Rembrandt ein Caravaggist

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung: War Rembrandt ein caravaggesker Künstler?
2. Rembrandt ein Caravaggist?
2.1. „Caravaggio - il Rembrante dell` Italia“
2.1.1. Unreflektierte Naturnachahmung oder dramatische Inszenierung?
2.1.2. Die ganz besondere Lichtführung: Tenebroso
2.1.3. Schurkenroman und Singspiel: Die Aktualität von Caravaggios Bildthemen
2.2. Die Rezeption Caravaggios durch niederländische Künstler (Utrechter Schule 9
und in Italien lebende Niederländer)
2.2.1. Niederländische Rezeptionstradition und die Utrechter Schule
2.2.2. Niederländische Caravaggisten
2.2.2.1. Der am stärksten Rezipierte: Bartolomeo Manfredi
2.2.2.2. Der bekannteste Utrechter Maler: Gerard van Honthorst
2.2.2.3. Der begabteste Utrechter Künstler: Hendrick Ter Brugghen
2.2.2.4. Weitere Künstler der Utrechter Schule
2.3. „Rembrante – il Caravaggio del nord“
2.3.1. Verbindung Rembrandts zu Caravaggio: Rezeptionsweg
2.3.2. Caravaggeske Elemente in Rembrandts Werk
2.3.2.1. Naturnachahmung versus dramatische Inszenierung
2.3.2.2. Uncaravaggeskes Licht?: Chiaroscuro, aber kein tenebroso
2.3.2.3. Themenwahl zwischen Profanisierung und Proletarisierung

3. Fazit: War Rembrandt ein caravaggesker Künstler?

4. Literaturverzeichnis
4.1. Primärliteratur/Quelle
4.2. Sekundärliteratur

5. Appendix
5.1. Kurzbiografien
5.2. Bilder

1. Einleitung: War Rembrandt ein caravaggesker Künstler?

Zum 400. Jahrestag von Rembrandts Geburtstag gab es eine Fülle von Ausstellungen und Veröffentlichungen zum Oeuvre des niederländischen Künstlers, die ihn vornehmlich im nationalen Zusammenhang betrachteten. Aus der Reihe fällt die Ausstellung im Amsterdamer Van Gogh Museum zur Gegenüberstellung von Caravaggio¹ und Rembrandt², eine Parallele die bereits 1762 der Kunstkenner Graf Francesco Algarotti in „Saggio sopra la pittura“ zog, als er Caravaggio als „il Rembrante dell`Italia“ bezeichnete.³

Die Ausstellung Caravaggio-Rembrandt zieht Parallelen zwischen den Werken beider Künstler, die mitunter etwas erzwungen wirken. Diese Arbeit soll zeigen, inwiefern es legitim ist, Rembrandt in die Nachfolge Caravaggios einzuordnen. Dafür müssen Parallelen und Unterschiede stilistischer und inhaltlicher Art in den Werken der Künstler untersucht werden, aber auch die Frage geklärt werden, wie Rembrandt mit Caravaggios Kunst in Kontakt getreten sein könnte, welche Möglichkeiten ihm offen standen, das Werk des italienischen Barockkünstlers und dessen Nachfolger zu studieren.

Innerhalb dieser Arbeit kann der Komplex der möglichen Caravaggio-Rezeption durch Rembrandt nicht erschöpfend beantwortet werden. Neben der historisch-theoretischen Untersuchung, die sich nicht an speziellen Werken orientiert, werden einige Werke exemplarisch für das Oeuvre zur Veranschaulichung der Parallelen herangezogen.

Zunächst sollen Elemente herausgestellt werden, die für die Kunst Caravaggios charakteristisch sind: Naturalismus und dramatische Inszenierung, Lichtführung und die Aktualität der Bildthemen.⁴ Dann muss untersucht werden, wie die Rezeption durch niederländische Künstler verlief. Hierzu wird zum einen die Rezeption durch Bartolomeo Manfredi in Italien und zum anderen durch die Utrechter Malerschule, vor allem Gerard van Honthorst, Hendrick Ter Brugghen und Dirck van Baburen, beleuchtet werden, Künstler, die in Italien die Werke Caravaggios studierten und als Mittler für mehrere Malergenerationen in den Niederlanden dienten. Schließlich gilt es Rembrandts Rezeption caravaggesker Kunst über die Werke Lastmans, Lievens und die Utrechter Schule zu verfolgen, um sein Verhältnis zu Caravaggios Kunst zu bestimmen.

Problematisch bleibt dabei stets, dass Rembrandt nur über mehrfache Mittler mit Caravaggios Kunst in Kontakt kam und zudem eine klare Zuordnung, welche Elemente aus Rembrandts Werk der Originalität des Genies zuzuschreiben sind oder was er der italienischen wie niederländischen Rezeption verdankt, schwierig ist. Auf das Problem der Zuschreibung kann hierbei nicht eingegangen werden.

Als schon zu seiner Zeit weit über die Landesgrenzen hinaus bekannter Künstler findet Caravaggio Erwähnung in verschiedenen zeitgenössischen Künstlerviten sowie Künstlerbriefen,⁵ wie auch zu Rembrandt Dokumente aus seiner Zeit, wie etwa Erwähnungen in Künstlerviten, Geschäftsbriefe und Inventare, existieren.⁶ Zur Caravaggio-Rezeption bei Rembrandt findet sich keine hilfreiche Literatur, die sich speziell mit diesem Aspekt auseinandersetzt, wenn er auch in den meisten Monographien unterschiedlich ausführlich aufgegriffen wurde. Nützlich ist Arthur Schneiders bereits etwas älteres Buch „Caravaggio und die Niederländer” sowie der Ausstellungskatalog „Museen zu Gast Centraal Museum Utrecht. Die Utrechter Malerschule Caravaggisti des Nordens“, des Weiteren einzelne Künstlermonografien von Caravaggio, Rembrandt und den Utrechter Künstlern. Zu unterschiedlichsten Aspekten von Caravaggios Kunst empfiehlt sich Beverly Browns Buch „Geburt des Barock“, in dem verschiedene Experten sich mit einzelnen Gesichtspunkten von Caravaggios Werk in besonderem Bezug auf historisch-zeitgenössische Entwicklungen auseinandersetzen, auch wenn der Umgang mit der Thematik mitunter etwas oberflächlich erscheint. Für die Rembrandt-Rezeption sind der Vortrag von H. Gerson „Le jeune Rembrandt et les Caravagistes“ auf dem Colloquio sul tema Caravaggio e i Caravaggeschi , Rom 12. – 14. Februar 1973 sowie “Lievens und Rembrandt” von Helga Gutbrod interessant. Weiterhin sind die „Klassiker“ „Caravaggio“ von Howard Hibbard und „Rembrandt“ von Christian Tümpel intensiv herangezogen worden.

