Skizzen einer Theologie der Kirchenmusik

Inhalt

Überblick, Einleitung, Vorfragen

Kapitel I
Erwähnung von Musik in der Bibel
1. Auffällige Stellen aus dem Pentateuch
a) besonders Genesis
b) besonders Exodus
c) besonders Numeri
2. Auffällige Stellen im Psalter und dem übrigen AT
3. NT
a) insgesamt
b) in den Evangelien
c) in den Briefen
d) in der Offenbarung des Johannes

Kapitel II
Blick in Geschichte und Begriffsgeschichte von Kirchenmusik
1. Entwicklung der Gottesdienstmusik und ihres Begriffes; Exkurs NGL
2. Blick auf die Gegenwart

Kapitel III
Philosophischer Weg zur Kirchenmusik
1. Kirche und Musik
2. Emotionale Verehrung durch Musik in der Kirche
3. Musik ist dem Glauben ähnlich, Glaube ist offen für Musik
4. Musik als besonders geeignetes Mittel der Gottsuche
5. Wie atmet das Volk

Kapitel IV
Fallbeispiele und Beurteilungen
1. aus der (interkonfessionellen) Ökumene
a) aus der „kleinen“ Ökumene (=zwischen ref. und röm.-katholisch)
b) aus der „grossen“ Ökumene (zwischen West- und Ostkirchen)
2. aus dem evangelisch-reformierten Gottesdienst
3. aus der Heiligen Messe und dem katholischen Stundengebet

Schlussfragen: 1. Musik als Gottes besonderes Werkzeug für das Seelenheil?
2. Ist Kirchenmusik eher universal, ökumenisch oder katholisch?
3. Welche Anschlussfragen können gestellt werden?.

Anhang: Ergänzung zu Kapitel I
Erwähnung von musikalischen Gattungen wie Instrumenten, Gesang, Tanz
1. Instrumente
a) Das Tambourin/Handpauke/Schlaginstrumente
Texte zur Handpauke und anderen Schlaginstrumenten
b) Die Leier/Psalter/Saitenlyra/Harfe
Texte zu Saiteninstrumenten
c) Das Horn, die Posaune und die Trompete
Texte zu Horn, Posaune und Trompete
d) Die Oboe/Rohrblattflöte
Texte zur Oboe/Rohrblattflöte
e) Orgel
f) Orchester/weitere Texte mit mehreren Instrumenten
2. Singen
3. Tanz und Bewegung
4. Steuerfreiheit, Armut und Gehorsam für Musiker
5. Weitere Texte mit Besonderheiten zur Musik
6. Eine Vermutung zur frühkirchlichen Musik

Literaturverzeichnis und Anmerkungen (Endnoten)

Überblick dieser Abhandlung

Unter „Kirchenmusik“ wird nicht nur im Blick auf Musikstile recht vieles verstanden. Zum Begriff gehören neben der Musica Sacra die Geistliche Musik, Gottesdienstmusik, Kirchenmusikgeschichte, Begriffsgeschichte der Musica Ecclesiastica, evangelische Kirchenmusik mit besonders grossen Orgeln, mit Konzerten und Kantaten, katholische Kirchenmusik mit Messkompositionen, mit Choralscholen und vielfältigen Gestalten von Wechselgesang, oder aber fallweise auch eine gewisse Qualität von Musik; besonders dieser Letzteren wird hier ein wenig nachzuspüren versucht.

In einem ersten Teil wird aufgezeigt, was die Bibel zu ihrer Gottesdienstmusik zu sagen hat. Da die Bibel sehr viele Stellen zu Musik aufweist, werden zunächst einige Stellen ausgewählt, eine vollständigere Sammlung folgt im Anhang, dort nach Instrumenten geordnet. Das Alte Testament enthält sehr viele, das Neue Testament nur wenige, aber für die Kirchenmusikgeschichte sehr bedeutsame Stellen. Damit ist auch die Grundbedeutung des Begriffes „Kirchenmusik“, in einem engeren Sinn, als „die Gottesdienstmusik“ und nur die Gottesdienstmusik festgelegt, wenngleich in einem weiteren Sinn durchaus auch z. B. die gesungenen geistlichen Lieder im Kreise einer trauten Familie, Konzerte mit frommem Inhalt in einer grossen Aula, andächtiges Üben auf einer Orgel und anderen Instrumenten oder auch das Proben mit Singstimmen im Kirchenraum zur Kirchenmusik gehören.

Sodann wird eine ganz kurze Geschichte des Inhaltes und des Begriffes „Kirchenmusik“ skizziert, auch unter Berücksichtigung der Kirchenmusiker – zu denen die katholischen Gläubigen gemäss dem II. Vatikanischen Konzil alle gerechnet werden –^[i]; in einem dritten Teil soll ein philosophischer (und soweit wie möglich im Ansatz auch theologischer) Weg zur Begründung eines Kirchenmusikbegriffs aufgezeigt werden, und in einem vierten Teil möchte ich auf Einzelfragen aus den unterschiedlichen Konfessionen und der Ökumene bis hin zu möglichst konkreten Beispielen aus der Praxis der Gottesdienstgestaltung, der Werkwahl von Musizierenden und der Singpraxis namentlich des Volkes eingehen, um dann in einem Schlussteil Folgerungen für die heutige gewandelte Kirchenmusik abzuleiten, soweit möglich mit der Anregung von Gedankenanstössen für philosophisch-theologische, pastoraltheologische und liturgietheologische Folgerungen.

Vor der Einleitung und einer ersten sachlichen Fragestellung sei jetzt den Helferinnen und Helfern dieser Arbeit, Frau Professorin Birgit Jeggle-Merz und Herrn Pfarrer Mario Pinggera, bestens gedankt.

Einleitung

Theologie der Kirchenmusik – das bedeutet einerseits das ganze, vollumfängliche Wissen um die Kirchenmusik überhaupt, da sie Kirche und da sie somit theologisch ist. Andererseits kann man aus der gesungenen Kirchenmusik auch einen Anspruch für die übrige Theologie, d. i. insbesondere für die Liturgiewissenschaft, aber wohl auch für eine bestimmte Spiritualität/Gottessicht und somit, wenigstens rein theoretisch, eventuelle Konsequenzen für die Dogmatik ableiten. Indes können in diesem Rahmen hier lediglich einführende und nicht abschliessende Gedanken präsentiert werden. Es handelt sich um eine Auflistung eines bescheidenen Teils desjenigen Wissens, das möglicherweise für eine solche Schlussfolgerung im Hinblick auf den Gottesbegriff oder auf praktische liturgische Konsequenzen hin herbeigezogen werden könnte. Dieses Wissen als einigermassen vollständige Sammlung aufzulisten, wäre schon rein aus Platzgründen ein vermessenes Unterfangen. Hier können immerhin Gedankenanstösse gegeben werden.

Angefangen bei den Stellen aus dem Alten und Neuen Testament, welche Musik erwähnen, über Schlaglichter aus der Kirchenmusikgeschichte und eine philosophische Herleitung von Kirchenmusik, bis zu einzelnen Bildern aus der Praxis und einer abschliessenden philosophisch-tiefenpsychologischen Betrachtung ist also alles ein wenig hier vertreten, was mit Kirchenmusik zu tun hat. Ein Schwerpunkt wurde insofern gesetzt, als dass in Bezug auf das Alte Testament eine gewisse Vollständigkeit angestrebt wurde (vgl. Anhang zu Kapitel 1) – allerdings kann schon hierbei gerade das zentral bedeutsame Buch der Psalmen aus Platzgründen lediglich summarisch besprochen werden. Auch wird, ebenfalls vorrangig, das Ziel verfolgt, die philosophischen Betrachtungen mögen nicht im luftleeren Raum stehenbleiben, sondern möglichst weitgehend durch persönliche Erfahrungen und Bilder aus der Praxis (vgl. Kapitel IV) ergänzt werden.

Wegen der Weitläufigkeit des Themas und den vielen darin behandelten Einzelgebieten, die nebenbei zur Sprache kommen, ist es gewiss sinnvoll, dazu vorab eine Auswahl von Grundlagenliteratur zu nennen, die hier berücksichtigt wird: die umfassende und fundierte Zusammenstellung „Singen und Musizieren“ im Handbuch der Liturgiewissenschaft^[ii] zum heutigen Stand der Kirchenmusik, den Artikel von Franz Karl Prassl – „Liturgie verstehen durch Musik“^[iii] und als grössere Werke die „Dokumente zur Kirchenmusik“^[iv], Hans Musch – „Musik im Gottesdienst“^[v], Karl Gustav Fellerer – „Geschichte der katholischen Kirchenmusik“^[vi] und Winfried Bönig (hrsg.): „Musik im Raum der Kirche“^[vii].

