"Ich bin nicht arm Gottlob!"

Empfindsame Musik ökonomisch zugerichtet? Carl Philipp Emanuel Bachs Selbstverlags- und Pränumerationspraxis


Hausarbeit, 2007

42 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe


Inhalt

Einleitung: Kunst und Kapitalismus

1. Strukturwandel der musikalischen Öffentlichkeit
1.1. Der aufblühende Musikmarkt im 18. Jahrhundert
1.2. Freiheitsstreben und neues Zielpublikum

2. Der Fall Carl Philipp Emanuel Bach
2.1. Von der Hauptstadt in die Hansestadt
2.2. Vermarktungsstrategien 1: Selbstverlag und Pränumeration
2.2.1. Die Beteiligten und ihre Interessen
2.2.2. Vorteile und Schwachstellen der Pränumerationspraxis

3. Der Komponist und das Publikum
3.1. Für wen schreibt ein Originalgenie?
3.2. Vermarktungsstrategien 2: Musik für jedermann
3.3 Die Clavier-Sonatensammlungen für Kenner und Liebhaber

4. Empfindsame Musik ökonomisch zugerichtet?
4.1. „Seid umschlungen Millionen“
4.2. Populär vs. privat

Schlusswort: Musik und Markt

Bibliographie

Anhang

Notenanhang

Einleitung: Kunst und Kapitalismus

Das Musikleben des 18. Jahrhunderts wird heute mit Begriffen wie „Klassik“, „Empfindsamkeit“, „galanter Stil“ und mit Namen wie Haydn und Mozart in Verbindung gebracht. Sicherlich fiele dem einen oder anderen auch der Name Carl Philipp Emanuel Bach ein, den wenigsten jedoch käme vermutlich der Begriff „Kapitalismus“ in den Sinn. Zu sehr widerstrebt dem romantischen Gemüt die Vorstellung von Kunst als Ware. Dennoch – „es muß sein“, wie Beethoven im 4. Satz seines Streichquartetts op. 135 Nr. 16 feststellte –, dürfen die Veränderungen der gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Strukturen dieser Zeit nicht übersehen werden, da sie als wegweisend für die heutige Kulturindustrie angesehen werden können.[1]

Kapitalismus im Allgemeinen zeichnet sich dadurch aus, dass für einen Markt produziert wird und das stets mit der Absicht der Gewinnmaximierung.[2] Das Zusammenspiel von Angebot und Nachfrage ist dabei von zentraler Bedeutung und soll auch im Zusammenhang mit Bachs Vermarktungsstrategien im Mittelpunkt der Betrachtungen stehen.

In der vorliegenden Arbeit soll es konkret darum gehen anhand der Pränumerations- und Subskriptionspraxis Carl Philipp Emanuel Bachs zu zeigen, welchen Einfluss ökonomische Interessen im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts auf die künstlerische Produktion eines Komponisten haben konnten.

Dabei soll bedacht werden, in welcher Relation dies zum Konzept der Empfindsamkeit steht.

1. Strukturwandel der musikalischen Öffentlichkeit

Zunächst ist zu fragen, was für Bachs Zeit Öffentlichkeit bedeutete, da in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ein entscheidender Strukturwandel in der Gesellschaft erkennbar werden, der sich u.a. auf die Person des Komponisten auswirkte.

1.1. Der aufblühende Musikmarkt im 18. Jahrhundert

Nach dem Vorbild von Schott, Hummel und Offenbach wurden zum Ende des 18. Jahrhunderts zahlreiche Musikverlage gegründet, was hauptsächlich in der Nordhälfte Deutschlands zu einem schlagartigen Anstieg der Zahl der Drucke führte.

Bereits 1754 hatte der Leipziger Drucker und Verleger Johann Gottlob Immanuel Breitkopf ein Verfahren entwickelt, in dem die Notendrucktypen in alle Einzelteile zerlegbar und damit stets neu verwendbar waren. Das Verfahren war „weitaus rentabler und gewinnträchtiger[3] als der Kupferstich und lieferte ein verfeinertes Druckbild, verglichen mit Drucken der älteren Techniken.