2. Rembrandt ein Caravaggist?

2.1. „Caravaggio - il Rembrante dell` Italia“

2.1.1. Unreflektierte Naturnachahmung oder dramatische Inszenierung?

Im 17. und 18. Jahrhundert wurde Caravaggios Kunst⁷ immer wieder für ihre scheinbar unreflektierte Naturnachahmung kritisiert und damit auch der künstlerische Wert bestritten, wenn auch Zeitgenossen wie der Marchese Vincenzo Gustiniani, der Caravaggio einen „bewußten Einsatz des Modells und der Maniera“ zuerkannte, widersprachen.⁸ Dem gegenüber steht die Auffassung eines originären Genies, das der Realitäts- und Kunstauffassung eine neue Identität verlieh, oft mit der Bezeichnung „Revolutionär“ verbunden, obwohl Caravaggio viel eher verschiedene Traditionen für sich neu deutete.⁹

Da Caravaggio als Stilllebenmaler in der Werkstatt von Cavalier Guiseppe Cesari d`Arpino seine Karriere in Rom begann, spielt detailliert wiedergegebenes, naturalistisches Stillleben-Beiwerk in seinem Frühwerk noch eine große Rolle, verschwindet im reifen Werk Caravaggios jedoch weitgehend und tritt meist nur noch als Attribut im Bild auf.¹⁰ Neben den halbfigurigen, androgynen „Lautenspieler“ von 1595/1596 und sein Pendant den „Lautenspieler“ von 1597/1598, beide im chiaroscuro modelliert, treten Musikinstrumente, Blumen und Früchte als Stillleben-Beiwerk hinzu.¹¹

Das Beobachten der Natur und Malen nach der Natur¹² spielte nicht nur für die Stilllebenmalerei Caravaggios eine Rolle. Für seine Bilder mit historischem oder mythologischem Inhalt verwendete er lebende zuordnenbare Modelle und griff auch auf sein eigenes Ebenbild zurück, doch verletzte er dadurch die zeitgenössische Auffassung vom platonischen Schönheitsideal, wonach es als „unschicklich“ galt, naturnahe Ähnlichkeiten auf religiösen Bildern zu zeigen.¹³ „Bilder wie Caravaggios Büßende Magdalena erscheinen derart unkonventionell, dass man sich grundsätzlich darüber ereiferte, ob sie einen religiösen Gehalt habe oder nicht.“¹⁴

Als anstößig und revolutionär-neuartig wurde sowohl Caravaggios Frühstil, in dem er eine kleine Anzahl genrehaft aufgefasster religiöser Gemälde und reine Genrebilder malte, empfunden, als auch einige der religiösen und mythologischen Historiengemälde, die sein reifes Werk dominieren.¹⁵

In einem seiner bekanntesten Genrebilder des Frühstils, der „Wahrsagenden Zigeunerin“¹⁶, stellt Caravaggio seine volkstümlich gegebenen Hauptfiguren unter Verzicht auf zusätzliches Bildpersonal in den Vordergrund. Das romantisch wirkende Paar, die Zigeunerin und der junge Mann, posiert im Bild, das wie eine Momentaufnahme den Augenblick festhält, ohne dass einzelne Bewegungsmotive dominieren. Dieses ungleiche Paar, großformatig in realistischer Nahsicht wiedergegeben, beschneidet der untere Bildrand zu 3/4-Figuren oder Kniestücken, die genau wie die Halbfiguren typisch für Caravaggio sind. Auch die Eindringlichkeit mit der die Figuren gezeigt sind, die ausdrucksstarke Physiognomie und Körpersprache sowie der kraftvolle Kolorismus kennzeichnen die „Wahrsagende Zigeunerin“ als charakteristisch für Caravaggios Werk.¹⁷ Durch die naturalistische Darstellung, einen naturalistischen Verismus, der bis ins Detail reicht, wie etwa in dem Focus auf die genau wiedergegebenen Hände in der „Wahrsagenden Zigeunerin“, erscheint die Genreszene in neuer Auffassung.¹⁸

Doch neben dem detailgetreuen Naturalismus setzt Caravaggio seine Bildmotive bewusst in Szene, wie der geschickte Focus auf die Hände der Zigeunerin und des jungen Mannes, die das Liebesspiel und das Täuschungsmanöver anzeigen, verrät.

Auch in „Die Falschspieler“¹⁹ lässt sich Caravaggios Vorliebe für Halb- und 3/4-Figuren, bewegte Motive, seitlichen, modellierenden Lichteinfall und die Anordnung der Figuren in kleinen Gruppierungen in Nahsicht vor einem unbestimmten Hintergrund erkennen, aber neben der veristischen Formensprache und der besonderen Lichtführung tritt auch die berechnende Inszenierung der Spieler klar hervor. Während das romantisch-androgyn dargestellte Opfer ahnungslos bleibt, wird der Betrachter des Bildes in den Trick der Falschspieler eingeweiht.

Eines der ersten Gemälde Caravaggios in naturalistischem Stil, die ein allegorisches Sujet haben, sind „Die Musikanten“²⁰, hier die Allegorie der Musik sowie der Liebe. In der linken oberen Bildecke ist ein Cupido mit Flügeln und Pfeilköcher dargestellt. Neben Bacchanalien-Szenerien auf antiken Sarkophagen oder Cornelis Corts Stich „Allegorie der Musik“ sind als Vorbilder wohl Studien an lebenden Modellen vorauszusetzen. Caravaggio verzichtete in seinen Werken auf Vorzeichnungen, vorbereitende Skizzen oder Studien, sondern malte direkt von dem Modell auf die Leinwand.²¹

Dem immer wiederkehrenden Vorwurf, dass er lediglich die Natur nachahme, begegnete der Künstler mit der programmatischen Äußerung, dass Treue zur Natur der höchste künstlerische Anspruch sei, dem kaum einer der römischen Maler genüge.²²

