Jean Siméon Chardin - Ein Vergleich der Stillleben des Früh- und Spätwerks

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Stillleben
2.1. Der Begriff des Stilllebens im 18. Jahrhundert

3. Jean Siméon Chardin
3.1. Die Bedeutung Chardins in der europtiischen Stilllebenmalerei
3.2. Biografisches zu Chardin
3.3. Chardins Stilmerkmale

4. Vergleichende Bildanalyse
4.1. Der Ro chen
4.1.1. Bildanalyse
4.2. Mokkakanne und Wasserglas
4.2.1. Bildanalyse
4.3. Auswertung

5. Fazit

6. Abbildungen

7. Anhang
7.1. Abbildungsverzeichnis
7.2. Literaturverzei chnis

1. Einleitung

Diese Arbeit ist der Untersuchung und dem Vergleich des Früh- und Spätwerks des französischen Maler Jean Siméon Chardin in Hinsicht auf die Bildgattung des Stilllebens unter dem Gesichtspunkt der Epochenrezeption des 18. Jahrhunderts verpflichtet. Der in diesem Rahmen verwendete Begriff des »Früh- und Spätwerks« ist hier nicht in Konkordanz auf die jeweiligen Lebensabschnitte des französischen Malers zu verstehen. Ebenso wenig soll nicht der Eindruck entstehen, dass die Karriere des Künstlers in nur zwei Schaffensphasen einteilbar wäre. Diese von mir gemachte Vereinfachung dient lediglich dem Versuch einer Nachzeichnung zum Evolutionsprozess des künstlerischen Schaffens des „ersten Koloristen“¹.

In der hier vorliegenden Arbeit wird der Zeitraum für Chardins Frühwerk mit dem Eintritt in die königliche Akademie bis zum Jahre 1737, von da an Chardin nur noch mit Genrewerken im Salon vertreten, und eine Abwendung von der Stilllebenmalerei vollzogen war, festgemacht. Zeitlich einzugrenzen ist das Spätwerk dementsprechend mit einer erneuten Zuwendung zum Stillleben ab 1748 bis zum Anfang der 1770er Jahre, in der jedoch auch parallel Genredarstellungen entstanden. Die wundervollen Pastellwerke Chardins, welche ab 1771 bis zu seinem Lebensende datieren, sind einvernehmlich in der Kunstwelt als Grund für die Beendigung der Stillleben als auch der Genreszenen anerkannt. Die Entscheidung des Mediumwechsels zugunsten der Schaffung von Pastellbildnissen, welches dem 72- jährigen Chardin als letzte Möglichkeit geblieben war, sich künstlerisch bis zu seinem Lebensende aktiv zu betätigen, resultiert aus dem schlechten Gesundheitszustand und die im Alter aufgekommene schwindende Sehkraft, und stiftet ohnehin der Bewunderung seines Lebenswerkes noch mehr Nährboden.² Im Rahmen dieser Arbeit jedoch wird dieses Repertoire gänzlich unberücksichtigt sein, da mir ein Vergleich der gesondert zu untersuchenden Kunst Chardins mittels zweier unterschiedlicher Medien als Träger nicht angemessen erscheint.

Ein ikonographischer Vergleich zweier Werke aus den beiden, für diese Arbeit signifikanten Schaffensperioden Chardins, im Hinblick auf die Stillleben, soll Aufschluss über die Unterschiede bezüglich der Bildkonzeption geben. Die beiden Schaffensphasen stellvertretende Werke Der Rochen und Mokkakanne mit Wasserglas sollen in diesem Rahmen einer beschreibenden Bildanalyse unterzogen werden. Dabei ist jedoch die Tatsache zu berücksichtigen, dass es sich hierbei um Werke handelt, welche in Hinsicht auf das Medium und das verwendete Material die gleichen Voraussetzungen haben.

