Kafka und die Schuld - Oder: Gibt es eine Geschichte Kafkas, die gut ausgeht?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung: Gibt es eine Geschichte Kafkas, die gut ausgeht?

2. Textvergleich: Parabel - Erzählung - Roman
2.1. Erarbeitung der Versatzstücke - Die „ Kleine Fabel “
I. Die Welt ist für das Individuum unerträglich und es versucht auszubrechen
II. Die Situation ist ausweglos
III. Keine Kommunikation zwischen Individuum und höherer Instanz
IV. Fahrlässige Alleinschuld oder gar unbewusster Selbstmord ?
V. Sinnvakuum
2.2 Abstrakte Formulierung mittels Zusammenführung der erarbeiteten Versatzstücke
2.3. Auf die „ Verwandlung “ hin formuliert
2.4. Auf den „ Prozess “ hin formuliert
2.5. Fazit

3. Die fünf Versatzstücke in der Biographie Franz Kafkas
I. Die Welt ist für das Individuum unerträglich und es versucht auszubrechen
II. Die Situation ist ausweglos: Kafkas Lebensgefühl und das Gefühl der Schuld
III. Keine Kommunikation zwischen Individuum (Kafka) und höherer Instanz (Vater)
IV. Fahrlässige Alleinschuld oder gar unbewusster Selbstmord ?
V. Sinnvakuum = Krankheit

4. Resümee

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung: Gibt es eine Geschichte Kafkas, die gut ausgeht?

Seit jeher gilt Franz Kafka als Paradebeispiel eines unergründbar verrätselnden Schriftstellers, aus dessen Schriften weder Sinn noch Bedeutung dingfest zu machen wären. Die Sekundärliteratur zu ihm und seinem Werk ist seit langem unüberschaubar geworden. Zu jedem Gesichtspunkt haben sich in den letzten fünfzig Jahren die verschiedensten interpretatorischen Richtungen gegenseitig bekämpft oder sind vom sich verändernden Zeitgeist und anknüpfenden Interpretationsmodellen abgelöst worden. Dies liegt unter anderem daran, dass sich Kafkas Werk nicht ohne weiteres einordnen lässt, ohne dass es auf ein Singuläres und Partikulares verkleinert würde, in dem es als Ganzes nicht mehr aufginge. Kafka ist weder der letzte Prophet Israels, zu welchem hebräische Gottesgelehrte ihn machen wollten, noch ein ‚Genosse’ Kierkegaards oder ein Advokat negativer Theologie. Er ist kein Esoteriker, Umwälzer oder Existentialist. Natürlich – Kafka war Jude und jüdische Motive gingen in sein Werk ein. Auch hatte er die Abhandlungen Kierkegaards gelesen und in jener Existentialphilosophie den abstrakten Ausdruck eigener Entfremdungserfahrungen gefunden. Zugleich wurde er aber auch inspiriert durch Pascal, Dostojewski und andere - müßig, sie alle einzeln aufzuzählen.^[1]

Betrachtet man jedoch die Werke Kafkas, erkennt man, dass sie von einer nie ganz substantiellen, unheilschwangeren Grundstimmung getragen sind, die durch einen Schreibstil bewirkt wird, welcher merkwürdig lakonisch und bei aller Deutlichkeit mysteriös und drohend, eben „ kafkaesk” ist. Und gerade dieser unheimliche Grundton kommt nicht von ungefähr, denn die Geschichten und Erzählungen haben eben nicht das, was man landläufig ein ‚Happyend’ nennen würde. Seine literarischen Hauptpersonen sind generell keine Helden, denn sie tragen Lasten auf ihren Schultern, die sie mit sich umherschleppen müssen. Auch Geschichten mit letalem Ausgang sind bei Kafka erstaunlich zahlreich zu finden: „ Das Urteil“, „ Die Verwandlung“, „ Der Prozess“, „ In der Strafkolonie“, „ Ein Hungerkünstler“. Und auch „ Das Schloss“ sollte mit dem Ableben des Protagonisten enden.

