Die didaktische Relevanz von Krimis für den Fremdsprachenunterricht

Inhaltsverzeichnis

1. Geschichte und Entwicklung der Kriminalliteratur in England und Spanien
1.1 Die Kriminalliteratur im Englischsprachigen Raum
1.2 Die Spanische Kriminalliteratur

2. Das Genre „Kriminalliteratur“
2.1 Kriminalliteratur vs. Verbrechensliteratur- eine Begriffsabgrenzung
2.2 Detektivroman vs. Kriminalroman
2.3 Fazit der Unterscheidung Detektivroman vs. Kriminalroman
2.4 Der Detektivroman- ein analytischer Roman
2.5 Die Spielregeln des Detektivromans
2.6 Der Detektiv- Die Hauptfigur des Detektivromans

3. Zwei Krimiautoren und ihre Werke- Sir Arthur Conan Doyle und Manuel Vázquez Montalbán
3.1 Arthur Conan Doyle
3.2 Die Sherlock Holmes Serie
3.3 Manuel Vázquez Montalbán
3.4 Die Serie Carvalho
3.5 Vergleich der Detektive

4. Zur Rolle der Literatur im Fremdsprachenunterricht
4.1 Einleitung
4.2 Unterhaltungsliteratur- ein motivierendes Genre

5. Warum gerade mit Krimis im Unterricht arbeiten? – Die didaktische Relevanz des Genres
5.1 Der Krimi- ein vertrautes Genres
5.2 Die detective short story als zusätzlicher Motivationsfaktor
5.3 Der Krimi als „lesefördernde“ Lektüre
5.4 Der Krimi als Vermittler von landeskundlichem Wissen und als Förderer des Fremdverstehens
5.5 Argumente gegen den Einsatz von Krimis im Fremdsprachenunterricht
5.6 Mögliche Lehr- und Lernziele bei der Arbeit mit Krimis
5.7 Kriminalliteratur als Möglichkeit für die Gestaltung eines fächerübergreifenden Projektes

6. Vorschläge für die Arbeit mit Krimis im Unterricht
6.1 Die drei Phasen der Textarbeit – Übersicht
6.2 Der Einsatz von Film/Hörbuch oder Comic zur Unterstützung der Lektürearbeit
6.3 Fazit

7. Förderung Interkultureller Kompetenzen im Fremdsprachenunterricht
7.1 Interkulturelle Kommunikation
7.2 Interkulturelle Kompetenz – allgemein
7.3 Förderung Interkultureller Kompetenz in der Schule

8. Unterrichtssequenz „Kriminalliteratur“ : The Red- Headed League und El barco fantasma
8.1 Kurzbeschreibung des Projektes
8.2 Stundenentwürfe

09. Fazit/Ausblick

10. Literaturverzeichnis

11. Anhang (Materialien Lektüreprojekt The Red- Headed League)

1. Geschichte und Entwicklung der Kriminalliteratur in England und Spanien

1.1 Die Kriminalliteratur im Englischsprachigen Raum

1.1.1 Einleitung

Rekonstruiert man die Geschichte der englischen Kriminalliteratur so soll für den Zweck dieser Arbeit eine Unterteilung in fünf Phasen vorgenommen werden. Der Anfang liegt in Amerika bei Edgar Allan Poe. Seine Geschichten finden zunächst zwar keine direkten Nachahmer, dennoch ist zu beobachten, dass bereits erste Werke mit detektivischen Elementen erscheinen. Ihren ersten Höhepunkt erreicht die Kriminalliteratur mit der Publikation der Geschichten um Sherlock Holmes. Die vierte Phase, das Golden Age der Kriminalliteratur, folgt der prägenden Zeit um Conan Doyle. In dieser ist zu beobachten, dass der Roman innerhalb des Genres der Kriminalliteratur die bis dahin vorherrschende Kurzgeschichte weitgehend ablöst. In der letzten Phase ist eine Verschiebung der zentralen Elemente beobachtbar. Es bilden sich Strömungen wie die amerikanische hard- boiled school heraus, auf die hier, im Hinblick auf ihren Einfluss auf die spanische Kriminalliteratur, am Ende des Kapitels näher eingegangen werden soll.

