Das Bild im digitalen Zeitalter

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Zum Wahrheits- und Authentizitätsbegriff in der Theorie der Fotografie
1.1 William Henry Fox Talbot: Naturzeichnung
1.2 Roland Barthes: Es-ist-so-gewesen
1.3 Vilém Flusser: Kampf zwischen Apparat und Fotograf

2. Authentizität im digitalen Zeitalter
2.1 Digitale Fotokunst
2.2 Digital veränderte Bilder im Fotojournalismus
2.3 Sicherheit vor digitalen Bildmanipulationen

Fazit

Quellennachweise

Internet

Einleitung

Im Jahr 1992 hat W.J.T. Mitchell in einen Artikel für die Zeitschrift „Artforum“ auf eine verstärkte Hinwendung der Wissenschaft zum Bild aufmerksam gemacht. Analog zu dem von dem Philosophen Richard Rorty geprägten Begriff „linguistic turn“ bezeichnete Mitchell diesen Umstand als „pictorial turn“. Lüdeking verweist darauf, dass es zwar sowohl beim „linguistic turn“ als auch beim „pictorial turn“ um die Begründung von weitreichenden theoretischen Neuorientierungen gehe, diese lägen jedoch nicht auf derselben logischen Ebene.^[1] Er konstatiert: „Das Bild ist [...] – im Gegensatz zur Sprache – kein Modell, das uns ein besseres Verständnis von allen Möglichen Dingen erlaubt. Es ist selbst das Phänomen, das wir besser verstehen wollen. [...] Der linguistic turn propagierte hingegen eine bestimmte Art und Weise, beliebige Themen zu untersuchen.“^[2] Aus diesem Gedanken heraus folgt die Idee einer interdisziplinären Bildwissenschaft, die das Bild zum Gegenstand ihrer Forschung macht.

Gegenwärtig lassen sich in der noch jungen Bildwissenschaft drei Hauptströmungen ausmachen: die Bildanthropologie, die Bildsemiotik und die Bildphänomenologie.^[3] Der anthropologische Ansatz versteht das Bild als Artefakt. Bilder sind somit Gegenstände, die vom Menschen angefertigt werden. Die Nutzung des Bildmediums ist Subjekten, die über Vorstellungsvermögen verfügen, vorbehalten. Ein Bild ist von der Imagination des Bildes nicht zu trennen. Da nur der Mensch über diese abstrakte Fähigkeit verfügt, ist es ein anthropologisches Thema.

Der semiotische Ansatz geht davon aus, dass ein Bild immer ein Zeichen ist. Man spricht daher auch vom zeichentheoretischen Ansatz. Da nicht alle Zeichen Bilder sind, versucht dieser Ansatz vergleichend den spezifischen Unterschied zwischen den Zeichen zu erarbeiten.

Der dritte Ansatz – der phänomenologische Ansatz – kann als Gegenthese zum semiotischen Ansatz gesehen werden. Er verfolgt die Vorstellung, dass es nicht sicher ist, dass alle Bilder als Zeichen zu verstehen sind. Das Bild gilt hier zunächst als sichtbarer Gegenstand. Aber anders als beim anthropologischen Ansatz steht hier nicht das „durch den Menschen Gemachte“ im Vordergrund, vielmehr liegt der Fokus auf der Sichtbarkeit. So finden hier wahrnehmungstheoretische Methoden ihre Anwendung. Dem Bild werden besondere sichtbare Qualitäten zugeschrieben, es unterscheidet sich in der Wahrnehmung von anderen Objekten.^[4]

Die immer weiter um sich greifende Akzeptanz der Herstellung von digitalen Bildern, sowohl im amateurhaften als auch im professionellen Bereich, stellt die Bildwissenschaft vor neue Fragestellungen. Seit Beginn der Auseinandersetzung mit der Funktion und dem Wesen der Fotografie stand ihr Repräsentationscharakter der Wirklichkeit im Vordergrund der Überlegungen und wurde ihr vielerseits bescheinigt.^[5]

Bilder – ob nun analog oder digital hergestellt – werden heute vor allem über die Massenmedien verbreitet. Da der Konsument auf eine lange Rezeptionsgeschichte analoger Bilder zurückblicken kann, ist davon auszugehen, dass er die digitalen Bilder nach den gleichen Kriterien wie die analogen Fotografien beurteilt, ihnen also auch ein hohes Maß an Wirklichkeitswiedergabe und Authentizität zubilligt.^[6] Die Unterschiede zwischen analoger Fotografie und digitalen Bildern sind jedoch nicht von der Hand zu weisen, so dass digitale Bilder nicht die gleichen Kriterien erfüllen wie Analoge. Vor allem die Möglichkeit der digitalen Bildbearbeitung führt die althergebrachten Argumentationen für den Realitätsanspruch ad absurdum. So stellt sich aktuell die Frage nach der Authentizität – und nicht zuletzt ihrer Bedeutung für die Gesellschaft – durch die fotorealistische Darstellung, erneut. Dieser Frage möchte ich in der folgenden Arbeit nachgehen.

