(Kriegs-)Propaganda und Unterhaltung: Die NS-Filme "Wunschkonzert" und "Die große Liebe"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Propaganda und Unterhaltung im NS-Film
1.2 Fragestellung und Vorgehen
1.3 Zur Forschung

2 Genres der NS-Spielfilmpropaganda im Krieg
2.1 Komödien und Melodramen
2.2 Historische Filme und „Persönlichkeitsfilme“
2.3 „Zeitfilme“
2.3.1 Zeitnahe Filme im Allgemeinen
2.3.2 Kriegsfilme
2.3.3 Heimatfrontfilme

3 „Wunschkonzert“ (1940)
3.1 Historischer Hintergrund und Eckdaten zum Film
3.2 Inhalt
3.3 Propagandistische Elemente

4 „Die große Liebe“ (1942)
4.1 Historischer Hintergrund und Eckdaten zum Film
4.2 Inhalt
4.3 Propagandistische Elemente

5 Fazit

6 Quellen- und Literaturverzeichnis
6.1 Filme
6.2 Gedruckte Quellen
6.3 Internetquellen
6.4 Literatur

1 Einleitung

1.1 Propaganda und Unterhaltung im NS-Film

„Nicht das ist die beste Propaganda, bei der die eigentlichen Elemente der Propaganda immer sichtbar zutage treten, sondern das ist die beste Propaganda, die sozusagen unsichtbar wirkt, das ganze öffentliche Leben durchdringt, ohne dass das öffentliche Leben überhaupt von der Initiative der Propaganda irgend­eine Kenntnis hat.“^[1]

Propaganda spielte für die Errichtung und Aufrechterhaltung der nationalsozialistischen Herrschaft eine wichtige Rolle. Dies gilt auch und gerade für die Zeit des Krieges: Es galt für das Regime einerseits, den Krieg offensiv zum Thema zu machen, um die Bevölkerung für den Kriegseinsatz an Front und Heimatfront zu mobilisieren; andererseits sollten die Schrecken des Krieges, vor allem in der Zeit der Niederlagen und dann der aussichtlosen militärischen Lage im öffentlichen Bewusstsein nicht zu viel Raum bekommen, um Kriegsmüdigkeit oder gar einer Ablehnung der NS-Politik vorzubeugen. Der Spielfilm war hierfür zusammen mit anderen Medien wie Wochenschauen, Rundfunk und Presse ein zentrales Mittel.

Es mag zunächst erstaunen, dass das kriegerische „Dritte Reich“ relativ wenige Kriegsfilme hervorgebracht hat. Überhaupt machten offen propagandistische Filme wie etwa „Hitlerjunge Quex“ (1933) oder „Jud Süß“ (1940), an die man beim Stichwort „NS-Film“ vielleicht zunächst denkt, nur einen relativ geringen Anteil aus. Von den während des „Dritten Reiches“ insgesamt mehr als 1000 produzierten Spielfilmen gilt nach einer viel zitierten Aufstellung von Gerd Albrecht nicht mehr als etwa ein Fünftel als reine Propaganda.^[2] Heute unterliegen noch rund 40 so genannte Vorbehaltsfilme (VB-Filme) Beschränkungen in der Aufführung.^[3] Zu dieser Gruppe zählen neben den oben genannten Titeln fast alle mit dem Zweiten Weltkrieg befassten Kriegsfilme. Auch Filme über den Ersten Weltkrieg und andere „zeitnahe“ Themen sind hier überdurchschnittlich vertreten.

Den weitaus größten Anteil am Kinoprogramm hatten dagegen Unterhaltungsfilme. Wenn auch nicht viele Spielfilme offen politisch waren und wenige offen den Krieg thematisierten, so kann man doch auch im übrigen Filmangebot eine Funktion für die Propaganda erkennen. Das gilt sicher in besonderem Maße für die Kriegszeit, zumal nach der Kriegswende. Vor dem Hintergrund der Niederlagen standen positiv gezeichnete nationalsozialistische und militärische Stoffe im Widerspruch zu Erfahrung und (vermutlich) Empfinden eines Großteils des Publikums; unterhaltende Filme aller Art konnten dagegen vorübergehend Ablenkung und Aufheiterung bieten.

