Die E-Gitarre und der Sound des Pop

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die elektrische Gitarre
2.1 Historische Grundlagen
2.2 Die E-Gitarre – Instrumentenbau und Funktionsweise
2.2.1 Die Tonabnehmer
2.2.2 Die Saiten
2.2.3 Der Korpus
2.2.4 Der Gitarrenverstärker
2.2.5 Die Lautsprecher

3. Der Sound des Pop
3.1 Vom Ton zum Sound
3.2 Sound auf Platte
3.3 Sound in der Wissenschaft

4. Die Analyse von Popmusik
4.1 Das Problem des Materials
4.2 Analysemethode nach Alan F. Moore

5. Der Sound der E-Gitarre in der Popmusik
5.1 Les Paul & Mary Ford – How high the moon
5.2 Bill Haley and His Comets – Rock around the clock
5.3 The Beatles – She loves you
5.4 Jimi Hendrix – Voodoo Child (Slight Return)
5.5 The Rolling Stones – Brown Sugar
5.6 Isaac Hayes – Theme from “Shaft“
5.7 The Eagles – Hotel California
5.8 Van Halen – Jump
5.9 Nirvana – Smells like teen spirit
5.10 Nickelback – How you remind me

6. Die Gitarre im Zeitalter ihrer digitalen Produzierbarkeit

7. Fazit & Ausblick

Anhang

Diskografie

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Universal Virtual Amplifier

Abbildung 2: UV-Amp "How high the moon"

Abbildung 3: UV-Amp "Englische Einstellung"

Abbildung 4: UV-Amp "Brown Sugar"

Abbildung 5: UV-Amp "Theme from Shaft"

Abbildung 6: UV-Amp "Smells like teen spirit"

1. Einleitung

Von Ludwig van Beethoven ist ein Ausspruch überliefert, den er in prophetischer Vorsehung geäußert haben soll: „Wenn ein Instrument das Orchester im Kleinen nachzuahmen imstande ist, dann ist es nur die Gitarre.“ [zit. n. Schiffner 1994, S.74] Ich möchte in dieser Arbeit darstellen, welchen Einfluss die elektrische Gitarre auf die Evolution des Sounds der Popmusik hatte und wie sich dieser Einfluss retrospektiv bewerten lässt.

Dazu stelle ich im folgenden Kapitel die Grundlagen des Instrumentenbaus und der Funktionsweise der E-Gitarre vor. Die technischen Details, die in diesem Abschnitt thematisiert werden, sollen ein tieferes Verständnis der darauf folgenden Kapitel ermöglichen. Das dritte Kapitel ist dem Begriff Sound und seinen Interpretationsmöglichkeiten gewidmet. Grundlegend ist auch hier das Verständnis für die Entwicklung des Konzepts Sound durch die Erzeugnisse der Tonaufzeichnungstechnik. Es folgt eine Übersicht über die vorliegenden Studien zum Thema Sound und eine Bewertung der dargestellten Konzepte für den Sound-Begriff in dieser Arbeit. Kapitel Nummer vier setzt sich mit den Problemen eines analytischen Zugriffs auf populäre Musikformen kritisch auseinander und präsentiert eine Methode, die der Analyse von Popmusik dienlich sein kann. Im fünften Kapitel geht es um die Anwendung der vorgestellten Analysemethode. Dabei wird anhand von zehn Beispielsongs die Bedeutung der E-Gitarre für den jeweiligen Song plausibel gemacht. Hierauf folgt stets eine kurze Einordnung in den pophistorischen Gesamtkontext. Das sechste Kapitel thematisiert den Status der E-Gitarre in einem zunehmend digitalen Umfeld, sowohl in Hinsicht auf das Design des Instruments als auch mit Rücksicht auf produktionstechnische Aspekte.

Der Arbeit unterliegen die erkenntnisleitenden Fragen nach

1. dem Einfluss der E-Gitarre auf die Evolution der Popmusik
2. der Bedeutung unterschiedlicher Konzepte von Sound
3. der Zukunftsfähigkeit des Sounds der elektrischen Gitarre

2. Die elektrische Gitarre

2.1 Historische Grundlagen

Die Tatsache, dass früheste Abbildungen gitarrenähnlicher Instrumente aus Kleinasien sich bis ins Jahr 1350 v. Chr. zurückdatieren lassen, lässt die Entwicklung der E-Gitarre seit den 1920er Jahren als nicht viel mehr als eine Episode erscheinen. Grundsätzlich hat sich bis zur Elektrifizierung im 20. Jahrhundert in Bezug auf den Instrumentenbau jedoch keine Bahn brechende Revolution ereignet, es handelt sich vielmehr um zumeist lokale Weiterentwicklungen, die sich über längere Zeiträume und in kleinen Schritten vollzogen. Die antike Geschichte der Gitarrenvorläufer ist weder in der griechischen noch der römischen Hochkultur beschrieben worden, dementsprechend gering dürfte der Stellenwert des Instruments in Europa bis zur Wende zum Mittelalter gewesen sein. [Chapman 2000, S.10]