Vorfragen

Ist die Theologie der Kirchenmusik gleich der katholischen Theologie? Dieses Heft soll angesichts dieser Frage weder ein antikatholisches Werk werden, noch soll es den Begriff „Gottesdienstmusik“, der so gut zum Glauben wie zur Musik gehört, verwässern oder vernebeln. Vielmehr ist der Leitgedanke des Begriffs „Kirchenmusik“ der Glaube an eine Endzeit, welcher schrittweise eng und enger an eine im Diesseits nie ganz zu gewinnende vollkommene, weltumspannend verbundene Gemeinschaft aller Seelen heranführen muss, sei es durch den Heiligen Geist, durch Geistlichkeit, durch Kirche, durch die christliche Kirche, durch Glaubensgemeinschaft, Gemeinschaft überhaupt oder durch gemeinschaftsfördernde Lebensumstände wie namentlich eine Musik, welche fruchtbare und lebendige Beziehungen begünstigt. Dass dabei der römisch-katholische Glaube für ein katholisches Kind ein wenig „katholischer“ oder „geeigneter“ zu sein scheint als andere, braucht nicht zu implizieren, dass er das einzig mögliche Ergebnis sein muss und die anderen nicht auch Wesentliches aus der Kirchenmusik herleiten dürften, sondern es will auch diesen Gedanken liefern und kann stets auch bei diesen erkennbare Strahlen der Wahrheit suchen (vgl. Konzilsdokument Nostra Aetate, Ziff. 2.)^[viii].

Die Fragen, die mich im Vorfeld zu dieser Abhandlung beschäftigt haben, sind meist recht konkret-praktisch auftretende Gedankenspiele aus der heutigen Kirchenmusik in der Schweiz. Wir haben hier eine oftmals hochkultivierte Kirchenmusik, der aber die Menschen dennoch fernbleiben, genau wie sie einer Kirche fernbleiben, die eigentlich etwas besser wäre als ihr in letzter Zeit geradezu unsagbar schlechter Ruf.

Eine der Grundfragen der Gottesdienstmusik lautet: „Welches Wort soll zu welchem Ton gesetzt werden bzw. welcher Ton zu welchem Wort", denn im Anfang war das Wort^[ix]; insofern ist diese Arbeit unter anderem eine Suche nach Einzelheiten brauchbarer Kirchenmusik als Musik im Dienste des Wortes, nach Indizien wortbezogenen Musizierens in den Gemeinden der heutigen Schweiz und nach wenigstens einzelnen plausiblen Beispielen dazu (vgl. Kapitel IV), hauptsächlich also zu Choral und Lied. Ebenfalls bedeutsam, weil von Kirchenmusikern oft in ihrer alltäglichen Arbeit gestellt, sind die hier meist nebenbei berührten Fragen „welcher Atem gehört in welchen Raum", „wo sind Pausen nötig“ und, etwas näher erklärt, „wie atmet das Volk“ (vgl. Kapitel III); ein demgegenüber nochmals eigenständiger Fragenkomplex ergibt sich um die Stille: bei Jugendlichen, bei Erwachsenen usw., jeweils leicht anders verstanden in unterschiedlichen Gottesdiensten; es gibt dazu einen aufschlussreichen Artikel von A. Heinz im „Handbuch der Liturgiewissenschaft“^[x].

Kirchenmusik kann heutzutage oftmals als Prüfstein der Geduld, als unscheinbare und unwichtige Begleiterscheinung oder als Showbusiness wahrgenommen werden; man vergegenwärtige sich das wachsende Räuspern aus den hinteren Kirchenbänken, wenn ein Organist das Stück zur Kommunion ganz zu Ende spielt, man denke an die Prioritätensetzung gewisser Pfarreien im Zusammenhang mit der Besoldung von Gottesdienstmusik, und man erinnere sich an die konzertant aufgeführte Passion Christi, die vor der Kreuzigung unterbrochen wird, um dem Publikum Pausenhäppchen zu servieren, damit es am Ende die Interpreten besonders kräftig beklatschen kann.

Es soll im Verlauf dieser Arbeit ermöglicht werden, eine etwas differenziertere oder zusätzliche Sicht zu gewinnen. Immerhin gibt es auch etliche kirchliche Verlautbarungen mit rechtlich bindenden Vorgaben zur Kirchenmusik, die weithin beachtet werden, selbst wenn die Kirchenmusik heute aufgrund des gesellschaftlichen Wandels wenigstens ausserhalb der grossen und gemeinhin anerkannten Zentren in einer fundamentalen Neuorientierung steckt. Die (besonders nach dem II. Vatikanischen Konzil erschienenen) Dokumente zur Kirchenmusik^[xi] müssen im Lichte hoher Qualitätsansprüche von Musik interpretiert werden und sind ja auch ursprünglich so intendiert. Allerdings richtet sich Qualität auch immer nach dem Geschmack. Ist wirklich auch in der heutigen Zeit gerade dasjenige als Kirchenmusik, als Musica „Sacra“, zu bezeichnen, was in seinen Formen besonders von „weltlicher“ Musik abweicht, und was ist denn mit „weltlicher“ Musik gemeint, wenn die Ohren des kirchlich loyalen Nachgeborenen in Mozartmesse und Mozartoper ähnliche Töne vernehmen? Diese Frage beleuchtet aber nur eine Seite der Schwierigkeit. Beachtung sollte auch die Gegenfrage finden: Gibt es gegenüber der Musik dennoch echte Besonderheiten von Kirchenmusik? Und dabei geht es nicht nur um das Gemeinschaftsstiftende an Musik und Glaube oder auch nicht nur das möglicherweise Transzendierende an Musik, sondern noch weit mehr um ihre Eignung zum Dienst an einem Wort, das seinerseits nicht ausgedient hat.

Kirchenmusikerinnen und Kirchenmusiker treten auf ganz bestimmte Art gesellschaftlich engagiert in Erscheinung, biblisch gesprochen: "Es gibt eine Zeit zum Klagen und eine Zeit zum Tanzen" (Koh 3,1), so gibt es also etwa ein Musizieren, das durchaus bewusst mitgestaltend tätig sein darf, soll und muss oder sich in Gefühlswelten mitnehmen lässt "da hast Du mein Klagen in Tanzen verwandelt" (Ps 30,12); demgemäss sind schlussendlich rechtliche und wirtschaftliche Fragen auch nicht irrelevant; und dann ist da die Frage nach der menschlichen Freiheit und ihrer Begrenzung, die sehr eindeutig auftreten kann, denn: "Wir haben euch aufgespielt, und ihr habt nicht getanzt, wir haben Klagelieder gesungen, und ihr habt nicht geweint" (Lk 7,32).

Kapitel I

Erwähnung von Musik in der Bibel

Zur Einführung möge eine Problematik dienen, die in der Praxis oft übersehen wird, da sie für diese konkrete Praxis wenig Hinweise zu liefern scheint – wenn man nicht genau hinschaut. Es geht um die vielen kleineren und grösseren Bemerkungen über Musik in der Bibel, bedeutsame Details und auch vernachlässigte Botschaften.

1. auffällige Stellen aus dem Pentateuch

In den fünf Büchern Moses (=dem Pentateuch) finden sich sehr viele Aussagen zur Musik, ihrer Bedeutung und Verwendung. Als Beispielgebung dazu sei bei den Stellen aus dem ersten Buch, Genesis (hebr. „B’reschit“) begonnen. Die Liste wird mit Stellen aus den Büchern Exodus und Numeri fortgesetzt. Aus Platzgründen (weil das I. Kapitel nicht schon die ganze Abhandlung ausmachen soll) wird die Auflistung der Bibelstellen zum Stichwort Musik dann erst im Anhang vervollständigt. Auf eine etwaige Gewichtung in Bezug auf die heutige Kirchenmusik wird dabei aber bewusst verzichtet.

a) Genesis

Gen 4,20-22

Und Ada gebar Jabal; von dem sind hergekommen, die in Zelten wohnen und Vieh halten. Und sein Bruder hieß Jubal; von dem sind hergekommen alle Zither- und Flötenspieler. Zilla aber gebar auch, nämlich den Tubal-Kain; von dem sind hergekommen alle Erz- und Eisenschmiede.