Im Hinblick darauf werde ich mich zunächst mit der Theoriegeschichte der Fotografie auseinandersetzen, um so herausstellen zu können, was vor der Entwicklung der digitalen Technik als das Wesentliche der Fotografie angesehen und welche Bedeutung der Authentizität zugemessen wurde. Dabei beziehe ich mich auf die drei unterschiedlichen Ansätze der Theoretiker William Henry Fox Talbot, Roland Barthes und Vilém Flusser und nähere mich somit dem Gegenstand zunächst historisch. Meine Wahl fiel auf eben diese, da sie der Fotografie verschiedene Authentizitätsansprüche zumessen. Somit kann ich einen breiten Einblick in die Theoriegeschichte geben und verschiedene, z. T. konträre Positionen, beleuchten.

Im zweiten Teil der Arbeit setze ich mich mit der Fotografie im digitalen Zeitalter auseinander. Hier wird der Frage nach dem Authentizitätsverlust digitaler Bilder anhand aktueller Beispiele nachgegangen. Dabei liegt das Hauptaugenmerk auf Bildern aus dem Bereich des Fotojournalismus, da der Betrachter hier – im Gegensatz zu Bildern der Kunst – ein Authentizitätsversprechen unterstellt. Anschließend werden Möglichkeiten zur Sicherung unbearbeiteter und Erkenntlichmachung manipulierter Fotos vorgestellt.

Abschließend werden in einem Fazit die Erkenntnisse zusammengetragen.

In dieser Arbeit werde ich die Schreibweise Fotografie verwenden, bei der Erläuterung der theoretischen Ansätze von Talbot, Barthes und Flusser wird die Schreibweise des jeweiligen Theoretikers zum Tragen kommen.

1. Zum Wahrheits- und Authentizitätsbegriff in der Theorie der Fotografie

Obwohl die Geschichte der Fotografie auf über 150 Jahre zurückblickt, hat sich nie eine einheitliche Theorie etabliert. Herta Wolf stellt einleitend zu der Aufsatzsammlung „Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des Fotografischen Zeitalters.“ die Schwierigkeit, theoretische, ästhetische oder kulturkritische Parameter zu finden, fest, die eine Diskussion über die Fotografie zuließen.^[7] So kann man einige Leittexte^[8] ausmachen, auf die sich Autoren, die sich mit Fotografie auseinandersetzen, immer wieder beziehen.^[9] Diese Texte fungieren so als Paradigma einer wissenschaftlichen Gemeinschaft. Wolf führt an, dass bislang diese Texte selten kritisch reflektiert wurden.^[10] Jetzt, mit dem Aufkommen der digitalen Bilder, können diese Leittexte aus einem anderen Blickwinkel interpretiert werden. Durch den Vergleich der beiden Technologien kann ein Anstoß gegeben werden, auch die analoge Fotografie neu zu bewerten.

In der Theoriegeschichte der Fotografie gab es viele Ansätze, die versuchten, ihr Wesen zu ergründen. Die Herangehensweise ist dabei sehr differenziert. So schließt Kracauer in dem Kapitel zur Fotografie in seinem Buch „Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit.“ noch absolut aus, dass eine phänomenologische Beschreibung zum Kern des Gegenstands führen kann^[11] und Roland Barthes unternimmt in „Helle Kammer“ genau diesen Versuch. Die Frage nach der geeignetesten methodischen Herangehensweise ist folglich völlig offen. Jedoch versuchen die meisten Theoretiker zunächst das Wesentliche der Fotografie in Differenz zur Malerei, zur Kunst, auszumachen. Im 19. Jahrhundert galt die Fotografie vor allem deshalb nicht als Kunst, da das damalige Kunstverständnis auf dem Kunstbegriff Hegels gründete, nachdem sich die Phantasien des Künstlers durch seine Hand im Kunstwerk manifestieren.^[12] Die Unterschiede zwischen Malerei und Fotografie werden besonders unter semiologischen Gesichtspunkten deutlich. Im peirceschen Sinne stellt die Malerei ein Ikon dar, ein Zeichen, das auf das abgebildete Objekt verweist. Hingegen ist eine Fotografie ein indexikalisches Zeichen. Indexikalische Zeichen sind existentiell durch z.B. einen räumlichen, zeitlichen oder kausalen Zusammenhang mit dem darstellenden Objekt verbunden. Auch die realistische Malerei wird oft zu dieser Zeichenklasse gezählt, jedoch ist hier die Relation zwischen Bild und Objekt referentiell. Nur bei der Fotografie ist die Relation zwischen Bild und Objekt existentiell, sie ist aus den Gesetzen der Optik kausal entstanden.^[13] So schreibt Barthes:

„Die Photographie ist, wörtlich verstanden, eine Emanation des Referenten. Von einem realen Objekt, das einmal da war, sind Strahlen ausgegangen, die mich erreichen, der ich hier bin; die Dauer der Übertragung zählt wenig; die Photographie des verschwundenen Wesens berührt mich wie das Licht eines Sterns.“^[14]

Daher wird in der Fotografie neues Potential gesehen: Evidenz, Wirklichkeitsabbildung, Wahrheit und Authentizität. Mit diesen Begriffen operieren auch die verschiedenen theoretischen Ansätze. Die im Alltag oftmals synonyme Verwendung dieser Begriffe als Beschreibung der Realität muss für eine exakte Analyse der Fotografie überwunden werden.

Als Evidenz bezeichnet man das Dogma, das mit den eigenen Sinnen Wahrgenommene als real anzuerkennen. Da die Fotografie auf den gleichen optischen Prinzipien wie das menschliche Auge beruht, und der Mensch auf seine Sinne als alleinigem Input der Welterkennung angewiesen ist, neigt er dazu, diesen Anspruch auf Wirklichkeitsdarstellung auch auf Fotografien zu übertragen.^[15]

Die Wirklichkeitsabbildung ist eine Darstellung der Realität, dabei kann diese durch die Beschränktheit der Mittel (Sprache, Photographie, Malerei) immer nur Aspekte der Wirklichkeit wiedergeben.^[16]

Eine Fotografie kann keine allgemeine Wahrheit vermitteln, da Wahrheit stets subjektgebunden ist. Sie zeigt Ausschnitte der Wirklichkeit, die individuell interpretationsbedürftig sind. Albrecht konstatiert:

„Die Wahrheit der Dinge erschließt sich uns also nicht in ihrer bloßen Wirklichkeit, sondern in der Bestimmung dieser Wirklichkeit durch Bedeutungen [...].“^[17]

Der Authentizitätsbegriff ist in der Wissenschaft stark umstritten, eine eindeutige Definition ist nicht abzusehen. Nach Christian Strub drückt er die Vorstellung aus, den Gegenstand der Wahrnehmung mit der Wahrnehmung im Kern zu erfassen, sich nicht über ihn zu täuschen. Authentischen Abbildungen wird die Qualität zugeschrieben, ihr Objekt in seiner spezifischen Eigenartigkeit darzustellen. Gelangt man zu der Feststellung, dass eine Darstellung authentisch ist, dann muss sie auch wahr sein. Strub weist ausdrücklich darauf hin, dass etwas was wahr ist, nicht authentisch sein muss.^[18] Authentizität ist eine subjektive Zuschreibung , sie ist Ausdruck einer individuellen Überzeugung über das Wesen des Dargestellten.

Dass der Fotografie von Beginn an das Postulat maschineller Objektivität anhaftete, zeigt sich in der Tatsache, dass ihre Beweiskraft im 19. Jahrhundert vor Gericht zugelassen wurde. Sie wurde nicht nur zur Illustration einer Zeugenaussage anerkannt, sondern auch selbst als „stiller Zeuge“, der für sich selbst spricht.^[19]

Um mich der Frage nach der Authentizität und dem Realitätsbezug der Fotografie zu nähern, werde ich im Folgenden drei Theorien zur analogen Fotografie vorstellen, die sich signifikant unterscheiden. Während Talbot sich auf die Fotografie als ein mechanisches Resultat konzentriert und die Rolle des Fotografen und des Betrachters nicht weiter in seine Überlegungen einbezieht, nähert sich Barthes dem Gegenstand phänomenologisch. Er untersucht in erster Linie die Wirkung der Fotografie auf den Betrachter, auf sich selbst. Flusser hingegen richtet sein Augenmerk vor allem auf den technischen Aspekt der Fotografie, auf das Verhältnis von Fotoapparat und Fotograf.