Schon ein oberflächlicher Blick auf Kafkas Oeuvre genügt, um zu erkennen: Der Tod des Helden hat System – lebend kommen bei Kafka wenige davon und auch dann entlässt er sie in eine eher triste Zukunft. Will man nun die Gegenfrage nach glücklich endenden Geschichten stellen, könnte man höchstens den unvollendeten Roman „ Der Verschollene“ anführen. So berichtet Max Brod: „ Mit rätselhaften Worten deutete Kafka lächelnd an, dass sein junger Held in diesem ›fast grenzenlosen‹ Theater Beruf, Freiheit, Rückhalt, ja sogar die Heimat und die Eltern wie durch einen paradiesischen Zauber wieder finden werde.“^[2] Dem widerspricht allerdings eine Notiz Kafkas, in der von einem gewaltsamen Tod Karl Rossmanns die Rede ist. Eventuell beabsichtigte er also, das Ende des Romans buchstäblich ins Paradies umzuleiten, was die Frage nach dem positiven Ausgang wiederum verneinen lässt.

Selbstkritisch hat Kafka dieses Faible für Untergänge bereits im Dezember 1914 im Tagebuch konstatiert: „ An allen diesen guten und stark überzeugenden Stellen handelt es sich immer darum, dass jemand stirbt, dass es ihm sehr schwer wird, dass darin für ihn ein Unrecht und wenigstens eine Härte liegt und dass das für den Leser wenigstens meiner Meinung nach rührend wird. Für mich aber, der ich glaube auf dem Sterbebett zufrieden sein zu können, sind solche Schilderungen im geheimen ein Spiel, ich freue mich ja in dem Sterbenden zu sterben, nütze daher mit Berechnung die auf den Tod gesammelte Aufmerksamkeit des Lesers aus, bin bei viel klarerem Verstande als er, von dem ich annehme, dass er auf dem Sterbebett klagen wird, und meine Klage ist daher möglichst vollkommen, bricht auch nicht etwa plötzlich ab wie wirkliche Klage, sondern verläuft schön und rein.“^[3]

Aus dieser Passage sind besonders zwei Merkmale herausragend. Zum einen die Instrumentalisierung des Protagonisten durch den Autor zwecks Verarbeitung psychosomatischer Problematiken – literaturgeschichtlich sicherlich nichts Neues - und zum anderen die Regelhaftigkeit des physischen oder emotionalen Todes des Protagonisten, der sich zumindest für ihn selbst in Form von „ Härte “ und „ Unrecht “ vollzieht. Nun ist natürlich zu fragen, woher diese Aggressivität kommt, die dem Protagonisten „Härte“ und „Unrecht“ zumutet. Weiterhelfen könnte Kafkas eigenes Lebensgefühl zu dem Roger Garaudy schrieb: „ Kafka erlebte diese Welt als Konflikt. Als Jude unter Deutschen, als Deutschsprechender unter Tschechen, als Dichter, der auf seinen Vater-Geschäftsmann stieß, als Beamter unter Bürokraten, gegen die er nur Widerwillen empfand, und schließlich als Mensch, der Leben und Gesundheit leidenschaftlich liebte und von seiner Krankheit zermürbt wurde. Kafka erlebte die Welt als verlängerte Erfahrung der Spaltung und als Tragödie.“^[4]

Kafkas eigener psychischer Zustand und der regelhafte Tod der Helden lassen hier ein verbindendes Grundmuster vermuten, das es zu erarbeiten gilt. Kafka zelebriert den Tod seiner Helden – ihr Tod, so könnte man meinen, steht damit schon von Anfang an fest. Er scheint unumkehrbar und unausweichlich. Aber welche Aussage hat es, den Protagonisten willentlich sterben zu lassen? Welche Bedeutung kommt einem Text zu, wenn das fatale Ende schon am Anfang feststeht? Hierzu soll es – um einen globalen Ansatz zu versuchen - einen Textvergleich zwischen drei Genretypen aus Kafkas Oeuvre geben. Verglichen und analysiert werden eine Parabel („ Kleine Fabel “), eine Erzählung („ Die Verwandlung “) und ein Roman („ Der Prozess “). Der Vergleich soll zeigen, dass Kafka im Grunde genommen immer dieselbe Geschichte erzählt, um zu immer demselben Ende zu gelangen.