Lamech war der Vater von drei Söhnen, und das waren Jabal (= Habel/Hebel = Abel = abil, arab. „der Hirte“), der Schutzherr von Zelten und Herden, Jubal, im arabischen Kulturkreis als der Schutzherr der Musik genannt, und Tubal-Kain, der Schutzherr des Schmiedehandwerks. Luther übersetzt mit „Geigen- und Flötenspielern“, sprich – pars pro toto – Spielleute, wobei nicht zu widerlegen ist, dass Lauteninstrumente zu alter Zeit auch schon gestrichen worden sein könnten, vgl. dtv-Taschenlexikon Musik.^[xii]

„Jobel“ heisst Horn oder auch Widderhorn, evtl. gibt es hier einen Zusammenhang zu „Jubal“. Gemäss dieser Bibelstelle spielte die Musik eine bedeutende Rolle im Alltagsleben der frühen Menschheit.

Drei weitere Stellen aus dem Buch Genesis sind auffällig und also auch bedeutsam:

Gen 4,23f, Lamechs Lied

Und Lamech sprach zu seinen Frauen:

Ada und Zilla, hört meine Rede, ihr Frauen Lamechs, merkt auf, was ich sage:

Einen Mann erschlug ich für meine Wunde und einen Jüngling für meine Beule.

Kain soll siebenmal gerächt werden, aber Lamech siebenundsiebzigmal.

Diese Stelle ist in einigen Kommentaren besonders erwähnt worden, als das ersterwähnte Zeugnis der Bibel über einen dichterischen Spruch, ein hebräisches Gedicht, einen förmlichen Gesang, aus der Frühzeit Israels und eventuell von einer benachbarten Kultur übernommen, vgl. dazu das Biographisch-Bibliographische Kirchenlexikon (Stichwort Lamech)^[xiii]. Das „ersterwähnte“ meint hier das vorderste; es gibt solche, die höchstwahrscheinlich ebenso früh oder früher entstanden sind, bspw. Psalm 104, der vielleicht älteste Text der Heiligen Schrift, welcher das Singen der Vögel erwähnt, oder das unten (unter Buchstabe b) und im Anhang, Ziffer 2)) erwähnte Mirjamlied, Ex 15,20 ff.

Die gleichmäßige Aufteilung der hebr. Halbverse mag hier in erstmaliger Eindeutigkeit poetisch sein. Dennoch ist das ganze Buch Genesis bzw. der Pentateuch mitsamt den nachfolgenden Büchern gewissermassen auch als Poesie verständlich und kann im weitesten Sinn als musikalisch gelten.

Gen 21,9

Und Sarah sah den Sohn Hagars, der Ägypterin, den sie Abraham geboren hatte, wie er sich mit Isaak [dem „Lachen“ Gottes] herumtollend vergnügte.

Ismael „tollte herum“. Hier steht sahak = lachen, spielen, vergnügt sein, sich belustigen herumtollen, tanzen, ähnlich dem lat. Ludere, vgl. Ex 32,6 („das Volk stand auf, um vergnügt zu tanzen“). Dieses Sahak und der Name Isaak können identisch gelesen werden, also „Ismael tollte mit Isaak herum“ oder einfach „Ismael tollte herum“.

Gen 31,27

Warum bist du heimlich geflohen, hast unaufrichtig gegen mich gehandelt und hast mir's nicht mitgeteilt, dass ich dich geleitet hätte mit Freuden, mit Liedern, mit Pauken (Tof) und Harfen ?

Labans Gesang gibt einen Hinweis auf ein freudiges Geleit mit Musik und Tanz; er entspricht einem wohl fröhlichen Lebensausdruck der Gastfreundschaft, wie sie unter Nomaden seit Jahrtausenden üblich sein mag. Christian Finke weist darauf hin, dass hier auf die Gattung der Hochzeitslieder angespielt wird^[xiv]. Die Stelle setzt ein Orchester voraus, zumindest in urtümlicher Zusammensetzung.

Tof ist eine Sammelbezeichnung für alle Arten von Handpauken, besonders meint es eine Rahmentrommel, wie sie bei fast allen Völkern bekannt ist. Dieses Instrument bestand aus einem Holz- oder Metallreifen, über den eine Tierhaut gespannt war, die mit Fingern oder Fäusten geschlagen wurde, sodass es sich um eine Art Tambourin handelt. Nach biblischen Berichten waren es meist Frauen und Mädchen, die den Tof spielten. Er hatte Vorbilder in der Kultur von Mesopotamien und diente zur Unterstützung des Tanzes. Das Wort ist assyr. Ursprungs: tuppu = gr. typanon = lat. Tympanum (Pauke); vgl. zu diesen Angaben das dtv-Taschenlexikon Musik.^[xv]

Das Buch Genesis zeigt somit einen hohen Stellenwert von Musik in Verbindung mit Poesie und Tanz im alten Volk Israel. Musik ist nicht Zugemüse oder Beigabe, sondern ständig gegenwärtige Begleitung, oft auch als Intensivierung, als Verstärkung von gesellschaftlichen Vorgängen wirkend. Poesie – und damit Gesang und also auch wiederum Musik – hat ihre Bedeutung auch für die Niederschrift der Heiligen Schrift selber gehabt.

b) Exodus

Da das Buch Exodus vom wandernden Gottesvolk erzählt, welches sich oftmals versammelt, sind auch Hinweise zu dessen praktischem Leben und somit auch Angaben zur Musizierpraxis recht häufig anzutreffen. Einige Stellen sind ausgewählt, der Rest folgt im Anhang (gemäss einer Einteilung nach Instrumentengattungen, siehe dort).

Ex 2,1

Und es ging hin ein Mann vom Hause Levi und nahm ein Mädchen aus dem Hause Levi zur Ehefrau.

Mirjam war Levitin. Leviten machten unter anderem Musik am Tempel. Also kann man annehmen, dass Mirjam besondere musikalische Vorbildung besass.

Ex 15,20f

Da nahm Mirjam, die Prophetin, Aarons Schwester, eine Pauke in ihre Hand, und alle Frauen folgten ihr nach mit Pauken im Reigen. Und Mirjam sang ihnen vor: Lasst uns dem HERRN singen, denn Er hat eine herrliche Tat getan; Ross und Mann hat Er ins Meer gestürzt. […] Fortsetzung: s. Anhang, Ziff. 2)

Mirjams Siegesgesang ist ein Triumphlied, von den Frauen angestimmt und mit Instrumentalmusik umrahmt. Es weist beispielhaft auf wohl regelmässig auftretende musikalische Organisation und Improvisation bei nationalen Ereignissen hin. Das Singen im Wechsel zwischen Vorsänger und Gruppe oder mehreren Gruppen ist eine ständige Erscheinungsform in der alttestamentlichen Musik.

Frauen spielten im Kult (vgl. Ex 38,8, Dienst am Heiligen Zelt) eine feste, allerdings nicht sehr genau in der Heiligen Schrift erläuterte Rolle. Mirjam genügt der Schrift schon nahezu als Beispiel der Musizierpraxis von Frauen am Heiligtum. Der dem Magnificat ähnliche Gesang der Hanna in 1 Sam 2,1-10 und das Lied der Deborah (vgl. im Anhang, Ziffer 3)), sind ohne näheremusizierpraktische Angaben aufgeschrieben.

Ex 19,13.16.19

[…] Wenn aber das Widderhorn lange tönen wird, dann soll man auf den Berg steigen. [...] Als nun der dritte Tag kam und es Morgen ward, da erhoben sich Donnern und Blitzen, eine dichte Wolke auf dem Berge und der Ton einer sehr starken Posaune. Das ganze Volk, das im Lager war, erbebte vor Schrecken. [...] Und der Posaune Ton wurde immer stärker. Und Mose redete, und Gott antwortete ihm donnernd.

Das Buch Exodus liefert alles in allem wohl die entscheidende Grundlage für ein Bild, das man sich zur Musizierpraxis und zu den musikalischen Idealen des AT im Sinne eines Gesamtüberblicks machen kann. Die anderen Bücher heben demgegenüber Einzelheiten hervor oder liefern – wie etwa das Buch der Psalmen – Detailsammlungen. Nach der Lektüre des Buches Exodus ist hingegen schon ein Grundriss ersichtlich: Es gibt Orchester, es wird oftmals spontan und im Freien musiziert, die Instrumente haben Zuweisungen an bestimmte Anlässe, zu denen sie gespielt werden, und ein solches Instrument sei nun – als prominentes Beispiel – herausgegriffen und kurz beschrieben.