1.2 Fragestellung und Vorgehen

Diese Arbeit soll die Propaganda mittels Spielfilmen während des Krieges besonders an zwei Beispielen untersuchen. Zunächst wird ein grober Überblick über verschiedene relevante Genres und ihre propagandistische Funktion gegeben. Dann sollen zwei Filme näher betrachtet werden, die in besonderer Weise Propaganda und Unterhaltung mitein­ander verknüpfen, die zwar eindeutig ideologische Botschaften enthalten, aber gleichzeitig zweifellos Unterhaltungsfilme sind: Es handelt sich um die bekanntesten der so genannten „Heimatfrontfilme“: „Wunschkonzert“ (1940) und „Die große Liebe“ (1942).^[4] Für beide soll nach dem historischen Kontext und der propagandistischen Funktion gefragt werden. Dazu wird in Umrissen die Handlung wiedergegeben und dann analysiert, wie und mit welchen Elementen die Filme propagandistische Botschaften vermitteln.

Die beiden Filme sind aus mehreren Gründen von besonderem Interesse. Neben der Integration von Elementen mehrerer Genres sticht zunächst der herausragende Erfolg beim Publikum hervor – beide gehören zu den meistgesehenen NS-Filmen überhaupt, müssen also besonderen Anklang beim Publikum gefunden haben. Zudem lässt sich an Unterschieden zwischen den beiden Beispielen eine Anpassung der Propaganda an den Kriegsverlauf erkennen.

1.3 Zur Forschung

Literatur zu NS-Spielfilmen liegt insgesamt in kaum zu überblickender Zahl vor. Ein Schwerpunkt liegt dabei auf der Funktion der Filme als Ideologieträger und Propagandamittel sowie auf einzelnen besonders „berüchtigten“ Propagandafilmen.^[5] Seltener sind dagegen Abhandlungen über den Aspekt Unterhaltung und entsprechende Genres.^[6] Viel zitiert zur Einordnung in politische und nicht-politische Filme wird die soziologische Studie von Gerd Albrecht^[7] ; jedoch wird auch kritisiert, dass diese Einteilung eine Vernachlässigung des latenten ideologischen Gehalts mit sich bringe^[8]. Wenig beachtet wurden bislang NS-Kriegsfilme; immerhin wird in einem 2003 erschienen Sammelband des Militärgeschichtlichen Forschungsamtes in einem Abschnitt die Darstellung der Luftwaffe untersucht.^[9]

Zu Heimatfrontfilmen finden sich praktisch ausschließlich Beiträge über die auch hier gewählten Beispiele „Wunschkonzert“^[10] und „Die große Liebe“^[11], die auch in vielen allgemeineren Darstellungen gestreift werden. Die Autoren betrachten das Zusammenspiel zwischen propagandistischen und unterhaltenden Elementen der Filme und die Gründe ihrer Erfolge; ein Schwerpunkt ist dabei die Frage, wie einerseits durch Gegenwartsbezüge Realitätsnähe und Glaubwürdigkeit hergestellt werden, aber andererseits der Krieg verharmlost oder positiv dargestellt wird. Somit wird von einer Propagandafunktion ausgegangen. In diesem Kontext stellt jedoch Korte^[12] die Frage, ob bei der Konzentration auf propagandistische Inhalte nicht die Möglichkeit übersehen werde, dass diese auf die zeitgenössischen Zuschauer im Gegensatz zu heutigen Betrachtern nicht als solche gewirkt hätten und die Filme als reine Unterhaltung rezipiert worden seien.

