"Wir stehen immer auf dem Theater, wenn wir auch zuletzt im Ernst erstochen werden."

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1. Geschichte im Theater zwischen Tragik und Farce: Eine Einleitung zu Büchners „Dantons Tod“

2. „Wir stehen immer auf dem Theater, wenn wir auch zuletzt im Ernst erstochen werden“ (Danton, II, 1) – Theatermetapher und Wirklichkeits-konstruktion in Büchners „Dantons Tod“
2.1. Er „parodiert[e] das erhabene Drama der Revolution“ (Robespierre, I, 3) – Büchners Dramenkonzept und das implizite Kunstprogramm
2.2. „[...] spinne deine Perioden, worin jedes Komma ein Säbelhieb und jeder Punkt ein abgeschlagener Kopf ist“ (Barère, III, 6) – Die Körper- lichkeit von Sprache, Tod und Sexualität
2.3. „Köpfe statt Brot, Blut statt Wein“ (Erster Bürger, III, 10) – Das Politik- theater, Genuss versus Moral
2.4. „Puppen sind wir von unbekannten Gewalten am Draht gezogen; nichts, nichts wir selbst“ (Danton, II, 5) – Dekonstruktion von Wirklichkeit, Selbstbestimmung und Verantwortung im fatalistischen Welttheater
2.5. „Einander kennen? Wir müssten uns die Schädeldecken aufbrechen und 18 die Gedanken einander aus den Hirnfasern zerren“ (Danton, I, 1) – Die Privatsphäre als Alternative zur Maskenhaftigkeit der Politik?

3. Theatermetapher und Wirklichkeitskonstruktion in Büchners „Dantons 21
Tod“: Ein Fazit

4. Literaturverzeichnis
4.1. Primärtext(e)
4.2. Sekundärtexte

1. Geschichte im Theater zwischen Tragik und Farce: Eine Einleitung zu Büchners „Dantons Tod“

„Wir stehen immer auf dem Theater, wenn wir auch zuletzt im Ernst erstochen werden“(Danton, II, 1)¹ fasst den zentralen Konflikt zusammen, mit dem sich diese Arbeit befassen will: Wirklichkeit und Theater. Die Theatermetapher verbindet die scheinbar unvermittelt nebeneinander stehenden Themenkomplexe von Kunst und Leben, Sprache und Körperlichkeit, Selbstbestimmtheit und Fatalismus, Moral und Genuss, Politik und Privatem, Sexualität und Liebe, die als Variationen des Grundkonflikts von Wirklichkeit versus Theater lesbar sind.² In seinen Quellen zur Geschichte der Französischen Revolution fand Büchner bereits die Theatermetapher, die sich an literarische und historische Rollenbilder anlehnt, angelegt,³ die er für „Dantons Tod“ offensiv gebrauchte. Für diese Untersuchung soll ein weitgefasster Theaterbegriff zugrunde gelegt werden, der nicht allein das Theater als Kunstform meint, sondern auch das politische und private Rollenspiel, die Maskenhaftigkeit des Alltags, die Konstruktion von Wirklichkeit durch „Theaterspielen“ sowie die Idee des Welttheaters umfasst. Zunächst sollen Büchners Umsetzung eines Dramenkonzepts in „Dantons Tod“ untersucht und das implizite Kunstprogramm innerhalb des Werkes herausgefiltert werden. Danach gilt es die inhaltliche Verwendung der Theatermetapher im Stück zu betrachten, vor allem im Verhältnis zur Wirklichkeitskonstruktion. Hierbei soll möglichst umfassend das Drama untersucht werden, wofür hier eine Unterteilung in die Aspekte Körperlichkeit, Fatalismus und Freiheit sowie Politik und Privatem vorgenommen wurde. Zusätzlich sollen Aspekte von Tragik und Farce besondere Berücksichtigung finden.⁴