Die Hebräer haben das Schofar (analog zum Tof) aus Assyrien übernommen. Zu den kulturhistorischen Angaben vgl. hier und im Folgenden, wo nicht anders angegeben, wiederum das dtv-Taschenlexikon zur Musik.^[xvi] Wie auch in anderen Fällen hat das Instrument seinen Namen von dem verwendeten Material erhalten, in diesem Fall Schapparu (assyr. „Steinbock, Widderhorn“). Das Schofar und das Jobel sind wohl die gleiche Art Horn, Trompete oder Posaune. (Vgl. dazu im Folgenden und weiter unten bei Ziffer 3) die Stelle Lev 25,10, wo vom „Hornjahr“ oder Jobeljahr, dem Erlassjahr oder Halljahr, die Rede ist, wenn das Schofar geblasen wird.) Es ist ein Naturhorn und also wenig orchestertauglich.

Nach der Zerstörung des Tempels 70 n. Chr. war die Ausschmückung des Instrumentes mit Gold und Silber nicht mehr erlaubt, aber in dieser schlichten Form soll es noch heute existieren. Das Instrument wird in der Bibel sehr häufig erwähnt.

Zur vielfältigen Verwendung des Schofar: Sein Klang dient zur Abwehr göttlichen Zorns und göttlicher Rache oder aber zur Erreichung von Aufmerksamkeit Gottes. Kultisch wird es gemäss der Heiligen Schrift zu etlichen Anlässen geblasen: bei der Überführung der Bundeslade, bei der Erneuerung des Bundes, bei der Ankündigung des Neumondes (Ps 81,4) und als Danksagung für Gottes Wundertaten. Auch das 50. Jahr, das Jobel- oder Halljahr, wenn also 7x7 Jahre um waren, wurde mit einem langanhaltenden Horn- oder Posaunenruf begonnen (Lev 25,9), als Zeichen der Befreiung aus Ägypten. Der Name „Schofar“ bedeutet sowohl das Halljahr als auch das Instrument Schofar. Auf eindrückliche Weise zeigt die folgende Stelle aus dem dritten Buch des Pentateuch, dem Buch Numeri, die Verwendung des Schofar näher auf. (Weitere Erläuterungen zu diesem Instrument folgen im Anhang bei Ziffer 1, Buchstabe c).)

c) Numeri

Num 10

Und der HERR redete mit Mose und sprach: Mache dir zwei Trompeten von getriebenem Silber und gebrauche sie, um die Gemeinde zusammenzurufen und wenn das Heer aufbrechen soll. Wenn man mit beiden bläst, soll sich die ganze Gemeinde vor der Tür der Stiftshütte [des Heiligen Zeltes der Offenbarung] bei dir versammeln. Wenn man nur mit einer bläst, so sollen sich die Fürsten, die Anführer der Tausendschaften in Israel, bei dir versammeln. Wenn ihr aber mit lauten Rufen trompetet, so sollen die Lager aufbrechen, die nach Osten zu liegen. Wenn ihr zweimal mit lauten Rufen trompetet, so sollen die Lager aufbrechen, die nach Süden zu liegen. Das Trompeten mit lauten Rufen soll das Zeichen sein, und sie sollen aufbrechen. Um die Gemeinde zusammenzurufen, soll man lediglich trompeten, ohne laute Rufe auszustossen. Nachkommen Aarons, Priester, sollen die Trompeten blasen, und ihr Gebrauch soll fortgesetzt, auch bei kommenden Geschlechtern, immer gelten. Und wenn ihr in eurem Land gegen den euch bedrängenden Feind in den Krieg zieht, trompetet mit lauten Rufen, damit ihr Gedenken findet vor dem Herrn, eurem Gott, und Rettung vor euren Feinden. Auch an euren Freudentagen, an Festen und an Neumonden sollt ihr trompeten über euren Brandopfern und gemeinschaftlichen Dankopfern, damit sie euch ein Gedenken vor eurem Gott einbringen. Ich bin der Herr, euer Gott.

Die angeführten Stellen aus dem Pentateuch sind selbstredend nicht alle gleichermassen bedeutsam für die Kirchenmusik. Welches ihre entscheidende Bedeutung für Kirchenmusik sein soll, muss also erschlossen werden. Sie geben mir aber klar zu erkennen, dass mit einer grossen Vielfalt von Anlässen und musikalischen Ausdrucksformen „zur Ehre Gottes“ gerechnet worden ist. Sie sind ausdifferenziert und bilden ein ganzes System von kleinen Wurzelästen, aus denen die Kirchenmusik zu einem wichtigen Teil hervorgegangen ist.

2. Auffällige Stellen im Psalter und dem übrigen AT

Der Psalter (= das Buch der Psalmen) ist voll von allgemeinen Hinweisen zu Musik wie etwa „ich will Dir singen und spielen“ (Ps 27,8). Besonders zu erwähnen ist Ps 150 mit einer Aufzählung von vielen Instrumenten. Die Auflistung der für Musik bedeutsamen Bibelstellen nach Instrumentengattungen, die im Anhang folgt, zählt auch die Stellen aus dem Buch der Psalmen auf. Zum Buch der Psalmen und summarisch zum ganzen AT vergleiche den Artikel von Frank-Lothar Hossfeld in „Musik im Raum der Kirche“^[xvii].

Das Alte Testament ist bezüglich der Stellen, die Musik erwähnen, an Kultmusik interessiert. Dabei wird die Verwandtschaft mit den ausschweifenden Kultpraktiken der benachbarten heidnischen Bräuche nicht verschwiegen und also die Problematik auch nicht übergangen, dass es sakrale und profane Musik im weitesten Sinn gibt und geben muss. König David bekommt Schwierigkeiten, als er die Bundeslade in einer großen Prozession nach Jerusalem überführen will und dabei nur Instrumente nutzt, die auch bei heidnischen Kultfeiern Verwendung finden (vgl. im Anhang unter Ziffer 5)). Die Überführung misslingt. Erst der zweite Versuch gelingt, und da wird die Prozession denn auch von den traditionellen Kultinstrumenten, den Widderhörnern (Schofar), begleitet.

Ebenfalls eine Liedsammlung ist das Buch Hohelied (Hld). Auch an anderen Stellen werden Lieder gesungen, wie z.B. das Mirjamlied im Buch Exodus (vgl. im Anhang, Ziffer 2) oder das Deborah-Lied (im Anhang, Ziffer 3) im Buch der Richter. Sie wurden wohl regelmässig mit Instrumenten begleitet. Einige dieser Instrumente, wie Rasseln, Becken oder Handpauken, waren im ganzen Alten Orient verbreitet. Andere, wie Kinnor und Nevel, sind wohl schon den frühen Übersetzern unbekannt gewesen.

Betreffend die Königszeit (gemäss den Büchern 1/2 Kön, 1/2 Chronik) werden etliche Instrumente genannt, die in den vorderen Büchern (Pentateuch, Josua/Rut/Richter, Anf. 1 Sam) noch keine Erwähnung gefunden haben; eine Möglichkeit zur Erklärung dieser Tatsache wäre die, dass die Frauen Salomos und anderer Könige zu jener Zeit neue Instrumente aus ihren Ländern mitbrachten. Analoges wäre dann zur Nachexilszeit zu sagen, wo wiederum neue Instrumente hinzukamen, vgl. die entsprechende Begründung bei Christian Finke.^[xviii] (Wenn allerdings die wissenschaftliche Forschung der Historizität der Heiligen Schrift völlig misstraut, wird sie das natürlich nicht nachvollziehen können, vgl., als Beispiel, das ohne konsequent weitergedachte Auslegung des Schrifttextes auszukommen wollen scheint, etwa die einseitig archäologischen Werke von Finkelstein/Silberman, die nur deswegen hier erwähnt seien, weil sie überaus grossen Nachhall gefunden haben und man sich daher ab und zu mit diesen Schriften konfrontiert findet.^[xix])

Gemäss 2 Chr 5,12ff gab es seit der Königszeit (im Unterschied zur Prophetenzeit, wo die Propheten selbst musiziert haben dürften) Berufsmusiker oder Gruppen von Berufsmusikern unter den Leviten. Bemerkenswert ist auch das in Dan 3 beschriebene Orchester, allerdings erzählt das Buch von Babylonien, also nicht unmittelbar von Palästina. Ob Streicher dabei waren (wie z. B. Luther übersetzt), ist nicht gesichert.

Dan 3,7 (nach Luther, analog auch in Vers 5)

Da sie nun hörten den Schall der Posaunen, Trompeten, Harfen, Geigen, Psalter und allerlei Saitenspiel, fielen nieder alle Völker, Leute und Zungen und beteten an das goldene Bild, das der König Nebukadnezar hatte setzen lassen. Die meisten Übersetzungen nennen statt „Geigen“ Leiern. – Dan 3,5 erwähnt noch ein Instrument namens „maschrokita“ (sharak: zischen).