1.1.2 Die Anfänge der Kriminalliteratur im englischsprachigen Raum

Schon bevor Poes erste Detektivgeschichte erschien, die heute im Allgemeinen als Anfang der englischsprachigen Kriminalliteratur angesehen wird, waren bereits Romane veröffentlicht worden, die detektivische Elemente enthielten oder in denen es um ein Verbrechen und dessen Aufklärung ging. Ein Autor der mit den Vorläufern des späteren Kriminalromans in Verbindung gebracht wird ist Daniel Defoe. In seinen Romanen verarbeitet er einerseits reale Verbrechen, wie beispielsweise in The History of the Remarkable Life of John Sheppard (1724) und The Life of Jonathan Wild (1725) andererseits handeln sie, wie die Romane Moll Flanders (1722) und Roxana (1724), von fiktiven Straftaten. (vgl. Binyon 1989: 3)^[1]

Das Ende desselben Jahrhunderts markiert einen weiteren wichtigen Zeitpunkt in der Geschichte der Kriminalliteratur. 1974 erschien The Adventures of Caleb Williams von William Godwin. Dieser Roman, eigentlich eine gothic novel, wird in der Wissenschaft, aufgrund ihrer kriminalistischen Elemente, oft als die erste echte crime novel bezeichnet. (vgl. Binyon 1989:3) Der Roman erzählt von dem Bösewicht Falkland der zum Mord getrieben wird, weil er von der Gesellschaft, an die er geglaubt hatte, betrogen wird. Bei Godwin, so wird die Zuordnung zum Vorläufer des Kriminalromans begründet, sei zum ersten Mal „the characteristic note of crime literature“ (Oxford Companion: 132)^[2] spürbar.

Den Anfangspunkt der englischsprachigen Kriminalliteratur, in Bezug auf die Literatur die heute als solche definiert wird, markierte jedoch Edgar Allan Poe. 1841 wurde die Detektiverzählung The Murders in the Rue Morgue im Graham’s Magazine veröffentlicht. (vgl. Nusser 1992:87)^[3] In dieser Kurzgeschichte finden sich einerseits typische Elemente des Genres, die auch schon in Vorläufern zu finden sind. Hier treten sie in konzentrierter Form auf. Andererseits werden hier die charakteristischen Elemente des Genres festgemacht die in der Folgezeit nachgeahmt und modifiziert wurde. Charakteristisch für The Murders in the Rue Morgue ist, dass der Mord als das zentrale Thema der Geschichte, im verschlossenen Raum passiert. Charakteristisch für diese Detektivgeschichte und die Nachfolger ist, dass die Polizei, die eigentlich für die Aufklärung zuständig wäre, dem Fall nicht gewachsen ist. Stattdessen werden ein Privatdetektiv (Dupin) und sein Freund (der in diesem Fall der Erzähler der Geschichte ist) hinzugeholt. Dem Detektiv gelingt es Dank seiner Scharsinnigkeit den Fall zu lösen, so dass er zum Helden der Geschichte wird. (vgl. Nusser 1992:87) Der Detektiv klärt den geheimnisvollen Fall durch seine Rationalität auf, die auch in der weiteren Entwicklung des Genres eine wichtige Eigenschaft des Privatdetektivs darstellen wird. Was bei Poe eigentlich im Vordergrund steht ist nicht mehr das Verbrechen sondern die Figur des meisterhaften Detektivs und die Art und Weise seiner Rekonstruktion der Ereignisse:

Die Kuriosität des Verbrechens und seine Entwirklichung zum bloßen Rätseleffekt dienen der Überhöhung der intellektuellen Fähigkeiten des Detektivs. Poes Dupin ist der Inbegriff des weltabgewandten Scharfsinnshelden, der durch sein methodisches Vorgehen die realitätszugewandte, ganz dem augenblicklichen Eindruck ausgelieferte Polizei in den Schatten stellt. (…) (Nusser 1992:87)

Wie schon angedeutet führte der amerikanische Autor führte neben seinem Detektiv Auguste Dupin einen zweite, für die Kriminalliteratur entscheidende Person ein: den Freund und Helfer des Detektivs. Dieser dient als Folie einerseits, vor der der Detektiv profilieren kann. Er weiß, wie der Leser der Geschichte, weniger als der Detektiv. Er befindet sich somit in einer ähnlichen Position wie der Leser und ist somit „someone to represent the audience in the presence of the Great Detective.“ (vgl. Oxford Companion 1999:212)^[4] Er erfüllt, wie bei Poe, die wichtige Funktion des Erzählers durch den der Leser Zugang zur Geschichte und Zugang zum Detektiv erhält. Diese Konstellation gilt heute als typisch für die klassischen Detektivgeschichten und ist auch in der Sherlock Holmes Serie so zu beobachten.