2 Genres der NS-Spielfilmpropaganda im Krieg

2.1 Komödien und Melodramen

Komödien durften als seit jeher beliebtes Genre im nationalsozialistischen Kino nicht fehlen. Insgesamt stellten sie relativ konstant rund die Hälfte des Filmangebots in den deutschen Kinos.^[13] In der von Erfolgen geprägten ersten Kriegsphase ist ein kurzfristiger Rückgang – zugunsten von Propagandafilmen – auf bis zu 35% festzustellen. Nach der Kriegswende schnellt der Anteil im Jahr 1943 zunächst auf 55%.^[14] Als einen zeittypischen realitätsfernen „Ablenkungsfilm“^[15] könnte man hier etwa „Der Weiße Traum“ (1943) anführen, einen der erfolgreichsten NS-Filme überhaupt^[16]. Ganz zu Ende des Krieges machen Komödien dagegen nur 25% der Produktion aus.^[17]

Dieser Anstieg und anschließende Rückgang ist offenbar eine Reaktion auf die veränderte Gefühlslage des Publikums; bezeichnenderweise steigt angesichts der bevorstehenden Niederlage der Anteil von Melodramen auf 58% – deutlich über dem Durchschnitt von 27% in der gesamten NS-Zeit.^[18] Nach einer Statistik aus dem November 1944 finden sich unter den drei bis dahin nach Einspielergebnis erfolgreichsten Filmen zwei Melodramen: „Die Goldene Stadt“ (1942) an erster und „Immensee“ (1943) an dritter Stelle.^[19] Melodramen bieten einen Kompromiss zwischen Unterhaltung und Wirklichkeitsflucht einerseits und dem Eingehen auf eine bedrückende Lebenswirklichkeit andererseits.

Unter den Vorbehaltsfilmen sind Komödien und Melodramen kaum vertreten. Werke wie „Münchhausen“ (1943), zugleich Abenteuerfilm, und „Die Feuerzangenbowle“ (1944) sind heute beliebte „Evergreens“. „Die Goldene Stadt“ und andere Filme werden unter Labels wie „Die Großen Ufa Klassiker“ vermarktet.^[20] Auch wenn es sich hierbei nicht um offenkundige Propaganda handeln mag, ist zu bedenken, dass auch vordergründig unpolitische Filme wie „Die Feuerzangenbowle“ neben der zeitspezifischen Unterhaltungs- und Ablenkungsfunktion auch gut verpackte politische Botschaften enthalten können, die sich in Verhalten und Lebenseinstellung der Protagonisten erkennen lassen.^[21]

2.2 Historische Filme und „Persönlichkeitsfilme“

Historische Sujets, nicht zuletzt aus dem Repertoire der preußisch-deutschen Vergangenheit, spielten zumal während des Krieges im Kinoprogramm eine nicht unwichtige Rolle. Karsten Witte spricht in diesem Zusammenhang gar von einer „Flucht des Films in das Kostüm“^[22], gewissermaßen als Gegenbewegung zum ebenfalls verfolgten Konzept des „zeitnahen“ Films. Zahlreiche Propagandafilme nahmen historische Ereignisse als Vorlage – man denke etwa an „Jud Süß“ (1940), der im Württemberg des frühen 18. Jahrhunderts spielt.

Bei den historischen Filmprojekten fällt v.a. die Konzentration auf das Wirken von Helden- und Führerfiguren auf^[23], sei es auf geistig-künstlerischem Gebiet wie in „Robert Koch – Bekämpfer des Todes“ (1939), „Friedrich Schiller“ (1940) und „Diesel“ (1942) oder auf politischem Gebiet. Neben den gegen England gerichteten aufwändigen Kolonialfilmen „Ohm Krüger“ (1941) und „Carl Peters“ (1941) treten besonders die Produktionen über Reichkanzler Otto von Bismarck und den preußischen König Friedrich II. hervor: „Bismarck“ (1940), „Die Entlassung“ (1942) sowie „Der Große König“ (1942) zählten zu den am höchsten prädikatierten, erfolgreichsten und von Goebbels mit besonderer Hingabe begleiteten Projekten.^[24] Neben der Stärkung des Führerglaubens durch die implizite Parallelsetzung der historischen Anführer mit Hitler wird hier auch die Rechtfertigung des Krieges und seiner harten Anforderungen durch die Schilderung der Kriege dieser preußischen Heldengestalten angestrebt.^[25]