3. NT

Das Neue Testament (NT) enthält, ebenso wie das Alte Testament, einerseits Bemerkungen über Musik, andererseits wiederum gewisse Dichtungen/Gesänge (Cantica). Es bringt, soweit es wiederum eigene dichterische Passagen oder eigentliche Gesänge enthält, den inhaltlichen Schwerpunkt immer auf Christus, in den Briefen und der Offb noch mehr als in den Evangelien. Die Stellen im NT sind sehr bedeutsam, weil sie die kirchenmusikalische Praxis der frühen Christenheit andeuten, nach welcher in der heutigen Zeit vermehrt gefragt wird.

a) insgesamt

Berichte und Notizen im Neuen Testament lassen darauf schließen, daß Musik und Gesang als Mittel der Verkündigung zur Zeit der jungen Kirche ihren Wert behielten.

"Mit Psalmen, Lobgesängen und geistlichen Liedern singt Gott dankbar in euren Herzen." (Kol 3,16) "Ermuntert einander mit Psalmen, Lobgesängen und geistlichen Liedern, singt und spielt dem Herrn in eurem Herzen." (Eph 5,19).

Paulus und Silas singen im Gefängnis (Apg 16,25), die Offenbarung erinnert an das "Lied des Mose" (Dtn 32) und hört von den "Ältesten und den vier mächtigen Gestalten vor dem Thron ein neues Lied" (Offb 14,3).

b) in den Evangelien

Hier entspricht der Musikgebrauch der alttestamentlichen Tradition: Flöten oder Pfeifen verkünden den Todesfall (Matthäus 9,23). Fröhliche Musik spielt zum Tanz auf (Matthäus 11,17). Aus Lk sind als eigentlich dichterische Gesänge das Magnificat, das Benedictus und das Nunc dimittis bekannt (Lk 1,46-55/68-79, 2,29-32).

c) in den Briefen

Die christliche Gemeinde dankt Gott mit Liedern (Brief des Paulus an die Kolosser 3,16). Als poetische Christus-„Gesänge“ sind Eph 1,3-14, Phil 2,5-11 und Kol 1,12-20 zu nennen. Vgl. Balode, Dace, Der Gottesdienst in Korinth, Diss, Tartu 2006, S. 161-170^[xx].

d) in der Offb

Offb 5,9-10.12

Das Gedicht (Canticum) Herr, Du bist würdig, das Buch zu nehmen und seine Siegel zu öffnen […] hat die Gestalt eines Gesanges.

Offb 18,22

Wo Gott straft, verstummt die Musik.

Offb 18,23 ff

Und die Stimme der Harfensänger, Musiker, Flötenspieler und Trompeter wird nie mehr in dir gehört werden [...]; denn durch deine Zauberei sind alle Nationen verführt worden.

Die Trompeten/Posaunen/Hörner spielen in der Offenbarung eine besondere Rolle: Der Seher Johannes beschrieb in seiner Vision, wie Gott die alte Welt zerstörte, um Sein neues Reich, das neue Jerusalem, aufzubauen. Dabei leiteten sieben Posaunen, von Engeln geblasen, die verschiedenen Stufen der Weltzerstörung ein. Es bleibt unklar, ob Johannes an das Schofar, das Widderhorn des Tempels, dachte, oder ob er andere zeitgenössische Instrumente vor Augen hatte, etwa Kriegstrompeten von Römern oder Griechen. Das griechische Wort Salpinx, das Johannes verwendete, kann sowohl mit Horn als auch mit Trompete übersetzt werden. Eine umfassende Aufzählung zur Musik in der Heiligen Schrift befindet sich im Anhang. –

Das Neue Testament (NT) zeigt eine Kontinuität zum Alten Testament, indem es dessen Tradition weiterführt. Zusätzlich wird eine zweite Tradition, die der heidnischen Völker zu neutestamentlicher Zeit, aufgenommen und auch eine neue Tradition begründet, das ist die Ausrichtung der Musik am Wort.

Als Fazit aus diesem ersten Kapitel kann festgehalten werden, dass Sorgfalt, strenge Auswahl und Qualität eine Rolle spielten. Man hat die Instrumente mit Gold beschlagen und die Musik zusammen mit Erstlingsfrüchten und besonders wertvollen Materialien (Gold, Elfenbein usw.) dargebracht (vgl. Bibelstellen im Anhang). Als unmissverständliche Botschaft der Überlieferung ergibt sich die – zunächst wenig überraschende – These: Kirchenmusik ist Musik mit Qualität. Für Gott ist nur das Beste gut genug. Hinzu kommen – wenn man die einschlägigen Bibelstellen insgesamt zu Rate zieht (vgl. wiederum auch den Anhang zu Kapitel I am Ende dieses Heftes) – etliche detaillierte Erkenntnisse über Orchesterinstrumente und ihren Einsatz bzw. die Anlässe ihres Gebrauches. Das könnte Anregung für Kirchenmusik sein! Und doch sind ihr auch immer Schranken zu setzen, so zeigt es die Heilige Schrift ebenfalls. Musikalische Gestaltung gesellschaftlicher Anlässe ist im alten Israel nach Instrumenten sehr differenziert. Zwar kommen zum Beispiel Handtrommeln vor; wer aber daraus ableiten will, das Schlagwerk sei somit generell ein zulässiges Instrument der Kirchenmusik, hat weit gefehlt, weil eben die Handtrommel nur zum Anlass des Freudentanzes, überdies im Freien und nicht im Tempelgebäude, verwendet worden ist. Dennoch könnte sie je nach Anlass, Jahreszeit und beteiligten Volksgruppen in ganz klar umgrenztem Rahmen einmal wieder Verwendung erhalten.

Kapitel II

Blick in Geschichte und Begriffsgeschichte von Kirchenmusik

1. Entwicklung der Gottesdienstmusik und ihres Begriffes

Im Folgenden sollen Stichworte aus der abendländischen Kirchenmusikgeschichte zur Begriffsbildung dessen beitragen, was man unter der Kirchenmusik versteht, zum Zweck der Gedankenstütze, also für Suchende nach Impulsen in der Kirchenmusik, die Ansätze einer Theologie durch ihre jeweiligen Arten der Verkündigung aufzeigen könnten.

In der Heiligen Schrift ist von Gesang und Musik die Rede, vgl. dazu das entsprechende Kapitel (oben Kapitel I und Anhang) dieses Heftes. Man kann damit rechnen, dass die Christen von Anfang an zur Ehre Gottes musiziert haben, auch mit Mitteln weltlicher Herkunft, welche als gut für den Gottesdienst befunden wurden und in die Kirche gelangten. Schriftliche Zeugnisse aus der Zeit der frühen Kirche sind selten; immerhin wird aber das Musizieren an sich erwähnt, so etwa anfangs des 2. Jahrhunderts bei Plinius dem Älteren.^[xxi] Ein Gloria und ein Te Deum könnten damals existiert haben.

Deutliche Zeugnisse von eigenständiger, regelmässig als solcher verwendeter christlicher Gottesdienstmusik liegen aus Schriften ab dem vierten Jahrhundert vor (beim Heiligen Basilius von Cäsarea = Basilius dem Grossen betreffend die Ostkirche, beim Heiligen Ambrosius von Mailand betreffend die Westkirche mit dem sogenannten „Ambrosianischen Gesang“, vgl. Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon)^[xxii]. Seit jener Zeit gibt es nachweislich besondere Antiphonen und regelmässig mit kirchlichem Text unterlegte Hymnen. Vgl. dazu den dtv-Atlas für Musikgeschichte^[xxiii]. – Im übrigen wurde wohl in der Frühzeit stets brauchbare Musik aller Art in die Kirche getragen bzw. mit Psalm- und anderen kirchlichen Texten unterlegt, wobei peinlich genau beachtet wurde, dass die Musik Qualität haben sollte.

Mit der Entwicklung des römischen, gallikanischen und mozzarabischen Ritus neben dem ambrosianischen Ritus im vierten und fünften Jahrhundert dürfte ein grosser Bestand an festen kirchlichen Melodien gebildet worden sein, von denen namentlich etliche Kyrie- und Agnus-Dei-Rufe, aber auch weitere Gesänge, bis heute originalgetreu überliefert sein mögen. Vgl. hierzu die Altersangaben der Kyrie- und Agnus-Dei-Rufe im gegenwärtigen Katholischen Gesangbuch KG.

Die Benediktinerklöster, die im sechsten Jahrhundert gegründet wurden, sollen bereits über genügend Melodien zum Singen aller Psalmen verfügt haben, wobei möglicherweise auch damals schon eine Praxis von Psalmtonreihen vergleichbar mit dem heutigen Stundengebet gepflegt worden sein könnte. Laut dem dtv-Lexikon (a. a. O. S. 163)^[xxiv] waren schon zu biblischer Zeit strukturierte Psalmtöne mit Haltetönen üblich gewesen.