In dieser Arbeit soll unter Tragik das Tragische im Sinne einer Grenzsituation zwischen in ihrer Gegensätzlichkeit paradoxen Polaritäten, die dialektisch aufeinander bezogen sind, verstanden werden. Übergewicht oder Absolutheitsanspruch eines Prinzips würde das Paradoxe und damit die Tragik innerhalb des sich vollziehenden Untergangs, der aus der Einheit der Gegensätze entsteht, auflösen.⁵ Farce wird hier als eine bewusste, künstlerisch intendierte Abkehr von lebensweltlicher Realität verstanden, um in einer subversiven Komik „Wirklichkeit“ zu entlarven. Umkehr von Ordnungsprinzipien und groteske Körperlichkeit sowie das von parodistisch bis zynisch reichende, entlarvende Lachen sind charakteristisch.⁶

Bei der schier endlosen Liste von Auseinandersetzungen mit Büchners „Dantons Tod“ ist die Theatermetapher meist nur als Randaspekt betrachtet worden. Der Forschungsschwerpunkt lag bisher weitestgehend auf der Entstehungsgeschichte⁷ und Quellenverarbeitung oder dem Versuch der politischen Einordnung Büchners, oft in biografischer Lesung des Werkes, wobei häufig tendenziös die politische Einstellungen des Autors stärker durchscheint als die Büchners.⁸ Neben Solomons für diese Arbeit grundlegenden Artikel „Büchner`s Dantons Tod: History as Theatre“ wurde, trotz seiner offensichtlichen sozialistischen Prägung,⁹ Michael Voges intensiv herangezogen, da er sich in detaillierter Weise mit der Frage der Theatermetapher in „Dantons Tod“ auseinandergesetzt hat. Weiterhin stützt sich diese Arbeit auf Auseinandersetzungen mit Teilaspekten theatralischer Inszenierung wie der Rolle des Antikenzitats oder der Frauenfiguren.

2. „Wir stehen immer auf dem Theater, wenn wir auch zuletzt im Ernst erstochen werden“ (Danton, II, 1) – Theatermetapher und Wirklichkeitskonstruktion in Büchners „Dantons Tod“

2.1. Er „parodiert[e] das erhabene Drama der Revolution“ (Robespierre, I, 3) – Büchners Dramenkonzept und das implizite Kunstprogramm

Zahlreiche Kritiker, darunter der Verlagsredakteur Karl Gutzkow, konstatierten in „Dantons Tod“ das Fehlen einer strukturierenden, gattungskonformen dramatischen Handlung, den fragmentarischen Charakter sowie die vorherrschende Betonung von Sprache.¹⁰ In Anlehnung an Diderots Ästhetik, der angestrebten Einheit von Kunst und Natur, versuchte Büchner jede seiner Figuren in ihrer eigenen Sprache sprechen zu lassen.¹¹ So steht etwa Simons von Metaphern und Anspielungen geprägtem Pathos die einfache, raue und literale Sprache seiner Frau entgegen (I, 2), Luciles poetischem Gesang im Wahn der deftig-vulgäre Jargon der Fuhrmänner (IV, 4).¹²

In seinem Bemühen nicht nur um ein wirklichkeitsbezogenes Bild der Geschichte, sondern auch um „Menschen von Fleisch und Blut“ entfernte Büchner sich von dem von Heroentum geprägten Revolutionsdrama.¹³ Da die historischen Ereignisse ihm wie eine theatralisch inszenierte Tragikkomödie erschienen, analysierte und inszenierte Büchner sie auch als solche, wobei die bewusst gesetzten Verfremdungseffekte (z.B. der mit Literaturzitaten kommentierende Souffleur Simon) zur Entlarvung von Realität im Stil der Farce dienen.¹⁴

