Audioterapia Computazionale

Indice

1 - Presupposti per l’applicazione

2 - L’audizione
2.1 - L’ascolto simbolico
2.2 - Lo studio psicofisico

3 - Verifica dei presupposti
3.1 - Delimitazione e classificazione dell’ambiito operativo
3.2 - Definizione degli obiettivi astratti, specifici, operativi
3.3 - Ideazione delle metodiche operative
3.4 - Definizione dei criteri di valutazione ai vari livelli

4 - Schema diagnostico-terapeutico generale

5 - Items audioterapeutici
5.1 - Presupposti teorici
5.2 - Schema operativo di ricerca
5.3 - Scale di riferimento
5.4 - Quantificazione dei parametri
5.4.1 - Frequenze
5.4.2 - Categorizzazioni delle sensazioni
5.4.3 - Intensità di livello

6 - Items timbrici

7 - Items strutturali

8 - Moduli compositivi e composizione trasformazionale

9 - Fase esecutiva

10/10.6 - Elaborazione dati
10.7 - Modulo compositivo

11 - Considerazioni sulle applicazioni
11.1 - Categorie comportamentali
11.2 - Materiali

12 - Considerazioni conclusive
12.1 - Descrizione del comportamento finale
12.2 - Descrizione del prodotto o della prestazione
12.3 - Le condizioni
12.4 - I criteri di riuscita: la valutazione

Audioterapia Computazionale

1. PRESUPPOSTI PER L’APPLICAZIONE

Il fondamentale presupposto insito in un’applicazione terapeutica del suono per la modificazione della struttura comportamentale dell’uomo trae le sue origini da una duplice considerazione: la sua caratteristica di stimolo complesso afferente alle zone di codificazione e di interpretazione affettivo-cognitive e la sua importanza come elemento fondamentale del linguaggio umano, inteso nel senso più ampio dei termine.

La sensazione viene quindi ad assumere diversi aspetti: quello di illazione culturalmente determinata su uno specifico atto interno dell’organismo, basata su una variazione del comportamento, oppure quello di attività nervosa, od aspetti di quest’ultima, provocati dallo stimolo sensitivo dopo il trasferimento attraverso le stazioni di relais nervosi.

2. L’A UDIZIONE

In questo senso riveste un valore particolare l’ audizione intesa come esercizio della facoltà fisiologica dell’udire, come attenzione preliminare tesa a captare tutto ciò che potrebbe alterare il proprio territorio inteso come spazio della sicurezza. Cosa spinge, ad esempio, l’essere vivente (animale o umano, non ci viene dato a sapere), nel racconto di Kafka “La Tana” ad ascoltare i rumori che provengono dai cunicoli della sua tana? Probabilmente la minaccia, forse letale, nel suono che prelude ad un cambiamento. Nei cunicoli bui viaggia l’eco di flebili ed in/significanti mutamenti sonori, tuttavia minacciosi.

“... in siffatte occasioni mi attira di solito il problema tecnico, dopo il rumore, per esempio, che il mio orecchio è esercitato a distinguere in tutte le sfumature e che può essere esattamente registrato, me ne figura la causa e allora sento la smania di controllare se la realtà vi corrisponde. E faccio bene perchè fintanto che non ho trovato la causa, non posso neanche sentirmi sicuro, dovesse anche trattarsi solamente di sapere dove andrà a rotolare un granello di sabbia che scende da una parete. Un rumore così non è certo privo d’importanza...”

L’intreccio dei cunicoli è analogo all’intreccio concettuale di cause, effetti, retroazioni, che è fantastico nella sua complessità: “... me ne figura la causa allora sento la smania di controllare se la realtà vi corrisponde...”.

Abbiamo preferito far precedere questo breve frammento letterario perchè ha come obiettivo “l’oggetto” dell’ascolto, che in questo caso si associa strettamente all’insolito, al pericolo.

Sepolto sotto la realtà, il segreto, celato nell’evento sonoro, non può presentarsi alla coscienza senza il tramite di un codice simbolico che serve tanto a cifrare quanto a decifrare il mormorio ininterrotto della natura, al fine di ridurne la complessità per predisporre una serie limitata di scelte-risposta, nell’illimitatezza di quelle possibili. La capacità selettiva del comportamento umano biologico-sociale, ad esempio, viene potenziata dalla riduzione delle alternative possibili, predisposta e filtrata attraverso i confini del sistema (percettivo-culturale) relegando il grado reale di complessità (di varietà non codificata) in uno stadio di latenza.