Parallel zum Aufschwung des Druckwesens mussten zwangsläufig auch neue Musikalienhandlungen entstehen, die die Drucke und auch die noch konkurrenzfähigen Handschriften und Stiche an das Publikum vermittelten. Laut Hortschansky kann man davon ausgehen, dass die 333 im Allgemeinen Adressbuch für den Deutschen Buchhandel von Otto August Schulz erfassten Musikalienhandlungen nur die Hälfte der wirklich existierenden repräsentierten.[4]

Auch die relativ hohen Auflagenzahlen von zum Teil mehr als eintausend Exemplaren lassen auf einen wachsenden Musikmarkt schließen.[5] Jedoch bleibt dabei unbedingt zu bedenken, dass es sich bei der durch die Musikdrucke hergestellten Öffentlichkeit um eine ausgesprochen elitäre handelt. Zum einen dürfte die Analphabetenquote im Bezug auf Noten noch höher gelegen haben als die schon bei 15% liegende Quote für das Lesepublikum. Die Pränumeration gibt deshalb auch mehr Aufschluss über Kauf- als über Rezeptionsverhalten.[6] Und zum anderen waren die Preise für die Drucke für den größten Teil der Bevölkerung zu hoch. Ein Druck konnte so viel kosten wie der Lohn von knapp 50 Arbeitstagen einer jugendlichen Magd.[7]

1.2. Freiheitsstreben und neues Zielpublikum

Aus höfischen und für ihn bis zu einem gewissen Grade überschaubaren Bindungen gelöst, wurde der Komponist unter den Bedingungen eines durch frühkapitalistische Produktions- und Distributionsmechanismen beeinflußten Musiklebens in neue Abhängigkeitsverhältnisse verstrickt. Entschied einst der Souverän darüber, was musikalisch brauchbar war, so sah sich der Komponist nunmehr einem sich rasch vergrößernden Musikmarkt mit einem faktisch unbegrenzten Notensortiment aus unzähligen in- und ausländischen Verlagen und vertrieben [sic!] über ein weitverzweigtes Netz von Buch- und Musikalienhandlungen gegenüber. Hinter diesem Markt stand eine namenlose Käuferschicht.[8]

Ottenberg beschreibt hier, wie sich als Folge gesellschaftlicher und technischer Neuerungen offenbar ein Wandel hin zu einem zunehmend abstrakten Musikmarkt vollzogen hat. Eine Betrachtung der beiden Konzepte von Öffentlichkeit, die in diesem Strukturwandel eine Rolle spielen, wird das verdeutlichen.[9]

Die ältere Form von Öffentlichkeit stellt folgendes Schema vereinfacht dar:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Schema der repräsentativen Öffentlichkeit nach Tobias Plebuch[10]

Innerhalb der so genannten repräsentativen Öffentlichkeit sind die Strukturen recht überschaubar: Ein Komponist steht beispielsweise im Dienste eines Patrons. Für diesen schreibt er Musik, die er nach Proben in einer Kantorei oder Kapelle für diesen Patron zur Aufführung bringt. Dieser vergütet dem Komponisten dann seine Arbeit. Neben dem Patron selbst ist das höfische (oder das dem Patron nahe stehende adelige) Publikum bei den Aufführungen anwesend. Dieses ist meist sehr klein, ein exklusiver Zirkel gebildeter Aristokraten für die es quasi „zum guten Ton gehört“, diesen Aufführungen beizuwohnen.

Das bürgerliche Publikum bleibt eine Kulisse, die nur eine Projektionsfläche für die höfische Repräsentation darstellt und dabei selbst völlig unbeteiligt ist. Öffentlichkeit entsteht also erst durch Repräsentation – die höfische Gesellschaft ist eigentlich eine private.[11]

Dem gegenüber steht die so genannte bürgerliche oder partizipatorische Öffentlichkeit. Das wesentlich komplexere Schema wird im Abschnitt 2.2. am Beispiel des Pränumerationsverfahrens erläutert. Bei dieser Öffentlichkeitsform verkörpert das sich im 18. Jahrhundert formierende Bildungsbürgertum, also Privatpersonen, das Zielpublikum und damit eine wesentlich breitere Masse als das kleine Hofpublikum. Zudem ist das bürgerliche Publikum direkt am Marktgeschehen beteiligt.