Gegenüber seinen frühen Werken mit eher ruhig-beschaulicher Handlung zeigt Caravaggios reifer Stil oft ein hohes Maß an dramatischer Inszenierung. Der Stilwandel erfolgte mit den Aufträgen der Contarelli (1598 beauftragt) und Cerasi Kapelle (1600). Von kleinformatigen, intimen Gemälden vor allem für private Kenner entwickelte Caravaggio sich zu einem der führenden, publikumswirksamen Maler in Rom.²³

Anhand der „Opferung Isaaks“²⁴ soll Caravaggios reifer Stil erläutert werden. Neben dem Naturalismus der etwas derben Typen, die Caravaggio auch für religiöse Gemälde verwendet, stellt er in der „Opferung Isaaks“ den androgyn wirkenden, lieblichen Engel dem gesetzten, von Horror entstellten Abraham gegenüber. Die bewusste Setzung von Kontrasten ist eines der Elemente, die eine starke Dramatisierung des Bildgeschehens hervorrufen, was teilweise bis zum Pathos heranreicht. In theatralischer Zuspitzung greift der Engel im letzten Moment Abraham am Handgelenk, als dieser bereits das Messer in Richtung Isaaks Kehle führt. Unterstützt wird dieser dramatische Effekt der drastischen Bewegung der Figuren und der tiefen Gefühlseinblicke durch das seitlich einfallende Licht, das reliefartig die plastisch ausdrucksvollen Teile, die das thematische Gewicht tragen, heraushebt, wie das verzerrte Gesicht Abrahams, den auf den Widder weisenden Finger des Engels oder den sich windenden Körper Isaaks. Caravaggios Figuren muten noch nicht so volkstümlich an wie die seiner Nachfolger, doch sind nach dem Zeitgeschmack Einzelformen „übernaturalisiert“, etwa die tief in Abrahams Stirn eingegrabenen Runzeln oder die geschwollenen, rötlichen Tränensäcke unter Isaaks Augen. Auch wenn er sich von dem etwas steifen Kniestück mit zentral im Bildvordergrund sich drängenden Figuren zugunsten einer offeneren Bildgestaltung gelöst hat, behält Caravaggio in der „Opferung Isaaks“ die veristisch-naturalistische Nahsicht seiner Figuren bei, die durch den Bildrand beschnitten werden.

„Eine ähnliche Metamorphose vollzieht sich in Caravaggios ,Judith enthauptet Holofernes`, wo das Hauptgewicht von Judith als Verkörperung von Keuschheit und Demut verlagert wird auf ein düsteres erotisches Drama von Blut und Sex.“²⁵ In der verstörend unmittelbaren, zugespitzten, fast schon pathetischen, Dramatisierung zeigt sich die sexuelle Erregtheit Judiths durch die ungezügelte Gewalt, ein Eindruck, den die drastische Bewegung im Bild und die tiefen Gefühlseinblicke unterstützen. Die Unmittelbarkeit, mit welcher der Betrachter an dem Bildgeschehen teilnimmt, ist durch die etwas überlebensgroßen, in Nahsicht dargestellten Halbfiguren gesteigert. Obwohl „Judith enthauptet Holofernes“²⁶ die erste Darstellung einer biblischen Geschichte in Caravaggios Oeuvre ist, gelingt es ihm, die „konventionelle[n] Ikonografie mit eindringlichem, fast bedrohlichem Realismus wiederzugeben.“²⁷ Auch für dieses Werk dienten lebensnahe Erfahrungen als Vorbilder.²⁸

2.1.2. Die ganz besondere Lichtführung: Tenebroso

Charakteristisch für Caravaggios Gesamtwerk ist der Bildaufbau durch seitlich einfallendes Licht und die Modellierung durch tenebrose Lichtführung.²⁹ In die „Wahrsagende Zigeunerin“ treten die Figuren durch scharfe Konturen vor den hellen, undifferenzierten Hintergrund, vor dem die kontrastreiche, oft breitflächige Farbigkeit der Figuren in geschlossenen Umrissen sich reliefartig abhebt. Caravaggios tenebroser Stil lässt die Lokalfarben hart nebeneinander stehen, ohne verschleifende Übergänge zu schaffen. Künstliches Licht modelliert die Figuren, ohne sie übertrieben plastisch erscheinen zu lassen, während der Hintergrund eine fast raumlos wirkende Fläche bleibt. Wie in vielen seiner Gemälde wählte der Künstler ein manieristisch ausgeformtes³⁰, glattes bräunliches Inkarnat, das entlang des einfallenden Lichtstrahls, von einer nicht näher bestimmten Lichtquelle, mit Gelb aufgehellt wurde.

Die tenebrose Licht-Schatten-Führung gestaltet Caravaggio in der „Opferung Isaaks“ sehr stark aus, indem er die kräftigen Lokalfarben scharf abgegrenzt nebeneinander stehen lässt, so dass es manchmal scheint, als ob sich bei Caravaggio nicht nur der Raum, sondern auch die Figuren der Lichtführung unterordnen, die in der „Opferung Isaaks“ der Untermalung der heftigen Bewegung im unkontrollierten Affekt dient.³¹ Die intensive Ausformung des dunkelbraunen bis schwarzen Inkarnats mit gelben Beimischungen an den vom Licht erhellten Stellen behält Caravaggio bei, dagegen werden die für die Modellierung indifferenten Teile, wie etwa der Hintergrund, nur flächenhaft gestreift. Licht und Dunkel gestalten den Bildhintergrund aus, ohne ihn gegenständlich zu fassen.³²

In der „Berufung des Matthäus“³³ hat Caravaggio sich noch weiter von dem festen Schema seines Frühstils gelöst, obwohl das Gemälde einige Jahre vor der „Opferung Isaaks“ entstand. Für die in den Bildraum gerückten ganzfigurigen Personen verwendet Caravaggio kühlere Farben, warme Farbtöne werden gebrochen und verdunkelt. Wie das Licht ist auch die Farbe für die Figuren reserviert, so dass die Umgebung diffus dunkelbraun bis schwarz gehalten ist, was ein widerstrebendes Verhältnis der raumgreifenden, im perspektivischen Volumen handelnden Figuren in dem der Illusion weitgehend entzogenen Raum schafft.³⁴

Gerade dieses Gemälde erfuhr von Caravaggio-Nachfolgern großes Interesse, so dass trotz veränderter Kompositionen sowie der Übernahme der Komposition für andere Themen immer wieder der Originalbezug durchscheint.