Um 1942/43 wurde die Produktion solcher Filme weitgehend eingestellt. Goebbels befürchtete, das Themenfeld historischer Persönlichkeiten sei überstrapaziert worden; die Persönlichkeitsfilme seien hauptsächlich ein „Notbehelf“ gewesen, um zu Kriegsbeginn die Filmproduktion in die gewünschte Richtung zu lenken.^[26] Eine Ausnahme stellt zu Kriegsende „Kolberg“ (1945) dar, der aufwändigste Film der NS-Zeit, der zwar keine Führergestalt vom Format Friedrichs II. zeigt, aber über den kompromisslos-entschlossenen Widerstand des Bürgervorstehers Nettelbeck und des Offiziers Gneisenau gegen Napoleon den von der Führung verlangten Durchhaltekampf in die preußische Tradition stellt (wobei die Filmhandlung allerdings vor dem historischen Fall Kolbergs endet).

[...]

^[1] Rede des Reichsministers Dr. Goebbels anläßlich der Kriegstagung der Reichsfilmkammer am 15. Februar 1941, in: Gerd Albrecht (Hg.): Der Film im Dritten Reich. Eine Dokumentation, Karlsruhe 1979, S. 70-97; hier: S. 76-77.

^[2] Gerd Albrecht: Nationalsozialistische Filmpolitik. Eine soziologische Untersuchung über die Spielfilme des Dritten Reichs, Stuttgart 1969, S. 97. Er nennt exakt 1094 Uraufführungen und kommt in seiner Analyse auf 153 offen propagandistische Produktionen, S. 107.

^[3] Vgl. http://www.murnau-stiftung.de/de/02-05-00-VB.html, 2. 9. 2007. Die Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung verwaltet die Rechte an diesen Filmen und achtet auf die Einhaltung der Auflagen für Aufführungen.

^[4] Weitere Beispiele des Genres sind „Sechs Tage Heimaturlaub“ (1941), „Auf Wiedersehen Franziska“ (1941), „Zwei in einer großen Stadt“ (1942) und „Fronttheater“ (1942).“

^[5] Vgl. Helmut Korte: Anmerkungen zum Propagandabegriff im NS-Kino. Wunschkonzert (Eduard von Borsody, 1940), in: Ludwig Fischer (Hg.): Programm und Programmatik. Kultur- und medienwissenschaftliche Analysen, Konstanz 2005, S. 246-259; hier: S. 247.

^[6] Zum Beispiel Karsten Witte: Lachende Erben, Toller Tag. Filmkomödie im Dritten Reich, Berlin 1995.

^[7] Albrecht, Nationalsozialistische Filmpolitik.

^[8] Vgl. Stephen Lowry: Pathos und Politik. Ideologie in Spielfilmen des Nationalsozialismus, Tübingen 1991, S. 25.

^[9] Bernhard Chiari u.a. (Hg.): Krieg und Militär im Film des 20. Jahrhunderts, München 2003.

^[10] Korte, s. Anm. 5; Uta C.Schmidt: Authentizitätsstrategien im nationalsozialistischen Spielfilm „Wunschkonzert“, in: Daniela Münkel (Hg.): Geschichte als Experiment. Studien zu Politik, Kultur und Alltag im 19. und 20. Jahrhundert. Festschrift für Adelheid von Saldern, Frankfurt/New York 2004, S. 195-206; Mary-Elizabeth O'Brien: Aestheticizing War. Eduard von Borsody's Wunschkonzert, in: Seminar. A Journal of Germanic Studies 33 (1997) Nr. 1, S. 36-49; Auch auf „Die große Liebe“ gehen ein: Rainer Fabian/Fred Ritzel: Verhängnisvolle Affären. Zum Verhältnis von Liebe und Politik im Spielfilm, in: Antonia Grunenberg (Hg.): Einsprüche. Politik und Sozialstaat im 20. Jahrhundert. Festschrift für Gerhard Kraiker, Hamburg 2005, S. 71-90.