„Die privatisierte wirtschaftliche Tätigkeit muß sich an einem unter öffnetlicher Anleitung und Aufsicht erweiterten Warenverkehr orientieren; die ökonomischen Bedingungen, unter denen sie sich nun vollzieht, liegen außerhalb der Schranken des eigenen Haushalts; sie sind zum ersten Male von allgemeinem Interesse.“ [12]

Besonders die Entwicklung des Pressewesens trägt zur Herausbildung einer bürgerlichen Öffentlichkeit bei, da es den Bürger an Diskursen partizipieren lässt.[13]

Auf dem Musikmarkt findet das seine Entsprechung im Druckwesen und Musikalienhandel, durch welche den Konsumenten die Ware Musik in großen Mengen zugänglich gemacht wird.

Was aber bedeutet dieser Strukturwandel für den Berufsmusiker? Ottenberg beschreibt eine generelle Tendenz des Komponisten im 18. Jahrhundert, sich zunehmend aus Patronatsstrukturen zu lösen und nach der freien Musikerexistenz zu streben, wenngleich das in der Praxis nur selten gelang, zunächst auch deshalb, weil die Einbindung in höfische Strukturen auch durchaus Vorteile mit sich brachte.[14]

Im Folgenden sollen einige Vor- und Nachteile des Patronats gegenüber der freien Musikerexistenz dargelegt werden.

Betrachtet man zunächst einmal die soziale Stellung des Musikers, so fällt auf, dass er im Dienste eines Souveräns an einem Hof hohes soziales Ansehen und durch ein salarium fixum relative finanzielle Sicherheit genießt. Als freier Künstler dagegen wäre er zunächst ein einfacher Bürger, der dem Markt und seiner Dynamik, also finanziellen Risiken, ausgesetzt ist. Wie sich aber zeigt, ist auch das salarium fixum keinesfalls für jeden Musiker eine Garantie für seine wirtschaftliche Absicherung gewesen, da je nach Stellung am Hof die Gehälter stark in ihrer Höhe schwankten. So bezog der königliche Hofflötist Friedrichs des Großen Johann Joachim Quantz eine jährliche Summe von 2000 Reichstalern (Rt.), während der Bratschist Steffani weniger als ein Zehntel dessen, nämlich 150 Rt., bekam. Carl Philipp Emanuel Bachs salarium belief sich anfangs auf 300 Rt..[15] Dieses Einkommen reichte Bach nach eigener Auffassung jedoch nicht, um seine Familie zu ernähren, sodass er diversen Nebentätigkeiten nachging.[16] Damit relativiert sich der Vorteil der finanziellen Sicherheit im Dienst eines Patrons.

Dass zwischen dem höfischen und dem bürgerlichen Publikum ein quantitativer Unterschied besteht, wurde bereits erwähnt. Aber auch ein qualitativer Unterschied spielt eine Rolle. Das Komponieren innerhalb der repräsentativen Öffentlichkeit bestand in erster Linie in der Produktion von Gebrauchsmusik, während das bürgerliche Publikum primär nach Unterhaltungsmusik fragte.[17] Andererseits weist die Nachfrage in der bürgerlichen Öffentlichkeit eine wesentlich breitere Streuung auf als die eines höfischen Publikums, da letztere eher dem Geschmacksdiktat des Souveräns unterliegt. Wenngleich auch die Kategorie des Geschmacks im 18. Jahrhundert eine Tendenz zur Normalisierung aufwies, scheint doch zunächst innerhalb einer Masse eher eine Geschmackspluralität möglich zu sein als in der Orientierung auf eine einzelne Person. Daraus könnte man den Schluss ziehen, dass dem Komponisten in der bürgerlichen Öffentlichkeit mehr künstlerischer Freiraum zur Verfügung stand als im Patronat. Diese These soll im Folgenden noch behandelt und in Frage gestellt werden.

