher einzige Literaturverfilmung und er machte daraus ein intermediales Kunstwerk, welches er auf die multimediale Ebene des 20. Jahrhundert übertrug. Bereits die Anfangssequenz von „Prospero´s Books“ ist ein audiovisuell überflutetes Bilderwerk auf mehreren Ebenen. In diesem Film ist die Form wesentlich komplizierter als in Greenaways früheren Werken, dafür weniger schockierend. Greenaway wird von Lüdeke (1995: S. 19) „...als technisch innovativster Regisseur des 20. Jahrhunderts, der als mächtigster Manierist die vorgefundene Welt syntaktisiert und den Schein des Seins durch zielsichere Zuordnung der Zeichen zum künstlerischen Schein sediert“ bezeichnet.

Im Folgenden werde ich Greenaways Filmadaption ,,Prospero´s Books" auf seine Unterschiede zur literarischen Vorlage hin untersuchen. Zunächst werde ich nach theoretischen Überlegungen zur Literaturverfilmung zwei signifikante Szenen filmanalytisch betrachten um anschließend die von Regisseur eingesetzten filmischen und technischen Mittel herauszuarbeiten. Anschließend werde ich auf Motivation, Konzept und auf den Drehbuchautor und Regisseur wirkende Einflüsse eingehen, um abschließend der Frage nachzugehen, ob sich Veränderungen auf Aussage und Wirkung des Werkes auf den Rezipienten feststellen lassen (Identifikationsangebote, Informations- oder Unterhaltungswert).

2. Theoretische Überlegungen

Seit dem Beginn des Medienwandels^[3] besteht eine enge Wechselwirkung von Film und Literatur. Als Literaturverfilmungen bezeichnet man Filme, deren literarische Vorlage einen relativ hohen Bekanntheitsgrad hat. Der Rezipient wird zum Vergleich und zur Interpretation von Text und Film herausgefordert, er hat Vorerwartungen, gerade wenn er die literarische Vorlage kennt, mit dieser, seiner Erwartungshaltung spielt die filmische Adaption häufig.

Seit es Filme gibt, gibt es auch Literaturverfilmungen, wobei sowohl Romane als auch Dramen, Novellen oder Erzählungen als literarische Vorlage dienen. Meist folgen die Filme ihren Vorlagen jedoch nur in begrenzter Weise, häufig bedingt allein dadurch, dass der Film die Handlung naturgemäß in gekürzter Form wiedergeben muss oder mehrere Autoren an einer Drehbuchfassung arbeiten und deren künstlerische Aspekte mit in die Realisation der Verfilmung einfließen^[4].

Das Kino als Aufführungsort und überwiegend Unterhaltungsmedium, gilt als wichtigste Form der sozialen und kulturellen Institutionalisierung des Films, für alle Schichten der Bevölkerung: es bietet Zerstreuung, Alltagsflucht, Entspannung und Identifikation. Der Erfolg Hollywoods liegt in der Produktion von Filmen des breiten Geschmack. Immer wieder kehrende Kennzeichen sind: Stars, aufwendige Filmtricks (z.B. „Matrix“) und sich wiederholende Handlungsstränge (modifiziert nach Genreregeln). Die Mehrfachauswertung (Video, Computerspiele, Puppen, Events usw.) erwirtschaftet inzwischen oftmals ebenso viel Gewinn wie der Film selbst.

Die Literaturwissenschaft rechnet Literaturadaptionen allerhöchsten als Beiträge zur Rezeptionsgeschichte eines Werkes. Aus filmwissenschaftlicher Perspektive heißt das, dass Filme auf jeden Fall unabhängige Kunstwerke einer eigenständigen Kunstart sind. Vielleicht kommt daher die Abneigung für Literaturverfilmungen: Sie gelten als abgeleitete Werke welche aufgrund ihrer hybriden Kunstform kritisch gesehen werden^[5].

Estermann befasste sich ausführlich mit der Verfilmung literarischer Werke. Eine wichtige Studie zur Literaturverfilmung führte Irmela Schneider 1981 durch. Sie definiert die Literaturverfilmung als einen Transformationsprozess vom wortsprachlichen zum filmischen Erzähltext, also der Transformation unterschiedlicher Textsysteme und betont dabei den Aspekt des Rezipienten und seiner Wahrnehmung. „Es geht um die Umsetzung einer literarischen Vorlage in filmische Bilder, bei der intentionale Analogien zum literarischen Text feststellbar sind, die es verbieten, die literarische Vorlage als puren Stofflieferanten zu bestimmen“^[6].

Michael Schaudigs Studie^[7] untersucht nicht nur das Phänomen der Literaturverfilmung, also Transformation von Literatur zu Film, sondern auch die Transformation der Literatur zu den anderen Medien, also die Literatur im Medienwandel. Betrachtet wird hier der menschliche Wahrnehmungsprozess als Informationsverarbeitung. Er bezieht sich dabei allerdings nicht auf die Ansätze der Transformation narrativer Strukturen bzw. Codes, die im Bereich der Theorie der Literaturverfilmung als theoretische Grundbasis angenommen wurden. Er sieht den menschlichen Wahrnehmungsprozess als ständig vergleichende Informationsverarbeitung des Rezipienten, der sich durch Abstraktion der wahrgenommenen Objekte und Ereignisse seine Sinnerklärung bildet.

Alle Aspekte eines Buches können a priori nicht "verfilmt" werden, schon allein durch die unterschiedliche Wahrnehmung des Textes durch den Leser (oder Regisseur/Drehbuchautor). Jeder Rezipient einer Filmadaption, der die Vorlage kennt, setzt andere Prioritäten, welche er berücksichtigt sehen will.