Lange Zeit wurden die Geschichten Poes nicht nachgeahmt, so dass folgender Eindruck entstand: “It was as if the stories were archived while other influences stimulated the development toward the new genre.“ (vgl. Oxford Companion 1999: 212) Diese anderen Einflüsse sollen nun näher betrachtet werden.

1.1.3 Die Zeit zwischen E.A. Poe und Sir Arthur Conan Doyle

Nach Poe entwickelte sich das Genre der Kriminalliteratur zunächst in eine andere Richtung. Charakteristisch für diese Zeit ist die sensation novel. Für diese Richtung stehen beispielsweise die Romane Lady Audley’s Secret (1862) des englischen Autors M.E. Braddon oder East Lynne (1861) von Mrs. Henry Wood. Im zuerst genannten Roman sind Ansätze von „amateur detection“ (vgl. Oxford Companion 1999:212) zu finden, im zweiten Roman steht ein Mord im Zentrum der Handlung. Besonders bekannt wurden zudem die ghost stories (vgl. Oxford Companion 1999:212) des irischen Autors Joseph Sheridan Le Fanu, der über das rätselhafte Element hinaus die neue Wissenschaft der Forensik bei der Aufklärung von Verbrechen zum Einsatz kommen lässt.

Wichtig für die Weiterentwicklung der Kriminalliteratur in dieser Übergangszeit ist ein Autor der normalerweise nicht mit diesem Genre in Verbindung gebracht wird: Charles Dickens. In seinem Roman Bleak House (1852/53) ermittelt Inspektor Bucket , der oft als „the first police detective in English fiction“ (vgl. Binyon 1989:3) bezeichnet wird. Diese Aussage muss man auf die Detektivliteratur in England beziehen, denn wie bereits festgestellt, gilt der aus Amerika stammende Auguste Dupin als der erste Detektiv des Genres.

Die ersten Autoren deren Werke als eine wirkliche Früh- oder Vorform des Detektivromans angesehen werden können sind Wilkie Collins in England und Emile Gaboriau in Frankreich. Sie schufen eine Romanform

in der die Gesetzmäßigkeiten des Feuilletonromans, also breite Erzählanlage, Figurenreichtum, Häufung melodramatischer Episoden, mit bekannten, aber weiterentwickelten kriminalistischen und detektorischen Motiven zu einer eigenartigen Symbiose verschmolzen.“ (Nusser 1992: 89)

Die zentralen Themen bei Collins sind die Intrige und der Diebstahl. Der für den späteren Detektivroman typische Mord, der hier nicht das anfängliche Geheimnis darstellt, wird erst im 20. Jahrhundert zur „conditio sine qua non“. (Nusser 1992:89).

Besonders The Moonstone (1859) wird als Vorläufer des späteren Detektivromans angesehen. Das zentrale Thema, der Diebstahl eines wertvollen Diamanten, steht am Anfang des Romans. Die weitere Erzählung stellt dar, wie der Detektiv versucht das Verbrechen auszuklären. Interessant an diesem Roman ist, dass hier ein professioneller Detektiv, Sergeant Cuff, auftritt. Dieser gehört der Polizei an und ist kein Privatdetektiv wie sein berühmter Vorgänger Dupin. Die Figur Cuff basiert auf einem realen Vorbild und ist darüber hinaus ähnlich angelegt wie Poes heldenhafter Detektiv Auguste Dupin:

Wie sein Vorfahr Dupin und seine vielen Nachfahren besitzt er einige unkonventionelle und daher sehr einprägsame Angewohnheiten, die das Publikum offensichtlich über die Tatsache hinwegführen sollen, dass Scharfsinnshelden nicht mehr als Personifikationen analytischer Potenz sind. (Nusser 1992: 90)

Obwohl die Romane von Collins, und hier im speziellen The Moonstone, schon Elemente eines späteren Detektivromans zeigen, werden sie noch nicht als solche gesehen, sondern eher als eine Mischung aus verschiedenen Romantypen, die als zentrales Element eine rätselhafte Begebenheit/ein Verbrechen enthalten:

(…) ein Kompositum aus Mustern des Abenteuer- und Liebesromans, mit einem betont starken Anteil an „mystery“- Elementen und ausgesprochen detektorischen Elementen (z.B. wechselnde Verdächtigungen, falsche Spuren, anzuzweifelnde Alibis), die durch die Gestaltung des Detektivs besonders hervorgehoben werden. (Nusser 1992:90)

Die Romane von Collins, und auch von Gaboriau, enthielten zumindest schon etwas Geheimnisvolles (das Element „mystery“) welches im Laufe einer abenteuerlichen und fesselnden Handlung (das Element „action“) aufgelöst wird. (vgl. Schulz- Buschhaus 1975:42)^[5] Collins verband beide Elemente, „mystery“ und „action“, in seinen Romanen (von denen besonders The Moonstone (1859) und The Woman in White (1868) hervorzuheben sind) zu ausgeklügelten Plots, „in denen sich die beiden Elemente gegenseitig durchdrangen und wirkungsvoll steigerten.“ (Schulz- Buschhaus 1975:42) Die Kombination dieser zwei entscheidenden Merkmale macht deutlich, dass sich Collins schon deutlich in die Richtung des heutigen Detektivromans bewegte.

Gaboriaus erstes Werk The Widow Lerouge (französischer Originaltitel : L’Affaire Lerouge) erschien als Fortsetzungsroman in einer Zeitschrift im Jahr 1865. Der später berühmt gewordene Detektiv M. Lecoq tritt hier nur in einer Nebenrolle auf. Der eigentliche Ermittler ist ein Amateur, der alte Pere Tabaret, ein pensioniertet Pfandleiher. (vgl. Binyon 1989: 5/6)

Gaboriau gibt, im Gegensatz zu den englischen und amerikanischen Krimiautoren des 19. Jahrhunderts zu, dass er sich bei der Form seiner Erzählungen von Poe hat beeinflussen lassen. (vgl. Oxford Companion 1999:213) Allerdings sind seine Romane als insgesamt nicht sehr überzeugend eingestuft worden. Dies liegt zum einen daran, dass der Detektiv Lecoq in jedem Roman als eine andere Figur auftaucht und zum anderen an der Erzählweise Gaboriaus, die Schulz- Buschhaus, im Vergleich mit den Romanen von Collins, als „kunstloseres Schema“ bezeichnet. (Schulz- Buschhaus 1975:42) Jeder seiner Romane besteht aus zwei Teilen. Der erste beginnt mit dem Entdecken des Verbrechens und erzählt von den darauf folgenden Ermittlungen der Detektive. Der zweite Teil hingegen, der oft eine komplizierte Familiengeschichte beinhaltet, erzählt davon, wie es zu dem Verbrechen kam. Die beiden Teile stehen fast unabhängig voneinander was dazu führte, dass der zweite Teil in der englischen Übersetzung oft sogar ganz weggelassen wurde. (vgl. Binyon 1989:6)

Obwohl dieser Aufbau sich als nicht günstig für eine Detektivgeschichte erwiesen hatte knüpfte Arthur Conan Doyle daran, in drei seiner vier längeren Sherlock Holmes Geschichten, an. Eine Ausnahme stellt The Hound of the Baskervilles (1902) dar, die aus einem kontinuierlichen Erzählstrang besteht.

1.1.4 Die Zeit um Arthur Conan Doyle

Mit Sir Arthur Conan Doyle und den Sherlock Holmes Geschichten wird die Kurzgeschichte, wie es bei Poe der Fall war, wieder zur bevorzugten Gattung der Kriminalliteratur. Conan Doyle orientierte sich beim Schreiben seiner Geschichten an schon vorhandenen Vorbildern wie eben Gaboriau und Poe, was besonders bei der Gestaltung der Figur des Sherlock Holmes deutlich wird:

(…) he also borrowed Poe’s detective - there is too great a similarity between the remarks and methods of Sherlock Holmes and Dupin for this to remain in doubt. (Binyon 1989: 6)

Auf Sir Arthur Conan Doyle und die Sherlock Holmes Serie soll hier nicht näher eingegangen werden, da diese im dritten Kapitel im Zentrum der Betrachtung stehen werden. Es ist aber wichtig festzuhalten, dass die Geschichten Doyles sowohl bei den so populär waren, dass viele Autoren mit der Schaffung ähnlicher Geschichten einen ähnlichen Erfolg erzielen wollten.