Jedoch hat die partizipatorische Öffentlichkeit gegenüber der bürgerlichen für den Komponisten einen deutlichen Vorteil, nämlich dass erstere quasi in persona anwesend ist und letztere ein Abstraktum darstellt. Personenbezüge werden im Strukturwandel von der repräsentativen zur bürgerlichen Öffentlichkeit von Sachbezügen abgelöst.[18] Dies hat zur Folge, dass das wichtige persönliche Feedback entfällt, „die Rückmeldung von seiten des Publikums ist unsicher und gelangt meist nur vermittelt zum Komponisten ,“[19] sodass er neue Strategien entwickeln muss, um den Markt gewissermaßen zu konkretisieren.

Solch eine Strategie stellt die Pränumerationspraxis dar, die im folgenden Kapitel behandelt werden soll. Doch zunächst werden die vorangegangenen allgemeinen Ausführungen konkret auf den Fall Carl Philipp Emanuel Bachs übertragen.

2. Der Fall Carl Philipp Emanuel Bach

Der am 8. März 1714 in Weimar geborene zweite Sohn Johann Sebastian Bachs war einer der berühmtesten Komponisten seiner Zeit. Diesen Umstand verdankte Carl Philipp Emanuel Bach nicht nur der umfassenden musikalischen Ausbildung durch seinen Vater, sondern auch seiner eigenen Initiative, denn man kann ihn nicht nur als Originalgenie bezeichnen – wie das so oft von zeitgenössischer Seite der Fall war – sondern auch als Selbstvermarktungsgenie.

2.1. Von der Hauptstadt in die Hansestadt

Im Jahr 1738 trat Carl Philipp Emanuel Bach als Cembalist in den Dienst des preußischen Kronprinzen, dem er nach dessen Krönung zum König Friedrich II nach Berlin folgte. Die preußische Hauptstadt war zu dieser Zeit recht teuer im Bezug auf die Lebenshaltungskosten ihrer Bewohner, sodass der Hofcembalist, dessen Anfangsgehalt mit 300 Rt. jährlich für eine ganze Familie recht knapp bemessen war, sich gezwungen sah, beim König um eine Gehaltserhöhung zu ersuchen.[20] Er lässt dem König in einem Schreiben ausrichten, dass „er […] Ew Königl Maj um ver Mehrung seiner Pension, oder untherthänigst um seine dimißion [bittet]. Die Not triebe hir Zu, sonst würde Er Ew K Maj mit den Zu Friedensten Hertesten dienen allein Er Kont Mit seine Familie Nicht lehben .“[21] Der Erfolg dieses schwierigen Unterfangens wurde begünstigt durch den Weggang des zweiten Cembalisten Christoph Nichelmann im Jahr 1756, von dessen Gehalt nun 200 Rt. Bach zugesprochen wurden. Da die Berliner Hofkapelle einen festen sach- und nicht personenbezogenen Etat hatte, war dies ein glücklicher Umstand, der ihm zu seiner relativen finanziellen Absicherung verhalf.[22] Trotz seiner Anstellung am Preußischen Hof konnte Bach aber nicht auf seine Nebenverdienste verzichten. Er gab Klavierunterricht, trat als Cembalist in Konzerten bürgerlicher Liebhabervereinigungen auf, betätigte sich als Musikalienhändler und publizierte zum Beispiel 1753 den ersten Teil seines Versuch[s] über die wahre Art das Clavier zu spielen .[23]

Nimmt man all diese Einkünfte zusammen, darf man davon ausgehen, dass Bachs Existenz (und die seiner Familie) damit finanziell zur Genüge abgesichert war. Dennoch unternahm der Hofcembalist in den 50er Jahren zwei Versuche aus den Diensten des Königs auszutreten und das Amt des Leipziger Thomaskantors als Nachfolger seines Vaters zu bekleiden. Wenngleich beide Bewerbungen nicht zum gewünschten Erfolg führten, geben sie doch Aufschluss darüber, dass Bach sich offenbar nicht wohl fühlte in der damaligen Stellung. Dass der Preußische König beispielsweise der Musik seines Flötenlehrers Johann Joachim Quantz und der italienischen Oper den Vorzug vor den Kompositionen Bachs gab, könnte ein Grund dafür gewesen sein. Bach traf 1767 dann die Entscheidung Berlin zu verlassen, was als „eine Entscheidung für den Status des ‚freien’ bürgerlichen Künstler“ gedeutet werden kann.[24]

