Science-Fiction, Fantasy oder Mystery?

INHALTSVERZEICHNIS

1. EINLEITUNG
1.1 PROBLEMSTELLUNG
1.2 FORSCHUNGSGEGENSTAND UND THEORETISCHE EINORDNUNG
1.3 VORGEHEN, AUFBAU UND ZIEL DIESER ARBEIT

2. KOGNITIVE WISSENSREPRÄSENTATION
2.1 PROTOTYPENANSATZ
2.2 KOGNITIVE SCHEMATA
2.2.1 Einordnung und Definition
2.2.2 Medienschemata
2.2.3 Genreschemata

3. GENRE UND GENREWISSEN
3.1 BEGRIFFSBESTIMMUNG
3.2 EIGENSCHAFTEN UND FUNKTIONEN
3.2.1 Genrekonstitution
3.2.1.1 Klassifikation von Medienprodukten
3.2.1.2 Dynamik
3.2.1.3 ybridgenres
3.2.2 Rezipientenorientierte Funktionen
3.2.3 Produzentenorientierte Funktionen
3.2.4 Aktantenverbindende Funktionen

4. GENREFORSCHUNG: EIN AUSZUG AUS EINIGEN THEORETISCHEN ANSÄTZEN
4.1 SEMANTISCH-SYNTAKTISCHER ANSATZ
4.2 RITUELLER UND IDEOLOGISCHER ANSATZ
4.3 FORSCHUNGSSTAND: SCIENCE-FICTION, FANTASY UND MYSTERY

5. MEDIENTHEORIEN
5.1 USES & GRATIFICATION ANSATZ
5.1.1 Entwicklung des Ansatzes und zentrale Annahmen
5.1.2 Bedürfnistypologie und –evaluation
5.1.3 Gesuchte und erhaltene Gratifikationen
5.1.4 Publikumsaktivität und Phasen des Kommunikationsprozesses
5.2 DYNAMISCH-TRANSAKTIONALER ANSATZ
5.2.1 Grundlegende Denkmuster
5.2.2 Die transaktionale Perspektive
5.2.3 Die dynamische Perspektive
5.2.4 Die molare Perspektive

6. FERNSEHSERIEN
6.1 DEFINITION FERNSEHSERIE UND IHRE FORM
6.2 DEFINITION VON SCIENCE-FICTION, FANTASY UND MYSTERY
6.3 HEROES
6.3.1 Die Serienhandlung
6.3.2 Serienformat
6.3.3 Der Serienerfolg
6.3.4 Heroes in der Presse

7. STUDIE ZU DEN GENRES SCIENCE-FICTION, FANTASY UND MYSTERY UND „HEROES“
7.1 FORSCHUNGSLEITENDE FRAGEN UND HYPOTHESEN
7.2 FORSCHUNGSMETHODE UND -DESIGN
7.3 PRETEST
7.4 STICHPROBE
7.5 HAUPTUNTERSUCHUNG

8. ERGEBNISSE
8.1 G ENRE -SCHEMATA AUS REZIPIENTENSICHT
8.1.1 Semantische Eigenschaftsurteile
8.1.2 Typische Serienvertreter
8.1.2.1 Freie Assoziierung zu Genres
8.1.2.2 Seriengruppierungen über Genres
8.1.3 Genrespezifische Erwartungen
8.2 HEROES AUS R EZIPIENTENSICHT
8.2.1 Serienbeschreibende Elemente
8.2.1.1 ftsmerkmale
8.2.1.2 utzenorientierte Eigenschaftsmerkmale
8.2.2 Begründete Genrezuschreibung
8.2.3 Heroes in der räumlichen Anordnung

9. SCHLUSSBETRACHTUNG
9.1 ZUSAMMENFASSUNG DER E RGEBNISSE
9.2 FORSCHUNGSAUSBLICK

10. LITERATUR
10.1 WISSENSCHAFTLICHE BEITRÄGE
10.2 INTERNETQUELLEN ZU SERIENINHALTEN

ANHANG

TABELLEN- UND ABBILDUNGSVERZEICHNIS

ABBILDUNG 1: VERORTUNG VON GENRESCHEMATA

ABBILDUNG 2: „A TYPOLOGY OF AUDIENCE ACTIVITY“ (LEVY/WINDAHL 1984: 54)

ABBILDUNG 3: „TRANSAKTIONSVORGÄNGE“ (SCHÖNBACH/FRÜH 1984: 323)

ABBILDUNG 4: GENREBEFRAGUNG 1. TEIL

ABBILDUNG 5: GENREBEFRAGUNG 2. TEIL

ABBILDUNG 6: FAKTOREN IM ROTIERTEN RAUM – “SERIENZUWEISUNG/GENRE” – DREIFAKTORIELL

ABBILDUNG 7: FAKTOREN IM ROTIERTEN RAUM – “SERIENZUWEISUNG/GENRE” – VIERFAKTORIELL

ABBILDUNG 8: FAKTOREN IM ROTIERTEN RAUM – “HEROES/GENRE” – VIERFAKTORIELL

TABELLE 1: ANTWORTHÄUFIGKEITEN DER SEMANTISCHEN MERKMALE

TABELLE 2: AUSZUG DER KORRELATIONSMATRIX „SEMANTISCHE MERKMALE“

TABELLE 3: MITTELWERTE DER REZIPIENTENERWARTUNGEN/GENRE

TABELLE 4: MITTELWERT UND FAKTORZUWEISUNG DER „GENRE-NUTZEN“

TABELLE 5: HÄUFIGKEITSVERTEILUNG DER ERWARTETEN ERZÄHLFORM – ALLE GENRES

TABELLE 6: HÄUFIGKEITSTABELLE UND FAKTORZUWEISUNG DER SEMANTISCHEN MERKMALE VON

TABELLE 7: GENREZUWEISUNG HEROES

TABELLE 8: HÄUFIGKEITSVERTEILUNG „FALSCHE GENREANGABE STÖREND?“

CD-ROM VERZEICHNIS

HEROES 1.FOLGE (WMV.DATEI)

ANHANG

SPSS-DATEN

DATENSET GENREBEFRAGUNG GESAMT

DATENSET DRAMA

DATENSET FANTASY

DATENSET MYSTERY

DATENSET SCIENCE-FICTION

FA SEMANTISCHE MERKMALE 4-FAKTORIELL

FA SERIENZUWEISUNG 3-FAKTORIELL

FA SYNTAX SERIENZUWEISUNG 3-FAKTORIELL

FA SERIENZUWEISUNG 4-FAKTORIELL

FA SYNTAX SERIENZUWEISUNG 4-FAKTORIELL

FA GENRE-NUTZEN-ERWARTUNGEN

FA SYNTAX GENRE-NUTZEN-ERWARTUNGEN

GENREBEFRAGUNG VARIABLENÜBERSICHT

1. Einleitung

1.1 Problemstellung

Im deutschen Fernsehsystem laufen seit Beginn an Fernsehserien der Genres Science- Fiction, Fantasy und Mystery, welchen sogar feste Sendeplätze (z.B. Pro7 – Mystery- Montag) im Programm zugeschrieben werden. In der Regel handelt es sich bei Fernsehserien dieser Genres um amerikanische Produktionen, die über Lizenzrechte von den einzelnen Sendeanstalten eingekauft und vermarktet werden (vgl. Klien 2001: 62). Bei der Vermarktung neuer Fernsehserien werden unter anderem Genre-Etiketten verwendet, um den Zuschauern einen einfachen Zugang zu den Serien zu verschaffen und erste Erwartungen an diese zu wecken, die das Publikum anschließend bei der Rezeption der Serie erfüllt sehen will. Der durch die Genre-Etikettierung entstehende Kontrakt zwischen Programmanbieter und Zuschauer erlaubt es beiden Parteien, ihre Bedürfnisse zu befriedigen. (Vgl. Altman 1999: 14; Casetti 2001: 105; Gehrau 1999: 78f) Bei der Einführung der US-amerikanischen Fernsehserie HEROES auf den deutschen Fernsehmarkt konnte man feststellen, dass anders als es zu erwarten gewesen wäre, keine einheitliche Verwendung der Genrebegriffe in den Medien erfolgte. Während der Sender RTL2 HEROES nach wie vor als Mystery-Serie vermarktet, betiteln Zeitungen, Zeitschriften sowie internetbasierte Periodika und Fan-Foren die Serie sowohl als Fantasy wie auch als Science-Fiction-Serie. Hinzu kommt, dass die amerikanische Vermarktung und Kategorisierung der Serie gleichzeitig über das Genre Drama läuft. Dass aber für einen erfolgreichen Serienstart und eine Etablierung im Fernsehprogramm dem potentiellen Publikum ein stimmiges Bild vermittelt werden muss, scheint naheliegend. Ein Produkt kann nur dann Erfolg versprechend sein, wenn es die Erwartungen, die es vorab beim Rezipienten ausgelöst hat, auch erfüllen kann.

1.2 Forschungsgegenstand und theoretische Einordnung

Innerhalb der Literatur- und Kommunikationswissenschaft gibt es wenige bis gar keine Untersuchungen zu den Genres Science-Fiction, Fantasy und Mystery aus Rezipientensicht. Die meisten thematischen Auseinandersetzungen beschäftigen sich mit den Gegenständen der Cultural Studies wie der Analyse von Sub- bzw. Fan-Kulturen oder der Betrachtung geschlechterspezifischer Unterschiede in medialen Texten. Auch in den einzelnen Mediennutzungstheorien wie dem Uses & Gratification Ansatz wurde noch nicht näher auf die Rezeption und den Nutzen dieser Genres für die Zuschauer eingegangen. Richtungweisend für diese Untersuchung sind die im Folgenden kurz vorgestellten empirischen Untersuchungen von Gehrau und Hoffmann.

Hoffmanns Untersuchung verbrechensbezogener TV-Genres aus Sicht der Rezipienten aus dem Jahr 2006 konnte durch die Bewertung von vorgegebenen Eigenschaftsurteilen und über eine freie Sortierung von Sendungen klar differenzierbare Gruppierungen innerhalb des Genres hervorbringen. Zudem konnte Hoffmann aufzeigen, dass die von den Zuschauern gebildeten Gruppen weitestgehend mit den Gruppierungen bzw. Klassifizierungen der Genreforscher übereinstimmten, was ihrer Ansicht nach in erster Linie auf die kontinuierliche Verwendung der Begrifflichkeiten über die Metamedien zurückzuführen ist. (Vgl. Hoffmann 2006: 19ff) Hoffmanns Vorschlag, eine inhaltliche Ausweitung ihrer Arbeit auf andere Bereiche vorzunehmen soll mit dieser Arbeit ansatzweise nachgegangen werden.