La complessità del mondo sonoro, inteso come insopprimibile eccedenza di possibilità rispetto a quanto il nostro sistema è capace di percepire e di attualizzare, esige che il sistema debba operare come riduttore selettivo. In termini sistemici, la legge della “varietà necessaria” (requisite variety formalizzata da V.R. Ashby) comporta che un sistema è tanto più in grado di stabilizzarsi realizzando l’obiettivo della propria sopravvivenza, quanto più riesce a replicare alla “pericolosa” varietà e mobilità dell’ambiente con risposte differenziate, rese possibili dalla propria interna complessità. La stessa struttura morfologica dell’apparato uditivo ne è la conferma:

“...dal punto di vista morfologico, quello più vicino alla specie, l’orecchio sembra fatto proprio per catturare l’inizio fuggevole: immobile, fermo, ritto come un animale in agguato. Come un imbuto orientato dall’esterno verso l’interno, esso raccoglie il maggior numero possibile di impressioni e le incanala verso un centro di sorveglianza, di selezione e di decisione. Le pieghe, i meandri del padiglione sembrano voler moltiplicare i contatti dell’individuo col mondo, e ridurre nello stesso tempo questa molteplicità, assoggettandola ad un percorso di smistamento...” (R. Barthes).

Su questa base auditiva si fonda l’ascolto in quanto esercizio di una funzione d’intelligenza, ossia di selezione.

2.1. L’ ASCOLTO SIMBOLICO

L’ascolto è anche un sondare. Da questa finalità arcaica legata all’ascolto trae origine la matrice magico-religiosa ad essa legata. “...ascoltare è il verbo evangelico per eccellenza, la fede è tutta ricondotta all’ascolto della parola divina e attraverso l’ascolto l’uomo si lega a Dio.” (R. Barthes). Non appena la religione si interiorizza, con l’ascolto si sonda l’intimità, il segreto del cuore: la colpa, il peccato.

I passi minacciosi di Dio ascoltati da Adamo dopo il primo peccato preludono alla punizione. Fuori dal Paradiso di un’armonia perduta, in un mondo ostile, mutevole, l’ascolto esisterà solo a patto di accettare il rischio della sfida. Come Ulisse legato all’albero maestro non può “godere dello spettacolo delle sirene, senza rischio e senza accettarne le conseguenze” (Blanchot).

Il potere soggiogante, taumaturgico del suono, è la sostanza stessa della sfida. Il suono è l’espressione materiale dell’idea cosmica del sacrificio, secondo la quale il mondonacque dall’espiazione di un suono-luce, la cui “frizione” (sacrificio) creò gli dei e le stelle. L’idea che la materia sonora possa essere generata solo dalla lotta, dalla mortificazione e dal sacrificio, domina tutta la produzione sonora religiosa delle culture primitive. L’idea stessa di “armonia” affonda le proprie radici nell’idea di un ordine derivante da un conflitto. “Gli uomini non sanno come ciò che è discorde è in accordo con sè: armonie di tono opposte, come quella dell’arco e della lira.” (Eraclito).

Armonia dialettica dei contrari: con il rumore è nato il Caos e il suo contrario: il Cosmo. La concettualizzazione da parte dei pitagorici di un Cosmo ordinato è la premessa per l’indagine scientifica: la linea di demarcazione fra una conoscenza mitica e una razionale. Il continuo del Caos - che nella mitologia greca primitiva era una delle figurazioni con le quali si cercava di dare una risposta al problema della genesi delle cose - discretizzato in un Cosmo, pone e ritrova nelle vibrazioni del monocordo il suo fondamento metodologico-scientifico. Prodotto antropomorfo, la sintassi sonora pitagorica è l’unione fra il cielo e la terra, tra il Caos e il Cosmo. Macchina in equilibrio, in armonia, la potenza sonora controllata diventa quindi fonte di progetto, d’indagine, di creazione. Promessa di riconciliazione tra l’ordine naturale, divino, e quello costruito, ragionato: umano. All’interno di questa interazione (tra materiale sonoro e la sua messa in sistema) il gioco delle armonie musicali si costituisce come elemento strategico di un gioco combinatorio, di un linguaggio, la cui finalità non è soltanto di informare ma anche di convincere.

In questo senso il suono codificato diviene un operatore di spettacolo in grado di mettere in scena tutte le risorse del gioco patetico. Aristotele stesso è stato il primo a rilevare il potere della musica e del suo articolarsi sull’anima umana: “si direbbe che c’è qualche affinità tra le armonie e i ritmi dell’anima; ragione per cui molti sapienti dicono che l’anima è armonia o che l’anima ha armonia” (Aristotele, Pol., VIII).