Er fand eine neue Anstellung als Musikdirektor der fünf Hauptkirchen in Hamburg als Nachfolger Georg Philipp Telemanns. Bachs dortiges Grundgehalt von 1200 Rt. jährlich überstieg das des Berliner Hofs deutlich und nach Addition von Zuschüssen in Höhe von 800 Rt. pro Jahr und den Nebeneinkünften des Komponisten konnte die Familie in Wohlstand leben.[25]

Dieser Wohlstand war es dann auch, der die finanzielle Grundlage für Bachs Selbstverlagsprojekte bildete.

2.2. Vermarktungsstrategien 1: Selbstverlag und Pränumeration

Pränumeration und Subskription kamen im England des 17. Jahrhunderts auf und verbreiteten sich von dort aus zunächst auf dem nordeuropäischen Festland. Im deutschsprachigen Raum erlebte das Pränumerationswesen seine Blüte am Ende des 18. Jahrhunderts, also zeitlich in Korrelation mit dem Aufkommen und der Optimierung der neuen Drucktechnik Breitkopfs.[26]

Unter Pränumeration versteht man die Verpflichtung zum Kauf eines gedruckten Werkes, wobei der Pränumerant im Gegensatz zur Subskription bereits im Voraus dafür bezahlte und so den Druck ermöglichte. Den fertigen Drucken legte man für gewöhnlich eine Namenliste der Pränumeranten bei.

Im Folgenden soll der Prozess der Pränumeration und Distribution eines Werkes im Selbstverlag des Autors näher betrachtet werden, wobei die Interessen der einzelnen Beteiligten berücksichtigt werden sollen.

2.2.1. Die Beteiligten und ihre Interessen

Zur graphischen Veranschaulichung des komplexen Beziehungsnetzes, welches der Pränumerations- und Distributionsprozess voraussetzt, möge das Schaubild auf der folgenden Seite als Gegenmodell zum Schema der repräsentativen Öffentlichkeit dienen.[27]

Als zentrale Figur in diesem System soll zunächst der Komponist betrachtet werden. Carl Philipp Emanuel Bach brachte insgesamt 14 Drucke auf den Markt, die er im Selbstverlag auf Pränumeration anfertigen ließ. Die Entscheidung seine Werke im Selbstverlag herauszugeben, also ohne einen professionellen Verleger einzubeziehen, war dem Komponisten nur mit dem nötigen Startkapital möglich. Wie bereits erwähnt verfügte Bach in Hamburg über ausreichende finanzielle Ressourcen, sodass er das Finanzrisiko eines solchen Unterfangens eingehen konnte. Als Selbstverleger hatte er außerdem bessere Verdienstmöglichkeiten, da er, von der Willkür der Verleger unabhängig, mit einem Verlagsprojekt bis zu 80% Reingewinn erzielen konnte.[28]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Der Prozess beginnt mit dem Werk des Komponisten, welches er zu veröffentlichen gedenkt. Seine Interessen mögen dabei sowohl vom Wunsch nach weitreichender Bekanntheit und Anerkennung bestimmt sein und vielleicht verfolgte er daneben aufklärerische Ziele.[29] Aber auch das finanzielle Interesse ist durchaus relevant, wie eine eingehendere Untersuchung des Verlagsprojektes der Clavier-Sonatensammlungen für Kenner und Liebhaber verdeutlichen wird.[30]

[...]


[1] Adorno/Horkheimer: Kulturindustrie . In: Ders.: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Fischer, Frankfurt/M.: 2003, S. 128-176.

[2] Vgl.: Art. Kapitalismus . In: Brockhaus-Enzyklopädie . Bd. 19, Mannheim: 1990, S 438f.