Lediglich anhand von Abbildungen und Terrakottastatuen, die aus Asien stammen und sich auf Daten zwischen 400 v.Chr. bis ca. 300 n.Chr. lässt sich nachvollziehen, dass es sich bei den 8-förmigen Instrumenten um Vorläufer der modernen Gitarre handelte. Spätere Darstellungen der 8-Form tauchten erst wieder um das 10. – 11. Jahrhundert n. Chr. im byzantinischen Raum auf, zumeist allerdings als Streichinstrumente. Um das 13. Jahrhundert entand in Europa die Bezeichnung Quinterne (ital. Chitarra, span. Guitarra) für 8-förmige Zupfinstrumente. Der Name leitete sich vom altgriechischen Kithara ab, welches der Antike jedoch als Sammelbegriff für Leierinstrumente gebräuchlich war. [Burzik 1995, S. 1334]

Zu dieser Zeit konnten zwei typische Bauarten unterschieden werden: Zum einen die meist birnenförmigen, im Vergleich größeren Lauten und zum anderen die kleineren, 8-förmigen und flach gebauten Gitarrenvorläufer. Diese ließen sich nach Johannes Tinctoris in zwei weitere Klassen unterteilen. Im Jahr 1487 unterschied er die Bauweise der Vihuela da mano von derjenigen der Guiterra. Beide Formen entwickelten sich auf der iberischen Halbinsel, wobei die Unterschiede hauptsächlich in der Anzahl der Saitenpaare^[1] zu finden waren. Die Vihuela war in den meisten Fällen mit sechs Chören ausgestattet und auch das Volumen des Korpus war größer als bei der meist vierchörigen Guiterra. Beide Formen konnten sich bis zum Ende des 16. Jahrhunderts gegen die vorher dominanten Lauten durchsetzen. [Chapman 2000, S.11]

Aufgrund der fragilen Bauweise sind aus der damaligen Zeit nur wenige Instrumente erhalten, besonders die lokal teilweise stark abweichenden Spielarten der kleineren Guiterra lassen sich heute nur noch anhand von Zeichnungen und anderen Abbildungen, z.B. auf Notenblättern nachvollziehen. Ein gut erhaltenes Exemplar ist eine Gitarre von Belchior Diaz aus dem Jahr 1581, an der sich die zu dieser Zeit verbreitete Saitenstimmung erkennen lässt. So beschrieb Juan Bermudo schon im Jahr 1555 die Guiterra als Kleinform der Vihuela, der die beiden äußeren Chöre fehlen. [Klöckner 1995, S.1339] Die vier Chöre besaßen demnach die Stimmung C-F-A-D, für die Vihuela kam auf den äußeren Chören jeweils ein G hinzu. [Chapman 2000, S.13] In den erhaltenen Notendrucken finden sich jedoch noch weitere mögliche Stimmungen, die sich allerdings lediglich durch den Grundton, nicht aber in der Relation der Intervalle unterscheiden. Diese lautete für die Gitarre fast immer Quart – Terz – Quart. Die Bünde der frühen Gitarren waren entweder aus Darm und um den griffbrettlosen Hals gebunden, oder sie bestanden aus Elfenbein und waren aufgeleimt. Ein sehr früher Vorläufer der E-Gitarre entstand in Italien am Beginn des 17. Jahrhunderts: die Chitarra battente war mit Drahtsaiten bezogen und wurde mit einem Plektrum gespielt. [Klöckner 1995, S.1341]

Im Verlauf des 17. Jahrhunderts wurde die vierchörige durch die fünfchörige Gitarre ersetzt. Die gebräuchliche Stimmung war A-D-G-H-E und spiegelt bis auf die fehlende tiefe E-Saite die auch heute übliche Standardstimmung (E-A­D-G-H-E) wider. Die tiefe E-Saite wurde schließlich am Übergang zum 19. Jahrhundert integriert, wobei erste Notenbeispiele für sechssaitige Gitarren bereits gegen Mitte des 18. Jahrhunderts erschienen. Bis zum Jahr 1800 war aus den exotischen, lautenähnlichen Gitarren des späten Mittelalters ein weithin akzeptiertes und beliebtes Musikinstrument geworden, das sowohl von Männern als auch von Frauen im Rahmen von Hausmusik und Konzerten gespielt wurde. [Chapman 2000, S. 14-15]

Der Beginn des 19. Jahrhunderts markierte eine Wende sowohl im Instrumentenbau als auch die Spielweise betreffend. Südeuropäische Virtuosen wie der Spanier Fernando Sor oder der Italiener Mauro Giuliani erlangten Bekanntheit durch Transkriptionen bekannter Werke und Eigenkompositionen für die Gitarre. Diese wurde zum genannten Zeitpunkt hauptsächlich als sechssaitiges Instrument mit Standardstimmung hergestellt. Die Mensuren und damit die Gitarrenhälse wurden länger, was der aufkommenden, zunehmend virtuosen Spielweise entgegen kam. Auch die Anzahl der bespielbaren Bünde wurde entsprechend gröl3er, Abbildungen spanischer Gitarren aus den 1830er Jahren zeigen Instrumen]te mit bis zu 18 Bünden, was 1,5 Oktaven entspricht. Weitere Neuerungen dieser Zeit waren mechanische Saitenwirbel, die ab 1810 in Wien in der heute üblichen, gekapselten Form auftauchten. [Chapman 2000, S.16-17 & Klöckner 1995, S. 1342-1343]

Der letzte Schritt zur modernen, klassischen Gitarre wurde in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts vollzogen. Einmal mehr ging die Neuerung von Spanien aus, wo der Instrumentenbauer Antonio de Torres der Gitarre ihre heute übliche, breitbauchige Form gab. Der vergleichsweise grol3e Korpus sorgte für einen lauten und ausgewogenen Klang, den die erstmals verwendete Fächerverstrebung unter der Resonanzdecke der Gitarre ermöglichte. Die Torres-Gitarre wurde zum Prototypen der bis zum heutigen Tage gebräuchlichen Instrumentenbauweise. [Chapman 2000, S.18 & Klöckner 1995, S.1343-1344]