Nachdem ein paralleles Handlungsmuster und damit eine Regelhaftigkeit im Werkvergleich erkannt worden ist, sollen die Ergebnisse der Analyse in Zusammenhang mit Kafkas Biographie gebracht werden, um im Rückschluss eine mögliche Antwort auf das regelhafte tragische Schicksal der kafkaschen Protagonisten zu finden. Diese Vorgehensweise macht Sinn, da in diesem Fall zwischen Werk und Autor nicht getrennt werden kann. Denn gerade der Brief- und Tagebuchschreiber Kafka besteht ganz aus Literatur, ist „ nichts anderes und kann nichts anderes sein “.^[5] Selbst in seinen Briefen und Tagebuchnotizen formt er beharrlich an seiner Figur, versucht sie zu erklären und zu definieren mit figurativen, gleichnishaften oder rhetorischen Kunstgriffen. Ein gutes Beispiel ist der „ Brief an den Vater “ – ein alles andere als intimes Schriftstück, denn Kafka gliedert sich damit in die Reihe seiner Protagonisten ein – ein Indiz dafür, wie verbunden sich Kafka mit seinen Figuren fühlte, denen er Fragmente seiner eigenen Persönlichkeit andichtete; wie Georg Bendemann im „ Urteil “ stellt er fest: „ Mein Vater ist immer noch ein Riese “.^[6] Dieses Vorgehen legt nahe, Kafkas Romane und Erzählungen neben den Briefen und Tagebüchern als weitere literarische Form intensiver Selbstanalyse zu betrachten.

2. Textvergleich: Parabel - Erzählung - Roman

2.1. Erarbeitung der Versatzstücke - Die „Kleine Fabel“

Im Folgenden ist eine interpretatorische Stichwortsuche für die „ Kleine Fabel “ angedacht, die in einer abstrakt gehaltenen Textanalyse münden wird. Fügt man die herausgearbeiteten Stichworte zu einem Ganzen zusammen, ergibt sich ein abstraktes Handlungsmuster, welches auch bezüglich der „ Verwandlung “ und des „ Prozess “ Geltung hat. Die Parabel enthält somit in nuce alle wichtigen Versatzstücke, die in anderen Werken Kafkas ausführlicher behandelt werden, jedoch schon in der Parabel komprimiert und in ihrer Grundstruktur vorhanden sind.

Damit wäre bewiesen, dass Kafka nicht nur hinsichtlich des fatalen Endes der Erzählungen ein Muster hat sondern, dass alle drei Geschichten einer übergeordneten Regelhaftigkeit unterliegen, die ein Handlungsschema vorgibt, das mit seiner frappierenden Parallelität nicht einem Zufall entsprungen sein kann – sondern einem höheren System. Die Frage ‚ Warum haben alle Geschichten Kafkas ein böses Ende ?’ muss - um beantwortet werden zu können -wenigstens temporär umformuliert und erweitert werden zu der Frage: ‚ Warum erzählt Franz Kafka immer dasselbe ?’

In der Kurzprosa „ Kleine Fabel “ aus dem Jahre 1920 wird das Leben einer Maus beschrieben. Wie in vielen Kafka-Erzählungen ist hier ein Fehlurteil bezüglich der Realität und das Scheitern das Thema. Im Gegensatz zu anderen Erzählungen wie z.B. „ Der Bau “, „ Forschungen eines Hundes “ und „ Der Dorfschullehrer “, in denen am Ende ein unangenehmer und trister Schwebezustand bleibt, führt die vorliegende Geschichte jäh in ein tödliches Finale: „‚ Ach’ sagte die Maus, ‚die Welt wird enger mit jedem Tag. Zuerst war sie so breit, dass ich Angst hatte, ich lief weiter und war glücklich, dass ich endlich rechts und links in der Ferne Mauern sah, aber diese langen Mauern eilen so schnell aufeinander zu, dass ich schon im letzten Zimmer bin, und dort im Winkel steht die Falle, in die ich laufe.’ ,’Du musst nur die Laufrichtung ändern,’ sagte die Katze und fraß sie.“^[7]