Die gemachten Äußerungen, zum einen des deutschen Kunsthistorikers Otto Grautoffs, „Chardin habe keine eigentliche Entwicklung durchlaufen“³ und zum anderen der dazu reflektierte Hinweis von Holger Broeker, „derartige Stellungnahmen [...] bedürfen aber der Überprüfung“⁴, machen deutlich, dass bezüglich des ästhetischen Kunsturteils zu Chardins Früh- und Spätwerk auch nach über 200 Jahren noch ein gewisser Klärungsbedarf nicht zu verleugnen ist. Unterstützend zur These Grautoffs kommt die Wahrnehmung der Kunstwelt hinzu, welche dem Werk Chardins generell eine „Geschlossenheit und Einheit des Oeuvres“⁵ attestiert. Die Rhetorik Grautoffs kann sich weiterhin auf den Umstand, dass die Datierung einiger Gemälde Chardins bis in die Gegenwart Schwierigkeiten bereitet bzw. Datierungen teilweise um einen Zeitraum von Dekaden korrigiert wurden, berufen⁶.

Die Forschungsliteratur Anette Geigers⁷, welche sich a-historisch dem technischen Umstand des Sehens mittels dem Verständnis zur Platon- Lesart im 18. Jahrhunderts mit Hilfe der verfassten ästhetischen Urteile Diderots und dem Werk Chardins nähert, steht Pate für die außerkunstkritischen Betrachtungen unserer Tage des in dieser Arbeit anberaumten Themas. In dem darin enthaltenen Kapitel „Die Aufklärung des Sehens“ ist das Se]hen als zentrales Sujet in die Pflicht genommen, das Paradigma der knapp fünfzig Jahre nach Chardin erfundenen Fotografie⁸ aus der Platon-Interpretation der französischen Aufklärung herzuleiten. Sie geht dabei von der Divergenz zwischen dem vorurteils- und erfahrungsfreien „Ur- Auge“ und einem diesem gegenüber in Negation begriffenen „Alltagsauge“ aus.

2. Das Stillleben

2.1. Der Begri ff des Stilllebens im 18. Jahrhundert

Der Begriff »Stilleven« geht auf den niederländischen Maler und Kunsttheoretiker Arnold Houbraken zurück, dessen 1718-1721 erschienenes literarische Werk „Groote schaubourgh der nederlandsche konstschilders en schilderessen“ europaweite Verbreitung fand. Über die Begriffe »stilleven, stillstaand leven« und »stilligend leven« heißt es im Oxford English Dictionary, man nehme an, sie beträfen ursprünglich nicht unbelebte Gegenstände, sondern lebende Dinge in Ruhe. Diese Bezeichnung ist weitestgehend synonym mit der der französischen, »nature morte«, welche sich schon am Ende des 17. Jahrhunderts herausgebildet hatte. Denis Diderot führte zusätzlich in seinen schriftlich verfassten »Salons« den Begriff »natures inanimées«⁹ ein. Die zeitgenössische Terminologie gibt speziell für das 18. Jahrhundert den französischen Begriff »La vie silencieuse« unter der federführenden Hand Michel Farés her, welcher dem Maler, der sich nur mit leblosen Formen beschäftigt, anstatt der „Materie Leben einzuhauchen“, den künstlerischen Erfolg abspricht.¹⁰

Das am Anfang des 17. Jahrhundert initiierte Verständnis über ein „endgültig von religiösen oder philosophischen Nebendeutungen befreit(es)“¹¹ Bildprogramm im Stillleben leitete mit dem ältesten unbestrittenen Werk dieser Gattung nach allen Regeln der akademischen Gattungsdefinitionen das Fruchtstück Canestra di frutta (Fruchtkorb) Caravaggios die Wende in der gegenstandsabbildenden Malerei dieser Bildgattung ein. Ein Jahrhundert später, in welchem die Auflösungstendenzen des »Ancien Régime« in Frankreich immer deutlicher zutage traten, die gesellschaftlichen Kräfte immer mehr auf ein fundamentalen Systemwechsel zusteuerten und sich die Säkularisierung bezüglich der Trennung von Kirche und Staat und im weiteren Sinne die Ablösung religiöser- von philosophischen Denkweisen durchsetzte, war das Stillleben in seinem Selbstverständnis einem Wandel unterzogen. Dieser äußerte sich in der Verschiebung der Interessenschwerpunkte um die Themenwahl zu den Bildprogrammen, welche sich von der althergebrachten Tradition unterscheiden sollte.