Vera forza, la musica e le passioni ad essa inscritte si proiettano sulla società modellando i comportamenti e la comunicazione, “macchina retorica” in grado di articolare a fini persuasivi il proprio materiale espressivo.

Non vi è affezione dell’anima che la musica non possa rappresentare (Cartesio). Sofisticato rapporto di analogie in cui tutte le passioni possono avere un equivalente musicale in quanto schermo protettivo, sostituto di un conflitto obliterato, che si situa nel rapporto generale natura-cultura.

2.2. LO STUDIO PSICOFISICO

È da tener presente, però, che non vi è un significato intrinseco assoluto nel rapporto stimolo risposta, dal quale derivare l’importanza nell’insieme della sensazione: il suddetto significato spesso costituisce la condizione “sufficiente” per la sensazione stessa.

Per la dimostrazione che certi fenomeni nervosi sono la condizione “necessaria” o sono “la” sensazione, si rende indispensabile uno studio psicofisico profondo per dimostrare l’eventuale parallelismo tra le modificazioni dei due parametri: stimolo - sensazione.

Da queste affermazioni derivano sia la necessità di uno studio approfondito della sensazione sonora come stimolo fisico che agisce su una struttura ricettoriale specializzata, derivandone una risposta comportamentale, sia la necessità di una analisi della risposta finale, come ultimo anello di una serie di azioni nervose reciproche.

Da quanto sinteticamente esposto possono così definirsi i “sottoinsiemi” utilizzabili nello studio della sensazione sonora:

- SENSIBILITÀ MUSICALE - quale inserimento dello stimolo sonoro come elemento percettivo nello schema di strutturazione culturale dell’individuo.
- INTERAZIONE SOMA-PSICHE - non più come quadro fisiopatologico, ma come metodo di approccio e di valutazione della globalità dell’essenza umana, superando la distinzione dicotomica corpo-psiche.
- OPERAZ1ONISMO DI BRIDGMAN - come riconoscimento dell’agire nell’attività stessa dell’uomo, e, quindi, come possibilità di studio delle componenti essenziali strutturali.
- MODELLO MATEMATICO ED ELETTRONICO - come utilità dei modelli di produzione, senza, però, mirare alla realizzazione antropomorfica, ma solo studiando delle componenti essenziali dell’attività umana.

La corretta applicazione di queste ipotesi crea una vasta problematica, non essendo definite le opzioni fondamentali di base per la scelta dei termini e delle corrispettive derivazioni, a causa delle modificazioni costanti dei valori individuali e delle ideologie sociali.

A questo pongono rimedio la psico-fisiologia e la psicofisica quali elementi integranti per la risoluzione delle problematiche comportamentali con l’ausilio dello strutturalismo sullo studio delle sensazioni.

3. VERIFICA DEIPRESUPPOSTI

La verifica del metodo scientifico fa derivare ogni attività da quattro linee fondamentali di indagine:

3.1 Delimitazione e classificazione dell’ambito operativo.

Sia nei suoi aspetti di estensione che di definizione delle caratteristiche dell’ambito operativo, sia come classificazione del campo d’azione, sia , infine, come scelta delle finalità o scopi dell’azione o della ricerca e loro esplicitazioni.

Per FINALITÀ si possono definire due concetti: quello di concezione abitraria dell’uomo, dalle sue caratteristiche immutabili, dalla sua “vera” ed “essenziale” natura, e quello di scopo come conquista dell’ambiente messo al servizio dell’individuo. Dal primo concetto deriva una definizione sulla base di un principio o di una verità astratta, dal secondo nasce la necessità dell’azione, dalla situazione contingente.

3.2 Definizione degli obiettivi astratti, specifici, operativi

Gli obiettivi astratti sono quelli definiti dalla sezione precedente (3.1) come principi generali che serviranno da guida per l’approfondimento successivo.

Un livello più concreto è costituito dalla definizione degli obiettivi specifici, con la derivazione di modelli di analisi e di classificazione afferenti alle sfere classiche delle potenzialità di comportamento (cognitiva, affettiva, psicomotoria) e tali da permettere il collegamemto tra le finalità generali e l’applicazione pratica.

Il terzo livello è quello dell’obiettività operativa quale campo delle manifestazioni concrete dell’interazione stimolo-sensazione in termini di qualità, intensità, durata, estensione spaziale o di definizione di soggetto, comportamento, prestazione richiesta, condizioni e criteri di valutazione.

3.3 Ideazione delle metodiche operative

La definizione dei tre livelli di obiettivi, naturalmente derivata anche dalla particolare filosofia e tecnica psicologica del terapeuta, permette la strutturazione, l’ideologia e la conformazione degli items e delle tecniche terapeutiche utilizzabili in concreto.