Mit der Verwendung von Genrebegriffen, der dadurch entstehenden Beziehung und Abhängigkeit zwischen Rezipient und Zuschauer sowie dem Versuch, durch die Begriffsverwendung bei den Beteiligten Unsicherheit abzubauen, beschäftigt sich Gehrau 2003. Unsicherheit kann seiner Beschreibung nach in den vier Bereichen Kultur, Ökonomie, Psychologie und Soziologie begegnet bzw. abgebaut werden. (Vgl. Gehrau 2003: Seite 213-220) In seiner Studie geht Gehrau diesen Überlegungen empirisch nach. Die Hypothese, dass Zuschauer Genreangaben besonders dann bei der Kommunikation über Medienangebote verwenden, wenn sie sich ihrer Sache nicht sicher sind, konnte durch seine Befragung bestätigt werden (vgl. Gehrau 2003: 227f). „Demnach werden Genreangaben in alltäglichen Gesprächen über fiktionale Fernsehangebote benutzt, und zwar vor allem dann, wenn das Angebot nicht über den Titel identifiziert wird.“ (Gehrau 2003: 222)

Eben diese Unsicherheit herrscht auch dann, wenn neue Serien ausgestrahlt werden und mit dem Titel der neuen Serie noch nichts oder besonders wenig in Verbindung gebracht werden kann. Demnach kann der richtigen Wortwahl bei der Kommunikation zwischen Sender und Rezipient große Bedeutung zugeschrieben werden.

1.3 Vorgehen, Aufbau und Ziel dieser Arbeit

Da in dieser Studie die Wahrnehmung und Bewertung der Genres Science-Fiction, Fantasy, Mystery und Drama¹ sowie im speziellen die Fernsehserie HEROES aus Sicht der Rezipienten untersucht werden, gilt es im zweiten Kapitel zunächst, die kognitiven Abläufe bei der Wissensrepräsentation darzustellen. Über den Prototypenansatz (2.1) sowie schwerpunktmäßig über kognitive Schemata (2.2) wird erklärt, wie Schemata und damit auch Genrekonstrukte sich aufbauen, erkennen, anwenden und verändern lassen. Im dritten Kapitel wird nach einer Begriffsbestimmung des Genres (3.1) auf dessen Eigenschaften und Funktionen (3.2) eingegangen. Grundlegende Funktion der Genres ist es, mediale Angebote nach verschiedenen Kriterien zu klassifizieren (3.2.1.1). Dabei unterliegen sie einem ständigen Wandel (3.2.1.2), welcher neben der Neubildung von Genres auch Hybrid-Formen hervorbringen kann (3.2.1.3). Da Genres für jeden Teilnehmer des medialen Kommunikationsprozesses unterschiedliche Funktionen erfüllen können, werden sowohl die rezipienten- und produzentenorientierten Funktionen (3.2.2 und 3.2.3) als auch die aktantenverbindenden Funktionen (3.2.4) vorgestellt. Der Schwerpunkt wird dabei auf der Sicht der Rezipienten liegen, wodurch die beiden letztgenannten Kapitel etwas weniger Gewichtung erhalten. Im vierten Kapitel werden Auszüge theoretischer Ansätze vorgestellt, die für das Verständnis des Forschungsgegenstandes zweckdienlich sind. Dabei werden zunächst der rituelle und der ideologische Ansatz der Genreforschung vorgestellt (4.1), welche für die Entwicklung der Genres, ihrer Motive und Themen Begründungen zweierlei Art liefern. Um das Verständnis für den durchaus komplexen Aufbau von Genres zu erleichtern, wird ferner der semantisch-syntaktische Ansatz von Altman erläutert (4.2). Im letzten Unterkapitel wird der Forschungsstand der Genres Science-Fiction, Fantasy und Drama wiedergegeben (Kap 4.3). Um die Funktionen und Eigenschaften der Genres innerhalb der Kommunikationswissenschaft thematisch zu fundieren, werden im fünften Kapitel der Uses & Gratification Ansatz (5.1) wie auch der dynamisch-transaktionale Ansatz (5.2) vorgestellt. Da der Uses & Gratification Ansatz von einem aktiven Rezipienten ausgeht, wird in diesem Kapitel näher beleuchtet, wie und aus welchen Gründen der Rezipient Medien, insbesondere Fernsehserien der hier thematisierten Genres, nutzt. Ebenfalls wird gezielt auf gesuchte und erhaltene Gratifikationen im Sinne des Diskrepanz-Ansatzes eingegangen. Die Ausführungen des dynamisch-transaktionalen Ansatzes beziehen sich auf die grundlegenden Denkmuster (5.2.1), die transaktionale (5.2.2), dynamische (5.2.3) sowie die molare Perspektive (5.2.4). Dabei soll insbesondere der Leser auf die Transaktionen zwischen Produzent und Rezipient fokussiert werden. Das sechste Kapitel beschäftigt sich mit dem Untersuchungsgegenstand Fernsehserie. Zunächst soll vermittelt werden, was unter dem Begriff zu verstehen ist und welche Unterscheidungen man im Bereich der Fernsehserie treffen kann (6.1). Bevor die Serie HEROES vorgestellt wird (6.3), werden die Fernsehgenres Science-Fiction, Fantasy und Mystery definiert und von einander abgegrenzt (6.2). Dem theoretischen Teil folgt in Kapitel 7 die Darstellung der methodischen Umsetzung der Studie. Dabei werden zunächst die forschungsleitenden Fragen und Hypothesen sowie die Forschungsmethode und das –design vorgestellt (7.1). Die Durchführung des Pretests sowie der Hauptuntersuchung werden in den Kapiteln 7.2 und 7.4 erläutert, die Zusammensetzung der Stichprobe wird in Kapitel 7.3 definiert. Im vorletzten Kapitel (8) werden die Ergebnisse der Studie vorgestellt, welche im letzten Kapitel (9) zusammengefasst und reflektiert werden (9.1), woraufhin ein Ausblick auf zukünftige Forschungsvorhaben folgt (9.2).

Das Ziel dieser Untersuchung besteht zunächst darin, aufgrund der widersprüchlichen Genrezuweisungen zu HEROES durch die Medien die Genres Science-Fiction, Fantasy und Mystery sowie Drama von einander abzugrenzen und eine rezipientengerichtete Definition für jedes Genre zu erhalten (8.1). Dies soll über eine halbstandardisierte Rezipientenbefragung herausgefunden werden, indem erforscht wird, welche Elemente (inhaltliche, formal-ästhetische, funktionelle) für die einzelnen Genres prägend sind und welche Serien die Rezipienten als gute Vertreter eines Genres im Sinne der Prototypentheorie sehen. Weiterhin wird in einem zweiten Schritt auf Basis der Genrevorstellungen erhoben, wie die Rezipienten HEROES wahrnehmen und aufgrund vorhergehender Genreangaben bewerten. Zudem soll herausgefunden werden, ob durch eine falsche Genreangabe die vom Rezipienten wahrgenommene Diskrepanz zu einem negativen Fernseherlebnis führen kann (8.2). Für den Produzenten einer Serie hätte dies zur Folge, dass nach dem Ausstrahlen weniger Sendeminuten oder der ersten Serienfolge das durch ein Genre-Etikett angesprochene Publikum aufgrund der nicht erhaltenen Gratifikationen abschaltet.

2. Kognitive Wissensrepräsentation

Aufgrund vorherrschender Komplexität sowie nicht fertig verpackt einherkommender Informationen in unserer Welt müssen Menschen bei der Informationsaufnahme sehr selektiv vorgehen und die Verarbeitung folgerichtig und intentional organisieren. Dabei können für die Ausführung unterschiedliche Strategien und Heuristiken verwendet werden. (Vgl. Livingstone 1990: 26) „Die Verarbeitung von Information rückt in den Vordergrund, und damit Ansätze aus der kognitiven Psychologie […].“ (Brosius 1991: 285)

Um Wissensorganisation und –repräsentation aus psychologischer Sicht im Bereich der audiovisuellen Medien beschreiben und erklären zu können, werden für diese Arbeit der Prototypenansatz, insbesondere aber Medien- und Genreschemata von Bedeutung sein.

2.1 Prototypenansatz

Über den Prototypenansatz kann man einzelne Objekte, wie zum Beispiel Filme und Fernsehserien, aufgrund einer bestimmten Anzahl von Attributen zu Kategorien, oder dem Untersuchungsgegenstand folgend zu Genres, zusammenfassen. Dabei müssen nicht alle genannten Attribute auf ein Objekt zutreffen. Doch je mehr festgelegte Attribute für eine Kategorie von einem einzelnen Objekt erfüllt werden, desto leichter oder eindeutiger ist dessen Zuschreibung zu dieser Kategorie. Objekte, die im Kern viele bis alle Attribute aufweisen können, heben sich demnach von anderen Objekten mit weniger zugeschriebenen Attributen als Prototyp der Kategorie ab. Von Nachteil ist, dass die Attributzuschreibung nur auf semantischer Ebene funktionieren kann und Sinneinheiten oberhalb dieser Ebene nicht genügend Beachtung finden. (Vgl. Bordwell 1989:137 und 148f; ähnlich auch bei Banyard 1995: 134; Brosius 1991: 286)

Obwohl es gängig ist, Filme als Prototyp eines Genres anzuführen, leistet der Prototypenansatz durch die Ansammlung mehr oder weniger passender Filme kaum nähere Aussagen oder Differenzierungen über ein so vielgliedriges Komplex², wie es das Filmgenre ist, und er kann demnach nur einen Teil der Information liefern, der einem Genre zuzuschreiben ist. Um einem Informationsverlust entgegenzutreten, muss ein Konzept gefunden werden, welches die Komplexität reduzieren kann und dabei das Konstrukt hinter dem Genre erkennbar werden lässt. Ein solches Konzept entspricht den kognitiven Schemata, welche im folgenden Kapitel näher beschrieben werden.