Als ein implizites Poetikkonzept Büchners könnte die Bemerkung des einen Spaziergängers in der Promenadenszene zum Theater zu lesen sein: „Haben Sie das neue Stück gesehen? Ein babylonischer Turm! Ein Gewirr von Gewölben, Treppchen, Gängen und alles so leicht und kühn in die Luft gesprengt. Man schwindelt bei jedem Schritt. Ein bizarrer Kopf.“ (Zweiter Herr, II, 2). Möchte man dieses implizite Theaterkonzept auf Büchners Komposition übertragen, die weder der aristotelischen Einheit von Ort noch Handlung noch Zeit folgt, könnte das heißen: Der rasche Szenenwechsel geht mit einem Wechsel vom offenen zum geschlossenen, vom privaten zum öffentlichen Raum einher, einer Betonung der Eigenständigkeit der Einzelszenen gegenüber dem Ganzen, einer nicht zwingenden Abfolge der Szenen, die nicht nach Ursache und Wirkung, sondern einer „mosaikartigen Anordnungen von Ereignissen, Stimmungen und Reflexionen“ gruppiert sind. Dennoch entsteht eine gewisse innere Geschlossenheit des Dramas, inhaltlich etwa durch die Geschichtstreue oder auch die das ganze Stück durchziehende Theatermetapher, formal durch den Aufbau in vier Akte, an deren Ende jeweils das Schicksal Dantons sich weiter zuspitzt: Beschluss zur Anklage (I, 6), vom Nationalkonvent mitgetragene Verhaftung (II, 7), vom Volk unterstütztes Todesurteil (III, 10), Hinrichtung (IV, 8-9).¹⁵

Auffällig ist der Bruchstück-Charakter, den das Drama nicht zugunsten einer Vereinheitlichung auflöst, sondern als unterschiedliche, teils widersprüchliche Perspektiven auf das Geschehene stehen lässt und damit auch die Selektivität geschichtlicher Wahrnehmung, die nie ein einheitliches, vollständiges Bild zu geben vermag, aufzeigt, trotz des Anscheins eines Totalitätscharakters. Genauso fragmentarisch wie die (Wahrnehmung von) Realität gestaltet Büchner sein Drama.¹⁶ Mit der vom Publikum zu bewerkstelligenden Reflexion des in Frage gestellten Zusammenhangs der Einzelmotive wird der Realitätscharakter der Wirklichkeit problematisiert: Wie real ist die – subjektiv wahrgenommene – Wirklichkeit?¹⁷

Innerhalb von „Dantons Tod“ thematisiert die Promenadenszene das Verhältnis von Kunst, speziell Theater, und Wirklichkeit (II, 2). Anhand der bürgerlich-idealistisch geprägten Kunstdiskussion der drei Spaziergänger lassen sich verschiedene Rollenmuster der Wirklichkeitswahrnehmung aufzeigen, die historisch-politisch, religiös oder literarisch motiviert sind. Etwa orientiert sich die Namensgebung an den in den revolutionären Kontext gesetzten historisch-klassischen Mustern („EIN BÜRGER. Meine gute Jacqueline [...] – SIMON. Cornelia, Bürger, Cornelia. – BÜRGER. Meine gute Cornelia hat mich mit einem Knäblein erfreut. – SIMON. Hat der Republik einen Sohn geschenkt. [usw.]“: Bürger und Simon, II, 2), während die stilisierende Verklärung des Naturideals literarischen Vorbildern folgt („eine Handvoll Erde und ein wenig Moos“: Bettler, II, 2 aus einem elsässischen Lied Anfang des 19. Jahrhunderts).¹⁸ Die Realität wird – über zeitgenössisch-moderne Halbbildung und einen scheinwissenschaftlichen Aberglauben gefiltert – als fortschrittlich, revolutionär wiedergegeben, aber nicht auf die eigene Situation übertragen angewandt. Bei allem Gerede über technischen Fortschritt wird das Überqueren einer Pfütze zur „Prüfung“, die die Unfähigkeit der Promenierenden bei der Bewältigung des Alltags beweist.¹⁹

Direkt auf das Scheitern in der Realität erfolgt die Aufforderung ins Theater zu gehen, das Rollenspiel aufzunehmen, das geradezu über die Distanz zur Wirklichkeit definiert wird. „[...] wenn sie nicht alles in hölzernen Kopien bekommen, verzettelt in Theatern, Konzerten und Kunstausstellungen, so haben sie weder Augen noch Ohren dafür.“ (Camille, II, 3) Obwohl die Realität auf geradezu groteske Weise verfehlt wird, erlangt das Theater dennoch eine reale soziale Wirksamkeit als akzeptiertes Konstrukt einer Ersatzrealität. Diese steht der Sensibilisierung für die lebensweltliche Wirklichkeit entgegen.²⁰