1.1.5 Die direkten Nachfolger Doyles’

Noch zu Lebzeiten Doyles, zwischen 1890- 1910, fanden die Holmes- Geschichten viele Nachahmer von denen einige genannt werden um an ihnen die Weiterentwicklung der Detektivgeschichte zu kennzeichnen.

Einer der Autoren der das Modell Doyles imitierte war Arthur Morrison. In seinen 18 Geschichten folgte er dem Holmschen Schema in Bezug auf den Aufbau der Geschichten und der Charakterisierung des Protagonisten. Der von ihm geschaffene Detektiv ist von Beruf ein Gerichtsschreiber. Sein Freund, ein Journalist, erzählt, ähnlich wie Watson diesin den Abenteuern des Sherlock Holmes tut, von den Erlebnissen und Fällen seines Freundes. Es ist also wieder die seit Poe typische Konstellation Detektiv/Freund erkennbar. (vgl. Oxford Companion 1999: 214)

Eine weibliche Nachfolgerin Doyles war die Baroness Emmuska Orczy. Sie hatte Erfolg mit einer Serie von Geschichten rund um den Protagonisten Bill Owen. Einige dieser Geschichten wurden im Sammelband The Old Man in the Corner (1909) zusammengefasst. Orzcy gab dem Vorbild Sherlock Holmes insofern eine einige Note, als das sie aus ihrem Detektiv einen armchair detective machte und damit eine neue Art von Detektiv schuf. Da dieser, wie die Bezeichnung schon deutlich macht, die Orte des Verbrechens nicht aufsucht, liegt der Mittelpunkt auf der Erzählung des Detektivs von einem Verbrechen und nicht auf der aktiven Ermittlung eines Falls. Der Detektiv erzählt, wie es bei Orzcy der Fall ist, einem Freund von Kriminalfällen die, wie sich am Ende herausstellt, er selbst gelöst hat. Die Erzählung besteht also aus einem nachträglichen Bericht über die Lösung eines Verbrechens. (vgl. Oxford Companion 1999:215) Damit setzt sich Orzcy deutlich von dem Vorbild Sherlock Holmes ab, bei dessen Geschichten es üblich ist, dass der Detektiv aktiv ermittelt.

Insgesamt war das Vorbild des Great Detective so dominant, dass es viele Autoren dazu inspirierte es zunächst als Grundlage für ihre Detektive zu nehmen um es dann, für ihre Zwecke, zu modifizieren. Um sich von dem großen Idol abzusetzen griffen die Autoren bestimmte Aspekte des Vorbilds auf heraus, ließen andere weg und erfanden neue dazu. Jaques Futrelle beispielsweise betonte die mentalen Kräfte seines Protagonisten übermäßig und legte dafür weniger Wert auf das Verbrechen am Anfang der Geschichte. In insgesamt 43 Kurzgeschichten zeichnet sich seine Hauptfigur Professor S.F.X. Van Dusen durch seine „brainy and often flamboyant solutions of problems“ (Oxford Companion 1999: 214) aus, was ihm den Titel „Thinking Machine“ einbrachte. Hier ist also eine Weiterentwicklung der schon bei Holmes vorhandenen mentalen Fähigkeiten zu beobachten und zwar in einem solchen Ausmaß, dass sich die Figur, trotz der Ähnlichkeit zu ihrem Vorbild, von diesem entfernt.

R. Austin Freeman hingegen legte in seinen Detektivgeschichten den Schwerpunkt auf die wissenschaftlichen Methoden seines Detektivs Dr. John Thorndyke. Dieser tritt erstmals in der Geschichte The Red Thumb Mark (1907) auf und wird dem Leser als forensischer Wissenschaftler vorgestellt. Während Sherlock Holmes schon erste Versuche mit dem Mikroskop und anderen neuen Erfindungen macht, wird die neue Wissenschaft zur Aufklärung von Verbrechen hier in den Mittelpunkt des Interesses gerückt. Auch wenn erkennbar ist, dass aufgrund von zeitgeschichtlichen Ereignissen eine Weiterentwicklung des Detektivs stattgefunden hat, so ist auch hier in typisches Element der Detektivgeschichte nachweisbar: die Geschichte wird nicht vom Protagonisten selbst erzählt, sondern von seinem Assistenten Dr. Christopher Jervis. Die typische Konstellation zeigt sich als konstantes Element des Genres.