3. Jean Siméon Chardin

3.1. Die Bedeutung Chardins in der europäischen Stilllebenmalerei

Das Frühwerk Chardins auf dem Gebiet der Stilllebenmalerei war stark der holländischen, flämischen und französischen Tradition verpflichtet. Die Stillleben seiner Künstlerkollegen unterlagen einer Rhetorik, in der die dargestellten Objekte konnotiert waren mit Symbolik, Sinnbildern und allegorischen Inhalten. Die Künstler dieser Zeit orientierten sich bei der Schaffung ihrer Stillleben entweder an der Natur, »imitatio naturae«, oder sie malten nach dem frei Erdachten, »inventio« bzw. »ut pictura poesis«.

Es zeichnete sich schon früh ab, dass Chardin bemüht war, seine eigene Handschrift in diesem Genre zu etablieren. Deutlich kam dieses zum Ausdruck in dem Küchenstück Der Rochen , welches ihm die Aufnahme in die „Académie royale de peinture et de sculpture“ als Tier- und Früchtemaler am 25. September 1728 eintrug. Dietmar Lüdke konstatiert, dass es sich hierbei „ohne Zweifel [um] das bedeutendste Werk, das Chardin in den Jahren vor 1728 [...] schuf“¹², handele. In diesem Gemälde brach er mit dem „traditionelle[n] Ideal des Schönen“¹³ in der Weise, als dass er mit der Darstellung eines geöffneten Tierleibes in einem konzeptionellen Bildzentrum das abendländische Repertoire der Stilllebenwelt erweiterte.

Sowohl im Früh- als auch im Spätwerk Chardins trat die Ablehnung gegenüber der bis dato tradierten Rhetorik des Symbolhaften und Allegorisierenden im Hinblick auf die dargestellten Objekte deutlich zutage. Die durch die eigene Kompositionsordnung Chardins in Bezug auf die „Bildstrukturen wie Planimetrie und Farbstruktur“¹⁴ dargestellten Objekte in den Stillleben Chardins sind in demokratischer Ordnung vorzufinden. Dieser „tief elementare Demokratismus der Weltanschauung“¹⁵ Chardins hatte in seinen Stillleben zur Folge, dass kein Objekt gegenüber einem anderen den Anspruch erhob, einer wertigeren- bzw. minderwertigeren Stufe innerhalb einer Hierarchie zugehörig zu sein. Proust formulierte über 150 Jahre später: "Von Chardin haben wir gelernt, dass eine Birne so lebendig wie eine Frau, daß ein gewöhnlicher Tonkrug so schön ist wie ein Edelstein. Der Maler hat die göttliche Gleichheit aller Dinge proklamiert - vor dem Geist, der sie betrachtet, vor dem Licht, das sie verschönt"¹⁶. Hierbei war die traditionelle Orientierung an der >>imitatio naturae<< und der >>ut pictura poesis<<, historisch betrachtet, aufgehoben und die Gattungshierarchie durch den Vergleich >>Birne<< und >>Frau<< in Frage gestellt. Bartsch formuliert die Signifikanz des Wirkens Chardins folgendermaßen: „Der wesentlichste Schritt zur ‚Autonomie’ des Stillebens in der Moderne ist mit Chardin getan“¹⁷. Das Stillleben Chardins „rekurriert nicht mehr auf Teilbereiche der Welt, sondern zunehmend auf Natur, Welt, Kosmos als Ganzes“¹⁸. Dieses Prinzip musste sich aus der gattungsimmanenten Praxis als Konsequenz fortpflanzen und „auch die übrigen Gattungen sowie das gesamte Gattungsgefüge radikal“¹⁹ treffen.