„Das ’tenebroso‘ als Kontrastmittel und Fond einer indifferenten Lichtquelle intensiviert Handlung und Stimmung gleichermaßen. Über Motivik und Typologie des Bildes bei Caravaggio hinaus – Halbfigur und Gruppenkomposition, Bravo-Romantik und Genre-Naturalismus – hat vor allem die Dramaturgie des Lichtes im clair-obscur dem Caravaggismus zu einem lang anhaltenden Nachleben verholfen. Es sind gerade dies Stilmittel, die, teils aus dem Norden kommend, über die Drehscheibe Rom verändert in den Norden wieder zurückgeflossen sind.“³⁵

2.1.3. Schurkenroman und Singspiel: Die Aktualität von Caravaggios Bildthemen

„Dramatisch-veristische, genrehafte und zum Teil in völlig ungewöhnlichen Arrangements und Kompositionen gegebene Züge überwiegen und verdeutlichen dabei eine pointierte Zur-Schau-Stellung deklamatorisch-demonstrativer Akte und Aktionen. Sie entsprachen offenkundig einem Zeitmilieu vagantenhafter Theatralik und drastisch-sinnlicher, wörtlich-bildlich zu nehmender ’Leibhaftigkeit‘ von Wirklichkeit.“³⁶

Mit einem Gespür für aktuelle Themen setzte Caravaggio die romantisierende Vorstellung der Zeitgenossen von Betrügern, Abenteurern und Zigeunern vor allem in seiner Genremalerei um. Zwischen 1600 und 1630 kursierten in England, Frankreich, Italien, Deutschland und den Niederlanden Schurkenromane, die die zuvor verdammten Betrüger, nun als Helden charakterisierten und damit dem europäischen Verlangen nach freiheitlicherer Literatur und Kunst unter anderem auch in volksnaher, lustig moralisierender Malerei entgegenkamen.³⁷ Auch das Theater griff diesen Rollenwandel auf, indem etwa die verachtete Gestalt der Zigeunerin nun zur magischen Figur der Komödie wurde.³⁸

Zu den bekanntesten Genrebildern des Frühstils von Caravaggio zählen wohl die „Wahrsagende Zigeunerin“ und seine „Falschspieler“. Das volkstümlich-romantische Paar in die „Wahrsagende Zigeunerin“ zeigt eigentlich, wie der arglose junge Mann, vom koketten Charme der hübschen Zigeunerin gefangen, sich von ihr, während sie aus seiner Hand liest, einen Ring vom Finger streifen lässt. In der ruhigen Bildatmosphäre konzentriert der Meister sich darauf, den physiognomischen Ausdruck und die psychologische Verbindung der Figuren aufzuzeigen. Besonders das Spiel der Hände sowie die intensive Beziehung der Körper und der Blicke erscheinen außergewöhnlich. Als neue, ungewohnte Sicht des Themas erscheint, dass das Motiv nicht moralisierend dargeboten ist und die Zigeunerin als Hexe und Diebin beschimpft, sondern die junge Zigeunerin als charmante Verführerin idealisiert wird, deren trickreiches Vorgehen eher eine Bewunderung für die Figur hervorruft.³⁹ Die natürlich-volksnahe Darstellung der „Wahrsagenden Zigeunerin“ lässt die Genreszene in einer neuartigen Auffassung als selbständiges Bildthema erscheinen.⁴⁰

Wie in vielen seiner Werke kontrastiert Caravaggio in „Die Falschspieler“ die androgyn wirkenden, hübschen jungen Knaben mit einem älteren, finstereren Mann, der zudem, indem er sich nach hinten lehnt, um in die Karten seines Sitznachbarn zu schielen, sich aus der künstlichen Lichtbahn in den Schatten beugt. Jedoch ist nur einer der jungen Knaben ein unschuldiges Opfer, wohingegen der andere auf ein Zeichen seines Komplizen eine Karte hinter seinem Rücken hervorzieht, ein Trick, in den Caravaggio den Betrachter einweiht und damit auch eine gewisse Achtung vor der Geschicklichkeit der Falschspieler hervorruft. Entgegen der Moralisierung früherer Darstellungen von Glücksspiel thematisiert Caravaggio nicht die Verdammung des Sünders, sondern die gewitzte Schläue beim trickreichen Betrug.⁴¹ Die Beliebtheit solcher heldenhaften Verklärungen zeigt sich in der Häufigkeit, mit der gerade diese Szenerien entworfen, kopiert und variiert wurden, so sind von den „Falschspielern“ mehr als 30 Kopien bekannt.⁴² Auch der bekannte Sammler Kardinal Francesco Maria del Monte, der Gesandte des Großherzogs von Toskana in Rom, teilte diese zeitgenössische Vorliebe und erwarb zunächst „Die Falschspieler“ und kurz darauf „Die wahrsagende Zigeunerin“.⁴³

Caravaggios Instinkt für den Zeitgeschmack lässt sich auch in Bezug auf seine berühmten Musikstücke anführen, da er als einer der ersten die Musik als eigenständiges Thema in seinen Bilderkanon aufnahm. Mit der Geburt des Singspiels sowie der von der Florentiner Camerata de` Bardi begründeten polyphonen Musik änderte sich zunächst in Florenz, kurz darauf in Rom, das Verhältnis zur Musik grundlegend. Damit wurde auch in der Malerei die Musik in einen neuen Rang erhoben, nun ein eigenständiges Bildthema, statt nur eine untergeordneten Nebenrolle zu erfüllen, die sie zuvor bei einigen religiösen Themen wie David und Saul notwendigerweise gespielt hatte.⁴⁴

Viele musikalische Motive entstanden für Caravaggios Mäzen Kardinal del Monte, der ein großer Musikliebhaber war und als solcher Vorsitzender der Congregazione dei Musici di Roma.⁴⁵

Möglicherweise stellte Caravaggio in „Die Musikanten“ eine Amateur-Musikaufführung⁴⁶ da, die im Palazzo del Monte von dort untergebrachten jungen Musikern veranstaltet wurde. Musizierende Einzelpersonen oder kleine Gruppen in privatem Kreis bildeten in der Rezeption den Vorläufer für die derberen Musikantenszenen, da ab 1620 die Caravaggio-Nachfolger sich vor allem für die Musik in Kneipen und Tavernen zu interessieren begannen.⁴⁷