Der berühmteste Nachfolger Doyles in dieser Phase der Geschichte der Kriminalliteratur jedoch ist G.K. Chesterton. Dieser entfernte sich in seinen Detektivgeschichten von den bis dahin vorherrschenden empirischen detektivischen Methoden (vgl. Oxford Companion 1999: 215) und führte mit Father Brown einen, im Gegensatz zu den bis dahin vorherrschenden Meisterdetektiven, einen sehr menschlichen und insgesamt unauffälligen Detektiv ein. Dieser benutzt bei der Lösung seiner Fälle keine wissenschaftlichen Methoden oder sonstige Hilfsmittel, sondern findet den Täter aufgrund seiner Menschenkenntnis. Durch seinen Beruf als Priester löst er

„kriminalistische Fälle nicht als unbestechlicher Denker, sondern als Seelsorger und Beichtvater, der geübt ist, in andere Menschen hineinzusehen gerade auch in den innerlich verstrickten Sünder und Verbrecher (…)“ (Nusser 1992: 96).

Mit Father Brown hat der Detektiv eine neue Dimension erreicht. In ihm begegnet der Leser nicht mehr dem alles überragenden Denker an den er nie heranreichen wird. Father Brown kann durch seine sehr menschliche Art eher zu einer Identifikationsfigur werden als dies bei einem Sherlock Holmes der Fall ist. Auf die Eigenschaften des Sherlock Holmes wird in Kapitel 3 jedoch noch genauer eingegangen.

1.5 Das Golden Age der Kriminalliteratur

Das so genannte „Goldene Zeitalter“ der Kriminalliteratur wird im zweiten und dritten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts angesiedelt und zeichnet sich durch folgende Besonderheiten aus:

Appropriately enough, writers of detective fiction were themselves responsible for the demarcation of their work during the time as special. Through an emphasis upon puzzles at the heart of their detective stories and the jocular compilation of rules of the game (...) (Oxford Companion 1999: 215)

Zwei Aspekte zeichnen diese Phase der Kriminalliteratur besonders aus. Der erste Aspekt besteht in der Veränderung der Publikationsweise von Detektivgeschichten. Die Verlage traten nun in Konkurrenz zu den Magazinen in denen bis dahin die meisten Detektivgeschichten als Fortsetzungsgeschichten erschienen waren. Die Magazine boten sich als Publikationsmedium für die Kurzgeschichten des Viktorianischen Zeitalters an. Die Romane, die jedoch nun vermehrt erschienen, ließen sich nicht mehr in Zeitschriften abdrucken. Die Technik hatte sich zudem so weiterentwickelt, dass eine Produktion von Romanen im größeren Stil möglich geworden war. Damit kamen die Verleger dem großen Interesse der Leser an der Kriminalliteratur entgegen:

(…) and capitalizing on the attraction for the readers in following a series detective, publishers succeeded in making the novel a preferred mode for telling detective stories.” (Oxford Companion 1999: 216)

Der zweite, auffallende Aspekt dieser Phase bezieht sich auf die Autoren der Detektivgeschichten. Bis zu diesem Zeitpunkt waren die Verfasser meist Männer gewesen. Das Golden Age hingegen zeichnet sich besonders durch einige berühmt gewordene Autorinnen aus, die von den neuen Möglichkeiten der Veröffentlichung angezogen wurden. Auf diese soll nun kurz eingegangen werden. Die meisten Romane in dieser Zeit waren so genannte whodunnits / whodunits, deren Bezeichnung sich aus der Frage: Who done (who has done) it? ableitet. Diese Form der Kriminalliteratur ist nach dem Schema der Sherlock Holmes Geschichten aufgebaut, nur sind die Erzählungen im Allgemeinen länger. Dem Schema „Mord- Detektion- Lösung“ wurde damit ein Name gegeben der die Eigenschaften der Detektivgeschichte/Detektiverzählung klar umreißt: Am Anfang steht das Verbrechen und ein Polizist oder ein Privatdetektiv befassen sich mit der Rekonstruktion des Geschehens und präsentieren am Ende eine Lösung. Auf weitere Subformen wie das locked-room mystery soll hier nicht weiter eingegangen werden.