2.2 Kognitive Schemata

2.2.1 Einordnung und Definition

Schemata sind mentale, in unserem Bewusstsein verankerte Repräsentationen von Objekten, Ereignissen, Personen und deren Beziehungen untereinander (vgl. Hoffmann 2003: 58). Die Bildung und Weiterentwicklung sowie die Anwendung von Schemata gehen auf die Fähigkeit des Menschen zurück, gleiche Eigenschaften bei Objekten, Ereignissen und Personen zu entdecken (vgl. Anderson 2007: 183). Um aber ein Objekt einem Schema zuweisen zu können, werden nur einige wenige, zentrale Merkmale herangezogen. Der Großteil der Merkmale ist nebensächlich und für die Zuordnung nicht relevant. (Vgl. Bonfadelli 1999: 122; ebenso Brosius 1991: 286) „Da nur wenige Attribute notwendig sind, um ein Schema zu aktivieren, läuft schematische Verarbeitung auch immer Gefahr, voreingenommen oder stereotyp zu sein.“ (Brosius 1991: 287)

Der Handlungsablauf von Schemata lässt sich in zwei Abschnitte gliedern. Im ersten Abschnitt geht es darum das Schema zu identifizieren, welches erst im zweiten Schritt, der konkreten Situation entsprechend, angewendet werden kann. (Vgl. Waldmann 1990: 53) Um ein Schema erkennen zu können, gilt es, in einer betreffenden Situation die eintreffenden Informationen zu ordnen und dadurch interpretierfähig zu machen. Dazu muss man sich Schemata als Konstrukte aus sich aufeinander aufbauenden Variablenstellen oder auch Slots vorstellen, die mit entsprechender Information belegt werden können. Bildlich gesprochen ähnelt ein Schema einem Stammbaum, welcher sich nach unten hin immer weiter ausfächert. Je weiter und tiefer die Verzweigung des Schemas sich gestaltet, desto dichter wird die darin liegende Information. (Vgl. Anderson 2007: 187) Das Science-Fiction-Schema könnte sich beispielsweise über die semantischen Attribute Person, Objekt, Ort, Motivation und Geschehnis definieren lassen.³ Mögliche entsprechende Zuweisungen bzw. Ausprägungen wären dabei ASTRONAUT (Person), RAUMSCHIFF (Objekte), WELTALL (Ort), RETTUNG DER ERDE (Motivation) und ATOMARE BEDROHUNG (Geschehnisse). (Vgl. eine ähnliche Ausführung bei Anderson 2007: 187) Solche Attribute lassen sich in der Regel weiterhin, möglicherweise auch in Form von Sub-Schemata, ausdifferenzieren.⁴ Dabei werden alle folgenden Variablen in ihrer Ausführung durch die Belegung der vorhergehenden Variablenstelle bedingt. Sollten keine genauen Belegungen für eine Variable vorliegen, werden allgemeine Voreinstellungen aktiviert. (Vgl. Waldmann 1990: 22)

„Eine wichtige Eigenschaft von Schemata besteht darin, dass die Objekte, die zu einem Schema passen, Variationen aufweisen können.“ (Anderson 2007: 189) Ähnlich dem Prototypenansatz lassen sich Objekte finden, die weniger typisch und andere die besonders typisch für Schemata sind. Je typischer ein Exemplar für eine Kategorie ist, desto größer ist die Wahrscheinlichkeit, dass die besonders charakteristischen Eigenschaften, und möglichst viele davon, mit den Vorstellungen des Schemas übereinstimmen. (Vgl. Anderson 2007: 189) Aufgrund der Differenziertheit von Objekten kann die Zuweisung eines Objektes sich als schwieriger erweisen als die eines anderen Objektes. Die Frage, ob ein Objekt noch zu einer Kategorie gehört oder nicht, kann ein Beleg dafür sein, dass sich das nicht so leicht zuzuweisende Exemplar eher an der Peripherie des Schemas befindet als im Kern.⁵ Schlussfolgernd ist davon auszugehen, dass mit zunehmender Schwierigkeit der Zuteilung die Übereinstimmung zwischen den einzelnen Zuschauern immer geringer wird. (Vgl. Anderson 2007: 190f)

Ist es dem Rezipienten nicht möglich, das Wahrgenommene direkt einem Schema zuzuordnen, wird er nach eben jenem Schema suchen, welches seiner Wahrnehmung am ehesten entsprechen würde. Dieser Vorgang wird von Mikos wie folgt beschrieben:

„Um in einer aktuellen Situation entsprechend den Relevanzstrukturen handeln zu können, müssen verschiedene Schemata simultan aktiviert und Beziehungen zwischen ihnen hergestellt werden, die auf der Basis der thematischen Relevanz einer Situation die für das Individuum bestmögliche Interpretation liefern und es so zum Handeln motivieren.“ (Mikos 2001: 102)

Bei fortlaufender Rezeption, und somit weiterem Wissenszuwachs, kann das zuvor zugeordnete Schema durch ein anderes, eher entsprechendes, ersetzt werden.⁶ Aufgrund dieses Vorgangs ist von einer aktiven Gliederung auszugehen. (Vgl. Waldmann 1990: 18) Die aktive konstruktivistische Konzeption einer Person wird eher von top-down als von bottom-up Prozessen geleitet,⁷ so dass die Deutung eher als von der passiven Rezeption der dargebotenen Information vielmehr von den vorhergehenden sozialen Kenntnissen und interpretativen Rahmen sowie auch der betreffenden Situation beeinflusst wird (vgl. Livingstone 1990: 26, ähnlich auch bei Mikos 2001: 102).

Ziel und Zweck der Schemata ist es, die auf den Menschen einströmenden Informationen zu verdichten und deren Verarbeitung zu erleichtern (vgl. Schmidt/Weischenberg 1994: 213). Über schemageleitete Hypothesen wird die Aufmerksamkeit sowie die Informationsverarbeitung durch evozierte Vorstellungen und Erwartungen des Menschen gesteuert und die Selektion zwischen wichtiger und weniger wichtiger Information ermöglicht (vgl. Brosius 1991: 287; Bonfadelli 1999: 122f; Waldmann 1990: 7, 54ff).⁸ „Der Selektionsprozess der Rezipienten wird also im Gegensatz zu den klassischen Ansätzen nicht nur negativ als selektives Vermeiden, sondern positiv als Prozess der aktiven Sinnkonstruktion gesehen.“ (Bonfadelli 1999: 123) Die so konstruierten Informationskomplexe werden für alle weiteren Informationsabfragen zur Verfügung gestellt und erleichtern es, zukünftiges Wissen entsprechend einzugliedern. Neben der Bewertung und Integration von neuem Wissen werden Schemata auch verwendet, um Lücken, beispielsweise in Texten oder Filmen, zu schließen oder um Szenarien zu gestalten, die der Konfliktlösung zuträglich sind.⁹ Prozesse laufen weitestgehend automatisch ab und werden von den Menschen nicht, oder eher selten, bewusst wahrgenommen (Vgl. Brosius 1991: 287f; Bonfadelli 1999: 122ff). Auch die Verbalisierung beziehungsweise Beschreibung von Schemata ist aufgrund der unbewusst ablaufenden Prozesse nur schwer möglich (vgl. Schmidt/Weischenberg 1994: 215).

Obwohl Schemata im Detail individuell verschieden sind, da sie auf persönlichen Erfahrungen beruhen, und weitere Faktoren wie z.B. Geschlecht, Alter und Milieu verschiedenartigen Einfluss ausüben können, sind sie, einmal gebildet, aufgrund sich wiederholender Erfahrungen und einem ständigen Abgleich mit der Umwelt relativ stabil und interindividuell gleichbedeutend. So wird es für den Menschen möglich, schnell Invarianten über eine größere Menge von Informationen zu bilden sowie „intersubjektive Erwartungserwartungen“ aufzubauen. (Vgl. Schmidt/Weischenberg 1994: 215f, ähnlich auch bei Mikos 1994: 95; Hoffmann 2003: 60) Längerfristig betrachtet können Schemata jedoch aufgrund eintreffender Reize oder der Interaktion zwischen Mensch und Umwelt so verändert werden, dass „der Geltungsbereich des Schemas vergrößert wird, dass das Schema modifiziert oder umstrukturiert wird oder dass im Extremfall neue Schemata gebildet werden müssen.“ (Banyard/Hayes 1995: 141; vgl. auch Brosius 1991: 285)

Bereits seit den 1970er Jahren findet eine Betrachtung von und die Auseinandersetzung mit kognitiven Schemata statt.¹⁰ Dabei sind die entwickelten Theorien und Ansätze im Ganzen betrachtet eher ungenau spezifiziert worden. (Vgl. Waldmann 1990: 17) Aufgrund häufiger Verwendung des Schemabegriffs, welchem immer wieder andere Bedeutungen zugeschrieben wurden, hat das wissenschaftliche Feld an Kontur verloren (vgl. Brosius 1991: 287). Die für die Klassifizierung verwendeten Begrifflichkeiten wie Schema, Frame und Skript wurden alle mit ähnlicher Bedeutung belegt (vgl. Bonfadelli 1999: 21). Dessen ungeachtet ist es möglich, etwaige Unterschiede hervorzuheben und die einzelnen kognitiven Wissensmodelle voneinander abzugrenzen (vgl. Brosius 1991: 287). Dies soll im folgenden Kapitel im Hinblick auf Medien- und Genreschemata geschehen.

2.2.2 Medienschemata

„In der Medieninteraktionssituation werden nicht nur kognitive Schemata aktiviert, die sich auf das allgemeine Weltwissen¹¹ der Zuschauer beziehen, sondern auch spezifische Schemata, die sich auf die mediale Konstellation der Fernsehrezeption beziehen.“ (Mikos 2001: 102) Aus der Menge aller Schemata untersuchten Schmidt und Weischenberg nur jene Schemata, welche den Umgang der Kommunikationsmittel organisieren und strukturieren. Diese Schemata nennen sie Medienschemata.

„Sie sind erforderlich, um den Umgang mit der Überfülle einzelner Medienangebote in einer Gesellschaft intersubjektiv bewältigen zu können; denn einzelne Medienangebote, die nicht an Gattungen gebunden wären, würden uns als rein zufällige (also kontingente) Erscheinungen entgegentreten.“ (Schmidt/Weischenberg 1994: 216)

Dabei lenken Medienschemata die Erwartungen von Rezipienten „hinsichtlich des Wirklichkeitsbezugs von Medienangeboten sowie hinsichtlich der kognitiven und emotionalen Gratifikationen der Nutzung von Medienangeboten“ (Schmidt/Weischenberg 1994: 219) und stellen einen Konsens her, welcher es den Rezipienten erlaubt, sich auf die Aussagen der Kommunikatoren zu verlassen. Dem Nutzer von Medienangeboten ist es über Medienschemata nicht nur möglich, sich während des eigentlichen Medienhandlungsprozess zu informieren und zu orientieren, sondern auch bereits vor und nach der Medienhandlung Wissen aufzubauen und in bereits vorhandenes Wissen zu integrieren. Über Medienschemata wird der Kommunikationsprozess erleichtert; sie helfen dem Rezipienten, Medienangebote zu erkennen, sie besser einzuordnen und anschließend zu bewerten. (Vgl. Schmidt/Weischenberg 1994: 216ff)

2.2.3 Genreschemata

Die spezifischeren Genreschemata setzen sich aus einer Reihe weiterer Schemata zusammen und sind den Medienschemata unterzuordnen. Dabei verbindet sich das Wissen der Ereignis-, Rollen- und Personenschemata des Weltwissens mit dem Wissen der Medienschemata (vgl. Abb. 1).