^[11] Wohl am ausführlichsten ist die Studie von Stephen Lowry, s. Anm. 8. Außerdem: Mary-Elizabeth O'Brien: The spectacle of war in ‘Die große Liebe’, in: Robert C. Reimer (Hg.): Cultural history through a national socialist lens. Essays on the cinema of the Third Reich, Rochester 2000, S. 197-213; Jens Thiele/Fred Ritzel: Politische Botschaft und Unterhaltung – die Realität im NS-Film „Die Große Liebe“ (1942), in: Werner Faulstich/Helmut Korte (Hg.): Fischer Filmgeschichte, 5 Bde., Bd. 2: Der Film als gesellschaftliche Kraft 1925-1944, Frankfurt a.M. 1991, S. 310-321; Martin Loiperdinger/Klaus Schönekäs: „Die große Liebe“. Propaganda im Unterhaltungsfilm, in: Rainer Rother (Hg.): Bilder schreiben Geschichte. Der Historiker im Kino, Berlin 1991, S. 143-153; Fabian/Ritzel, s. Anm. 10.

^[12] S. Anm. 5.

^[13] Vgl. Karsten Witte: Film im Nationalsozialismus. Blendung und Überblendung, in: Wolfgang Jacobsen u.a. (Hg.): Geschichte des deutschen Films, Stuttgart/Weimar 1993, S. 119-170; hier: S. 158.

^[14] Ebd.

^[15] Ebd., S. 150.

^[16] Vgl. die Statistik bei Lowry, S. 21.

^[17] Witte, Film im Nationalsozialismus, S. 158.

^[18] Ebd.

^[19] Vgl. Bogusław Drewniak: Der deutsche Film 1938-1945. Ein Gesamtüberblick, Düsseldorf 1987, S. 631.

^[20] Vgl. Hans Krah/Marianne Wünsch: Der Film des Nationalsozialismus als Vorbehaltsfilm oder ‚Ufa-Klassiker’: vom Umgang mit der Vergangenheit. Eine Einführung, in: Hans Krah (Hg.): Geschichte(n): NS-Film – NS-Spuren heute, Kiel 1999, S. 9-29; hier: S. 14.

^[21] Vgl. zu dem Beispiel „Feuerzangenbowle“ Witte, Lachende Erben, S. 240-245.

^[22] Witte, Film im Nationalsozialismus, S. 145.

^[23] Vgl. Jo Fox: Film propaganda in Britain and Nazi Germany. World War II cinema, Oxford u.a. 2006, S. 202; Nicholas Reeves: The Power of Film Propaganda. Myth or Reality? London/New York 1999, S. 106; Harro Segeberg: Die großen Deutschen. Zur Renaissance des Propagandafilms um 1940, in: Ders. (Hg.): Mediale Mobilmachung I. Das Dritte Reich und der Film, Mediengeschichte des Films Bd. 4, München 2004, S. 267-291, hier: S. 274.

^[24] Vgl. Segeberg, S. 275; Felix Moeller: Der Filmminister. Goebbels und der Film im Dritten Reich, Berlin 1998, S. 295ff.

^[25] Vgl. Drewniak, S. 192; Rolf Seubert: „Junge Adler“. Technikfaszination und Wehrhaftmachung im nationalsozialistischen Jugendfilm, in: Bernhard Chiari u.a. (Hg.): Krieg und Militär im Film des 20. Jahrhunderts, München 2003, S. 371-400; hier: S. 375.

^[26] Moeller, S. 270.