1.1 William Henry Fox Talbot: Naturzeichnung

Unter dem Titel „Pencil of Nature“ veröffentlichte Talbot im Jahr 1844 das erste mit Photographien illustrierte Buch. Gleichzeitig war es auch die erste Buchpublikation, die eine Theorie der Photographie enthielt, da Talbot in ihr seine photographische Erfindung – die Kalotypie^[20] – beschreibt und erläutert. Dabei stellt er klar die Differenz zwischen Malerei, Zeichnung und Photographie heraus und macht sie an Bildbeispielen deutlich. Entscheidend ist, dass sich Talbots Meinung nach das Entstehen einer Photographie nicht der Anwesenheit eines Photographen verdankt, sondern sich die Dinge selbst in die photographische Platte einschreiben.^[21] So hält Ronald Berg fest:

„Talbot beurteilt die photographischen Bilder nach ihrem Vermögen der realistischen Wiedergabe, nach ihrem ‚Wahrheitsgehalt’. Mit der Erfindung der Photographie tritt die Natur mit ihren selbstgezeichneten Bildern in Konkurrenz zum Künstler. Was den Grad der Naturtreue angeht, so gebührt dem Selbstausdruck der Natur hierbei selbstverständlich der erste Platz.“^[22]

So versteht sich auch der Titel „Pencil of Nature“, der die „Stiftführung“ der Natur impliziert.

Im Gegensatz zur Malerei ist die Photographie in der Lage, die Oberflächen des abgebildeten Gegenstandes ohne die Spuren der menschlichen Bearbeitung – die Hand des Künstlers – wiederzugeben. Das vermittelt den Eindruck von absoluter Objektivität.

Talbot, selbst Mathematiker und an den Naturwissenschaften interessiert, sah in seiner Photographie ein enormes Potential für die Anwendung in der Naturwissenschaft. So macht die Photographie die Natur der Wissenschaft als Bild zugänglich und bietet die Möglichkeit zur Archivierung des Vergänglichen.^[23]

Systemtheoretisch operiert die Wissenschaft – und somit auch die Naturwissenschaft – nach dem binären Code „wahr/unwahr“ und die naturgetreue Abbildung in der Photographie hat Talbot als real und somit als „wahr“ charakterisiert. Berg gibt hingegen zu bedenken, dass die Wirklichkeit unseren Sinnen unterliegt und Wahrheit über die Welt daher immer nur eine scheinbare sein kann. Er schlussfolgert: „Wahrheit wird so zur Wahr-Scheinlichkeit.“^[24] Diese Herleitung würde den Einsatz der Photographie in der Wissenschaft in Frage stellen.

1.2 Roland Barthes: Es-ist-so-gewesen

Während Roland Barthes sich vor seinem Buch „Die helle Kammer“ dem Gegenstand der Photographie mit semiotischen Methoden näherte, versucht er nun das „Wesen der Photographie“ phänomenologisch zu ergründen. Sein Interesse gilt hier also der Photographie als Phänomen, nicht als Zeichen. Er nutzt dazu nur einige ausgewählte Photografien, in denen er etwas Auszeichnendes, etwas Besonders zu sehen glaubt. Der Widerstreit zwischen Subjektivität und Wissenschaftlichkeit ist ihm dabei bewusst^[25], dennoch wagt er den Versuch, „auf der Basis von ein paar Gefühlen die Grundzüge, das Universale, ohne das es keine PHOTOGRAPHIE gäbe, zu formulieren.“^[26] Dass er seine Erkenntnisse narrativ verfasst und ein sehr persönliches Thema zum Anlass für seine Suche nach dem Wesen der Photographie nimmt – den Tod seiner Mutter – bestärkt den subjektiven Charakter und steht so im Kontrast zu wissenschaftlichen Arbeitsweisen. Sein Verweis auf die Methode der Phänomenologie begründet jedoch sein affektives Vorgehen.

Seine Analyse ist zweigeteilt. Im ersten Teil befasst er sich sozusagen mit den Rahmenbedingungen der Photographie und beschreibt, was die Betrachtung für eine Wirkung auf ihn ausübt. Er stellt fest, dass nicht alle Photographien die gleiche Anziehungskraft auf ihn haben. Während Photographien, die einen homogenen Inhalt darstellen, sehr wohl die Aufmerksamkeit und das Interesse des Betrachters binden können, so bleibt diese Betroffenheit doch eher allgemein. Sie wird gefiltert durch soziokulturelle Vorkenntnisse, nur ein durchschnittlicher Affekt stellt sich ein, ein besonderer, persönlicher und leidenschaftlicher Bezug bleibt aus. Diese „Art allgemeiner Beteiligung, beflissen zwar, doch ohne besondere Heftigkeit“^[27], nennt Barthes „studium“. Besondere Wirkung erzielen jedoch nur Photographien, die etwas an sich haben, das besticht. Hierfür wählt Barthes den Terminus „punctum“^[28]. Er beschreibt das „punctum“ als etwas Zufälliges.