Abbildung 1: Verortung von Genreschemata

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die in Genreschemata eingebundenen Storyschemata sind hierarchisch organisierte Wissensrepräsentationen von narrativen Texten und enthalten Informationen über Ort und Zeit der Handlung, Thema, Protagonisten, Personenkonstellationen, genretypische Darsteller, Situationen, Handlungsabläufe und Plots sowie das Setting (vgl. Mikos 2001: 102f; oder auch Ohlers „narratives Form-Inhalt-Korrespondenzgitter“ 1994; Gehrau in Bezug auf Ohler 2001: 185; Schwan 1995: 28). Sie unterstützen den Rezipienten bei der Sinnzusammenstellung während der Rezeption, indem über Anhaltspunkte des Film- und Fernsehtextes Vermutungen über den Verlauf der Erzählung aufgestellt werden. Des Weiteren spielen sie auch für die vorher stattfindende Selektionsphase und Erwartungsgenerierung eine tragende Rolle. (Vgl. Mikos 2001: 102)

Wie bereits weiter oben erwähnt, wird bei der Film- und Fernsehrezeption auch auf Rollen- und Personenschemata zurückgegriffen. Diese setzen sich sowohl aus den in der sozialen Realität gewonnenen spezifischen Erfahrungen als auch den durch die Medienrezeption erfahrenen und angeeigneten Rollenbildern oder Darstellerklischees zusammen. (Vgl. Mikos 2001: 103)

„In dieses Wissen um Darsteller und ihre Rollen gehen die Erfahrungen der Zuschauer mit den Handlungsrollen der Film- und Fernseherzählungen ein. Es ist Bestandteil der Film- und Fernsehkompetenz, die die Zuschauer im Verlauf ihrer Mediensozialisation erwerben […].“ (Mikos 2001: 108)

Neben diesen beiden wohl für Genreschemata bedeutendsten Sub-Schemata sind weitere, formale¹² oder affektive Schemata anzunehmen.

Abschließend lässt sich anhand der bisherigen Forschungsaussagen festhalten, dass Genreschemata aus unterschiedlichen Schemata, je nach Situation und Prozessabschnitt, abwechselnd aber auch parallel verlaufend zusammengesetzt werden können. Dadurch werden Wissensrepräsentationen über Format und Gattung gespeichert, über medienspezifische Verlaufsmuster, Narration und Szenenwissen sowie Wissen über Personen und Motive. Eine nähere Ausführung der Schema-Aktivierung, ihres Ablaufs und ihrer Funktion erfolgt im folgenden Kapitel, nach einer Definition des Genrebegriffs.

3. Genre und Genrewissen

3.1 Begriffsbestimmung

Dem Duden entsprechend stammt das Wort Genre aus dem Französischen und ist den Begriffen Art, Gattung, bzw. Wesen gleichzusetzen (vgl. Duden 24. Auflage: 445). Da eine synonyme Verwendung der Begriffe Genre und Gattung nicht nur in der Genreforschung lange zu Missverständnissen geführt hat, sollen zunächst, in Anlehnung an die Ausführungen von Gehrau (2003: 220) wie auch Hoffmann (2003: 31ff), beide Begriffe voneinander abgegrenzt werden.

Über formale Merkmale wie z.B. die Länge oder Abgeschlossenheit einer Sendung, die angewandte Filmtechnik sowie den historisch-kulturellen Entstehungskontext lässt sich die Gattung definieren. Eher über inhaltliche Merkmale wie verwandte Geschichten, Handlungsstrukturen und typische Figuren wird das Genre zum Ausdruck gebracht. Da die Gattung im audiovisuellen Bereich den Rahmen fiktionaler wie auch nicht-fiktionaler Texte vorgibt, lässt sich das Genre, welches nur dem fiktionalen Bereich zugeordnet werden kann, der Gattung unterordnen. Demzufolge sind beispielsweise die Begriffe Fernsehserie oder Spielfilm als Gattungsbezeichnung fiktionaler Medieninhalte zu verstehen, wohingegen ihre thematische Vielfalt über Genrebegriffe wie Action, Drama oder Science-Fiction zum Ausdruck gebracht wird. (Vgl. Gehrau 2003: 220; Hoffmann 2003: 30ff)

Ein grundsätzliches Problem der Genreforschung besteht in dem Verlangen nach einem stabilen und einfach identifizierbaren Analyseobjekt. Wenn man jedoch das Genre als eindimensionale Produktgruppe auffasst, macht man sich die thematische Auseinandersetzung nicht unbedingt leichter. Vielmehr sind Genres als komplexe Gebilde oder Diskurse mit multiplen Bedeutungen und einer Vielzahl von zuzuschreibenden Eigenschaften zu verstehen, die je nach Fragestellung oder Interesse beleuchtet werden können. (Vgl. Altman 1999: 14 und 84ff; Schuhmacher 2000: 190)

„Von Genre im eigentlichen Sinne kann man erst sprechen, wenn sich der ganze Fächer von Verständigungen und Übereinkünften entfalten kann […]. Also wenn zum bloßen Wiedererkennen des Produkts ein Vorverständnis seines Sinns und eine Vorkenntnis seiner Erzählform hinzukommt; wenn sich ein Bündel unverkennbarer Merkmale herausbildet und zugleich erste Differenzierungen dieser Merkmale vorliegen; und wenn die kognitiven und gesellschaftlichen Funktionen des Films den spezifischen Bedürfnissen des Publikums Rechnung zu tragen beginnen.“ (Casetti 2001: 169)

Um von einem Genre oder Genrekomplex sprechen zu können, muss zunächst eine große Anzahl an Texten veröffentlicht und in einer einheitlichen Weise vom Publikum verstanden bzw. empfangen werden. Eine einzelne Sendung oder ein Teil dieses Prozesses kann nicht als genrekonstituierend gelten, sondern erst die Gesamtbetrachtung aller Teile. (Vgl. Altman 1999: 84)

Dementsprechend erfolgt in den kommenden Kapiteln eine recht umfangreiche Betrachtung der Eigenschaften und Funktionen von Genres. Einem Anspruch auf Vollständigkeit wird hier, zugunsten der Rezipientenperspektive, nicht Folge geleistet. Da jedoch zwischen Produzenten und Rezipienten eine gewisse Abhängigkeit besteht, wird auch die Produzentenperspektive auszugsweise angesprochen.

3.2 Eigenschaften und Funktionen

Aufgrund ihrer Eigenschaften erfüllen Genres für alle Teilnehmer des Medienhandlungsprozesses einen Nutzen, welcher von der Rahmengebung für die Produktion von Sendungen bis hin zu der Herstellung eines stillen Kontraktes zwischen Zuschauer und Produzent reichen kann. Diese von einem Genre ausgehenden Funktionen können stets synchron verlaufen und sich gegenseitig beeinflussen. (Vgl. Altman 1999: 14) Bei der Betrachtung von Genres sollten somit immer auch die unterschiedlichen Perspektiven und Motive¹³ der Aktanten, welche mit einem Genre in Verbindung kommen können, berücksichtigt werden.

3.2.1 Genrekonstitution

3.2.1.1 Klassifikation von Medienprodukten

Mediale Angebote können nach verschiedenen Kriterien klassifiziert werden. Dabei scheint die grundlegende Motivation ihrer Identifikation bei allen am Medienhandlungs- prozess teilnehmenden Personen zunächst in der Komplexitätsreduktion des medialen Angebots zu liegen (vgl. Rusch 1987: 255). Dies kann zunächst über inhaltliche und einfache formale Merkmale erfolgen:

„Genres sind Ordnungsschemata, mit denen sich Spielfilme [oder auch Fernsehserien; Anm. d. Verf.] hinsichtlich ihrer Handlung, ihrer räumlichen und zeitlichen Situierung, ihrer bildlichen Motive, ihres visuell-ästhetischen Stils, ihrer narrativen Muster und ihrer Textperspektive klassifizieren lassen.“ (Borstnar/Pabst/Wulff 2002: 51)

Zu diesen Charakteristika sind zudem Merkmale wie glaubwürdige Charakterdarstellungen, identifizierbare ikonografische Elemente sowie Milieubilder zuzurechnen (vgl. Fiske 1989: 111). Ohne weitere Details oder Angaben über einen Film oder eine Serie erhalten zu haben, reichen eben diese wenigen Objekte aus, dem Zuschauer sicher zu vermitteln, um welche Sendung, bzw. um welche Sendungskategorie es sich handelt (vgl. Abercrombie 1996: 42). Dies konnte auch eine Studie von Hoffmann (2003: 108) bestätigen, bei welcher die Rezipienten insbesondere formale und inhaltliche Eigenschaften zur Einordnung von Sendungen verwendeten. Eine einheitliche Vorgehensweise gab es dabei nicht. So konnte lediglich festgestellt werden, dass es Sendungen gibt, die sich eher über inhaltliche und solche die sich vorwiegend über formale Merkmale klassifizieren lassen. „Diese dominanten, typischen Eigenschaften bestimmen dann im Sinne der Prototypentheorie die Gruppenzugehörigkeit einer Sendung unabhängig von ihren weiteren Merkmalen.“ (Hoffmann 2003: 108) Funktionale oder zielgruppenspezifische Merkmale zur Sendungsklassifikation werden weder von Rezipienten noch von Experten häufig herangezogen (vgl. Hoffmann 2003: 129f). Ebenfalls eher selten ist das Klassifizieren nach einem von einer Sendung ausgehenden emotionalen Effekt, welcher, im Gegensatz zu inhaltlichen und formalen Kriterien, nicht für jeden Film eindeutig zu bestimmen ist (vgl. Berry-Flint 2004: 39f; Tudor 2003/1986: 4). So mag eine Klassifikation über affektive Merkmale für Filme des Horror- oder Thriller-Genres funktionieren, doch Sendungen der Science-Fiction, Fantasy oder Mystery lassen - wenn überhaupt - nur erahnen, welche emotionalen Effekte bei den Rezipienten ausgelöst werden können.

Genreklassifikationen werden aber nicht nur durch werksbezogene Kriterien bedingt, sondern können auch durch die Perspektive des Klassifizierenden, in diesem Fall des Rezipienten, beeinflusst werden:

„Eine Zuschauerklassifikation erfolgt [.] immer nur in Wechselwirkung mit und in Abhängigkeit von den vorhandenen Angebotsstrukturen und den Voraussetzungen auf Seiten der Rezipienten. Klassifikationsprozesse lassen sich demnach theoretisch als Wechselwirkung zwischen objektivem Reizangebot, Beschreibung dieses Reizangebots von anderen (z.B. Programmzeitschriften) und subjektiver Verarbeitung beschreiben.“ (Hoffmann 2003: 130)

Die über die inhaltlichen, formalen sowie individuellen Zuweisungen zustande kommenden Gruppierungen, lassen sich, wie in Kapitel 2 beschrieben, zu ihren Randbereichen hin nicht klar abgrenzen. Dadurch wird nicht nur die Definition einzelner Genres ungenau, sondern auch deren Abgrenzung zu anderen Genres erschwert, so dass von Überschneidungen bzw. Schnittmengen der Genreinhalte auszugehen ist. Eine Erklärung für die diffuse Situation an den Rändern der Genres bietet Schweinitz: „Kein Thema, kaum ein narratives Stereotyp oder Wirkungsmittel bleibt exklusiver Besitz eines Genres.“ (Schweinitz 1994: 109) Dass dem so ist, liegt an der Produktion ständig neuer und innovativer Sendungen (vgl. Tudor 1974: 181). Die dadurch aufkommende Entwicklung soll im folgenden Kapitel näher betrachtet werden.