Ende des 6. Jahrhunderts reformierte Papst Gregor der Große die Liturgie der lateinischen Kirche. Im Rahmen dieser Reformen begann eine über mehrere Jahrhunderte fortgesetzte Ordnung, Sammlung und Vereinheitlichung der in der Liturgie verwendeten Melodien und Texte. Die zusammengestellten Lieder wurden als Gregorianischer Choral für die römische Kirche verbindlich und lösten lokale Gesangsstile weitgehend ab, lediglich der ambrosianische Gesang von Mailand hat daneben auf kleinem Raum bis heute überdauert. Der Gregorianische Choral wurde einstimmig vorgetragen und basierte auf lateinischen Gebetstexten. Die Melodien des Gregorianischen Chorals wurden bis ins neunte Jahrhundert vornehmlich mündlich überliefert.

Gemäss neueren Erkenntnissen über alte Notenschriften musste es schon im Verlauf des 7. Jahrhunderts unter Papst Vitalian († 672 n. Chr.) zu einem grundlegenden Stilwandel des römischen Chorals gekommen sein, der wohl von einem eher schwelgerischen zum bekannten eher ausbalancierten Choral führte. Ersterer Stil wird der Altrömische, letzterer der Neurömische genannt. (Vgl. im dtv-Taschenlexikon Musik.)^[xxv]

Ab dem 8. Jahrhundert kann man die Gottesdienstmusik Westeuropas durch den verbreiteten gregorianischen Gesang als einheitlich betrachten, ab dem 9. Jahrhundert wurden häufig Neumen aufgeschrieben und erste Notensysteme mit bis zu zwei Notenlinien aufgezeichnet, was sich während des 10. Jahrhunderts über Europa verbreitet zu haben scheint; am Anfang des 11. Jahrhunderts folgte die mehrlinige Notation. (Vgl. hierzu die Angaben im Lexikon zu Guido von Arezzo.)^[xxvi] Bereits aus der ersten Zeit der Notenschrift rühren auch schriftliche Zeugnisse von einfachen mehrstimmigen Gesängen (gewöhnlich zweistimmig). Instrumente waren wohl immer auch zugelassen, wenigstens ist vom Gegenteil nicht die Rede, selbst wenn der häufigste Fall gesungene Einstimmigkeit gewesen sein mag. Eine systematische Mehrstimmigkeit wurde ab dem 12. Jahrhundert notiert (Nôtre-Dame-Schule, Ars Antiqua, Ars Nova), und um 1300 wurde der immer noch vorherrschende einstimmige gregorianische Gesang erstmals nachweislich „Musica Ecclesiastica“ genannt. Spätestens seit diesem Datum gibt es also ausdrücklich den Namen „Kirchenmusik“, damals eindeutig als einstimmiger gregorianischer Choral umschrieben. Autor war Johannes de Grocheo, vgl. dazu den entsprechenden Artikel im Biographisch-Bibliographischen Kirchenlexikon^[xxvii].

Da die mehrstimmige weltliche Musik im 14. Jahrhundert auf dem Konzil von Vienne (1311-1312, vgl. Lexikoneintrag, Theologische Realenzyklopädie)^[xxviii] skeptisch beurteilt wurde, breitete sich die Mehrstimmigkeit in der Folge nur langsam aus, wobei man besonders auf Qualitäten wie Textverständlichkeit oder musikalische Eindeutigkeit achtete. Auf jeden Fall verschwanden die damals verbreiteten Gesänge der (zum Teil fortentwickelten) „Ars Antiqua“ und „Ars Nova“ vielerorts plötzlich. Statt nur zwischen ein- und mehrstimmigem Gesang wurde fortan oftmals auch zwischen Gesang und Orgelspiel abgewechselt.

Nachdem dann im 15. Jahrhundert viele grosse Singkapellen und Instrumentalensembles an Kathedralen entstanden waren, wurde nochmals das Problem der Textverständlichkeit aktuell. Es wurde unter anderem von Giovanni Pierluigi aus Palestrina zur Zufriedenheit des damaligen Papstes Marcellus und später auch des Konzils von Trient gelöst, sodass die Mehrstimmigkeit weiterhin als Kirchenmusik zugelassen wurde.

Nach wie vor sprachen sich allerdings Geistliche im 16. Jahrhundert auch für den einstimmigen Gesang aus; insbesondere dürften viele zu dieser Zeit, nebst der Werbung für den gregorianischen Choral, nun auch für den durch Instrumente begleiteten einstimmigen Gesang eingetreten sein; das Konzil von Trient nannte die Musik „Ausschmückung der Liturgie“ und erliess ein Verbot von anstössigen Melodien; „impurum et laszivum“, also Unreines und Launenhaftes, wurde abgelehnt. Man darf spätestens ab der Geschichte dieser Zeit in der Kirche neben dem unbegleiteten gregorianischen Gesang den begleiteten einstimmigen Gesang mit Orgelbegleitung und auch den mehrstimmigen mit oder ohne Instrumente als fest gegebene Bestandteile der Liturgie auffassen, auch wenn der gregorianische Gesang nach wie vor und bis in unsere Tage als die Musik in der Kirche gilt, welche „den ersten Platz einnimmt“ (II. Vaticanum, Sacrosanctum Concilium, Ziffer 6)^[xxix] und „der eigentliche Gesang der Römischen Liturgie ist“ (Benedikt XVI.: Nachsynodales Apostolisches Schreiben „Sacramentum Caritatis)^[xxx]. Dass man stets auch Töne weltlichen Ursprungs in der Kirche vernahm, verstärkte sich in der Zeit nach Trient; so kamen etwa die berühmten Parodien über „Innsbruck ich muss dich lassen“ (umgetextet in „O Heil’ge Seelenspeise“ oder „O wunderbare Speise“, KG 134) und „Mein G’müt ist mir verwirret“ (umgetextet in „O Haupt voll Blut und Wunden“) in die Kirche, aber nebst diesen berühmten Beispielen wurden auch sehr viele kleine Melodien, Rhythmen und Harmoniefolgen subtil in die Kirche geführt, eine Praxis, die zu allen Zeiten gepflegt oder nebenbei betrieben wurde, wie wenigstens in Spuren festgestellt werden kann.

Dann trat der einstimmige Gesang für eine Zeitlang etwas in den Hintergrund. Das reine Instrumentalspiel, als Kirchensonate oder „Sonata da Chiesa“, und der mehrstimmige Gesang, als Messe und Motette, kamen im 17. Jahrhundert zeitweise in den alleinigen oder doch fast alleinigen Genuss des Etiketts „Kirchenmusik“, wobei dieser Begriff sich zu jener Zeit ausweitete, indem er erstens von Ort zu Ort jeweils andere Musik umfassen konnte, zweitens sich namentlich daran zu halten hatte, dass keine anstössigen weltlichen Melodien verwendet wurden und man drittens ganz ausdrücklich um gute Qualität zur Ehre Gottes bemüht war. Die „Oratorien“ (Oratorium heisst Gebetsort), welche ab dieser Zeit entstanden, gelten bis heute nicht im engsten Sinn als Gottesdienstmusik, wenngleich den Begriffen „Stundengebet“ und „Oratorium“ der gleiche Sinn beigelegt wird; aber der Begriff „Oratorium“ steht seit jener Zeit eher für eine musikalische Vorführung als für ein Gemeindegebet. Immerhin gibt es auch Mischformen, und diese sind selbstverständlich Kirchenmusik. Dazu gehört etwa die Marienvesper von Claudio Monteverdi, die der Zeit einen Massstab vorgab. Die Kantaten und „Abendmusiken“ des reformatorischen Abendlandes haben, neben der Aufführung im Gottesdienst selbst, im Bereich der Oratoriumspraxis ebenfalls einen Platz gefunden.

Das 18. Jahrhundert hat zusätzlich zu den übernommenen Traditionen seine Kirchenmusik von Ort zu Ort wesentlich unterschiedlicher verstanden als frühere Jahrhunderte, entwickelte sich zu dieser Zeit doch eine von höfischen Berufsmusikern dominierte Musikkultur, die auch in der Kirche Eingang fand und zum Teil zu liturgischen Feiern ganz ohne musikalische Beteiligung des Volkes, ja sogar ohne musikalische Beteiligung von grossen Teilen der Geistlichkeit führte (mit Gattungen wie etwa der „Orchestermesse“) und von wohlhabenden geistlichen oder bisweilen weltlichen Herren finanziert wurde.