Als die populärste Vertreterin dieser Zeit und des whodunits gilt Agatha Christie, die ihren Detektiv Hercule Poirot zum ersten Mal 1920 in der Geschichte The Mysterious Affair at Styles auftreten ließ. Neben Poirot schuf sie noch andere Seriendetektive wie Tuppence und Tommy Beresford, Superintendent Battle und die berühmt gewordene weibliche Detektivin Miss Jane Marple „who started her long career in The Murder at the Vicarage (1930).“ (Oxford Companion 1999: 216)

Eine weitere Autorin dieser Zeit ist Dorothy L. Sayers die in Whose Body (1923) ihren Detektiv, Lord Peter Wimsey, zum ersten Mal zum ermitteln lässt. Ihre Detektiverzählungen schließen erstmals auch die Themen Romantik und Liebe ein. Der Leser nimmt nicht nur am Prozess der Lösungsfindung des Verbrechens teil, sondern verfolgt gleichzeitig einen Teil des Liebeslebens des Protagonisten. (vgl. Oxford Companion 1999: 216)

Auch Ngaio Marsh, eine neuseeländische Autorin dieser Epoche, wird zu den „top Golden Age authors“ (Oxford Companion 1999: 216) gezählt. Die erste Geschichte um ihren Seriendetektiv, Poilzeinspektor Roderick Alleyn, erscheint 1934: A Man Lay Dead.

Auch in Amerika gab es, parallel zu der bereits skizzierten englischen Epoche, ein so genanntes Golden Age der Kriminalliteratur, welches nun im Zentrum der Betrachtung stehen soll, da aus ihm wichtige Autoren und Beiträge zur Kriminalliteratur im englischsprachigen Raum hervorgegangen sind.

1.1.7 Das amerikanische Golden Age der Kriminalliteratur

Einer der prägenden Autoren dieser Phase war Kunstkritiker Willard Huntington Wright. In den zwölf Romanen, welche er unter dem Namen S.S. Van Dine schrieb, ermittelt sein Seriendetektiv Philo Vance. Erstmals tritt dieser in The Beson Murder Case (1926) auf. (vgl. Oxford Companion 1999: 216) Van Dine, der nach einem Rezept für das Schreiben von detective fiction suchte, ging sogar so weit, dass er Regeln, die Twenty Rules for Writing Detective Stories (1928) im American Magazine veröffentlichte. Auf diese Grundsätze, die seiner Meinung nach das Genre als „a kind of intellectual game“ (Oxford Companion 1999:216) definieren, soll im zweiten Kapitel bei der Definierung des Genres näher eingegangen werden.

Wenn Van Dine als der Vater des Golden Age angesehen wird, dann müssen die Cousins Frederic Dannay und Manfred B. Lee, die als Ellery Queen und Barnaby Ross zusammen schrieben, als Eltern dieser Phase der Kriminalliteratur erachtet. (vgl. Oxford Companion 1999: 216) Von den Ellery Queen - Romanen erschien eine komplette Serie. Sie wurden, wie die berühmten Sherlock Holmes Geschichten, als Fortsetzungsgeschichten im Ellery Queens’ Mystery Magazine (ab 1941), herausgebracht und auch als Radiohörspiele vertont. (vgl. Oxford Companion 1999: 216) In dieser ersten Phase ist noch die Orientierung an den englischen Vorbildern erkennbar.

Insgesamt aber muss festgehalten werden, dass in Amerika, im Vergleich zu England, die „formal detective novel“ (Grella 1980:102)^[6] nie wirklich ein zuhause gefunden hat, auch wenn eben genannte Autoren wie Van Dine oder Ellery Queen viel gelesen wurden. Der Grund dafür liegt in der Beschaffenheit der amerikanischen Gesellschaft. Die englische Klassengesellschaft bildet den idealen Hintergrund für den Detektivroman, der die Eigenschaft besitzt innerhalb einer bestimmten Schicht zu spielen mit einer kleinen Zahl an Personen der gleichen Klasse. Die amerikanische Gesellschaft bot diese Voraussetzungen nicht, da sie viel größer und heterogener war als die Englische. So war es unmöglich einen Roman in einer bestimmten Schicht spielen zu lassen.

Where in England a society with recognizable class distinctions provides a propitious background for isolating a select number of priviliged characters, American society is vast, polyglot, and heterogeneous, difficult to capsulize. (Grella 1980:102)

Die Form die stattdessen in Amerika dominierte war die hard- boiled detective story, die sich sehr vom klassischen whodunit unterscheidet. Diese und ihre Charakteristika sollen nun, im Hinblick auf ihren Einfluss auf die spanische Kriminalliteratur, vorgestellt werden.