Caravaggio steht im Focus einer stilgeschichtlichen Phase der Neuorientierung zum Naturalismus einer strikten Diesseitigkeit, was sich in der von Zeitgenossen kritisierten Profanisierung religiöser Bildthemen⁴⁸ sowie der Bildwürdigkeit einfach-volkstümlicher Personen, Themen und Gegenstände zeigt, wobei zeitgenössische Debatten auch in den Historiengemälden verarbeitet wurden.⁴⁹

Für die Zeitgenossen ließen sich volksnaher Naturalismus und religiöses Bildthema nicht vereinbaren, so dass Caravaggios Bildwerke von den Auftraggebern als zu provokant zurückgewiesen wurden. “Der hl. Matthäus und der Engel”, den Caravaggio 1602 für die Contarelli-Kapelle in San Luigi die Francesi arbeitete, wurden vom kirchlichen Auftraggeber abgelehnt, weil der plebejisch-ungebildet wirkende Heilige mit nackten Füßen seiner sakralen Rolle enthoben schien und zudem ihm ein sexuell aufreizender Engel zur Seite gestellt war.⁵⁰

Caravaggios „Übernaturalisierung“ scheint die biblischen Figuren zu vermenschlichen und dadurch zu profanisieren, wie etwa den in seinem Schmerz begriffenen Abraham in der „Opferung Isaaks“.⁵¹ So schrieb der Zeitgenosse Caravaggios, Kardinal Ottario Paravicino, am 2. August 1603 an Monsignore Paolo Gualdo in Vicenza, dass für ihn Caravaggios Kunst zwischen Heiligem und Profanem stehe, „mezzo tra il devoto, et profano“.⁵²

Gerade dieser Aspekt ist mit dem Blick auf Rembrandts Kunst nicht unbedeutend: Caravaggio hat „höchst komplexe, mit vielen Figuren, kraftvollen Posituren und pathetischen Gebärden ausgestattete Kompositionen geschaffen. Alles dies steht im Zeichen einer entspiritualisierten Diesseitigkeit und einem zeitlos modern anmutenden Psychologismus des packenden Moments. Rembrandt sollte späterhin gerade hier ansetzen.“⁵³

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¹ Kurzbiografie, siehe Appendix.

² Kurzbiografie, siehe Appendix.

³ Francesco Algarotti: Saggio sopra la Pittura, Venedig 1762, zitiert nach: Brehm, Margrit Franziska: Der Fall Caravaggio. Eine Rezeptionsgeschichte, Frankfurt am Main [u.a.] 1992 (Europäische Hochschulschriften Reihe 28, Bd. 145), S. 98-99; vgl. auch Ball, Duncan: Einführung: Rembrandt und Caravaggio, in: Rembrandt – Caravaggio, Ausstellung im Van Gogh Museum, Amsterdam vom 24.03. bis 18.06.2006, hrsg. von Bull Duncan [u.a.], Stuttgart 2006, S. 10-25, hier: S. 11.

⁴ Die präzise Naturbeobachtung, die Wahl der Themen aus dem Alltagsleben sowie die Aufmerksamkeit gegenüber Lichtreflexen beschreibt Laureati als „typisch caravaggesk“ (Laureati, Laura: Malerei nach der Natur: Blumen, Obst und Feldfrüchte, in: Brown, Beverly Louise (Hrsg.): Die Geburt des Barock, Stuttgart 2001 (anlässlich der Ausstellung „The Genius of Rome 1592-1623“, Royal Academy of Arts, London 20. Januar – 16. April 2001, Palazzo Venezia, Rom Mai – August 2001), S. 66-89, hier: S. 71).

⁵ Zur Literatur- und Quellenlage sowie Caravaggios Bewertung als Künstler von Zeitgenossen bis in die 1980er, siehe Brehm: Fall Caravaggio, S. 30-31; Zur Quellenlage vgl. Hibbard, Howard: Caravaggio, London 1983 [Appendix II. Old Reports About Caravaggio, in the Original and in Translation]; Interessante Kommentare zu den Quellen bei Kroschewski, Nevenka: Über das allmähliche Verfertigen der Bilder. Neue Aspekte zu Caravaggio, München 2002 (Concetto. Lesarten der Künste 4).

⁶ Wichtige Quellen zu Rembrandt bei Goldscheider, Ludwig: Rembrandt. Gemälde und Graphik. Mit den drei frühesten Biographien von Sandrat, Baldinucci & Houbraken und einem Katalog und Anmerkungen, Köln2 1963; Constantijn Huygens, Jan Jansz. Orlers und Simon van Lee[u]wen, in: Straten, Roelof van: Rembrandts Weg zur Kunst 1606-1632, übers. aus dem Niederländischen von Homeyer, Wera/Erdmann, Birgit, Leyden 2005, S. 343-352 [Quellentexte zu Rembrandt und Lievens].

⁷ In der Kapitelüberschrift 2.3. „Rembrante – il Caravaggio del nord” wurde der Analogiebegriff zu Francesco Algarottis „Caravaggio – il Rembrante dell`Italia” gebildet (Francesco Algarotti: Saggio sopra la Pittura, Venedig 1762, zitiert nach: Brehm: Fall Caravaggio, S. 98-99).

⁸ Brehm: Fall Caravaggio, S. 42-47 und S. 64-65; „[...] ed a` tempi nostri il Caravaggio [...] ed altri, tra i quali taluno ha premute più nel naturale che nella maniera, [...] senza però discotarsi dall`uno, né dall`altro modo di dipignere“ (Giustiniani zitiert nach Hibbard: Caravaggio, S. 346 [Reports]). Einer der schärfsten Kritiker Caravaggios war der manieristische Maler, Kunsttheoretiker, und erster Präsident der Accademia di S. Luca, Fredrico Zuccari, der Caravaggio vorwarf, dass er bei dem „natürlichen disegno, dem eigentlichen und ursprünglichen, von der Natur hervorgebrachten und dann von der Kunst nachgeahmten Exempel stehen geblieben sei, ohne sich zu dem künstlerischen Disegno, dem Muster menschlicher Kunst, zu erheben, wodurch wir verschiedene historische und poetische Erfindungen und Konzepte formen“ (Brehm: Fall Caravaggio, S. 67; ähnlich Manicini und Baglione in: Hibbard: Caravaggio, S. 350 und S. 354-355 [Reports]). Während die Kunstgeschichte seiner Zeit Caravaggio sehr gespalten gegenüber stand, wurde er von zeitgenössischen Dichtern wie Cavaliere Marino als schöpferisches Genie, das selbst die Natur noch übertreffe, gefeiert (Brehm: Fall Caravaggio, S. 34-35). Caravaggios Mangel an „disegno“ wurde lange recht unreflektiert aus den zeitgenössischen Quellen übernommen, auch wenn inzwischen viele Untersuchungen bestätigen, dass Caravaggio keine Vorzeichnungen fertigte. Doch neue Studien wie Maurizio Marninis Zuschreibung einer bildvorbereitenden Zeichnung für die Matthäus-Berufung der Contarelli-Kapelle (1998) versuchen, Caravaggio als disegnatore nachzuweisen (Kroschewski: Das allmähliche Verfertigen, S. 34-35 und S. 72-73). Kroschewski führt als (wenig fundierten) Beweis für vorbereitende Zeichnungen an, dass Übermalungen, wie sie für einen spontanen Schaffensprozess typisch sind, bei Caravaggios Bildern fehlen (Kroschewski: Das allmähliche Verfertigen, S. 84-86).