So liegt dem ästhetischen Diskurs innerhalb von „Dantons Tod“, vor allem im so genannten „Kunstgespräch“ (besonders Camille, II, 3), ein neuer Wirklichkeitsbegriff zugrunde, der aus der ideologiekritischen Analyse der das ganze Leben umfassenden Theatralisierung gewonnen wird. Die Kritik der sozialen Vorstellung mündet in einer Fundamentalkritik der gesellschaftlichen Produktion von Wirklichkeit.²¹

„Setzt die Leute aus dem Theater auf die Gasse: ach, die erbärmliche Wirklichkeit. Sie vergessen ihren Herrgott über seinen schlechten Kopisten [...] Sie gehen ins Theater, lesen Gedichte und Romane, schneiden den Fratzen darin die Gesichter nach und sagen zu Gottes Geschöpfen: wie gewöhnlich!“ (Camille, II, 3)

Von der Künstlichkeit des Theaters geformt, das einen ideal konstruierten Sinn des Daseins propagiert, verschließt die Gesellschaft sich vor der unverkünstelten Realität (II, 3). Statt in der schematisch vereinfachten, gleichbleibenden Struktur von Sprache, Handlung und Charakteren, den durchschaubaren Motiven und dem Ausbleiben von Variationen, Desillusionierung, Zweifeln, Brüchen und Diskontinuitäten eine Minderwertigkeit der zeitgenössischen Kunst zu sehen, wird die größere Komplexität und Pluralität von Wirklichkeit dieser als Mangel ausgelegt. Das (private wie politische) Leben wird daher dem Theater nicht nur untergeordnet, sondern auch theatralischen Rollenmustern folgend „nachgespielt“.²²

Die Forderung an eine erneuerte Form von Kunst ist die Ausbildung eines neuen Wirklichkeitsverständnisses, das durch die gesellschaftliche Schulung der Sinne zur veränderten Realitätswahrnehmung befähigen soll. Gewinnt das Leben sein Primat über die Kunst zurück, so wird es nicht mehr seiner Würde beraubt dem technisch virtuosen, aber emotional unbeteiligten Künstler – „wie David [...] kaltblütig“ (Danton, II, 3) – einfach als Material zur Imitation dienen, sondern seiner selbst willen behandelt werden, so Dantons Wunschbild.²³

2.2. „[...] spinne deine Perioden, worin jedes Komma ein Säbelhieb und jeder Punkt ein abgeschlagener Kopf ist“ (Barère, III, 6) – Die Körperlichkeit von Sprache, Tod und Sinnlichkeit

„Ich wittere was in der Atmosphäre, es ist als brüte die Sonne Unzucht aus. – Möchte man nicht drunter springen, sich die Hosen vom Leib reißen und sich über den Hintern begatten wie die Hunde auf der Gasse?“ (Danton, II, 2). Die durch die gesellschaftliche Tabuisierung verstärkte sinnliche Deformation reicht bis ins Absurde. In dem sich stetig wiederholenden sexuell-obszönen Diskurs spiegelt sich das groteske Verhältnis zur Sinnlichkeit wider, charakterisiert und karikiert zugleich die historischen Akteure. Zum einen treten „Menschen von Fleisch und Blut“ im Zuge der Infragestellung des überhöhten Heroismus an die Stelle idealistisch verzeichneter Personen. Zum anderen bleibt ihr Aufbegehren gegen die körperliche Tabuisierung ziellos und wird in seiner Exaltiertheit in einem Lachen aufgehoben, ohne gesellschaftliche Relevanz erlangt zu haben.²⁴

Danton als Antiheld wird als Jupiterparodie mit Samsonlocken umschrieben, dessen „gewaltige Glieder“ sein imposantes Wesen widerspiegeln (St. Just und Collot, III, 6, Simon, II, 6, Danton, II, 5). Neben der beschreibenden und charakterisierenden Funktion des Äußeren drückt sich auch die auf Materialität ausgerichtete Genusssucht Dantons in der Körperlichkeit aus. In Abgrenzung zu Robespierre wird Dantons Körperlichkeit zum Politikum erklärt. So fürchtet etwa Barère, dass Dantons eindrucksvolle physiognomische Erscheinung das Volk auf seine Seite ziehen könnte (Barère, III, 6).