3.2.1.2 Dynamik

Die heute bei der Film- und Fernsehproduktion verwendeten Genre-Konventionen wurden erst durch die Popularität diverser Filme und Fernsehserien zu industriellen Standards und zu filmkulturellen Stereotypen etabliert. Es wäre ein Irrtum, davon auszugehen, dass ein bestimmtes Muster, geschlossene narrative Makrostrukturen oder feste Charakteristika für ein Genre jederzeit Verwendung gefunden hätten. Die heute gebräuchlichen Eigenschaften haben sich erst über Jahre hinweg entwickeln müssen. (Vgl. Schweinitz 1994: 108; Hoffmann 2003: 133) Vor allem verdanken Filmgenres ihr Entstehen¹⁴ und einen Großteil ihrer Entwicklung dem ökonomischen Grundgedanken der Industrie. Bereits in den zwanziger Jahren¹⁵ erkannte man den Nutzen der Standardisierung und versuchte, dadurch an vorhergehende Erfolge anzuknüpfen. (Vgl. Borstnar/Pabst/Wulff 2002: 51) Der kommerzielle, wie auch der künstlerische Druck sorgte bei den Produzenten für Innovationen¹⁶, die vom Publikum entweder anerkannt oder abgelehnt wurden (vgl. Tudor 1974: 224ff).

Besonders ansprechende Innovationen waren in der Regel solche, in denen neue Charaktere¹⁷, seltener aber auch neue Themen und Stile, geschaffen wurden. Wenn eine Innovation vom Publikum akzeptiert wurde, ist diese von den Produzenten für weitere Filme übernommen worden. Durch die Addition neuer Innovationen wurde das Genre zunächst aufgewertet erschien komplexer. In diesem Sinne ist von einem kumulativen Prozess zu sprechen. (Vgl. Tudor 1974: 224ff) Neben additiver Aufwertung und Entwicklung eines Genres ist auch über die selektive Betonung oder (Um-) Gewichtung einzelner Elemente oder gar ganzer Konventionen eine Veränderung angesteuert worden. In Folge dieser Entwicklung ist es möglich geworden, dass sich neue Kategorien oder Sub-Genres herausbilden und etablieren konnten. (Vgl. Tudor 1974: 223; Abercrombie 1996: 45) Diese Variationsmöglichkeiten sind, solange sie sich auf die stilistische Ebene beschränken, ohne weitere Folgen für ein Genre. Sobald die Variation allerdings auf einer die Struktur des Genres verändernden Ebene stattfindet, also im Sinne Altmans auf der semantischen und syntaktischen Ebene¹⁸, kann die „Zugehörigkeit eines Films zu einem Genre ernsthaft“ in Frage gestellt werden. (Vgl. Casetti 2001: 163f)

Dabei fanden in der Regel nur jene Genres Anerkennung, welche aufgrund eines individuellen oder für die Allgemeinheit anerkannter Nutzen an Bedeutung gewonnen hatten. Andere Genres hingegen verloren an Popularität und gerieten in Vergessenheit. (Tudor 1974: 224ff; vgl. auch Hoffmann 2003: 133)

„Die Entwicklung der Genres, ihre Ausdifferenzierung in andere Genres, ihr Auftauchen und ihr Verschwinden¹⁹ lässt sich so begreifen als ein ständiges Variieren und Modifizieren, das sich in Abhängigkeit von ökonomischen Erfolgen, kulturellen Entwicklungen und historischen Ereignissen vollzieht.“ (Borstnar/Pabst/Wulff 2002: 51)

Da der Prozess der Veränderung und Entwicklung eines Genres sehr langsam verläuft, bleibt für alle Beteiligten der Charakter eines Genres zunächst stabil (vgl. Tudor 1974: 223ff). Hinzu kommt, dass es trotz der Veränderung eines Genres, immer auch um Kontinuität und Intertextualität²⁰ geht und somit stets ein Bezug zum Alten bestehen bleibt (vgl. Braudy 1999: 616; Altmann 1999:25; Berry-Flint 2004: 27).

3.2.1.3 Hybridgenres

„Die Vermischung von Genreelementen ist Teil des dynamischen Prozesses, dem alle Genres unterworfen sind.“ (Mikos 2001: 207) In Folge dessen verschieben sich die, zwischen den Genres befindlichen Grenzen immer wieder, bzw. werden mehr und mehr permeabel (vgl. Abercrombie 1996: 45). Aufgrund dieser Durchlässigkeit gibt es eine Reihe von Genres, welche die Eigenschaften mehrerer Genres miteinander kombinieren und unter dem Begriff Hybrid(-Genre) zusammengefasst werden (vgl. Hoffmann 2003: 33). Um aber von einem zusammengesetzten Genre, einem Hybrid, sprechen zu können, wird impliziert, dass man von der Existenz elementarer, also reiner Genres, ausgehen kann (vgl. Braudy/Cohen 1999: 608). Häufig werden die verschiedenen Genretendenzen in einem Film über den Plot mit einander verwoben (vgl. Altman 1999: 139).²¹ Der Grund für zahlreiche Hybrid-Filme liegt nach Altmans Aussage darin, dass es dem Produzenten möglich wird, über eine verflochtene und mit verschiedenen Genres verbundene Erzählung eine positive Zuschauerresonanz sowie ein Maximum an Zuschauerkraft zu erreichen. Je mehr Genres in einem Film vorkommen, so Altman, desto mehr Zielgruppen kann man erreichen. (Altman 1999: 129 und 139; Fiske 1989: 113) Dabei stellt sich die Frage, ob der Kombination von Genre-Elementen nicht auch Grenzen gesetzt sind. So lässt sich vermuten, dass ab einem gewissen Maß an Genre- Vermengung die Zuschauerkraft nicht zu, sondern aufgrund von Verwirrung oder Abneigung wieder abnimmt. Diese Annahme müsste jedoch in weiteren Untersuchungen zunächst überprüft werden.

Ebenso wie man elementaren Genres Begriffe zuweisen kann, lassen sich auch für signifikante Hybridgenres Bezeichnungen finden. Anders als bei normalen Genres werden hierbei häufig zusammengesetzte Begriffe verwendet. Wie Gehrau in einer Untersuchung der Basisgenres Drama, Komödie und Thriller zeigen konnte,²² werden bei einer Kombination zweier Genrebegriffe die Basisgenres immer im hinteren Teil der Wortkombination angegeben.²³ Das sich im hinteren Teil befindende Basisgenre „gibt […] eine Art Grundhaltung an, die im Angebot angelegt ist und vom Publikum bei der Rezeption eingenommen wird.“ (Gehrau 2006: 34) Dabei wurde bisher nicht der Frage begegnet, ob das Basisgenre die für die Selektion und Rezeption wichtigeren Merkmale beinhaltet oder ob durch das vordere, nämlich das Basisgenre spezifizierende Wortteil, das Interesse des Rezipienten an einer Sendung gelenkt wird.²⁴

Aufgrund der Feststellungen in den letzten Kapiteln lässt sich behaupten, dass Filmgenres jegliche Verbindlichkeit fehlt. So sind weder „allgemein verbindliche Indikatoren“ (Schweinitz 1994: 110) noch verbindliche Strukturschemata festzumachen, anhand derer man ein System des Genres entwickeln könnte (vgl. Schweinitz 1994: 110). Dennoch ist es in der Regel allen Beteiligten möglich, eine kommunikative Basis zu finden. Wie diese erreicht wird, kann über die Erklärung der einzelnen Funktionen der Genres dargestellt werden.

3.2.2 Rezipientenorientierte Funktionen

Die bei jedem Medienkontakt vom Rezipienten verwendeten und über den Sozialisationsprozess angeeigneten Klassifikationen dienen der Orientierung im Medienangebot, beeinflussen bzw. unterstützen den Rezipienten bei der Selektion von Fernsehsendungen und helfen bei ihrer Verarbeitung und Bewertung (vgl. Gehrau 2001: 31).

Das medienbezogene Handeln eines Rezipienten lässt sich in drei Phasen untergliedern: Bereits vor der Rezeption kann sich der Zuschauer mit dem Fernsehangebot auseinandersetzen, indem er sich über typische Informationsquellen wie Film- und Fernsehzeitschriften, Werbespots und dem Gespräch mit Freunden in Kenntnis setzt. Durch die zuvor stattfindende Einordnung und Wissensansammlung über eine Sendung werden erste Vorstellungen über und Erwartungen an eine Sendung sowie kognitive, den Rezeptionsprozess beeinflussende Schemata hervorgerufen. (Vgl. Gehrau 2001: 192; ähnlich auch bei Hoffmann 2003: 29) Dies hilft dem Rezipienten, sich in dem medialen Angebot nach seinen Interessen und Stimmungen zu orientieren, Entscheidungen zu treffen, Inhalte zu verarbeiten²⁵ sowie sich über eben diese Inhalte später austauschen zu können, selbst wenn sie nicht rezipiert wurden (vgl. Hoffmann 2003: 29; Schwan 1995: 29). Bereits in den ersten Momenten der Rezeption werden die tatsächlichen an das Genre gestellten Erwartungen auf ihre Übereinstimmung mit der Sendung kontrolliert (vgl. Gehrau 2001: 192ff). Da seitens der Rezipienten jedem Genre bestimmte Eigenschaften garantiert zugeschrieben, eventuell zugeschrieben oder von vornherein nicht zugeschrieben werden (vgl. Gehrau 2003: 213), ist es dem Zuschauer schon durch den Vorspann und die ersten Sendeminuten²⁶ möglich, die einem Genre im Laufe seiner Mediensozialisation zugeschriebenen Merkmale erkennen und zuweisen zu können (vgl. Schwan 1995: 29; Hoffmann 2003: 44). Durch diese Unterscheidung von Eigenschaften kann bei dem Rezipienten in Bezug auf das konkrete Fernsehangebot Unsicherheit abgebaut werden (vgl. Gehrau 2003: 213). Liegen vor der Rezeption beim Zuschauer keine Annahmen über die Sendung vor - zum Beispiel aufgrund spontanem Ein- oder Umschaltens - wird der Zuschauer versuchen, anhand des Sendungsausschnittes Zeichen formaler oder inhaltlicher Natur zu finden, die ihm helfen, das Gesehene zu erkennen. Während dieses Prozesses werden ebenfalls - wenn vielleicht auch nicht besonders stabile - Erwartungen aufgebaut, die im folgenden Rezeptionsprozess laufend mit der Sendung abgeglichen werden. Die bei dem Rezipienten stattfindenden kognitiven Prozesse sind aufgrund dessen, dass sie vom Stimulus abhängig sind, bottom-up gerichtet. In der dritten Phase entscheidet der Zuschauer dann, ob die Erwartungen erfüllt worden sind und ob er die Sendung weiterhin rezipieren möchte. Beschließt er sich für einen weiteren Rezeptionsverlauf, wird er über den Inhalt und die Form der klassifizierten Sendung seine Aufmerksamkeit steuern. (Vgl. Gehrau 2001: 192ff) Zwar grenzen Filme aufgrund ihrer festen Strukturen die Richtung der individuellen Wahrnehmung und Interpretation des Rezipienten ein, doch hat er immer auch die Freiheit, die Sendung in seinem Sinne, und somit abweichend von anderen Rezipienten, zu interpretieren (vgl. Tudor 1974: 235; Keppler/Seel 2002: 60).²⁷ Dieser Rezeptionsprozess ist aufgrund des vom Rezipienten beigesteuerten Wissens über die Sendung oder das Sendungsformat top-down gesteuert. Nach und auch schon während des Rezeptionsprozesses kann eine Wertung²⁸ des Programms durch den Rezipienten erfolgen. (Vgl. Gehrau 2001: 192ff)