⁹ Museen zu Gast Centraal Museum Utrecht. Die Utrechter Malerschule Caravaggisti des Nordens. Wallraf-Richartz-Museum Köln 14.3. – 20.5. 1984, Köln [1984], S. 13; Hartje, Nicole: Bartolomeo Manfredi (1582-1622). Ein Nachfolger Caravaggios und seine Europäische Wirkung. Monografie und Werkverzeichnis, Weimar 2004, S. 91; Vorbilder für Caravaggio waren etwa Giorgione, Tizian, Tintoretto, Raffael, Andrea del Sarto, Salviati, Vasari, Michelangelo, Tibaldi, Pontormo, Bronzino, Rosso Fiorentino (Utrechter Malerschule Caravaggisti, S. 15). Vitenschreiber wie Susinno schrieben Caravaggio eine vollkommene Ablehnung tradierter Kunstformen zu: „lo sprezzare ch`egli fece in sul principio l`antichità de`marmi fecelo restare un semplice naturalista mancante di maniera“ (Susinno zitiert nach Hibbard: Caravaggio, S. 387 [Reports]).

¹⁰ Laureati: Malerei nach der Natur, in: Brown: Geburt des Barock, S. 71; Caravaggio war nicht nur einer der Ersten, die Stillleben als eigenständige Kunstrichtung erhoben, sondern er sprach ihnen auch eine bis dahin nicht gekannte Qualität zu. Giustiniani schreibt Caravaggio gar die – wohl fiktive – Äußerung zu: „ed il Caravaggio disse: che tanta manifattura gli era a fare un quadro buono di fiori, come di figure“ (Giustiniani zitiert nach Hibbard: Caravaggio, S. 346 [Reports]; Laureati: Malerei nach der Natur, in: Brown: Geburt des Barock, S. 69-71).

¹¹ Caravaggio: Der Lautenspieler, um 1595/1596, Öl auf Leinwand, 94 x 119 cm, Eremitage in St. Petersburg (Abbildung 1); Besprechung des Bildes bei Hibbard: Caravaggio, S. 35-39; Caravaggio: Der Lautenspieler, um 1597/1598, Öl auf Leinwand, 100 x 126,5 cm, Auf dem Notenheft: Bassus; unten rechts: F.13, Privatsammlung, mit frdl. Genehmigung des Metropolitan Museum of Art in New York (Abbildung 2).

¹² Van Mandern beschrieb in einem Abschnitt in „Het Schilder-Boeck“ die vermeintliche Abhängigkeit Caravaggios von der Natur: „Dan zijn segghen is/dat alle dinghen niet dan Bagatelli, kinderwerck/oft bueselinghen zijn/t`zy wat/oft van wien gheschildert/soo sy niet nae t`leven ghedaen/en gheschildert en zijn/en datter niet goet/oft beter en can wesen/dan de Natuere te volghen. Alsoo dat hy niet eenen enckelen treck en dest/oft hy en sittet vlack nae t`leven/en copieert/end` en schildert.“ (Van Mandern zitiert nach Hibbard: Caravaggio, S. 344 [Reports]).

¹³ Clovis, Whitfield: Porträtmalerei. Vom “Einfachen Bildnis” zur “Sprechenden Ähnlichkeit”, in: Brown: Geburt des Barock, S. 140-171, hier: S.151-152; „In der Tat gab Caravaggio ja durch genaue Naturbeobachtung seine nachhaltigsten Anstöße.“ (Clovis: Porträtmalerei, in: Brown: Geburt des Barock, S. 152).

¹⁴ Brown, Beverly Louise: Zwischen dem Heiligen und dem Profanen, in: Brown: Geburt des Barock, S. 274-303, hier: S. 292; Besprechung des Bildes bei Hibbard: Caravaggio, S. 50-53; Caravaggio wich für seine Darstellung der Maria Magdalena erheblich von den üblichen Darstellungstypen der elegante Kurtisane oder der Büßerin in der Wildnis ab (Brown: Zwischen dem Heiligen und dem Profanen, in: Brown: Geburt des Barock, S. 292). Als Modell soll Caravaggio ein Mädchen von der Straße in sein Atelier geholt und in ein Kleid gesteckt haben, um sie dann in bestimmter Pose exakt nach der Natur zu malen (Bull: Einführung, in: Rembrandt-Caravaggio, S. 14).

¹⁵ Zu den zwei Phasen in Caravaggios Schaffen, siehe Schneider: Caravaggio und die Niederländer, S. 13.

¹⁶ Caravaggio: Die Wahrsagende Zigeunerin,1593/1594, Öl auf Leinwand, 115 x 150 cm, Pinacoteca Capitolina in Rom (Abbildung 3); Besprechung des Bildes bei Hibbard: Caravaggio, S. 23-31 und Hartje: Manfredi, S. 189-191; In einer Anekdote erzählte Bellori in „Le vite de` pittori, scultori e architetti moderni“, dass Caravaggio für seine „Wahrsagende Zigeunerin“ eine auf der Straße vorbeieilende Zigeunerin in sein Atelier gebeten hätte, um sie dort für sein Bild lebensnah zu porträtieren (Bellori in Hibbard: Caravaggio, S. 362 [Reports]).

¹⁷ Utrechter Malerschule Caravaggisti, S. 13.

¹⁸ Utrechter Malerschule Caravaggisti, S. 13.