I. Die Welt ist für das Individuum unerträglich und es versucht auszubrechen

Die Maus ist unglücklich – dies jedenfalls bezeugt der Ausruf „ Ach “. Sie hatte Angst, als es um sie weit war und sehnte eine Begrenztheit herbei. Deshalb war sie glücklich, als sie die Mauern sah. Aber diese Grenzen engten ihre Unabhängigkeit immer mehr ein, sie führten, zunächst das Gefühl von Sicherheit gebend, zu immer größerer Bedrängnis. Wie zuerst die Ausdehnung wird nun die Einengung der Welt zu einem belastenden Problem. Aber sowohl die Breite als auch die Enge sind persönliche Hindernisse der Maus. Die Breite war für sie unerträglich – die Enge ist auch nicht besser, wird jedoch durch ihr Laufen selber herbeigeführt. Als die Maus „ endlich rechts und links [...] Mauern “^[8] ausmachen kann, ist sie zum ersten Mal froh. Die Begrenzung durch die Mauern beruhigt sie. Doch der Zustand des Glücks ist nur von flüchtiger Dauer, da er nur so lange anhält, wie die Wände „ in der Ferne “ zu sehen sind. Nun ist es aber nicht mehr die Maus, die rennt, sondern die Mauern sind es, die anfangen sich zu verselbstständigen und zu bewegen. Die Maus ist dagegen ohnmächtig, was ein neues Bedrohungsgefühl bewirkt.

II. Die Situation ist ausweglos

Die Bemerkung der Katze „ die Laufrichtung zu ändern “^[9] scheint im ersten Moment einsichtig und schlüssig. Es werden aber auch in der anderen Richtung die Mauern zusammenschließen und in „ der Ferne “ eine Ecke bilden, in der die Falle steht. Egal welche Richtung die Maus einschlägt, ihr letztes Ziel ist stets fixiert und endgültig, denn der Katze wird sie nicht entgehen und die Mauern nicht überwinden können.

III. Keine Kommunikation zwischen Individuum und höherer Instanz

Die Sprechzeilen täuschen, denn es gibt zwischen Katze und Maus keinen Dialog, die Maus stellt keine Frage – schon gar nicht an eine Katze – sondern macht eine situationsbedingte Aussage. Aber auch so könnte kein Dialog entstehen, da sich beide Parteien nicht auf gleicher Augenhöhe begegnen. Die Dominanz der Katze wird auch deutlich an ihrer Position, da sie einen Rat geben kann (siehe Modalverb „ musst “), und an ihrer Beurteilung, dass die Bewegungsänderung eine Bagatelle wäre (siehe „ nur “). Die Katze ist hierbei eine höhere Instanz, die zu jeder Zeit über das Leben der Maus verfügt, denn sie entscheidet, wann und wo sie das Leben der Maus beendet. Dass sie es aber beendet, ist klar – denn sonst hätte Kafka nicht unbedingt eine Katze als Widerpart einsetzen müssen.

IV. Fahrlässige Alleinschuld oder gar unbewusster Selbstmord ?

Durch ihr Laufen kommt die Maus zu dem Winkel und zur Katze. Sie trägt also an ihrem Ende unmittelbar selber die Schuld, da sie sich auch von den Mauern hätte fernhalten können. Obwohl sie wissen muss, dass sie die Mauern nicht überwinden kann und in der Ecke eine Katze ist, läuft sie auf die Mauern zu - respektive lässt es zu, dass die Mauern auf sie zulaufen. Die Katze wird als eine Figur ins Spiel gebracht, die wie von außen alles erfasst hat oder sogar in das Innere der Maus, in ihre Angstgefühle hineingelauscht hat. Denn sie nimmt das letzte Wort der Maus auf: „ ich laufe “ – „ Laufrichtung ändern“ – man möchte fast denken, dass Maus und Katze zwei Seiten derselben Medaille sind, denn einerseits ergänzen sie sich (Jäger-Opfer-Verhältnis, Ratsuchender - Ratgebender), anderseits gibt es aber zwischen ihnen auch keinen Dialog (keine Frage-Antwort-Situation) und der Rat ist für die Maus auch nicht zielführend. Die Maus ist ganz eingesponnen in ihre Ängste und Zwänge und scheint in ihrer Laufbewegung genau so erstarrt zu sein, wie das Kaninchen vor der Schlange. Daher flieht sie nicht, sondern läuft, wenn auch nicht direkt beabsichtigt, auf die Katze zu. Nun ist zu fragen: Ist es da nicht fast eine Befreiung, wenn die Katze die verängstigte Existenz der Maus beendet und ihr damit einen metaphysischen Ausweg über die Mauern schafft? Die Frage ist nur: Lässt Kafkas Werk transzendente Ideen zu?^[10]