Auf dem Weg zur elektrischen Gitarre verschob sich der Fokus vom traditionell und klassisch geprägten Europa in den Süden der Vereinigten Staaten von Amerika, wo sich unterschiedliche kulturelle Einflüsse mischten. Das Ende der Sklaverei nach den Sezessionskriegen im Jahr 1864 ermöglichte es der afroamerikanischen Bevölkerung, ihr Leben selbst zu bestimmen und ihre Traditionen einzubringen. Auf musikalischer Ebene waren es vor allem die Gitarre und das Banjo, die die Entwicklung afroamerikanischer Musikformen begünstigten. Da sich diese Instrumente sehr flexibel stimmen ließen, boten sie eine perfekte Basis für die Begleitung der mikrotonalen und offenen Melodien des frühen Blues. Ein Stereotyp der aufkommenden Tonträgerindustrie war der ländliche Bluesman, der seinen Gesang von nichts anderem als einer Gitarre begleiten ließ. [Waksman 1999, S.17]

Die Vermischung der afroamerikanischen Musikstile mit der Marsch- und Volksmusik der weißen Bevölkerung gebar am Beginn des 20. Jahrhunderts schließlich den Jazz, der als Ensemblemusik Blech- und Holzblasinstrumente in den Vordergrund stellte und die Gitarre in die Rhythmusabteilung verdrängte. Fotografien, die um die Jahrhundertwende aufgenommen wurden, zeigen zwar, dass die meisten Jazzgruppen mit Gitarristen gearbeitet haben müssen, Tonaufzeichnungen gibt es aus dieser Zeit – zumindest von Jazzbands – aber keine. Tonträger aus den 1920er Jahren weisen vielmehr darauf hin, dass die Gitarre aufgrund fehlender Perkussivität und Lautstärke meist vom Banjo abgelöst wurde, das sich auf den rein mechanisch hergestellten Schallplatten besser durchsetzen konnte. [Chapman 2000, S.94-95]

Dennoch bestand weiterhin die Nachfrage nach dem spezifischen Sound der Gitarre, der sich im Zuge des Swing-Booms besser in die nun weicheren Ensemble-Klänge einfügte als das perkussive Banjo. So bemühten sich Erfinder und Hersteller am Beginn der 1930er Jahre darum, dem Klang Gitarre durch elektrische Verstärkung Gehör zu verschaffen. Neben Design-Experimenten wie der „Frying Pan“-Gitarre^[2] aus dem Hause Rickenbacker von 1932 setzte sich zunächst die Praxis durch, elektromagnetische Tonabnehmer, englisch Pickups, auf den Korpus akustischer Gitarren zu setzen. Diese Tonabnehmer, deren Funktion und Bauweise im Hauptteil dieser Arbeit näher erläutert werden, erlaubten es den Gitarristen, ihre Instrumente in praktisch jedem musikalischen Ensemble hörbar zu machen, solange diese an einen ausreichend leistungsstarken Verstärker angeschlossen waren. Aus den Versuchen kleiner Hinterhofwerkstätten wurde bald ein einträgliches Geschäft. Die schon zur damaligen Zeit hoch angesehene Firma Gibson produzierte ab 1936 das Modell ES-150, das heute als erste hochwertige in Serie hergestellte elektrische Gitarre gilt. Dazu passend bot Gibson gleichzeitig den ersten für elektrische Gitarren konzipierten Instrumentalverstärker an. Als Pionier des frühen E-Gitarren-Sounds wird Charlie Christian angesehen, der u.a. im Ensemble Benny Goodmans den Weg der Gitarre als Soloinstrument, den er als Vorreiter des Bebop Anfang der 1940er Jahre weiter beschritt, vorzeichnete. [Waksman 1999, S.21-22]

Diese frühen E-Gitarren-Modelle waren fast ausschließlich vollakustische Instrumente, denen zusätzlich ein Tonabnehmer eingebaut wurde. So war die eben erwähnte Gibson ES-150 baugleich mit der etablierten L50, die sich als qualitativ hochwertiges Instrument bereits am Markt durchgesetzt hatte. Ähnlich verfuhren Instrumentenbauer auf der ganzen Welt, in den USA waren dies u.a. Epiphone, National, Guild und Gretsch, in Deutschland waren die bekanntesten Firmen Framus, Höfner und Hoyer.