Eine Genre-Identifikation, -Klassifikation und –Bewertung erfolgt immer in Abstimmung mit dem vorhandenen Wissen sowie „[…] dem individuellen Repertoire an Medieninhalten, die eine Person während ihrer gesamten Fernsehsozialisation bereits rezipiert hat.“ (Hoffmann 2003: 130). Dieses Film- und Serienrepertoire ermöglicht es zudem, Filmzitate und allgemeine werkimmanente Referenzen zu erkennen. Besonders oder vor allem in Kreisen von Fankulturen werden solche Referenzen gerne ausgelebt und anerkannt. Für den Rezipienten ist die entwickelte Fernsehkompetenz insofern bedeutsam, als dass er dadurch Vertrauen in die Erzählmuster der Sendungen setzen kann und die Gewissheit hat, die gesuchten und erwarteten Gratifikationen in der Rezeptionssituation zu erhalten. (Vgl. Mikos 2001: 107ff)

3.2.3 Produzentenorientierte Funktionen

Auch Produzenten medialer Angebote bedienen sich Genres, um ihrem ökonomischen Grundgedanken Rechnung zu tragen. Dabei nutzen sie für die Film- und Fernsehproduktionen die konventionellen Regeln für Form und Inhalt, welche ihnen die Genres vorgeben. (Vgl. Altman 1999: 14; Casetti 2001: 105) Hinlänglich bekannt ist, dass aus produktionstechnischer Sicht ein stereotypes Verfahren nicht nur deutlich leichter, sondern auch aus finanzieller Sicht eindeutig sicherer ist, als die Entwicklung von Neuem (vgl. Abercrombie 1996: 43).

Die so produzierten Medienangebote müssen jedoch mit den Erwartungen der Zielgruppe ständig abgestimmt werden, um über deren Bedürfnisbefriedigung die Sendung im ökonomischen Sinne reichweitenstark ausstrahlen zu können: „Meistens nämlich sind mit Genre- oder Gattungskategorien inhaltliche und formale Darstellungskonventionen verbunden, die ein Medienproduzent – will er sein Publikum nicht enttäuschen – einhalten sollte.“ (Schuhmacher 2000: 166). Um mit ihren Produkten die entsprechende(n) Zielgruppe(n) ansprechen und damit deren Erwartungen befriedigen zu können, müssen sich die Produzenten bei der Entwicklung ihrer Medienangebote zunächst eine Vorstellung über die von den Zuschauern gestellten Anforderungen an bestimmte Genres machen. Dabei kommt den Produzenten eine besondere Rolle zu, weil sie nicht nur selbst als Zuschauer ihre Erwartungen aufbauen, sondern auch - und das dann in der Rolle des Produzenten - Erwartungs-Erwartungen generieren. (Vgl. Gehrau 1999: 78; Hoffmann 2003: 29) Indem die Produzenten eine neue Sendung mit einem Genreetikett versehen, unter welchem zudem eine ganze Anzahl ähnlicher Sendungen vermarktet werden, übertragen sie die genrebedingten Konventionen auf ihre Programm- und Marketingstrategien und erleichtern damit dem Publikum den Zugang zu ihrem neuen Produkt. (Vgl. Altman 1999: 14; Casetti 2001: 105; Gehrau 1999: 78f) Diese Etikettierung muss so exakt wie möglich geschehen, um die Zuschauer nicht aufgrund anders gerichteter Erwartungen zu enttäuschen oder gar zu verprellen. Wie Gehrau es umschreibt, ergibt sich dadurch eine Art Aushandlungsprozess, welcher nicht immer zu einem fixen Ergebnis führt. (Vgl. Gehrau 1999: 78) Idealerweise erfolgt jedoch über eine gute Vermarktung einer Sendung die Bildung und Aufrechterhaltung einer loyalen Zuschauergruppe. (vgl. Abercrombie 1996: 43).

Genres spielen nicht nur bei der Vermarktung von Medienangeboten eine bedeutende Rolle, sondern berühren auch andere Bereiche des Mediensystems. So können sich zum Beispiel die Programmplanung, Lizenzierung und Organisation von Medieninstitutionen nach Genrevorgaben richten. Zudem wird immer auch im Rahmen der Film- und Fernsehkritik Bezug auf das Genre genommen. (Vgl. Hoffmann 2003: 30, Schmidt/Weischenberg 1994: 219) Aufgrund der rezipientenorientierten Betrachtung dieser Untersuchung werden diese Bereiche im Rahmen der Arbeit jedoch nicht weiter ausgeführt.

3.2.4 Aktantenverbindende Funktionen

Anhand der bereits dargestellten Funktionen von Genres für Rezipienten und Produzenten wird die Bedeutung einer gemeinsamen Genreauffassung aller Teilnehmer deutlich und für beide Parteien, sei es wegen der zu erfüllenden Bedürfnisse oder des zu erwartenden Erfolgs einer Sendung, zwingend notwendig (vgl. Gehrau 2003: 213). Es scheint demnach nahe liegend, dass Genres eine integrative Funktion zugeschrieben werden kann, welche sich über die Verständigung zwischen Produzenten und Rezipienten ausdrückt (vgl. Borstnar/Pabst/Wulff 2002: 51). Das reziproke Verhältnis gestaltet sich derart, dass die Produzenten sich sicher sein können, dass ihre Texte so verstanden werden, wie sie entlang der Genrekonventionen produziert worden sind, und dass sich die Rezipienten darauf verlassen können, in den Texten ihre Erwartungen, Wünsche und Bedürfnisse wieder zu finden (vgl. Mikos 2001: 201).

Nicht nur durch das Medienangebot an sich, sondern vor allem durch die von der Industrie betriebene Werbung und Vermarktung vor Ausstrahlung einer Sendung werden bei den potentiellen Zuschauern Erwartungen und Vorstellungen an das Medienangebot evoziert, die den zuvor beschriebenen Wahrnehmungsprozess in Gang setzen (vgl. Borstnar/Pabst/Wulff 2002: 51). Die dabei entstehende kommunikative Situation bezweckt einen über den medialen Text herzustellenden Konsens zwischen beiden Parteien. Dabei ist nicht nur eine einfache Sender-Empfänger-Situation anzunehmen, sondern von einem komplexen Interaktionsprozess zwischen der Rezipienten- und Produzentenseite auszugehen. Dieser Prozess ist als andauernder und systematischer Prozess vor, während und nach der Rezeption zu verstehen und konstituiert sich über gegenseitige Vorstellungen und Erwartungen. (Vgl. Casetti 2001: 156f; Schuhmacher 2000: 166) Deutlich eindringlicher wird dieser Prozess von Casetti beschrieben:

„Vielmehr resultiert die jeweilige Lesart aus einem veritablen ‚Zusammenstoß’ der Absichten des Senders mit den Erwartungen des Empfängers bzw. der kognitiven Orientierung des einen mit denen des anderen oder auch der Zeichen, die der Sender verwendet, mit den Identifikations- und Erkennungsleistungen des Empfängers.“ (Casetti 2001: 158)

Dieser Verständigungsprozess findet auf mehreren Ebenen statt. Auf der kommunikativen Ebene zwischen Programmschaffenden und Zuschauer gilt im ersten Aufeinandertreffen zunächst zu klären, worüber und wie diese Verständigung abzulaufen hat. „Wenn die beteiligten Parteien einander verstehen wollen, dann bedingt das eine Auseinandersetzung, die sich […] um […] einen Sinn der Mitteilung dreht […].“ (Casetti 2001: 159) Die Verständigung läuft folglich zunächst darauf hinaus, einen Konsens zu finden, so dass man sichergehen kann, dass das Gesagte im gleichen Sinn auf der gegenüberliegenden Seite ankommt. Weiter geht es um die kommunikative Situation an sich. „Das bedeutet, dass Verständigung nicht nur entlang der Achse Sender/Empfänger verläuft, sondern auch die Achse Kommunikationsteilnehmer/kommunikative Situation tangiert.“ (Casetti 2001: 160) Damit wird ausgedrückt, dass der Rahmen der Kommunikation eben diese bedingt. Das also z. B. die Kommunikation zwischen Zuschauer und Produzent aufgrund ihrer räumlichen und zeitlichen Gegebenheiten völlig anders verlaufen muss als zum Beispiel eine Face-to-Face-Verständigung. (Vgl. Casetti 2001: 160) Daran anschließend wird der Nutzen der Kommunikation ausgehandelt, also ob wir als Rezipient z.B. nur unterhalten werden wollen oder uns für Bildung oder Information interessieren. Casetti schreibt dazu:

„Der Zweck der Verständigung ist es, eine breite Übereinkunft aufzubauen, die es nicht nur den Gesprächsteilnehmern erlaubt, sich aufeinander abzustimmen, sondern es auch ermöglicht, die kommunikative Handlung auf die Situation auszurichten, in der sie stattfindet, und Texte den (kognitiven, beziehungs- und umgebungsbezogenen) Bedürfnissen anzupassen, die das Subjekt in seiner Lebenswelt entwickelt.“ (Casetti 2001: 161)

Bei diesem kommunikativen Vertrag können durchaus Konflikte auftreten, welche der „Suche nach einer Übereinkunft“²⁹ dienen (vgl. Casetti 2001: 161). Werden beispielsweise Genreangaben von Rezipienten anders verstanden und verwendet als von Kommunikatoren, entsteht eine von beiden Parteien nicht gewollte Divergenz. Meiner Ansicht nach mag diese Abweichung darin Begründung finden, dass Genres sich stetig verändern, da mit jeder neuen Sendung etwas Erstmaliges in ein Genre einfließt und sowohl die Produzenten- als auch die Rezipientenseite – allerdings selten zeitgleich - dadurch beeinflusst wird. Solche Aushandlungsprozesse müssen jedoch nicht zwingend zwischen den beiden Parteien stattfinden, sondern können auch in den eigenen Reihen erfolgen. In solchen Fällen sind Verallgemeinerungen und damit Verweise zu Genres nahezu zwingend, da man aufgrund des ständig wachsenden Programmangebots gar nicht jeder Sendung gerecht werden kann und sie vielmehr vom Hören als vom Sehen kennt. Wenn die Umschreibung des Programms zu grob ausfällt, ist eine befriedigende und aufeinander abgestimmte Kommunikation nicht mehr möglich. Um diese gewährleisten zu können, werden, wie Gehrau es formuliert, Begriffe gesucht bzw. verwendet „die geeignet sind, bei Großteilen des Publikums dieselben oder zumindest ähnliche Erwartungen zu wecken, ohne dass dafür gemeinsame Medienerfahrungen notwendig sind.“ (Gehrau 1999: 79f)