¹⁹ Caravaggio: Die Falschspieler, um 1595, Öl auf Leinwand, 91,5 x 128,5 cm, Kimbell Art Museum in Fort Worth, Inv. Nr. AP 1987.06 (Abbildung 4); Besprechung des Bildes bei Hibbard: Caravaggio, S. 23-31.

²⁰ Caravaggio: Die Musikanten, um 1595, Öl auf Leinwand, 87,9 x 115,9 cm, The Metropolitan Museum of Art in New York, Roger Fund, Inv. Nr. 52.81 (Abbildung 5); Besprechung des Bildes bei Hibbard: Caravaggio, S. 31-35 und Seong-Doo, Noh: Übernahme und Rhetorik in der Kunst Caravaggios, Münster 1996 (Kunstgeschichte 51) (zugl. Dissertation an der Universität Köln 1993), S. 29-39; „Die Musikanten“ ist das am häufigsten nachgeahmte Bild Caravaggios mit einem musischen Thema (Vodret, Rossella und Strinati, Claudio: Gemalte Musik: Eine neue und bewegende Manier, in: Brown: Geburt des Barock, S. 90-115, hier: S. 106). Hibbard deutet “Die Musikanten” weniger als Genrestück, sondern eher als allegorisch-mythologische Historie (Hibbard: Caravaggio, S. 33).

²¹ Clovis: Porträtmalerei, in: Brown: Geburt des Barock, S. 152; Bull: Einführung, in: Rembrandt-Caravaggio, S. 15-16.

²² Brehm: Fall Caravaggio, S. 32 und S. 86; Caravaggios naturalistische Orientierung belegt auch der Maler und „Kunsthistoriker“ Karel van Mandern: „Dan zijn segghen is/dat alle dinghen niet dan Bagatelli, kinderwerck/oft bueselinghen zijn/t`zy wat/oft van wien gheschildert/soo sy niet nae t`leven ghedaen/en gheschildert en zijn/en datter niet goet/oft beter en can wesen/dan de Natuere te volghen. Alsoo dat hy niet eenen enckelen treck en dest/oft hy en sittet vlack nae t`leven/en copieert/end` en schildert.“ (Van Mandern zitiert nach Hibbard: Caravaggio, S. 344 [Reports]).

²³ Schneider: Caravaggio und die Niederländer, S. 14.

²⁴ Caravaggio: Die Opferung Isaaks, 1603, Öl auf Leinwand, 104 x 135 cm, Galleria degli Uffizi in Florenz; (Abbildung 6); Besprechung des Bildes bei Hibbard: Caravaggio, S. 164-167 und Seong-Doo: Übernahme und Rhetorik, S. 56-64; Bull, Duncan/Dibbits, Taco: Caravaggio: Die Opferung Isaaks, Rembrandt: Die Opferung Isaaks, in: Rembrandt-Caravaggio, S. 96-105.

²⁵ Brown: Zwischen dem Heiligen und dem Profanen, in: Brown: Geburt des Barock, S. 292; Mehr zur Grausamkeit in Caravaggios Bildern, in: Lang, Walther K.: Grausame Bilder. Sadismus in der neapolitanischen Malerei von Caravaggio bis Giordano, Berlin 2001; Rembrandt wie Caravaggio zeigen ein regelrechtes Vergnügen an der physischen Gewalt (Bull, Duncan/Dibbits, Taco: Rembrandt: Die Blendung Simsons, Caravaggio: Judith und Holofernes, in: Rembrandt-Caravaggio, S. 54-61, hier: S. 59).

²⁶ Caravaggio: Judith enthauptet Holofernes, um 1599, Öl auf Leinwand, 145 x 195 cm, Galleria Nazionale d`Arte Antica di Palazzo Barberini, Rom, Inv. Nr. 2533; Besprechung des Bildes bei Hibbard: Caravaggio, S. 65-69; Bull/Dibbits: Blendung Simsons, Judith und Holofernes, in: Rembrandt-Caravaggio, S. 54-61.

²⁷ Brown: Zwischen dem Heiligen und dem Profanen, in: Brown: Geburt des Barock, S. 292.

²⁸ Für „Judith enthauptet Holofernes“ dienten Caravaggio als Vorbilder die öffentliche Enthauptung von drei Familienmitgliedern der Cenci im September 1599 auf der Piazza di Ponte Sant` Angelo sowie die sacre rappresentazioni der Judith-Geschichte aus dem Alten Testament nachgespielt in realistischen Episoden (Brown: Zwischen dem Heiligen und dem Profanen, in: Brown: Geburt des Barock, S. 292).

²⁹ Schneider: Caravaggio und die Niederländer, S. 15-16; Erst mit seinen kirchlichen Aufträgen (1598 Contarelli Kapelle, 1600 Cerasi Kapelle) brachte Caravaggio das tenebroso zur vollen Entfaltung, während er es ab 1606 bis zu seinem Tod 1610 nur noch in abgeschwächter Form verwendete (Prater, Andreas: Licht und Farbe bei Caravaggio. Studien zur Ästhetik und Ikonologie des Helldunkels, Stuttgart 1992, S. 19 und S. 75; Schneider: Caravaggio und die Niederländer, S. 16).

³⁰ Schneider: Caravaggio und die Niederländer, S. 14-15.

³¹ Prater: Licht und Farbe, S. 19; Schneider: Caravaggio und die Niederländer, S. 16.

³² Prater: Licht und Farbe, S. 21; Pächt, Otto: Rembrandt, hrsg. von Lachnit, Edwin, München 1991, S. 84-85.

³³ Caravaggio: Berufung des Matthäus, 1598-1600, Öl auf Leinwand, 322 x 340 cm, Contarelli-Kapelle, San Luigi die Francesi in Rom (Abbildung 7); Besprechung des Bildes bei Hibbard: Caravaggio, S. 96-102 und Seong-Doo: Übernahme und Rhetorik, S. 65-81, sowie Hartje: Manfredi, S. 129-135.

³⁴ Schneider: Caravaggio und die Niederländer, S. 16-17; Caravaggios Buntfarben treten stets als reine Lokalfarben auf, ordnen sich jedoch dem Helldunkel unter (Prater: Licht und Farbe, S. 89).

³⁵ Utrechter Malerschule Caravaggisti, S. 16.

³⁶ Utrechter Malerschule Caravaggisti, S. 16.