Es stellt sich also die Frage, welchen Anspruch filmische Literaturadaptionen entwickeln, wenn von vorneherein Literatur auf den Film nicht übertragbar scheint? Ist es die Erwartung des Rezipienten, eine filmische Interpretation des Gelesenen zu sehen? Also wäre eine „richtige“ Literaturverfilmung eine Adaption, die besondere Aspekte der Lektüre zur Rezeptionsgeschichte hinzufügen kann.

Greenaway Konzept haben u.a. Barchfeld (1993) zum Prinzip der Serie, Spielmann (1994) zur Intermedialität, Weidle (1997) zu Manierismen sowie die aktuelle Arbeit von Petersen (2001) näher untersucht. Ich stütze mich hier überwiegend auf die Studien von Weidle und Petersen.

3. Szenenbeispiele

3.1 Plot

Prospero ist der allmächtige Herrscher (John Gielgud), der vertrieben mit seiner Tochter Miranda (Isabelle Pasco) im Exil auf einer Insel in einer Art Phantasiewelt lebt. Seine Phantasie, sein Reich, seine Macht kommen aus 24 Büchern, welche er bei seiner Vertreibung mitnahm. Sie verleihen ihm magische Kräfte und er erschafft mit ihnen sein eigenes Reich. Gleichzeitig ist er der allmächtige Schöpfer aller Figuren dieser Insel. Bei Shakespeare sind dies die Naturgeister, bei Greenaway werden daraus fast animierte Dekorationsobjekte, Spielgefährten und Diener. Prospero schenkt ihnen durch seine Zauberkraft das Leben, wie ein Vater, aber auch wie ein spielendes Kind.

Prospero, der Manipulator des Schicksal will seine Tochter Miranda mit dem Königssohn von Neapel, Ferdinand (Tom Bell) verheiraten, dem sie versprochen war (vor der Verbannung auf die Insel).

Prospero der Zaubermeister stellt seine Schöpfungen, die Geister der Insel, in seinen Dienst. Ariel (Michael Blanc) ragt hier als Figur heraus, er ist Prospero auf Gedeih und Verderb treu verpflichtet. Für die Rolle des Ariels sind drei Schauspieler (in unterschiedlichem Alter) mehrmals auf der Bühne zu sehen (erstmals CD 1, 031:00), der gesprochene Text wird durch die graphische Darstellung des geschriebenen Texts verdoppelt, zuletzt mit einer digitalisierten Regieanweisung an Ariel (01:22 – 01:39). Greenaway erzielt hierdurch eine Verstärkung der Bedeutung Ariels für Prospero. Das Prinzip der Wiederholung oder Vervielfachung zeigt sich als inhaltlich-semantische Ordnungssystem beispielhaft in dieser Szene. Prospero, der hier gleichsam zum Erzähler und Verfasser der Geschichte selbst wird, unterstützt die beginnende Liebe zwischen seiner Tochter und dem Königssohn nach Kräften (auch wenn er ihn dafür zunächst wieder zum Leben erwecken muss), aber zum Ärger seines machthungrigen Bruders, der sich mit dem Bösen, dem inselkundigen, animalisch-bösartigem Caliban (Michael Clark) verbünden will, jedoch scheitert. Zum Schluss zerstört Prospero die Quelle seiner Macht, entlässt seine Geschöpfe in die Freiheit und sorgt für die Vermählung seiner Tochter mit Ferdinand und hierdurch für eine Versöhnung mit seinen Bruder, der seinen Sohn Ferdinand tot glaubte.

[...]

^[1] Februar 1983: Actors Touring Company, Regie: John Retallack; Mai 1988: The National Theatre Company, Peter Hall; Oktober 1988: The Old Vic, Jonathan Miller; November 1988: Cheek by Jowl, Declan Donnellan; Mai 1989: Royal Shakespeare Company, Nicholas Hytner; Juni 1991: Phoebus Art, Mark Rylance; August 1991: The National Youth Theatre of Great Britain, Nick Hedges; August 1991: Oxford Stage Company, John Retallack.

^[2] Derek Jarman, The Tempest,, GB; John Gorrie, The Tempest, BBC TV Shakespeare Series,, GB; Paul Mazursky, The Tempest,, USA; Woodman u. William, The Tempest,, USA; Peter Greenaway, Prospero´s Books,, GB/F.

^[3] Im Jahr 1895 präsentierten die Gebrüder Lumière ihren "Cinématographen“, dieses Jahr zählt heute als die Geburtsstunde des Films, auch wenn diesem viele Entwicklungsversuche vorangingen[3]. Die Technologie stellte bis an die Schwelle des 21. Jahrhunderts die für die Filmproduktion und das Kino gebräuchliche Technik im Grundsatz dar (vgl. z.B. Paech (1997)).

^[4] Vgl. Hurst (1996).

^[5] Vgl. Hickethier, Kurt (1989): Der Film nach der Literatur. IN: Albersheimer, Franz-Josef / Roloff, Volker (Hrsg.): Literaturverfilmungen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, S. 183-198.

^[6] Vgl. Schneider, Irmela (1981): Der verwandelte Text. Wege zu einer Theorie der Literaturverfilmung. Tübingen: Niemeyer, S. 119.

^[7] Vgl. Schaudig, Michael (1992): Literatur im Medienwechsel. Dissertationsarbeit an LMU-München, Fakultät für Sprach- und Literaturwissenschaften. München: Schaudig, Bauer, Ledig.