Das 19. Jahrhundert und darin besonders die Bewegung des sogenannten „Cäcilianismus“ im deutschsprachigen Raum versuchte eine Neudefinition einer katholischen Kirchenmusik aufgrund von eigens zu diesem Zweck zu suchenden besonderen Eigenschaften (Spezifika), welche diese Musik deutlich von anderer unterscheiden sollte. So wurde unter anderem etwa erwartet, dass Chormusik nach Vorgaben zu komponieren sei, wie sie im Wesentlichen zur Palästrina-Zeit (16.Jahrhundert) gefordert worden waren. Oft verstanden sich Komponisten ausdrücklich zur Hauptsache als „katholische Kirchenmusiker“ oder dann als „ganz und gar keine katholischen Kirchenmusiker“. Ersteres war man, wenn man sich dem Cälilianismus voll zuwandte, Letzteres wenn man sich ganz bewusst von (scheinbar) weltlichen Ursprüngen leiten liess, also von der in der weltlichen Kunst verbreiteten Romantik. Dies spitzte sich zur Zeit des Kulturkampfes gegen Ende des Jahrhunderts noch zu. So beurteile man in diesem Licht etwa den der Kirche nur Weniges zueignenden Richard Wagner (1813-1883, allerdings immerhin mit Ausnahme des 1843 entstandenen einzelnen grossen Werks „Das Liebesmahl der Apostel“, nach dessen Erscheinen sich aber Wagner entschloss, keine Oratoriumsmusik mehr zu machen) und den zwar geistlich komponierenden, aber sich eher unkirchlich gebenden Johannes Brahms (1833-1897, man denke an den konsternierten Satz Dvoráks nach dem Besuch am Sterbebett von Brahms: „Welch eine grosse Seele! Und immer noch glaubt er an nichts,“) etwa im Gegensatz zu Anton Bruckner (1824-1896, mit eklatant grossem Anteil an Kirchenmusik in seinem Schaffen) oder gar fast ganz auf die Kirchenmusik ausgerichtete Komponisten wie Joseph Rheinberger (1839-1901, als Antipode des Cäcilianismus bezeichneter, aber meistens für die Kirche schreibender Musiker) sowie die Vertreter der Cäcilienvereine wie etwa deren Gründer Franz Xaver Witt (1834-1888) und schliesslich auch Vertreter des kunstreichen und ebenfalls zeitweise unbegleiteten mehrstimmigen Gesanges auf evangelischer Seite wie Ludwig Schöberlein (1813-1881). Im frankophonen Raum wurde die Tradition der Übernahme von weltlicher Musik in die Kirche, bspw. mit kirchlichen Texten über weltliche Melodien, weiter und intensiv bewusst gepflegt; so zeigen es etwa die von der Romantik inspirierten Monumentalwerke eines Berlioz oder die Orgelmusik César Francks, Charles-Marie Widors und ihrer vielen berühmten Schüler.

Das 20. Jahrhundert war in allen Kunstsparten von Zerrissenheit geprägt, welche – wie am häufigsten erklärt wird – auf die Kriege der ersten Jahrhunderthälfte zurückgeführt wird. Diese Zeit erlebte also grosse Krisen in der Entwicklung von weltlicher Musik, das heisst besonders von der Selbstwahrnehmung der Komponisten und von Sinnfragen beim Musizieren. In einer ehedem aus weltlicher Musik schöpfenden Kirchenmusik konnte also nicht von Vorne herein für eine grosse Menge an Kunstmusik als Quelle für eine neue Kirchenmusik gesorgt sein, auch wenn nun die weltliche wie auch eigenständig kirchliche Komposition neue Wege finden konnte, indem sie oft aus sehr vielen unterschiedlichen Kulturen schöpfte, die jetzt immer besser bekannt wurden, und indem sie diese Kulturen austauschte und einander gegenüberstellte.

Nun waren viele Interpreten und Kirchenkomponisten intellektuell meist sehr gebildet, jedoch wirken „neue“ (bzw. von vielen als neu bewertete) Stile seit dieser Zeit oftmals nicht als selbstverständlich, sei es die Absicht des Komponisten oder nicht; in der Schweiz hatte jedenfalls das Komponieren in scheinbar oder tatsächlich althergebrachtem Stil weit mehr Nachhall, etwa in den Monumentalwerken von Spät-Cäcilianisten wie Hilber, aber auch Komponisten wie Jenny, Linus David, Stephan Simeon oder Guido Fässler, einer Komponistengeneration also, welche trotz bewusster Suche nach Neuem mit viel grösserem Erfolg Altes pflegte, man erinnere sich ferner an schlichte Gesänge im alten Stil (wie dem Lied des Bruder Klaus, KG 546) oder an gleich wie in früherer Zeit auftretende Orgelmusik (z. B. von Paul Müller in Zürich) und allerlei Mess- oder Psalmkompositionen ebenfalls mehr oder minder im alten Stil. Ähnlich können auch, wenn auch mit etwas mehr Nachhall in stilistisch eigenständigem Schaffen, Pepping und Distler betrachtet werden. Selbstredend waren auch bei hoher Bildung wie zu allen Zeiten nicht alle Komponisten schlechthin genial, und viele blieben zur Hauptsache Interpreten. Etliches wurde analog zum ausgehenden 19. Jahrhundert weiter konserviert und ausgetauscht, einiges wurde neu zu komponieren versucht und scheiterte dann gewöhnlich an den (für eine fruchtbare Hörer-Musiker-Beziehung) viel zu komplizierten angewendeten Kompositionsverfahren oder selten verfügbaren grossen Besetzungen, und einiges schliesslich begann wahlweise den Takt, die singbare Tonhöhe oder die Tonart zu vernachlässigen, um originell oder möglichst ausländisch und fremdartig zu wirken. Die grössten Hindernisse waren aber wohl die Selbstzweifel vieler Künstler, da diese durch die Medien nicht nur andere, womöglich erfahrenere Künstler, sondern auch die Kriege und Katastrophen der Welt hautnah mitzuerleben begannen.

Exkurs: Zum Neuen Geistlichen Lied (NGL)

Da hier eine Theologie der Kirchenmusik skizziert werden soll, ist es wichtig, noch eine Überlegung zur Bewegung des „Neuen Geistlichen Liedes“ anzustellen. Diese Bewegung hat sich ganz bewusst zu einem Sprachrohr für eine neu zu suchende Theologie gemacht.

Zuerst ist eine kleine Eingrenzung angebracht: Hier ist nicht etwa die Popularmusik oder der Sakropop gemeint, wenngleich diese Stile im Sprachgebrauch häufig auch zum „Neuen Geistlichen Lied“ gehören. Diese Stile sollen aber durch Leute erörtert werden, die sich in der Praxis lieber damit befassen als ich und somit wohl auch in der Theorie besser auskennen. Mit dem „Neuen Geistlichen Lied“ geht es hier vielmehr um die Komposition von Kirchenliedern, die sich zwar einerseits von bestimmten Traditionen der abendländischen Musik bewusst zu trennen versuchte, um sich aber andererseits doch, in jeweils unterschiedlicher Art, vernehmbar in solche einreihen zu wollen; diese Epoche hat den Versuch gemacht, ganz bewusst neue, eigene theologische Inhalte in neue, eigene musikalische Ausdrucksformen zu kleiden, ohne aber völlig fremde Stile ungefiltert in die westeuropäische Kirche zu verpflanzen. Mittels neuer Lieder sollten vielmehr theologisch und politisch gewisse Akzentsetzungen vermittelt werden.

Bedeutende Namen im Zusammenhang mit dem NGL sind insbesondere etwa die Deutschen Marie-Luise Thurmair (1912-2005), Jochen Klepper (1903-1942) oder Georg Alfred Kempf (*1916), Personen, die sich mit theologisch ausgerichteten Texten zunächst gegen das wilhelminische Bürgertum, später gegen den Nationalsozialismus und z. T. auch gegen den Kapitalismus wandten. Sie regten mit ihren Dichtungen an, dass nunmehr auch Neukompositionen für die Kirche gefordert wurden, welche einen neuen Stil pflegen oder doch den Weg für einen solchen bereiten sollten. Diese Gedichte und Lieder forderten von der Komposition, einerseits zwar Kirchenliedmelodien und -begleitungen, andererseits aber doch nicht einfach herkömmliche Musik hervorzubringen.