4. Genreforschung: Ein Auszug aus einigen theoretischen Ansätzen

Sowohl innerhalb der Filmforschung als auch im übergeordneten Sinn der Medienwissenschaft war die Erforschung der Film- und Fernsehgenres zunächst nur eine Randerscheinung. Ein Blick auf die Filmgeschichte zeigt, dass eine Serialisierung und Stereotypisierung von Filmen seinerzeit verpönt war. Der künstlerische Ausdruck sowie der an Autorenfilme gestellte Anspruch dominierten lange Zeit. Infolgedessen beschäftigte sich die Filmforschung vorzugsweise mit der kulturellen und ästhetischen Rechtfertigung des Films. (Vgl. Schweinitz 1994: 101f) Erst zum Ende der Sechziger Jahre wurde ein Umdenken in der Film- bzw. Genreforschung erkennbar:

„Es hat offenbar mit dem Infragestellen traditioneller Denkstile im geistigen Klima der endsechziger Jahre zu tun, wenn sich um diese Zeit der Akzent filmwissenschaftlicher Studien (nicht nur in den USA) deutlich verschob. Ein gewachsenes Interesse am Funktionieren des Films als soziales, kulturelles, ideologisches bzw. mythologisches Phänomen kreuzte sich mit dem neuen Trend zur semiotischen Analyse, zur Betrachtung des Films als Mitteilungssystem, als besondere ‚Sprache’. Aus diesen beiden eng verflochtenen Blickwinkeln begann man sich für das Konventionelle, das in vielen Texten Wiederkehrende zu interessieren.“ (Schweinitz 1994: 104)

Wie Schweinitz festhält, gibt es in Deutschland „eine annähernd ausgedehnte, intensive und zudem erstaunlich methodenbewusste akademische Reflexion des Themas ‚Filmgenre’ nicht.“ (Schweinitz 1994: 99) Auch wenn diese Ansicht bereits 14 Jahre alt ist, hat sie bisher wenig an Ausdruck verloren. Sicherlich ist die deutsche Forschung bisweilen dabei, diese Lücke(n) aufzuarbeiten, doch liegt sie immer noch weit hinter den Forschungsstudien amerikanischer und britischer Wissenschaftler zurück.

Im Folgenden sollen einzelne wichtige Forschungsansätze, welche maßgeblich zum Verständnis der hier untersuchten Genres beitragen und diese Arbeit in gewisser Weise prägen, kurz vorgestellt werden. Insbesondere wird eine Zusammenfassung des Forschungsstandes zu den drei Genres Science-Fiction, Fantasy und Mystery gegeben. Aufgrund der bereits in den vorhergehenden Kapiteln erwähnten Ergebnisse aktueller empirischer Untersuchungen aus Rezipientenperspektive bei andersartigen Genres, wie beispielsweise die von Gehrau (2006; 2003) und Hoffmann (2006; 2003), werden diese hier nicht erneut angeführt.

4.1 Semantisch-syntaktischer Ansatz

Wie Hoffmann empirisch nachweisen konnte, verwenden Zuschauer in der Regel inhaltliche oder formale Kriterien bei der Genrezuweisung (vgl. Hoffmann 2003: 108). Altmans Ansatz basiert auf einer ähnlichen Betrachtung. Seine Theorie der Genreklassifikation findet ihren Ursprung in der Kombination zweier unterschiedlicher Quellen: der Semantik und der Syntax. (Vgl. Altman 1999: 89) Um die Idee seines Ansatzes besser erklären zu können, ist es von Vorteil, zunächst die einzelnen Bausteine näher zu betrachten.

Der semantische Ansatz geht davon aus, dass sich viele mediale Texte aufgrund gleicher Grundbausteine ähneln. Diese semantischen Elemente können einem gemeinsamen Thema, übereinstimmenden Geschichten oder Schlüsselszenen, gleichen Charakteren, Objekten, Handlungsorten oder einfach identischen Einstellungen und Sounds entsprechen. Derartige, auf diesem Ansatz fußende Film- bzw. Genreanalysen wurden schon häufig durchgeführt, da sie leicht anwendbar und aufgrund eines generell bestehenden Konsenses einfach nachvollziehbar bleiben. Zudem bedienen semantische Ansätze eine wichtige soziale Funktion: sie stützen einfach teilbare und gleichbleibend anwendbare Vokabeln. Man muss folglich nicht einen ganzen Film gesehen haben um erkennen zu können, ob der Film beispielsweise dem Science-Fiction- oder Horror-Genre zuzuweisen ist. Zudem kann man sichergehen, dass in der Regel andere Teilnehmer dieselbe Entscheidung treffen würden. (Vgl. Altman 1999: 89)

Andererseits können aber auch Ähnlichkeiten bei Filmen und Fernsehserien über gleiche Formen, also die Art und Weise des Aufbaus, hergestellt werden. Diese syntaktischen Gleichheiten werden über Handlungsstrang, Charakterbeziehungen oder Bild- und Tonmontage deutlich. Ziel der Syntax-Analyse ist es, den Verstehensprozess der Filmaussage zu unterstützen und die tieferen Strukturen eines Films, welche ebenfalls den Genrekonventionen zuzurechnen sind, herauszulösen. So wird es für den Zuschauer oder Forscher möglich, die außerhalb eines Textes stehenden syntaktischen Muster wie Geschichte, Mythologie oder Psychologie im filmischen Kontext besser erkennen und verstehen zu können. Da dieser Prozess sehr viel komplexer ist als der semantische Zuweisungsvorgang, lässt er einzelne Rezipienten jedoch seltener auf einen Nenner kommen. (Vgl. Altman 1999: 89)

Um ein Genre als ein solches erkennen zu können, müssen die ihm zugeschriebenen Texte sowohl ein gemeinsames Thema als auch eine gemeinsame Struktur aufweisen können (vgl. Altman 1999: 23).³⁰ „Während über die äußerlichen Merkmale eines Genres erste markante Wiedererkennungswerte transportiert werden, liegen andere wesentliche Genremerkmale in den tieferen Sinnschichten.“ (Borstnar/Pabst/Wulff 2002: 53) Folglich betont der semantische Ansatz auf diese Weise die Bausteine der Genres, während die syntaktische Sichtweise die Strukturen, in welchen diese Bausteine arrangiert sind, hervorhebt (vgl. Altman 2003/1986: 30). Altman hebt die Qualitäten der beiden Ansätze wie folgt hervor:

„While the semantic approach has little explanatory power, it is applicable to a larger number of films. Conversely, the syntactic approach surrenders broad applicability in return for the ability to isolate a genre’s specific meaning-bearing structures.” (Altman 2003/1986: 31)

Zwar sind die beiden Ansätze der Genreanalyse durchaus komplementär, doch schließt das seiner Ansicht nach nicht aus, die beiden Ansätze miteinander zu kombinieren. Wenn man sich noch einmal vor Augen führt, dass mediale Texte nicht immer auf die gleiche Weise und in gleichem Maße einem Genre zugewiesen werden können, dann bietet der semantisch-syntaktische Ansatz einen Weg, wie man kritisch mit den unterschiedlichen Ebenen der Genrezuweisung umgehen kann. (Altman 2003/1986: 33)

4.2 Ritueller und Ideologischer Ansatz

In den 1970er und 80er Jahren zeichnete sich die Genretheorie durch zwei gegensätzliche, zunächst eher unvereinbare Ansätze aus: den Rituellen und den Ideologischen Ansatz (vgl. Berry-Flint 2004: 36).

Wie bereits festgehalten wurde, werden Genres verwendet, um eine Übereinkunft zwischen Produzenten und Rezipienten herzustellen. So wird eine zielgerichtete und befriedigende Kommunikation beider Parteien erlaubt. Man kann also von Folgendem ausgehen: „Genre is what we collectively believe it to be.“ (Tudor 1986: 7) So lassen sich die entscheidenden Faktoren, welche ein Genre unterscheidbar machen, nicht nur über die den Filmen innewohnenden Charakteristika ausdrücken, sondern auch durch die entsprechende Kultur, in welcher wir uns bewegen (vgl. Tudor 1986: 6f; Berry-Flint 2004: 26). „In sum, then, genre terms seem best employed in the analysis of the relation between groups of films, the cultures in which they are made, and the cultures in which they are exhibited.“ (Tudor 1986: 10) Der Rituelle Ansatz³¹ basiert auf solchen Annahmen und geht davon aus, dass Erzählungen in Genrefilmen und –serien als eine Form des sozialen Selbstausdrucks funktionieren. Diesbezüglich erwachsen die narrativen Muster aus den bestehenden sozialen Praktiken, so dass die Zuschauer einen namentlichen Anteil zur Gestaltung der Genres beigetragen haben. (Vgl. Altman 1999: 26f) Expliziter gesagt reflektieren Genres in diesem Sinne die aktuellen gesellschaftlichen Ansichten (vgl. Berry-Flint 2004: 36), indem sie auf der einen Seite den Zuschauer über den Genrefilm mit einer kulturellen Vorlage beliefern, durch welche er seine Welt interpretieren und verstehen kann. Auf der anderen Seite helfen ihm diese Filme, seinen Glauben, seine Überzeugungen, Handlungen und Ideen zu legitimieren und zu rechtfertigen. (Vgl. Tudor 1974: 233) Das Reflektieren gesellschaftlicher Ansichten entsteht jedoch nur durch den kulturellen Austausch zwischen Industrie und Publikum (vgl. Fiske 1989: 110f).

Der Ideologische Ansatz hingegen geht von der Annahme aus, dass Genrefilme als Manipulationsinstrumente der Regierung und Wirtschaft verwendet werden, um dem Publikum eine über symbolische und repräsentative Elemente produzierte, kulturelle Perspektive unterzujubeln bzw. um die Zuschauer durch falsche Annahmen der sozialen Verbundenheit und über realitätsferne Zukunftsbilder zu ködern (vgl. Berry-Flint 2004: 36; Altman 1999: 26f). Demgemäß untersuchte man Texte auf ideologische Aussagen, bzw. versuchte, diese Texte dem ideologischen Sinn nach auszulegen: „Fernsehen als Manipulationsinstrument (der Massen) spielte bekanntlich auch in ideologiekritischen Arbeiten der sechziger und siebziger Jahre in der Bundesrepublik (Enzensberger, Holzkamp) eine Rolle.“ (Schuhmacher 2000: 168)

Man kann jedoch davon ausgehen, dass ein Publikum nicht 1:1 aufnimmt, was ihm über die Medien angeboten wird. Vielmehr sollte man den Rezipienten ein gewisses Maß an Reflexion zuschreiben. Sofern eine ideologische Perspektive in einem Film oder einer Fernsehserie vertreten wird, liegt es im Ermessen des Zuschauers, inwiefern er sich dieser annimmt. Eine maßgebliche Beeinflussung des Publikums, wie sie der ideologische Ansatz vertritt bzw. vertreten hat, halte ich demnach für ausgeschlossen.

[...]

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¹ Näheres zu der Begründung dieser Genrewahl findet sich in Kap. 7.2 „Forschungsmethode und –design“

² Näheres zur Komplexität des Genres in den Kapiteln 2.3.3 „Genreschemata“ und 3. „Genre und Genrewissen“.