³⁷ Langdon, Helen: Falschspieler, Zigeuner und Hausierer, in: Brown: Geburt des Barock, S. 42-65, hier: S. 50; Hartje: Manfredi, S. 198-200.

³⁸ Langdon: Falschspieler, Zigeuner und Hausierer, in: Brown: Geburt des Barock, S. 55; Hartje: Manfredi, S. 193-196.

³⁹ Utrechter Malerschule Caravaggisti, S. 13; Langdon: Falschspieler, Zigeuner und Hausierer, in: Brown: Geburt des Barock, S. 55; Hibbard: Caravaggio, S. 25-26.

⁴⁰ Utrechter Malerschule Caravaggisti, S. 13.

⁴¹ Langdon: Falschspieler, Zigeuner und Hausierer, in: Brown: Geburt des Barock, S. 51; Hibbard: Caravaggio, S. 23.

⁴² Eine wenig ausgereifte Erklärung für den Rezeptionsgang liefert Langdon: „Beide Bilder [„Die Falschspieler“ und „Die wahrsagende Zigeunerin“] wurden sehr populär, doch solange der notorisch eifersüchtige Caravaggio in Rom war, wagte es kein Rivale, seine Themen zu imitieren. Um 1610 jedoch, als Caravaggio nicht mehr stören konnte, erkannte Bartolomeo Manfredi, ein lombardischer Künstler, die Chancen einer Marktlücke. Seine Neuinterpretationen von Caravaggios Themen sorgten dafür, dass sie sich rasch in ganz Europa verbreiteten.“ (Langdon: Falschspieler, Zigeuner und Hausierer, in: Brown: Geburt des Barock, S. 55).

⁴³ Hibbard: Caravaggio, S. 25 und S. 29.

⁴⁴ Vodret/Strinati: Gemalte Musik, in: Brown: Geburt des Barock, S. 92-94.

⁴⁵ Vodret/Strinati: Gemalte Musik, in: Brown: Geburt des Barock, S. 92.

⁴⁶ Caravaggio wählt im Frühwerk oft den Augenblick genau vor oder nach einem der Konzerte, die oft im Palazzo del Monte stattfanden, für sein Gemälde (Vodret/Strinati: Gemalte Musik, in: Brown: Geburt des Barock, S. 97).

⁴⁷ Vodret/Strinati: Gemalte Musik, in: Brown: Geburt des Barock, S. 97-98.

⁴⁸ Utrechter Malerschule Caravaggisti, S. 13; Typisch für Caravaggio ist die Öffnung für den Alltag in seinen Genrebildern „verwegen romantisch aufgeputzten Jungedelmänner bei Musik, Kartenspiel und selbst der Berufung Christi, der als Gleicher unter Gleichen vor die Zollstube tritt“ (Utrechter Malerschule Caravaggisti, S. 16). Jedoch fand der Naturalismus mit den neuartigen Themen aus dem Volksleben nicht nur unzählige Nachahmer, sondern löste zugleich „tief im Inneren verborgene soziale Ängste“ aus (römisches Proletariat, professionalisierte Schicht von Söldnern, Betrügern, Bettlern aus ganz Europa) (Langdon: Falschspieler, Zigeuner und Hausierer, in: Brown: Geburt des Barock, S. 44). In einem Brief von 1603 an Monsignore Paolo Gualdo lobte Kardinal Ottavio Paravicino Caravaggio zwar als “pittore eccelente”, aber kritisiert die anstöl3ige Repräsentation religiöser Themen: „Ma chi gli havesse fatto qualche quadro che fusse in quel mezzo fra il devoto et profano, che non l`haveria voluto vedere da lontano” (Brehm: Fall Caravaggio, S. 38­39; vgl. auch Dibbits, Taco: Prolog: Caravaggio, die Utrechter Caravaggisten und der junge Rembrandt, in: Rembrandt-Caravaggio, S. 30-51, hier: S. 32).

⁴⁹ In seiner „Grablegung Christi“ greift Caravaggio die problematische Diskussion seiner Zeit auf, ob das Grab Christi versiegelt bzw. zumindest geschlossen gewesen sei, als die Frauen zum Grab kamen, oder ob die Frauen das Grab offen vorfanden (Trefers, Bert: Kunst und Werkstätte des Heiligen: Neue Orden, neue Heilige, neue Altarbilder, in: Brown: Geburt des Barock, S. 338-371, hier: S. 362). Kroschewski ordnet Caravaggio sogar als humanistisch gebildeten Intellektuellen ein, der „am theologisch-philosophischen Diskurs verschiedener Zirkel der römischen Bildungselite teilnahm“ (Kroschewski: Das allmähliche Verfertigen, S. 15).

⁵⁰ Brown: Zwischen dem Heiligen und dem Profanen, in: Brown: Geburt des Barock, S. 276; Bellori in: Hibbard: Caravaggio, S. 365 [Reports]; Besprechung des Bildes bei Hibbard: Caravaggio, S. 138-144; Auch der Zeitgenosse Mancini befürwortete in seinen „Considerazioni sulla pittura“ die Zurückweisung eines „anstöl3igen“ Gemäldes, in dem eine reale Person des Proletariats als Modell für eine biblische Figur gedient hatte (Mancini in Hibbard: Caravaggio, S. 349 [Reports]).

⁵¹ Die zeitgenössische Entwicklung der Landschaftsmalerei als ein eigenständiges neues Thema, griff Caravaggio nicht in seiner Themenwahl auf. Während meist Hintergründe diffus, ohne Raum- oder Landschaftsandeutungen bleiben, arbeitete er in der „Opferung Isaaks“ ungewöhnlich stark den Hintergrund, eine Stadtkulisse, heraus.

⁵² Brown: Zwischen dem Heiligen und dem Profanen, in: Brown: Geburt des Barock, S. 276. „Eines der Charakteristika des Barock ist gerade die Verschmelzung von heiligen und profanen Bilderwelten. Kraft ihrer Leyden oder körperlichen Schönheit wegen konnten heidnische und biblische Gestalten gleichberechtigt nebeneinander stehen.“ (Brown: Zwischen dem Heiligen und dem Profanen, in: Brown: Geburt des Barock, S. 281). Doch für Brown drohte Caravaggio das Gleichgewicht zwischen Heiligem und Profanem zu verlieren (Brown: Zwischen dem Heiligen und dem Profanen, in: Brown: Geburt des Barock, S. 292).

⁵³ Utrechter Malerschule Caravaggisti, S. 16.