[...]

¹ D i d e r o t, Denis: Salon de 1765 , In: Correspondance littéraire, philosophique et critique par Grimm, Diderot, Raynal etc., Hrg. Maurice Tourneux. 16 Bde., Paris, 1877-1882, S. 123. D. äußerte sich mit Begeisterung über die 1765 im Salon ausgestellten Werke Chardins in einem seiner periodisch verfassten Essays zu den jeweilig stattfindenden Salons: „Cet homme est le premier coloriste du Salon et peut-être un des premiers coloristes de la peinture”.

² Vgl. L a z a r e v, Viktor N.: Jean-Baptiste Siméon Chardin , Übersetzung aus dem Russischen von Monica Huchel, VEB Verlag der Kunst, Dresden, 1966, S. 46.

³ G r a u t o f f, Otto: Jean-Baptiste Siméon Chardin. 1699 - 1779 , In: Kunst und Künstler 7, 1908, S. 501.

⁴ B r o e k e r, Holger: Zur Bildkonzeption der Stilleben Jean Siméon Chardins , Ein Beitrag zur Geschichte der Gattung, Lit Verlag, Münster, 1993, S. 143.

⁵ Ebda.

⁶ Anm.: Beispielsweise das Stillleben Katze mit einem Stück Lachs, zwei Makrelen, Mörser und Stößel wurde (lt. Ausstellungskatalog der Kunsthalle Düsseldorf zu Chardin, DuMont Buchverlag, Köln, 2000.) noch gegen Ende des 20. Jahrhunderts von Experten auf 1758 datiert und mittlerweile auf das Jahr 1728 korrigiert.

⁷ G e i g e r, Anette: Urbild und fotografischer Blick , Diderot, Chardin und die Vorgeschichte der Fotografie in der Malerei des 18. Jahrhunderts, Wilhelm Fink Verlag, München, 2004.

⁸ Anm.: Der Franzose Joseph Nicéphore Nièpce erfand in Chalon-sur-Saône im Jahre 1826 die Fotografie.

⁹ S i m p s o n / W e i n e r: The Oxford English Dictionary, 2nd Edition, , Bd. XVI, Oxford 1989, S. 699: „It is presumed that they were originally applied to representations not of inanimate objects but of living things portrayed in a State of rest”.

¹⁰ F a r é, Michel: La vie silencieuse en France - la nature morte au XVIIIe siècle , Hrsg. Fabrice Faré, Freiburg / Schweiz, 1976, S. 151.

¹¹ G r i m m, Claus: Stilleben , die italienischen, spanischen und französischen Meister, Belser Verlag, Stuttgart / Zürich, 1995, S. 17.

¹² L ü d k e, Dietmar: Chardin und die niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts - Dargestellt in sieben Stilleben , In: Jean Siméon Chardin 1699 - 1779 , Werk - Herkunft - Wirkung, Hrsg. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Hatje - Cantz, Ostfildern - Ruit, 1999, S. 41.

¹³ B r o e k e r, 1993, S. 207.

¹⁴ B r o e k e r, 1993, S. 211.

¹⁵ L a z a r e v, 1966, S. 29.

¹⁶ So in einem kürzlich entdeckten Aufsatz des Schriftstellers und Kritikers Marcel Proust (1871 - 1922) http://www.zeit.de/1964/13/Der-Blick-in-die-westdeutsche-Ferne?page=3, eingesehen am 01.11.2008.

¹⁷ B a r t s c h, Ingo: Stilleben und Avantgarde , In: Stilleben in Europa, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, 1979, S. 516.

¹⁸ B r o e k e r, 1993, S. 213.

¹⁹ Ebda., S. 209.