[3] Hortschansky, Klaus: Pränumerations- und Subskriptionslisten in Notendrucken deutscher Musiker des 18. Jahrhunderts. In: Federhofer, Hellmut (Hrsg.): Acta musicologica . Bärenreiter, Kassel: 1968, S. 156.

[4] Vgl. Hortschansky, Klaus: Der Musiker als Musikalienhändler in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts . In: Salmen, Walter (Hrsg.): Der Sozialstatus des Berufsmusikers vom 17. bis 19. Jahrhundert . Bärenreiter, Kassel: 1971, S. 94.

[5] Vgl. Ottenberg, Hans-Günter: Untersuchungen zur sozialen Stellung des Musikers, zur kompositorischen Produktion und Distribution in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts unter besonderer Berücksichtigung des Wirkens von Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). (Diss.), Bd. 1, Dresden: 1990, S. 38.

[6] Vgl. Lütteken, Laurenz: Das Monologische als Denkform in der Musik zwischen 1760 und 1785 . Niemeyer, Tübingen: 1998, S. 27.

[7] Vgl. Wolff, Christoph: Johann Sebastian Bach . Fischer, New York/Frankfurt/M.: 2000, S. 578f. Siehe Anhang.

[8] Ottenberg, 1990, S. 30.

[9] Hierzu und zum Verhältnis von Privatsphäre und Öffentlichkeit: Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft . 2. Auflage. Suhrkamp, Frankfurt/M.: 1991.

[10] Vgl. Plebuch, Tobias: Veräußerte Musik. Öffentlichkeit und Musikalienmarkt im Zeitalter Carl Philipp Emanuel Bachs. (Diss.) Berlin: 1996, S. 160.

[11] Vgl. Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit . Suhrkamp, Frankfurt/M.: 1990, S. 60ff.

[12] Habermas, S. 76.

[13] Vgl. Habermas. S. 77.

[14] Vgl. Ottenberg, 1990, S. 16f.

[15] Vgl. Tabelle 2, Ottenberg, 1990, S. 59.

[16] Vgl. Ottenberg, Hans-Günter: Carl Philipp Emanuel Bach. Reclam, Leipzig: 1982, S. 82f.

[17] Vgl. Plebuch, S. 159

[18] Vgl. Plebuch, S. 159.

[19] Plebuch. S. 160.

[20] Vgl. Ottenberg, 1990, S. 20.

[21] Michael Gabriel Fredersdorff an Friedrich II. zitiert nach: Ottenberg, Hans-Günter (Hrsg.): Carl Philipp Emanuel Bach. Spurensuche. Leben und Werk in Selbstzeugnissen und Dokumenten seiner Zeitgenossen. Seemann, Leipzig: 1994, S. 40.

[22] Vgl. Ottenberg, 1990, S. 18 und Tab. 2.

[23] Vgl. Ottenberg: 1990, S. 21f.

[24] Vgl. und Zitat: Ottenberg: 1990, S. 22.

[25] Vgl. Ottenberg: 1990, S. 23f.

[26] Vgl. Hortschansky,1968, S. 155.

[27] Zu den Abläufen und Beteiligten siehe auch Ottenberg, 1990.

[28] Vgl. Ottenberg, 1990, S. 45.

[29] Der Aufklärung nach besteht der Endzweck der Musik darin, den Menschen zur Tugendhaftigkeit zu erziehen. Solcherlei Tendenzen finden sich bei Carl Philipp Emanuel Bach zum Beispiel in seinem Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen .

[30] Siehe Abschnitt 3.2.

Ende der Leseprobe aus 42 Seiten

Details

Titel
"Ich bin nicht arm Gottlob!"
Untertitel
Empfindsame Musik ökonomisch zugerichtet? Carl Philipp Emanuel Bachs Selbstverlags- und Pränumerationspraxis
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin
Note
1,3
Autor
Jahr
2007
Seiten
42
Katalognummer
V125629
ISBN (eBook)
9783640311422
ISBN (Buch)
9783640310302
Dateigröße
1968 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Gottlob
Arbeit zitieren
Susanne Ziese (Autor:in), 2007, "Ich bin nicht arm Gottlob!", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/125629

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