Die erste serienreife Solid-Body-Gitarre, also eine E-Gitarre mit massivem Korpus, stellte die Firma Fender Electric Instruments im Jahr 1950 unter dem Namen Broadcaster vor. Es handelte sich nur mehr um ein massives Stück Holz, auf das zwei Tonabnehmer und ein Gitarrenhals geschraubt waren. Da die Korpusresonanz für den elektrisch verstärkten Klang keine Rolle spielt wurde somit ein sehr ökonomisches Design ermöglicht, das sich unter dem Namen Telecaster bald größter Beliebtheit erfreute. Im Jahr 1954 legte Fender die meistverkaufte Gitarre der Welt, die Stratocaster, auf. Mit ihren drei Tonabnehmern und der gefälligen Formgebung wurde sie zum Symbol der aufkommenden Rock’n’Roll-Welle und entspricht bis heute dem Stereotyp der E-Gitarre schlechthin^[3]. [Lemme 1994, S.16-20]

Bis zur Einführung der Telecaster war Gibson der uneingeschränkte Marktführer im Bereich der E-Gitarren gewesen, allerdings weiterhin mit vollakustischen Instrumenten. Der Erfolg der Firma Fender mit ihrem Solid- Body-Modell führte auch bei Gibson zum Umdenken und man begann, ein eigenes Massivkorpus-Instrument zu entwickeln. Hilfe bekam Gibson von einem weiteren Pionier der elektrischen Gitarre, dem Country-Sänger und Gitarristen Lester Polfus, der sich Les Paul nannte und schon am Beginn der 1940er Jahre eigene Versuche mit selbstgebauten Solidbody-Gitarren unternommen hatte. Diese Zusammenarbeit führte zur 1952 vorgestellten Gibson Les Paul, der ersten Gibson-Gitarre mit massivem Korpus^[4]. Es handelte sich im Gegensatz zu den Fender-Gitarren um hochwertige Instrumente, die weniger Amateure als vielmehr den Kreis arrivierter Gitarristen ansprach, der von Les Paul als erstem Repräsentanten für die Werbung verkörpert wurde. Eine weitere Innovation aus dem Hause Gibson stellt der ab 1957 verbaute Humbucker -Tonabnehmer dar, der durch die Verwendung von zwei Magnetspulen, anstatt nur einer wie beim zuvor verwendeten Single-Coil -Tonabnehmer, deutlich weniger Störgeräusche und einen wärmeren Klang ermöglichte.

Der Erfolg der Pioniere Fender und Gibson inspirierte Instrumentenbauer weltweit zur Herstellung eigener oder an die Erfolgsmodelle angelehnter Modelle. Ab den 1970er Jahren drängten vor allem japanische Hersteller mit zunächst minderwertigen Kopien auf den Markt. Diese wurden aber im Laufe der Zeit immer hochwertiger, sodass zwischen den etablierten US-Firmen und großen japanischen Herstellern wie z.B. Yamaha oder Ibanez ein harter Konkurrenzkampf entstand. Diesem hielten vor allem die alteingesessenen europäischen Firmen nicht stand, sodass klangvolle Namen wie Hoyer und Framus schließlich Konkurs anmelden mussten und der Löwenanteil des Umsatzes heute auf die amerikanischen und ostasiatischen Hersteller entfällt. Die industrielle Massenfertigung von E-Gitarren ist längst zum Standard geworden und die E-Gitarre selbst wurde somit zum Konsumgut. Am Design hat sich dagegen wenig geändert; der weitaus größte Teil der Modelle geht auf die Grundformen der Fender Stratocaster oder der Gibson Les Paul zurück. [ebd., S.23-26]

2.2 Die E-Gitarre – Instrumentenbau und Funktionsweise

Die Klangformung der E-Gitarre ist ein komplexes System mechanischer und elektronischer Komponenten. Der verstärkte Klang ist das Ergebnis einer Signalkette, die von verschiedenen Faktoren abhängig ist. Beginnend mit den Gitarrensaiten, die den Korpus in Schwingungen versetzen folgt der Tonabnehmer, der durch seine Bauweise den Klang mitbestimmt und die Schwingungen der Saiten in elektrische Spannungen umsetzt, die wiederum vom Gitarrenverstärker nicht nur verstärkt sondern vielfach elektronisch umgeformt werden, um letztlich durch den Lautsprecher, der ebenfalls einen Eigenklang besitzt, wieder hörbar zu werden. Wer jemals den Klang einer E-Gitarre „trocken“, also ohne Verstärkung, gehört hat, weiß, dass dieser Höreindruck mit dem Klangergebnis eines Rockkonzerts nicht viel gemein hat. Im Folgenden möchte ich deshalb auf die Bau- und Funktionsweise der E-Gitarre näher eingehen.

2.2.1 Die Tonabnehmer

Wie im vorangegangen Kapitel beschrieben, handelt es sich bei den ersten E-Gitarren um modifizierte akustische Modelle, denen ein Tonabnehmer auf den Korpus gesetzt wurde, meist in unmittelbarer Nähe des Schalllochs. Die Positionierung des Tonabnehmers erscheint aber nur auf den ersten Blick logisch, denn in Bezug auf die Klangformung unterscheidet sich die elektrische Gitarre wesentlich von ihrer akustischen Vorgängerin. Das Problem der fehlenden Durchsetzungskraft des akustischen Gitarrenklangs im Ensemble hätte grundsätzlich keiner spezifischen Lösung bedurft. Mit Einführung der elektrischen Verstärkung Mitte der 1920er Jahre standen im Prinzip mit Mikrofon und Röhrenverstärker potente Hilfsmittel zur Erhöhung der Lautstärke zur Verfügung. Das Ergebnis war indes unbefriedigend, da die Mikrofone den Luftschall aufnahmen und dadurch Nebengeräusche und auch die in der Nähe des Gitarristen erklingenden weiteren Instrumente übertrugen.