3.4 Definizione dei criteri di valutazione ai vari livelli

Naturalmente questo compito si rende di fondamentale importanza nella valutazione dell’ipotesi scientifica, dovendo definire il comportamento finale osservabile o non osservabile, il prodotto di questo comportamento, le condizioni di effettuazione e la valutazione della riuscita terapeutica.

4.SCHEMA DIAGNOSTICO-TERAPEUTICO GENERALE

La discussione correlata alla fruizione terapeutica del suono prodotto digitalmente, non può trascendere una discussione sommaria dello schema cronologico generale che si deve affrontare.

La variazione clinico-psicologica caratteristica di ogni paziente è, da un lato, la derivazione di un’accurata sperimentazione preliminare, dall’altro il punto di partenza di una linea operativa terapeutica utilizzante i dati individualizzati statisticamente controllati nella loro significatività.

Si può, quindi, introdurre lo SCHEMA TERAPEUTICO GENERALE seguito che comprende fasi successive.

La definizione psicologico-clinica del paziente, eventualmente confrontata con opportune classi di campionamento, segue come derivazione logica una triplice valutazione operata dal terapeuta stesso e concernente la sintomatologia, il quadro comportamentale e la sensibilità musicale. Da quest’ordine di fattori deriva la diagnosi audioterapeutica, considerata come substrato sul quale si inseriranno i risultati degli items successivi.

Alle fasi di somministrazione di onde e strutture in items e di immagazzinamento ed elaborazione correlazionata dei dati raccolti, segue la costruzione del particolare profilo parametrico del paziente.

Questo profilo verrà ulteriormente organizzato, per passaggi successivi, e strutturato secondo schemi terapeutici così identificati:

1) FASE DI ROTTURA - come ricostruzione delle componenti affettivo - emozionali collegate alla sintomatologia che si vuole eliminare.
2) FASE DI STASI - come fase neutra creante uno stato di attesa ed utilizzante uno schema sonoro corrispondente a particolari quadri emozionali definiti come preparatori.
3) FASE DI INDUZIONE - utilizzante il potere evocativo dei parametri tecnici con affinità di indirizzo verso il quadro che si vuole indurre.
4) FASE DI AFFERMAZIONE - come vera e propria costituzione dello schema al centro dello scopo della terapia.

5.ITEMS AUDIOTERAPEUTICI

Si rende necessaria un’approfondita disquisizione sulle prove di ascolto dalla cui esecuzione emerge ciò che è stato definito il profilo parametrico del paziente.

5.1 PRESUPPOSTI TEORICI

Gli schemi musicoterapeutici finora utilizzati vertevano sull’utilizzazione del modello tonale quale substrato per la genesi di un affioramento all’Io cosciente di stati percettivi repressi sulla base di un effetto di rimozione energetica mediato da afferenze psicofisiche. È inoltre nota l’utilizzazione della musica quale elemento facilitante la comunicazione non verbale sia in soggetti con sovvertimento dell’omeostasi dei sistemi affettivo - cognitivo - psicomotorio, sia nell’ambito di rituali socio - antropologici.

Il suono prodotto digitalmente ha sempre più dimostrato la sua potenzialità semantica e sensorio - percettiva, tale dadeterminaremodificazioni statisticamente accettabili sia dei parametri fisici di controllo dell’attività integrativa psicofisica, sia dei parametri strettamente definiti come comportamentali. La particolarità fisica, riflettentesi come particolarità comportamentale e quindi biologica, associata alla possibilità di gestione del suono stesso, se da un lato supera i limiti della musica tonale, dall’altro crea una complessa problematica inerente l’operatività del sistema.

Ciò ha reso necessaria l’assunzione standardizzata di determinate variabili caratterizzanti il suono o la situazione di ascolto.

5.2 S CHEMA OPERATIVO DI RICERCA

Le possibilità operative sono riconducibili a due linee direzionali fondamentali: -la necessità di categorizzazione delle caratteristiche delle variabili o mutabili da dover considerare come marginali per ogni singola fase di ricerca e - la necessità di una registrazione dei dati in tempo reale per una corretta indagine e verifica statistica dei dati stessi.

L’approccio teorico è quello classico della statistica inferenziale e le variabili categorizzate per ogni tipo di valutazione sono quelle derivabili da uno scopo operativo di ricerca timbrica.

Lo schema di pianificazione della ricerca è quello consueto comprendente: - formulazione delle ipotesi; - definizione del piano esecutivo; - raccolta dei dati; - elaborazione dei dati; - calcolo degli indici statistici; - verifica delle ipotesi sul piano statistico; - discussione concettuale dei risultati.

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