Dantons Leugnen von Tugend und Laster (I, 6) stellt sowohl das bürgerliche, heuchlerische Tugendideal (vgl. „ZWEITER BÜRGER. [...] über all den Löchern, die wir in anderer Leute Körper machen, ist noch kein einziges in unseren Hosen zugegangen. – ERSTER BÜRGER. Willst du, dass dir dein Hosenlatz zuginge? Hä, hä, hä.“ (Erster und Zweiter Bürger, II, 7)) als auch Robespierres Tugendkult, der die Bedürfnisse des Volkes verfehlt, in Frage. Statt einem am materiellen, individuellen Bedürfnis ausgerichteten Handeln bieten die Revolutionäre nur rhetorische Phrasen. Sie halten ein nur auf sprachlicher Ebene existentes Ideal vom Volk hoch, zu dessen Erhalt kein Opfer aus den Reihen der realen Bevölkerung zu groß ist, so dass gegenüber dem abstrakten Begriff vom Volk die Wirklichkeit als lediglich sekundär abgewertet wird.²⁵

Somit steht der von den leeren Parolen der Tugendhaftigkeit geprägten Welt der Politik ein materiell-sinnlicher Gegenpol gegenüber: Das bloß schematische Nachspielen akzeptierter, etablierter Rollenmuster nach den Regeln der gesellschaftlichen Moral soll mit der (Forderung zur) Auslebung der eigenen Natur durchbrochen werden.²⁶ „Jeder handelt seiner Natur gemäß d.h. er tut, was ihm wohl tut.“ (Danton, I, 6). Selbst in das politische Programm der Revolutionäre wird der Grundsatz des Handelns nach der Natur, der an der epikureischen Utopie orientiert ist, integriert. Von diesen reinen Gedankenkonstrukten, deren Unrealisierbarkeit von Ideologie übertüncht ist, distanziert sich Danton (Hérault, I, 1).

Vielmehr wendet er gegen die Reglementierung der menschlichen (Trieb-)Natur ein menschliches, nicht primär politisches, Postulat der Körperlichkeit, das er als einen vitalen, „amoralischen Befreiungsschlag“ in Szene setzt. Diese exaltierte Form der Sinnlichkeit dient zum Ausdruck der subjektiven Selbstwahrnehmung als ein (freies) Individuum. Dessen naturgemäßes Leben wird als Gegenpol zu dem (vermeintlichen) Zwang der Geschichte sowie der gesellschaftlich konstruierten, „widernatürlichen“ Regeln aufgebaut.²⁷

[...]

¹ Alle folgenden Szenenangaben und Zitate beziehen sich auf den emendierten Text, in: Büchner, Georg: Sämtliche Werke und Schriften. Historisch-kritische Ausgabe mit Quellendokumentation und Kommentar, Marburger Ausgabe 4 Bde., hrsg. von Dedner, Burghard und Mayer, Thomas Michael, Bd. 3, II: Danton`s Tod. Text und Editionsbericht, bearb. von Dedner, Burghard und Mayer, Thomas Michael, Darmstadt 2000, S. 3-81.

² Vgl. Solomon, Janis L.: Büchner`s Dantons Tod: History as Theatre, in: Department of Germanic Languages of Columbia University [Hrsg.]: The Germanic Review 54, I (Winter 1979), S. 9-19, hier: S. 9; Siehe auch Behrmann, Alfred und Wohlleben, Joachim: Büchner: Dantons Tod. Eine Dramenanalyse, Stuttgart 1980 (Buck, Theo und Steinbach, Dietrich [Hrsg.]: Literaturwissenschaft und Gesellschaftswissenschaft Bd. 47), S. 191.

³ Voges, Michael: Dantons Tod, in: Interpretationen Georg Büchner. Dantons Tod, Lenz, Leonce und Lena, Woyzeck, Stuttgart 22005 (Reclams Universal-Bibliothek Nr. 8415), S. 34; Solomon: History as Theatre, S. 9; Diese Arbeit konzentriert sich auf die historischen Zitate im Kontext der Theatermetapher, so dass die zahlreichen literarischen Vorbilder hier nicht untersucht werden sollen.

⁴ Büchner selbst vermied es, sein Werk als Tragödie zu bezeichnen, sondern wählte die neutrale Gattungsbezeichnung „Ein Drama“.