So wurde dann beim Komponieren zum Beispiel versucht, in Anlehnung an neuere Orgelkompositionen, auch in Weiterführung an die in der Spätromantik aufgegriffenen mittelalterlichen Modi (wie sie etwa durch Brahms oder Reger zitiert worden waren) eine neue „Modalität“ in die Melodien einfliessen zu lassen, sprich traditionelle Kirchentöne, auf ganze Tonleitern erweitert, als Alternativen neben Dur und Moll zu stellen – zwar ein theoretisches Konstrukt, aber durchaus in der Praxis sing- und mit Umsicht begleitbar.

Das Neue Geistliche Lied lieferte eine Bereicherung, eine Horizonterweiterung, wie es das ja auch erklärtermassen angestrebt hatte, allerdings sind meiner Erfahrung nach gerade die plakativsten Neuerungen nicht das Originellste daran gewesen, weil mancherorts das Volk anders singt und anders atmet als vom Komponisten vorgedacht. Als Beispiel eines Komponisten hierzu mag Adolf Lohmann dienen, der 1952 „Singt dem Herrn ein neues Lied“ (KG 533) vertont hat. Dieses Lied (KG 533) ist musiktheoretisch gesehen über alle Zweifel erhaben, hat aber seine Neuheit nicht so sehr dem explizit notierten 5/4 Takt zu verdanken, wie es auf den ersten Blick scheinen möchte, pflegt doch das Kirchenvolk dieses Lied oft durch Einfügung von Zäsuren (Atempausen) in einem 3/2-Takt zu singen, und zwar – bei gekonnter Begleitung an der Orgel – ohne merklichen Verlust an Gleichzeitigkeit und Einmütigkeit, selbst bei einst anderslautender Intention. Ähnliches gilt für das Lied „Mädchen du in Israel“ (KG 757, regelmässig im 6/8 statt im notierten „neuen“ 5/8-Takt gesungen und durchaus beim Volk beliebt) oder für die Modi, welche beim Hören und Orgelspielen meist als Teile von Dur oder Moll aufgefasst werden. ---

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^[i] Die hier angesprochene Participatio actuosa, als Inbegriff der im XX. Jahrhundert von vielen Seiten geforderten tätigen Teilnahme des Volkes am Gottesdienst, die im Folgenden noch öfters auftreten wird, stammt ursprünglich schon von Pius X., Motuproprio Tra le sollecitudini del sommo pontefice sulla Musica Sacra, 22. November 1903, in: Meyer, Bernhard und Pacik, Rudolf (hrsg.), Dokumente zur Kirchenmusik unter besonderer Berücksichtigung des deutschen Sprachgebietes, Regensburg 1981, S. 23-34

^[ii] Harnoncourt, Ph. –Meyer, H. B. –Hucke, H., Singen und Musizieren, in: Gottesdienst der Kirche (Handbuch der Liturgiewissenschaft) Teil 3, Gestalt des Gottesdienstes, Regensburg 1987, S. 131-178. Darin geht es um die gesamte hier besprochene Problematik.

^[iii] Prassl, Franz Karl, Liturgie verstehen durch Musik, in: Archiv für Liturgiewissenschaft 50 (2008), 356-370.

^[iv] Meyer, Bernhard und Pacik, Rudolf (hrsg.), Dokumente zur Kirchenmusik unter besonderer Berücksichtigung des deutschen Sprachgebietes, Regensburg 1981. Darin sind die relevanten Lehramtlichen Verlautbarungen und Instruktionen gesammelt.

^[v] Musch, Hans (hrsg.), Musik im Gottesdienst, Regensburg 1975 (619 S.). Darin geht es um die Gegenüberstellung von gregorianischem und deutschsprachigem Gesang in der Liturgie sowie eine Musiklehre der abendländischen Kirchenmusik.

^[vi] Fellerer, Karl Gustav, Geschichte der Katholischen Kirchenmusik, 2 Bde, Kassel 1972/1976 (928 S.).

^[vii] Bönig, Winfried (hrsg.): Musik im Raum der Kirche, Stuttgart 2007 aus neuester Zeit

^[viii] Konzilsdokument Nostra Aetate, in: Rahner/Vorgrimler, Kleines Konzilskompendium, Freiburg 1998, S. 355/356, Ziff. 2

^[ix] Joh 1,1.

^[x] A. Heinz, Schweigen-Stille, in: Gottesdienst der Kirche (Handbuch der Liturgiewissenschaft) Teil 3, Gestalt des Gottesdienstes, Regensburg 1987, S. 240-248

^[xi] gesammelt in: Meyer, Bernhard und Pacik, Rudolf (hrsg.), Dokumente zur Kirchenmusik unter besonderer Berücksichtigung des deutschen Sprachgebietes, Regensburg 1981

^[xii] Vogel, Gunther, in: Michels, Ulrich (Hrsg.): dtv-Atlas zur Musik, Kassel 1987, S. 163

^[xiii] Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon, Band IV (1992), Spalten 1034-1036, Autor: Klaus Grünwaldt, Stichwort „Lamech“

^[xiv] Finke, Christian, Musik in der Bibel, im Internet, auf http://hymnologie.de/Unterricht/C_I_1-3.pdf (Stand 10.4.09)

^[xv] Vogel, Gunther, in: Michels, Ulrich (Hrsg.): dtv-Atlas zur Musik, Kassel 1987, S. 163

^[xvi] Vogel, Gunther, in: Michels, Ulrich (Hrsg.): dtv-Atlas zur Musik, Kassel 1987, S. 163

^[xvii] Hossfeld, Frank Lothar, Musik und Gebet im Alten Testament, in: Bönig, Winfried (hrsg.) Musik im Raum der Kirche, Stuttgart 2007, S. 44-50, ausführlich zu den Psalmen

^[xviii] Finke, Christian, Musik in der Bibel, im Internet, auf http://hymnologie.de/Unterricht/C_I_1-3.pdf (Stand 10.4.09)

^[xix] Israel Finkelstein, Neil A. Silberman: Keine Posaunen vor Jericho. Die archäologische Wahrheit über die Bibel. München 2002;

Israel Finkelstein, Neil A. Silberman: David und Salomo. Archäologen entschlüsseln einen Mythos. München 2006. Anzuzweifeln sind wohl kaum die wissenschaftlichen Erkenntnisse im Detail, jedoch deren Gewichtung angesichts der Aktenlage; diese Gewichtung hinterlässt den Nachgeschmack der Sensationsjagd.

^[xx] Balode, Dace, Der Gottesdienst in Korinth, Diss., Tartu 2006, S. 161-170

^[xxi] C. Plinius Secundus Minor: Relatio de Christianis ad Trajanum, Scripta 111-113 (Epistularum Liber 10,96), in: Kasten, Helmut (Hrsg.): C. Plini Caecili Secundi epistularum libri decem/Gaius Plinius Caecilius Secundus: Briefe (lat.-dt.), Darmstadt 5. Aufl. 1984, S. 640-645. Plinius schreibt, die Christen kommen früh am Morgen zusammen und „singen Christus gleichsam als einem Gott ein Lied“ (lateinisch „Carmen dicunt“).

^[xxii] Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon, Band I (1990), Spalten 142-144 und 406-409

^[xxiii] Stäblein, F. Frühchristliche Musik, in „Musik in Geschichte und Gegenwart“ (MGG) Bd.4, Kassel/Basel 1955, zitiert in: Michels, Ulrich (Hrsg.): der dtv-Atlas zur Musik, Kassel 1987, S. 185

^[xxiv] Vogel, Gunther, in: Michels, Ulrich (Hrsg.): dtv-Atlas zur Musik, Kassel 1987, S. 163

^[xxv] Stäblein, F. Frühchristliche Musik, in „Musik in Geschichte und Gegenwart“ (MGG) Bd.4, Kassel/Basel 1955, zitiert in: Michels, Ulrich (Hrsg.): der dtv-Atlas zur Musik, Kassel 1987, S. 185

^[xxvi] a. a. O., S. 187. Bei Guido bezeichneten die Linien erstmals nachweislich einen Terzabstand.

^[xxvii] Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon, Band III (1992), Spalten 378-380, Autor: Hans-Josef Olszewsky

^[xxviii] Theologische Realenzyklopädie 35 (2003), S. 76-79, Art. Vienne, Konzil von, Autor: Malcolm Charles Barber

^[xxix] Konzilsdokument Sacrosanctum Concilium, in: Rahner/Vorgrimler, Kleines Konzilskompendium, Freiburg 1998, Ziff. 6

^[xxx] Benedikt XVI.: Nachsynodales Apostolisches SchreibenSacramentum Caritatis- Zweiter Teil:Eucharistie, ein Geheimnis, das man feiert, in: Ars celebrandi – Der liturgische Gesang, 2007, Ziffer 42