Zusätzlich wies dieser Aufbau eine starke Anfälligkeit für Rückkopplungen auf [Schiffner 1994, S.66-67] Die Lösung bestand in der Übertragung der reinen Saitenschwingung mithilfe von Tonabnehmern. Deren Aufbau hat sich seither nicht grundsätzlich verändert. Die entscheidenden Bestandteile eines Tonabnehmers sind Magnete und Spulen. Die frühesten Pickups bestanden aus nur einer Spule, weshalb sie Single Coil Pickups genannt werden. Den klassischen Einspulentonabnehmer findet man bis zum heutigen Tag in der Fender Stratocaster. In einem Rahmen, der meist aus Pappe besteht, stecken sechs Stabmagnete, die von mehreren tausend Windungen feinem Kupferlackdraht umwickelt sind. Die Festigkeit des Papprahmens wird bei den meisten Modellen durch eine Plastikkappe erhöht. Bei neueren Modellen werden die Stabmagnete in der Regel durch Weicheisenstäbe ersetzt, das magnetische Feld wird hier durch einen darunter sitzenden Ferrit-Balkenmagneten erzeugt. Das Problem der einspuligen Tonabnehmer besteht darin, dass sie anfällig auf Spannungsstreufelder, z.B. von Netztransformatoren, reagieren und diese als Netzbrummen mit übertragen. Die Lösung dieses Problems wurde von der Firma Gibson im Jahr 1957 vorgestellt: der doppelspulige Tonabnehmer, der die Übertragung des Netzbrummens unterdrückt, weshalb er auch Humbucking Pickup oder Humbucker genannt wird. Die beiden Spulen sind so verschaltet, dass die jeweiligen Brummspannungen kompensiert und die Signalspannungen addiert werden. Erreicht wird dies durch die gegensätzliche Polung der in den Spulen sitzenden Magnete. Dieser Tonabnehmer wurde von Gibson erstmals in einem Les Paul -Modell verbaut. [Lemme 1994, S.52-54]

Die Tonabnehmer sitzen bei den meisten Gitarrenmodellen höhenverstellbar im Korpus unter den Saiten, im Bereich zwischen Hals und Saitensteg. Die Feldlinien der Magnete durchfließen die Spule und die Gitarrensaiten auf einem kleinen Teil ihrer Länge. Befinden sich die Saiten in Ruhelage, so ist der magnetische Fluss durch die Spule konstant. Wenn eine Saite in Schwingung gebracht wird verformt sich der räumliche Verlauf der Feldlinien und der magnetische Fluss in der Spule verändert sich. Durch magnetische Induktion entsteht eine Wechselspannung, deren Höhe proportional zur Windungszahl der Spule und zur Geschwindigkeit der Saitenschwingung ist. Die induzierte Spannung hängt weiterhin von der Materialstärke der schwingenden Saite, von der Magnetstärke und dem Abstand zwischen Magnetpol und Saite ab. Die Abbildung der räumlichen Saitenschwingung beschränkt sich auf die Bewegung senkrecht zum Tonabnehmer und bewirkt einen recht komplexen Spannungsverlauf, der aus dem breiten Frequenzspektrum der schwingenden Saite resultiert. Im Gegensatz zu anderen Schallwandlern wie Mikrofonen oder Schallplattentonabnehmern besteht der Gitarrentonabnehmer ausschließlich aus starren Bauteilen, wodurch sich der Frequenzgang erheblich leichter beschreiben lässt. [ebd., S. 58-62]

Die Ablenkung der magnetischen Feldlinien lässt sich nur mit Materialien herbeiführen, die ihrerseits ebenfalls magnetisierbar sind. Die Tonübertragung ist im Fall der E-Gitarre mit elektromagnetischen Tonabnehmern deshalb nur mit Stahlsaiten möglich, deren mechanische Schwingungen in elektrische Wechselspannungen umgewandelt, elektronisch verstärkt und über Lautsprecher wiedergegeben werden. Zur Verstärkung von Gitarren mit Darm-oder Nylonsaiten eignet sich das Prinzip des piezoelektrischen Tonabnehmers, auf den in dieser Arbeit aber nicht näher eingegangen werden soll.

2.2.2 Die Saiten

Die Saiten einer E-Gitarre sind für den Grundklang des Instruments verantwortlich. Die oberen drei Saiten bestehen im Normalfall aus glattem Stahldraht, die unteren drei tragen eine Bewicklung, meist aus Nickel. Die Dicke der Saiten hängt stark von persönlichen Präferenzen ab, wobei sich die Stärken handelsüblicher Saiten zwischen 0,009 Zoll und 0,013 Zoll für die e-1-Saite und zwischen 0,042 Zoll und 0,048 Zoll für die E-Saite bewegen. Je nach Hersteller variieren die dazwischen liegenden Saiten ebenfalls in ihrer Stärke. Dünne Saiten lassen sich etwas leichter bespielen, z.B. erfordert das Hochziehen der Töne^[5] weniger Kraft als bei dickeren Saiten. Dafür klingen sie aber wenig kraftvoll, verstimmen sich leicht und reißen relativ schnell. Dicke Saiten erzeugen einen kräftigen Klang, sind stimmstabiler und schwingen bei gleicher Anschlagsstärke weniger stark aus, weshalb sie sich mit einer niedrigeren Saitenlage spielen lassen. Die Länge der zwischen Sattel und Steg schwingenden Saiten, die so genannte Mensur, liegt beim Großteil aller E-Gitarren zwischen 61 cm und 65 cm. Der Klang von Gitarrensaiten hängt stark von ihrem Alter und ihrer Abnutzung ab. Mit der Zeit verschmutzen die bewickelten Saiten, wodurch ihr Klang an Brillanz verliert. Ähnlich verhält es sich mit den hohen Saiten, die mit der Zeit zu rosten beginnen. Bei regelmäßiger Nutzung des Instruments ist jedoch die Wahrscheinlichkeit groß, dass eine der Saiten reißt bevor der Alterungsprozess soweit fortgeschritten ist. Um den homogenen Gesamtklang zu erhalten sollten in diesem Fall alle Saiten gegen neue ersetzt werden.