⁵ Wiese, Benno von: Die Deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel, München 41983, S. 1-20 (Einleitung), besonders S. 2-5; Szondi, Peter: Versuch über das Tragische, Frankfurt a.M. 21964, S. 53-62, besonders S. 60.

⁶ Mack, Gerhard: Die Farce. Studien zur Begriffsbestimmung und Gattungsgeschichte in der neueren deutschen Literatur, München 1989 (Fuhrmann, Manfred [Hrsg., u.a.]: Theorie und Geschichte der Literatur und schönen Künste. Texte und Abhandlungen Bd. 79, Neue Folge, Reihe C: Ästhetik und Literatur in der Geschichte der Neuzeit Bd. 7), S. 21-23 und S. 33.

⁷ Zur Entstehungsgeschichte, siehe Appendix.

⁸ So spiegeln etwa zahlreiche Büchner-Rezeptionen der DDR sozialistisches Gedankengut wider. Nach anfänglicher Skepsis wegen der kritischen Einschätzungen der Rolle des Volkes wurde Büchner in der DDR lebhaft rezipiert. Ein Beispiel dafür ist der von Henri Poschmann herausgegebene Band zum Internationalen Kolloquium der Akademie der Wissenschaften (Berlin-Ost) 1988 „Wege zu Georg Büchner“, wobei sich die einzelnen Beiträge, je nach Autor und Thema, unterschiedlich stark exponieren (Poschmann, Henri [Hrsg.]: Wege zu Georg Büchner. Internationales Kolloquium der Akademie der Wissenschaften (Berlin-Ost) 1988, Berlin [u.a.] 1992).

⁹ Voges vermischt sozialistische Propaganda mit historischer Realität, wenn er etwa von einer „klassenbedingte[n] Borniertheit“ des „kapitalistischen Bürgertums“ in Bezug auf die französischen Revolutionäre spricht (Voges: Dantons Tod, S. 8).

¹⁰ Braun, Michael: „Hörreste, Sehreste“. Das literarische Fragment bei Büchner, Kafka, Benn und Celan, Köln [u.a.] 2002, S. 48-49 und S. 55-56.

¹¹ Braun: Hörreste, Sehreste, S. 57-58.

¹² Solomon: History as Theatre, S. 10.

¹³ „Was noch die sogenannten Idealdichter anbetrifft, so finde ich, daß sie fast nichts als Marionetten mit himmelblauen Nasen und affectirtem Pathos, aber nicht Menschen von Fleisch und Blut gegeben haben“ (Brief vom 28. Juli 1835 an die Familie, in: Hauschild, Jan-Christoph [Hrsg.]: Georg Büchner. Briefwechsel. Kritische Studienausgabe, Basel [u.a.] 1994, Brief Nr. 124, S. 75). Statt klassischer Einheit und aufklärerischem Ideal zu folgen, versuchte Büchner sein Publikum „in das Leben einer Zeit hinein“ zu versetzen, „statt Charakteristiken Charaktere“ zu bieten (Brief vom 28. Juli 1835 an die Familie, in: Hauschild: Briefwechsel, Brief Nr. 124, S. 74-75). Vgl. auch Braun: Hörreste, Sehreste, S. 55-56 und S. 59-61.

¹⁴ Vgl. Braun: Hörreste, Sehreste, S. 55-56 und S. 59; Behrmann/Wohlleben: Dantons Tod, S. 191-192; Während seiner Studienzeit in Straßburg kommentierte Büchner in einem Brief an seine Familie vom Dezember 1832 das revolutionäre Geschehen vor Ort: „Das Ganze ist doch nur eine Komödie. Der König und die Kammern regieren, und das Volk klatscht und bezahlt.“ (Hauschild: Briefwechsel, Brief Nr. 24, S. 18; dazu auch der Brief vom 4./5. Dezember 1831 (Hauschild: Briefwechsel, Brief Nr. 9, S. 7)). Simon dient als „Schlüsselfigur“, die das Theaterspiel bereits in der zweiten Szene so offen entlarvt, dass das Publikum sensibilisiert wird, um die subtileren Anspielungen auf die theatralisierte Welt zu durchschauen.

¹⁵ Braun: Hörreste, Sehreste, S. 61-62.