Es ist ein unabsichtliches und unvermeidbares Detail, das vom Photografen - vom „operator“ - nicht intendiert wurde. Es weckt beim Betrachter - beim „spectator“ - eine Assoziation, eine Erinnerung und führt somit über die Photographie heraus.^[29] Während man im „studium“ den Intentionen des „operators“ begegnet und sich mit ihnen auseinandersetzt, liegt das „punctum“ allein auf der Seite des „spectators“ und hat keine universelle Bedeutung. Barthes beschreibt das „punctum“ als „[...] das, was ich dem Photo hinzufüge und was dennoch schon da ist.“^[30]

Berg versteht es als ein Symbol, das nur für den Betrachter eine Bedeutung hat:

[...]

^[1] Vgl. Lüdeking, Karlheinz (2005), S. 122.

^[2] Zitiert nach ebd., S. 131.

^[3] Vgl. Wiesing, Lambert (2005), S. 144.

^[4] Wiesing führt diese drei Ansätze als Kanon der Bildwissenschaft an. Des weitern verweist er auf zwei weitere Ansätze - den medientheoretischen und pragmatischen Ansatz – die sich jedoch noch nicht so stark etabliert haben und denen er nicht so viel Bedeutung zumisst. Der medienwissenschaftliche Ansatz versteht das Bild als Medium. Wiesing kritisiert, dass unklar bleibt, was einen Gegenstand zu einem Medium werden lässt. In dem pragmatischen Ansatz sieht er hingegen eher einen Kandidaten, der in den bildwissenschaftlichen Kanon aufgenommen werden kann. Das Bild wird hier als Werkzeug verstanden, es gilt somit als ein Instrument für erfolgreiches Handeln. Das Bild repräsentiert hier keinen vorgängigen noch konstruierten Inhalt, sondern ermöglicht neuartige Handlungen. Der Ansatz, ein Bild als ein Werkzeug zu verstehen, verweist somit auf einen „antirepräsentationalistischen Bildbegriff“. Wiesing stellt heraus, dass genau an diesem Punkt die Stärke des pragmatischen Ansatzes liegt, da er dadurch vor allem auch den Neuen Medien gerecht wird. [Vgl. Wiesing, Lambert (2005), S. 148 ff.]

^[5] Vgl. Kracauer, Siegfried (1975), S. 26-28.

^[6] Vgl. Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland (2000), S. 7.

^[7] Vgl. Wolf, Herta (2002), S. 11.

^[8] zu nennen wären hier vor allem die Arbeiten von Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, André Bazin und Roland Barthes.

^[9] Roland Barthes spricht hier von „Texten[n] von intellektuellem Rang“. [Zitiert nach Barthes, Roland (2002), S. 82]

^[10] Vgl. Wolf, Herta (2002), S. 12.

^[11] Vgl. Kracauer, Siegfried (1975), S. 25.

^[12] Vgl. Berg, Ronald (2001), S. 46 ff.

^[13] Vgl. Nöth, Winfried/Santaella, Lucia (2000), S. 360 ff.

^[14] Zitiert nach Barthes, Roland (1983), S. 90f.

^[15] Vgl. Wortmann, Volker (2003), S. 126.

^[16] Vgl. Strub, Christian (1997), S. 8 ff.

^[17] Zitiert nach Albrecht, Clemens (2007), S. 31.

^[18] Vgl. Strub, Christian (1997), S. 9.

^[19] Vgl. Golan, Tal (2002), S. 171 ff.

^[20] Im Jahr 1840 entdeckte Talbot das „latente Bild“ und entwickelte daraus die Kalotypie. Auf ihrem Positiv-Negativ-Verfahren beruht fast die gesamte Fotografiegeschichte. [Vgl. Frizot, Michael (1998), S. 23]

^[21] Vgl. Berg, Ronald (2001), S. 48.

^[22] Zitiert nach Berg, Ronald (2001), S. 49.

^[23] Vgl. ebd., S. 61 ff.

^[24] Zitiert nach ebd, S. 78.

^[25] Vgl. Barthes, Roland (1885), S. 16.

^[26] Zitiert nach ebd., S. 17.

^[27] Zitiert nach ebd., S. 35.

^[28] Vgl. ebd., S. 36.

^[29] Vgl. Berg, Ronald (2001), S. 241.

^[30] Zitiert nach Barthes, Roland (1985), S. 65.