Soviel zu den veränderbaren Parametern, die von Gitarre zu Gitarre unterschiedlich ausfallen können. Unabhängig von Saitenlänge und Saitenstärke sind verständlicherweise die Grundfrequenzen der ungegriffenen Saiten. Diese seien hier kurz aufgeführt: e-1: 329,6 Hz / h: 246,9 Hz / g: 196,0 Hz / d: 146,8 Hz / A: 11,0 Hz / E: 82,4 Hz.

Hörbar wird bei schwingenden Saiten aber nicht nur die Grundschwingung, sondern eine Vielzahl von Oberschwingungen, die im Idealfall als ganzzahlige Vielfache der Grundschwingung messbar sind. Wie die Saite tatsächlich klingt hängt davon ab, wie laut die einzelnen Teilschwingungen der Saite erklingen. Faktoren wie Saitentyp, Materialstärke, Alterung der Saite, mechanische Eigenschaften des Gitarrenkorpus und die Stelle des Saitenanschlags machen hierbei den Unterschied aus. Weiterhin entscheidend für die Klangfarbe ist die Art und Weise, wie sich die Saiten Einschwingphase (Attack) und in der Abklingphase (Sustain) verhalten, wobei wiederum die Bauweise des Korpus entscheidend ist. [Lemme 1994, S.39-44]

2.2.3 Der Korpus

Der Einsatz von Tonabnehmern hat die Resonanzfähigkeit von E-Gitarren grundsätzlich überflüssig gemacht, in dem Sinne, dass es unwichtig ist, wie das Instrument unverstärkt klingt. Trotz allem werden bis zum heutigen Tage von der vollakustischen über die semiakustische bis zur Gitarre aus Massivholz alle Korpusformen weiterhin hergestellt. Der Grund hierfür liegt darin, dass jede Bauform die Schwingung der Saiten anders aufnimmt und dadurch das Schwingungsverhalten der Saiten selbst beeinflusst. Dies wirkt sich m Endeffekt auf das von Tonabnehmer übertragene Signal aus. Vollakustische Gitarren nehmen allgemein einen großen Teil der Saitenschwingung schon durch ihren Resonanzkörper auf, sodass ihr Klang meist nur eine kurze Sustain-Phase aufweist. Außerdem neigen sie dazu, durch den verstärkten Klang zusätzlich in Schwingung zu geraten, wodurch eine akustische Rückkopplung entsteht, die sich bei höheren Lautstärken kaum kontrollieren lässt. Vor allem aus diesem Grund werden die meisten E-Gitarren aus Massivholz gebaut, da hier der Korpus je nach Härtegrad des Holzes nur einen geringen Teil der Saitenschwingung aufnimmt und Rückkopplungen vermieden werden. Einen Kompromiss zwischen den erwähnten Korpusformen bildet die semiakustische E-Gitarre, deren Korpus Hohlräume enthält, je nach Ausführung und Modell mit oder ohne Resonanzloch. Die Resonanzeigenschaften des Korpus wirken sich demnach auf die Klangfarbe des Instruments aus. Eine Sonderstellung nimmt dabei die Grundresonanz des Korpus ein, also die Frequenz der Eigenschwingung des Instrumentenkörpers. Diese kann sich störend auswirken, da sich die Saitenschwingung im schlechtesten Fall sehr stark auf den Korpus überträgt und die Sustain-Phase entsprechend verkürzt wird, wodurch ein so genannter Wolf entsteht. Dieser sollte möglichst nicht im Hauptspielbereich des Instruments liegen.

2.2.4 Der Gitarrenverstärker

Der Klang der E-Gitarre ohne Verstärkung ist, wie weiter oben erwähnt, nicht besonders interessant. Erst in Verbindung mit einem Instrumentalverstärker lassen sich Klangfarben erzeugen, die über die reine Vergröl3erung der Lautstärke weit hinausgehen. Bereits 1935 hatte die Firma Gibson einen für elektrische Gitarren geeigneten Verstärker auf den Markt gebracht. Schon dieses Modell wies einen im Vergleich zu den bereits erhältlichen Übertragungsverstärkern erhebliche Unterschiede im Frequenzgang auf, was auf eine frühe Trennung der Gattungen in Instrumental- und Übertragungsverstärker – heute nennt man sie Hifi-Verstärker – hinweist. Der fundamentale Unterschied liegt darin, dass ein Übertragungsverstärker eine möglichst lineare Wiedergabe des Signals ermöglichen soll und dadurch bestenfalls die Klangfarbe nicht verändert. Ein Instrumentalverstärker, zumal ein Gitarrenverstärker, ist dagegen Teil der Produktionskette des Gitarrensounds und weist somit keinen linearen Frequenzgang auf. Nach ersten Erfolgen der Firma Gibson hatten auf diesem Gebiet besonders Fender und ab den 1960er Jahren Marshall, Orange, Vox und später Mesa/Boogie Erfolg. Den gröl3ten Anteil an den heutzutage professionell genutzten Gitarrenverstärkern haben bis heute die Röhrenverstärker, deren Frequenzgang als der Gitarre besonders adäquat gilt. Das liegt besonders daran, dass die Intensität der übertragenen Obertöne geringer ist als bei günstigeren Transistorverstärkern und bei höheren Frequenzen generell immer stärker abnimmt. Dadurch verringert sich der Geräuschanteil des verstärkten Signals und der resultierende Klang wird als weicher und angenehmer empfunden. Aul3erdem reagieren Röhrenverstärker langsamer auf plötzliche Pegelschwankungen – besonders im verzerrten Bereich – und bewirken somit eine dynamische Kompression des Signals. Der für viele Gitarristen wichtigste Unterschied zwischen Röhren-und Transistorverstärker ist aber, dass der Röhrenverstärker bei einem verzerrten Signal bevorzugt geradzahlige Oberschwingungen überträgt während der Transistorverstärker vermehrt ungeradzahlige Oberschwingungen hervorhebt. Dies trägt nochmals zum warmen und harmonischen Klangeindruck des Röhrenverstärkers bei.