¹⁶ Braun: Hörreste, Sehreste, S. 52-55 und S. 59-60; „Der Dichter schafft kein historisches Epochengemälde, sondern ein Mosaik der Geschichte als eines in Teile zerfallenden Ganzen.“ (Braun: Hörreste, Sehreste, S. 60).

¹⁷ Voges: Dantons Tod, S. 42-43; Elm, Theo: Georg Büchner: Individuum und Geschichte in „Dantons Tod“, in: Elm, Theo und Hemmerich, Gerd [Hrsg.]: Zur Geschichtlichkeit der Moderne. Der Begriff der literarischen Moderne in Theorie und Deutung. Ulrich Fülleborn zum 60. Geburtstag, München 1982, S. 167-184, hier: S. 172.

¹⁸ Voges: Dantons Tod, S. 38 und S. 42.

¹⁹ Voges: Dantons Tod, S. 38; Solomon: History as Theatre, S. 11; vgl. Hinderer, Walter: Über deutsche Literatur und Rede. Historische Interpretationen, München 1981, S. 195; Zum pseudowissenschaftlichen Halbwissen vgl. auch „Ja, die Erde ist eine Kruste, ich meine immer ich könnte durchfallen, wo so ein Loch ist. Man muss mit Vorsicht auftreten, man könnte durchbrechen.“ (Zweiter Herr, II, 2).

²⁰ Voges: Dantons Tod, S. 38-39; Solomon: History as Theatre, S. 11 und S. 15-16; vgl. Auch Hinderer: Literatur und Rede, S. 195-196.

²¹ Voges: Dantons Tod, S. 11-12.

²² Voges: Dantons Tod, S. 40 und S. 43; Solomon: History as Theatre, S. 11-12; Hinderer: Literatur und Rede, S. 196.

²³ Solomon: History as Theatre, S. 11-12 sowie S. 15-16; Um der Kunst innerhalb der Wirklichkeit einen sinnstiftenden Platz zuzuweisen, schlägt Voges die Ausbildung der an der Wirklichkeit ausgerichteten Sinne vor, die er als Voraussetzung für ein vom Kollektiv initiierte Politik sieht. In dieser einseitig sozialistischen Interpretation weist er der Kunst lediglich den beschränkten Platz als sozialpolitisches, antibürgerliches Instrument zu (Voges: Dantons Tod, S. 43).

²⁴ Brief vom 28. Juli 1835 an die Eltern, in: Hauschild: Briefwechsel, Brief Nr. 124, S. 74-75; Büchner selbst schreibt 1835, dass er „die Männer der Revolution geben mußte, wie sie waren, blutig, liederlich, energisch und cynisch“ (Brief vom 5. Mai 1835 an die Eltern, in: Hauschild: Briefwechsel, Brief Nr. 112, S. 67). Vgl. auch Voges: Dantons Tod, S. 47. Grimm dagegen sieht in „Dantons Tod“ eine sexuelle Revolution angelegt (Grimm, Reinhold: Cœur und Carreau. Über die Liebe bei Georg Büchner, in: Arnold, Heinz Ludwig [Hrsg.]: Georg Büchner I/II, München 1979 (Text und Kritik), S. 299-326, hier : S. 309 und S. 318).

²⁵ Solomon: History as Theatre, S. 12; Elm: Individuum und Geschichte, S. 171; vgl. Behrmann/Wohlleben: Dantons Tod, S. 189.

²⁶ Voges: Dantons Tod, S. 47-48; vgl. Hinderer: Literatur und Rede, S. 195.

²⁷ Voges: Dantons Tod, S. 47; Elm: Individuum und Geschichte, S. 170-173; Behrmann und Wohlleben wollen in Dantons Sinnlichkeit gar eine Flucht vor der politischen Sphäre sehen (Behrmann/Wohlleben: Dantons Tod, S. 189); Elm spricht das Bemühen um individuell-private Verwirklichung vor allem Danton, die historisch-politische Idee in erster Linie Robespierre zu und sieht in der Bedingtheit beider Sphären, die sich nur im Zusammenspiel verwirklichen lassen, die eigentliche Aussage von Büchners Drama (Elm: Individuum und Geschichte, S. 170-173).