³ Nicht nur semantische Elemente sind denkbare Klassifikationskriterien, auch affektive Merkmale können herangezogen werden, weswegen man auch von „affektiv-kognitiven Bezugssystemen“ sprechen kann. (Vgl. Schmidt/Weischenberg 1994: 214f, die sich bei ihrer Ausführung auf Ciompi (1986) und Luhmann (1985) beziehen). Weiterhin wäre es denkbar, auch nutzenorientierte Bezüge den Schemata zuzusprechen, wie es in den folgenden Kapiteln zu Medientheorien und der empirischen Auswertung angedeutet wird.

⁴ Beispielsweise kann eine Differenzierung der Variable ASTRONAUT über das Geschlecht, sein Alter, seine Herkunft sowie weitere Charaktereigenschaften erfolgen.

⁵ Vgl. auch ein Experiment von McCloskey & Glucksberg (1978), durch welches sie aufzeigen konnten, dass Grenzen von Kategorien sich nicht fest definieren lassen. So konnten Attribute am Rande einer Kategorie von den Probanden keine eindeutigen Zuweisungen erhalten.

⁶ Bisher noch ungeklärt ist die Frage, was passiert, wenn kein zur Situation passendes Schema gefunden wird (vgl. Waldmann 1990: 19).

⁷„Bei der top-down-Verarbeitung übernehmen Schemata die Interpretation der einkommenden Informationen und leiten die Suche nach weiterer Information. Bei der bottom-up-Verarbeitung hingegen wird die Information ohne interpretierende Raster zunächst einmal aufgenommen und als Einzelfall betrachtet.“ (Brosius 1991: 287)

⁸ Waldmann weist darauf hin, dass die Forschungsergebnisse zur Aufmerksamkeitssteuerung sich disparat gegenüberstehen, so dass nicht von einem empirisch eindeutig nachweisbaren Einfluss der Schemata zu sprechen ist. Dennoch können aufgrund diverser Untersuchungen diese Aussagen begünstigt werden. Anderson und Pichert (1978) sowie Pichert und Anderson (1977) untersuchten die Aufmerksamkeitsverteilung beim Lesen von Texten. Dabei wurde festgestellt, dass schemaleitende Vorgaben, wie z.B. Genreangaben, die Leserichtung und ihre Intensität bestimmen. Textstellen die der Leser mit der Vorgabe in Zusammenhang brachte, nahmen deutlich mehr Aufmerksamkeit und demnach Zeit in Anspruch als die übrigen Abschnitte. (Vgl. Waldmann 1990: 54)

⁹ Beispielsweise können durch Filme aufgeworfene Fragen („Wer ist der Mörder?“) anhand von bestimmten Szenarien vorab gelöst werden.

¹⁰ Einer der ersten Psychologen welcher sich der Thematik widmete ist David E. Rumelhart (1978). Ursprünglich wurde das Schemakonzept jedoch von Piaget (1968) verwendet, um die aktive, ausgleichende, dynamische Annahme von Wissensrepräsentationen zu beschreiben. (Vgl. Waldmann 1990: 17) Bartlett (1932) war es, der die Schemaforschung mit seinen grundlegenden Texten über die Anwendung von altem auf neues Wissen vorbereitete (vgl. Livingstone 1990: 26).

¹¹ Allgemeines Weltwissen bezieht sich auf die Erfahrungen der Menschen in der sozialen Realität. „Dieses allgemeine Weltwissen ist in sozial-kognitiven Schemata repräsentiert, die sich auf Ereignisse, Erfahrungsräume, Rollen- und Personenbilder, Rollen- und Personenkonstellationen oder den typischen Ablauf von Geschichten beziehen können.“ (Mikos 2001: 101)

¹² Musik, Bild- und Szenengestaltung wird auch bei Ohlers (1994) Form-Inhalt-Korrespondenz-Gitter angesprochen.

¹³ Für die Art der Klassifizierung und Verwendung von Genres ist immer auch die dahinterstehende Motivation des Nutzers ausschlaggebend. Die Beweggründe der Produzenten liegen eher auf ökonomischer Ebene, während Rezipienten unterhaltungsorientiert sind und die Wissenschaft einen Erkenntnisgewinn anstrebt.

¹⁴ Kritiker wie auch Wissenschaftler haben zwar zahlreich vorgeschlagen, dass Filmgenres von existierenden Genres anderer Medien ausgeliehen bzw. übernommen wurden (vgl. Altmann 1999: 30), konnten den eigentlichen Ursprung aber nie nachweisen (vgl. Hoffmann 2003: 33).

¹⁵ Die Aussagen der Genreforschung weichen um einige Jahre von einander ab. Neben der Aussage von Borstnar, Pabst und Wulff schreibt Tudor, dass nach 1918 die Standardisierung im Sinne der Genres bereits üblich war (vgl. ebd. 1974: 182); Schweinitz hingegen meint, dass bereits 1910 die ersten Genrefilme entstanden sind (ebd. 1994: 100).

¹⁶ Tudor erklärt, dass sich vor den eigentlichen Innovationen zunächst Pseudo-Innovationen entwickeln, welche ein Genre in seiner Struktur und Form wenig verändern. Dabei wird das bereits Vorhandene anders arrangierte. Tudor erklärt dies am Beispiel des Horrorfilms. Nach einer Reihe sehr erfolgreicher Gruselfilme wurden pseudoinnovativ alle Charaktere dieser Filme in einer neuen Geschichte miteinander vereint, wie z.B. in HOUSE OF DRACULA (1945). (Vgl. Tudor 1074: 224)

¹⁷ Jedoch machen Charakterinnovationen nur einen geringen Teil der Genreentwicklung aus (vgl. Tudor 1974: 224).

¹⁸ Der semantisch-syntaktische Ansatz wird in Kapitel 4.2 erläutert.

¹⁹ Es gibt Autoren, wie Borstnar, Pabst und Wulff (2002: 51), die davon ausgehen, dass Genres verschwinden. Dies kann man dahingehend interpretieren, als seien diese Genres nicht mehr existent. Doch zu behaupten, dass manche Genres nicht mehr existieren, ist meines Erachtens falsch. Genres die bereits einmal existiert haben, können aufgrund des nach wie vor bestehenden Filmrepertoires lediglich die Präsenz in unseren Medien oder unserem Bewusstsein verlieren. Durch einen neuen Trend oder eine neue Mode könnten sie jedoch wieder aufgegriffen und populär werden.

²⁰ Es sind zwei Arten von Intertextualität zu unterscheiden. Bei der horizontalen Intertextualität kann jeder Text in Beziehung zu einem anderen Text gelesen werden. Damit muss eine Menge Textwissen und - verständnis an die Inhalte herangetragen werden, um die Verbindungen verstehen zu können. Des Weiteren kann man von Intertextualität auf vertikaler Ebene sprechen, die zwischen primären Texten und sekundären oder gar tertiären Texten stattfinden kann. (Fiske 1989: 108) Oft sind intertextuelle Referenzen in amerikanischen Filme und insbesondere in Fernsehserien hier zu Lande nicht nachvollziehbar, da neben kulturellen Unterschieden auch starke Abweichungen in der Programmgestaltung vorliegen, wie z.B. eine lückenhafte oder asynchrone Wiedergabe von Fernsehserien zu Beginn der Ausstrahlung im deutschen Fernsehen (vgl. eine Gegenüberstellung des deutschen und amerikanischen Fernsehmarktes bei Klien 2001: 62ff und eine Betrachtung des horizontalen Kontextes bei Schneider 1992: 106ff).

²⁰Altman führt den Film COCKTAIL als Beispiel an, in dem insgesamt vier Handlungsstränge und Genretendenzen verbunden sind (vgl. ebd. 1999: 139). Ein weiteres Beispiel kann man bei Fiske finden, welcher die Fernsehserie CAGNEY & LACEY näher betrachtet (vgl. ebd. 1989: 113).

²² Die hier verwendeten Daten sind von Gehrau selbst als nicht repräsentativ für alle Fernsehbezeichnungen des Publikums eingestuft worden. Durch eine weitere Studie aus dem Jahr 2001 konnte zumindest die Vermutung der Generalisierbarkeit bekräftigt werden. (Vgl. Gehrau 2006: 31ff)

²³ Wenn aber die Zuschauer bei der Begriffszuweisung Probleme haben, weil das Fernsehangebot nicht

einem, sondern mehreren Genres zuzuschreiben ist, dann werden in der Regel sehr individuelle Begrifflichkeiten für die Zuordnung verwendet (vgl. Gehrau 1999: 88).

²⁴ Wie im obigen Zitat erkennbar wird macht Gehrau zwar deutlich, dass die Basisgenres eine gewisse Grundhaltung des Inhalts einer Sendung ankündigen oder erwartbar machen, sagt damit aber noch nicht aus, ob der vordere oder hintere Teil einer „Genre-Genre-Kombination“ (Gehrau 2006: 32) für den Rezipienten ausschlaggebend bei der Selektion, bzw. richtungweisend für die Rezeption ist.

²⁵ Insbesondere sollte „[d]er Einfluss der genrebezogenen Vorinformation auf die Filmrezeption [.] dann besonders hoch sein, wenn der Inhalt des Films in einer Weise mehrdeutig und unspezifisch gestaltet ist, dass er von sich aus zu keiner Aktivierung passender schematischer Wissensstrukturen beim Filmzuschauer führt.“ (Schwan 1995: 29)

²⁶ Hier erfolgt eine Exposition des Setting, der Darsteller bzw. Charakterrollen sowie des Themas (vgl. Schwan 1995: 29).

²⁷ Aufgrund der Tatsache, dass jeder Rezipient mit seiner eigenen, selektiven Aufmerksamkeit Filmen und Fernsehserien begegnet, stellt sich die Frage, wie es möglich ist, dass dennoch mit einem Genrebegriff annähernd gleiche Vorstellungen und Erwartungen bei allen Teilnehmern des Medienprozesses aufzufinden sind. (Gehrau 1999: 77) Dieser Frage begegnet das Kapitel 3.2.4 „Aktantenverbindende Funktionen“, indem näher auf das Beziehungsgeflecht Produzent, Produkt und Rezipient eingegangen wird.

²⁸ Siehe dazu das Kapitel 5.1.3 „Der Diskrepanz-Ansatz: Gesuchte und erhaltene Gratifikationen“.

²⁹ „Um welche Übereinkunft aber handelt es sich genau? Im Wesentlichen um eine vorbereitende Übereinkunft, die auf fest gefügten Erwartungen beruht, sowie auf deren zuverlässigen Befriedigung durch wiederholt angeboten Einlösungen.“ (Casetti 2001: 163)

³⁰ Vergleiche dazu die praktische Ausführung von Kawin 1986: 333ff.

³¹ Diese Form des Ansatzes wurde von einer ganzen Reihe von Genreforschern vertreten, unter anderem von Altman, Braudy, Cawelti, Schatz und Wright. (Altman 1999: 27)