Die gravierenden Klangunterschiede aus der Anfangszeit des Transistorverstärkers am Ende der 1960er Jahre haben sich mittlerweile durch Weiterentwicklung der Transistorschaltungen größtenteils relativiert. Besonders im Bereich der Verstärkerendstufen werden heute vermehrt Transistoren eingesetzt, die erheblich günstiger, platz- und energiesparender als ihre Pendants mit Elektronenröhren sind. So entstanden hybride Instrumentalverstärker mit Röhrenvorstufen, die einen weichen Übergang in den verzerrten Bereich gewährleisten und Transistorendstufen, die das vorverstärkte Signal in der Lautstärke entsprechend anheben. Die bekanntesten Verstärker dieser Bauart stammen aus der Valvestate -Reihe von Marshall. [Schiffner 1994, S.94-97 & Lemme 1995, S.46-49]

2.2.5 Die Lautsprecher

Am Ende der dargestellten Übertragungskette steht der Lautsprecher, der das durch den Verstärker abgegebene Signal wieder hörbar macht. Wie beim Instrumentalverstärker gibt es auch in diesem Feld erhebliche Unterschiede zwischen HiFi- und Instrumentalanwendung. Auch die Instrumentallautsprecher besitzen einen nichtlinearen Frequenzgang und tragen ihren Teil zur Klangfarbe bei. Ein weiterer Unterschied zeigt sich im Vergleich der Wirkungsgrade von HiFi- und Instrumentallautsprechern. Speziell für die Wiedergabe von Gitarrensignalen hergestellte Lautsprecher zeichnen durch einen sehr hohen Wirkungsgrad aus, d.h. das Klangergebnis ist bei gleicher Belastung lauter als bei einem HiFi-Lautsprecher. Frühe Instrumentallautsprecher wurden mit Elektromagneten betrieben, wobei der Stromverbrauch erheblich war und der Betrieb entsprechend teuer. Nach der Erfindung der Magnetlegierung Alnico – bestehend aus Aluminium, Nickel, Kobalt und Eisen – im Jahre 1939 konnten Lautsprecher auch mit einem Permanentmagneten betrieben werden. Diese Legierung, die auch in Tonabnehmern Verwendung findet, wurde in den 1960er Jahren durch das preiswertere Ferrit ersetzt. Weitere Verbesserungen wurden in den 1970er Jahren durch Schwingspulen aus Aluminium statt aus Kupfer, Belüftungen der Schwingspule für höhere Wirkungsgrade und den Guss des Lautsprecherkorbs aus Aluminium erzielt. Die Gröl3e der Lautsprecher liegt im Normalfall bei 10 bis 12 Zoll bei einem Wiedergabefrequenzspektrum von ungefähr 30 Hz bis 12kHz. Eine sehr häufig auftretende Konfiguration ist eine Box mit vier 12-Zoll-Speakern, wie sie von unter anderem von Marshall angeboten wird. Lautsprecher zum Betrieb mit Gitarrenverstärkern werden weltweit nur von einer Handvoll Firmen in hoher Qualität hergestellt, ganz im Gegensatz zu ihren HiFi-Antagonisten. Der klangvollste Name ist auf diesem Gebiet Celestion, die alle hochwertigen Marshall -Boxen mit Lautsprechern bestücken sowie die Lautsprecher für die legendären Vox AC-30-Verstärker herstellen. Der Hauptkonkurrent Electro Voice beliefert unter anderem Mesa/Boogie, nicht zuletzt aus diesem Grund bestehen zwischen den Sound-Systemen von Marshall und Mesa/Boogie gravierende klangliche Unterschiede. Trotz ihrer Gröl3e und Masse sind Lautsprecher empfindliche Bauteile, die durch Erschütterungen oder Herunterfallen erheblich beschädigt werden können. Im Fall der Schallmembran, die aus Pappe gefertigt wird, bedeutet im Allgemeinen schon das Feuchtwerden den Totalschaden. [Lemme 1995, S.169­172 & Schiffner 1994, S.97-98]

3. Der Sound des Pop

Kaum eine andere Vokabel aus dem Sprachgebrauch der Musikwissenschaft ist zu Beginn des 21. Jahrhunderts dermaßen umkämpft und mehrdeutig wie der Begriff Sound. Der Versuch der Übersetzung aus dem Englischen ins Deutsche zeigt eindrucksvoll das Dilemma: Jedes der fünf verwendeten Wörterbücher liefert ein anderes Ergebnis. So übersetzt LEO ^[6] den Begriff als einwandfrei, fehlerfrei und erst an dritter Stelle als das Geräusch. Dict.cc^[7] liefert Geräusch als ersten Treffer, darauf folgen Hörweite und Klang als weitere Treffer. Die Suchmaschine Woerterbuch.info ^[8] gibt als Haupttreffer den biologischen Begriff Fischblase aus, weitergehend Geräusch und Hörweite. Das Wortschatzlexikon des Projekts Deutscher Wortschatz ^[9] bringt schließlich die Treffer Schall, Ton und das Verb klingen.