V. Sinnvakuum

Der Text gibt keine augenscheinliche Fabel-Lehre und wendet sich dennoch an den Leser. Das zeigt sich am Erzählduktus des Textes: Ein Erzähler betrachtet alle Vorgänge im Text von außen und referiert sie für ihn, den Leser: „ sagte die Maus “ und „ sagte die Katze und fraß sie “. Und es zeigt sich an der Analogie zur Fabelform mit der Einführung von Tierfiguren, die in Gegenpartei zueinander stehen, mit dem Wechsel von Erzähler und Figurenrede, mit einer antithetischen Rede und einem Clou in der Handlungsebene, schließlich mit der offenbaren Verschlüsselung, dass Handlungs- und Umgebungskomponenten aus der humanen in die animalische Welt verlegt wurden, so dass der Leser retrovertieren soll: Im Bild des tierischen Verhaltens wird das menschliche gespiegelt. Und herkömmlich sollte der Leser zu der Fabel eine Ermahnung oder Lehre finden, zumindest aber die Bedeutung des Verschlüsselten erschließen. Da es jedoch keine Kommunikation zwischen höherer Instanz und Individuum gibt, bleibt es dem Leser offen, ob die Maus eine Reaktion gezeigt hat, ob sie die Empfehlung der Katze nicht aufgreifen konnte oder, ob der Rat einfach zu spät kam. Lediglich der Tod der Maus steht am Ende eindeutig fest. Durch Falle und Katze war er zweifach abgesichert und stellt somit für den Leser an sich nichts Ungeahntes dar. Trotzdem bleibt die Frage nach dem Sinn des Ratschlags, da er an die Maus gerichtet war - dieselbe mit ihm aber rein gar nichts anfangen kann, da der Ratgeber gleichzeitig derjenige ist, der todsicher dafür sorgt, dass der Rat unausgeführt bleiben muss, ihn damit willentlich ad absurdum führt und damit jede Form der Lehre oder Katharsis für den Leser verunmöglicht.

[...]

^[1] Michael Kerksiek schrieb dazu: „ Das Ergebnis der bisherigen Kafka -Rezeption sind »inzwischen rund 11000 Experten-Meinungen, die sich den Anspruch der Kompetenz streitig machen. Zwar hat sich dabei die Kenntnis über Kafka (Geburt, Augenfarbe, Geschlechtsreife, Gewicht, Krankheit und Tod) vermehrt, »aber dem Kern seines Werkes sind wir dadurch nicht unbedingt näher gekommen. Zitiert nach. Müller Michael (Hrsg.): Franz Kafka - Romane und Erzählungen, Reclam jun. Stuttgart 1994. S. 7.

^[2] Siehe Brod, Max: Nachwort zur ersten Ausgabe, S.356f..

^[3] Zitiert nach Politzer, Heinz: Franz Kafka, der Künstler. Frankfurt am Main 1965, S. 104.

^[4] Vgl. Garaudy, Roger: Kafka, die moderne Kunst und wir, in: Fritz J. Raddatz (Hg.): Marxismus und Literatur, Eine Dokumentation in drei Bänden, Bd. III, Hamburg 1969, S. 214.

^[5] Zitiert nach ebda. S. 251.

^[6] Zitiert nach Alt, Peter-André: Franz Kafka: Der ewige Sohn. Eine Biographie. München 2005. S.31.

^[7] Gerade diese Stelle wird ausführlich analysiert von Kienlecher, Sabine: Negativität der Erkenntnis im Werk Franz Kafkas. Tübingen 1981. S.19-48.

^[8] Franz Kafka: Sämtliche Erzählungen. Herausgegeben von Paul Raabe. Frankfurt am Main und Hamburg. 1970. S.156.

^[9] Siehe ebda.157.

^[10] Wenn Kafka seinen Protagonisten Josef K. eine Grablegung Christi betrachten lässt (und hierin eben jenen Tod Gottes), um anschließend zu erfahren, dass der Mensch ein wesenhaft Ausgesperrter (vom ewigen Leben? von gültiger Erkenntnis?) ist, so verdeutlicht der tote Christus im „Prozess“ das Nichtumkippen des Negativen ins Positive. Mit anderen Worten: Josef K. wird nie mit einem Auferstehungsbild konfrontiert werden.