Es dürfte schwer fallen, eine Veröffentlichung zum Thema Popmusik zu finden, die diesen so prominenten Begriff nicht enthält. Höchstwahrscheinlich gibt es keine. Dies führt fast zwangsläufig zu einer kaum mehr zu überblickenden Zahl an Bedeutungen, mit denen das kleine Wort Sound aufgeladen wurde. Auffällig ist hierbei, dass Sound in jedem Fall mit Technik in Verbindung gebracht wird, insbesondere die Tonaufzeichnungstechnik steht hier im Mittelpunkt. Wie und warum diese Begriffe miteinander verwoben sind soll in diesem Kapitel erläutert werden.

3.1 Vom Ton zum Sound

Grundlegend für das Verständnis des Begriffs Sound ist die Feststellung, dass alle Schallereignisse, die dem menschlichen Gehör vermittelt werden können, nichts anderes sind, als in Bewegung versetzte Luft und dass es akustisch keinen qualitativen Unterschied macht, ob man beispielsweise eine Stradivari mit dem Geigenbogen streicht oder mit selbigem auf sie einschlägt. Zu dieser Erkenntnis gelangte Hermann von Helmholtz 1863, bzw. in den Jahren davor, denn im Jahr 1863 veröffentlichte er die Ergebnisse seiner Studien unter dem Titel Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage der Theorie der Musik. Fast ein Jahrzehnt lang hatte Helmholtz mithilfe von Phonautographen, Stimmgabeln, Resonatoren und weiteren Werkzeugen zu ergründen versucht, was das besondere am musikalischen Klang, am Ton, wohl ausmache und nichts dergleichen entdeckt. Zumindest physiologisch ließ sich zwischen musikalischen Klängen und Geräuschen kein Unterschied entdecken und genau hierin liegt die Geburtsstunde des Sounds: Vor Helmholtz war Musik hehre Kunst und großes Werk, nach Helmholtz ist sie, wie alle Klänge und Geräusche, nur noch Schall. Die Trennung von Klang und Geräusch ist dabei nicht revolutionär neu, sie geht zurück auf den Begründer der Akustik, Joseph Sauveur, der schon 1702 feststellte, dass Musik nur eines von vielen Schallereignissen sein könnte. Zumindest aber wurde ein qualitativer Unterschied festgestellt, indem fortan Klänge als gleichmäßige und Geräusche als ungleichmäßige Schwingungen definiert wurden. Helmholtz räumt mit dieser Unterscheidung auf und erklärt sowohl den musikalischen Klang als auch das „unmusikalische“ Geräusch zu gleichberechtigten Schallereignissen. Im gleichen Schritt beseitigt er den Ursprungsmythos der pythagoreischen Harmonielehre, indem er die Dissonanz bzw. Konsonanz von Mehrklängen anhand der resultierenden Schwebungen, sprich der Differenz der erklingenden Teilfrequenzen, erklärt und zu dem einfachen Schluss kommt, dass wenige Schwebungen einen harmonisch empfundenen, konsonanten Klang erzeugen im Gegensatz zum viele Schwebungen enthaltenden, dissonanten Klang. Die Empörung der brüskierten Musiktheoretiker kann man sich noch heute bildlich vorstellen. Und mehr noch: Helmholtz vertraute nicht mehr dem menschlichen Ohr, sondern benutzte einen Phonautographen, um die Schallereignisse nicht nur hörbar, sondern auch sichtbar zu machen. [Rieger 2003, S. 183-187]

Hier befinden wir uns nun an einem Scheidepunkt, an dem nur noch ein weiterer Schritt fehlt, nämlich die Möglichkeit, die aufgezeichneten Schallereignisse wieder hörbar zu machen. Sobald diese Möglichkeit gegeben war, fällt es auch aus heutiger Sicht leicht, die helmholtzschen Entdeckungen als die Geburtsstunde des Sounds zu erkennen.

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^[1] auch Chöre genannt

^[2] siehe Anhang, Bild 1, S.III

^[3] siehe Anhang, Bild 2, S.IV

^[4] siehe Anhang, Bild 3, S.V

^[5] Im Fachjargon Bending genannt

^[6] http://dict.leo.org/ende?lp=ende&lang=de&searchLoc=0&cmpType=relaxed&sectHdr=on&sp ellToler=on&search=sound&relink=on, aufgerufen am 24.04.2008

^[7] http://www.dict.cc/?s=sound, aufgerufen am 24.04.2008

^[8] http://www.woerterbuch.info/?query=sound&s=dict&l=en, aufgerufen am 24.04.2008

^[9] http://dict.uni-leipzig.de/index.php?wort=sound&anzahlen=on&fuzzy=on&x=117&y=13, aufgerufen am 24.04.2008