1.1.8 Die amerikanische hard- boiled school

Die Kriminalromane, die der hard- boiled school entsprangen lassen, sich wie folgt beschreiben:

They were originally allied in their techniques with the action writers of adventure stories. The narratives were were clear- cut combats between good and evil, without much concern for the gradations of morality or the philosophy of crime solving. The criminals were either masterminds or stupid, but always brutal. (Oxford Companion 1999:217)

Innerhalb des Genres der Kriminalliteratur bilden die Romane der hard- boiled school die wichtigste „Gegenströmung“ zur vorher vorherrschenden klassischen Detektivgeschichte. Die idealtypische Form der Kriminalliteratur wie Poe, Doyle und auch die Autoren des Golden Age sie geprägt hatten, wird nun völlig verändert. Einige der zentralen Elemente wurden durch andere ersetzt, so dass sich nun folgendes Bild von der Kriminalliteratur ergab:

Abandoning the static calm, the intricate puzzle, the ingenious deductions, they wrote an entirely different detective story, characterized by rapid action, colloquial language, emotional impact, and the violence that pervades American life. (Grella 1980:104)

Das Magazin Black Mask galt als das wichtigste Magazin für die Veröffentlichung von Geschichten in der Tradition der hard- boiled school. Die heute bekanntesten Vertreter dieser Richtung des Kriminalromans sind Dashiell Hammett und Raymond Chandler. Heute ist die hard- boiled school allerdings eine fast in Vergessenheit geratene Strömung innerhalb der Kriminalliteratur, mit einer Ausnahme: Dashiell Hammett gilt nach Poe als der bedeutendste amerikanische Autor von Kriminalliteratur. (vgl. Grella 1980:105)

Eine weitere Veränderung die die amerikanische Richtung mit sich brachte, neben den bereits erwähnten Neuerungen die den Aufbau der Geschichte betrafen, liegt im Inhalt der Romane. Die ungerechte Verteilung von Reichtum ist eines der Hauptthemen der hard- boiled novels. Viele stellen die korrupten Zuständen in verschiedenen Bereichen der Gesellschaft in den Mittelpunkt:

(…) the police, the professions, the political system, and much of the business world was represented as shady and untrustworthy. Given a social world imaged in this fashion, an honest person was naturally alienated, alone, and aloof. (Oxford Companion 1999:217)

Die Handlung der Romane ist meist in den eher schäbigen Vierteln einer Stadt angesiedelt und spielt vorwiegend in den niederen Kreisen der Gesellschaft (aber auch höheren Kreise sind nicht ausgeschlossen, wenn es um Themen wie eben Korruption geht). Auch in diesem Punkt, der Gesellschaftsschicht in der der Roman spielt, unterscheidet sich hard- boiled novel, wie bereits vorher angeklungen ist, in großem Maß von den klassischen Detektivromanen. In einem Roman von Agatha Christie ist von Beginn an klar, wer welcher sozialen Schicht angehört. In den hard- boiled novels hingegen „gibt es zu Anfang kaum eine Möglichkeit, die auftretenden Figuren in das System einer Gesellschaft einzuordnen.“ (Suerbaum 1984:128)^[7]

Die Mehrzahl der Personen ist zwielichtig, schwer platzierbar für den Beobachter oder überhaupt ohne festen Platz. Was an hierarchischen Strukturen auftritt (…) erscheint meist von vorneherein als nicht legitimiert. (Suerbaum 1984: 128)

Aus dieser beschriebenen Personenkonstellation erhält sowohl der Detektiv bei seiner Ermittlung als auch der Leser beim Lesen eine völlig andere Aufgabe als dies im klassischen Detektivroman der Fall ist. Der Detektiv (bzw. der Leser) muss nicht eine Reihe von Personen und deren Verhältnis zueinander überprüfen und korrigieren, sondern muss die Romangesellschaft, die aus völlig undurchsichtigen Personen besteht, ganz neu konstruieren. (vgl. Suerbaum 1984:128) Es ist also weder gleich klar, wer der Gute und wer der Böse ist, noch wer oben oder unten in der Gesellschaftsordnung einzuordnen ist. Für den Leser und den Detektiv bedeutet dies, dass er eine viel verwirrendere Ausgangssituation vorfindet, als dies im klassischen Detektivroman der Fall ist.

Chandler, selbst einer der Vertreter dieser Richtung, fasst in seinem Aufsatz The Simple Art of Murder (erschienen im Atlantic Monthly im Dezember 1944) zusammen, inwiefern seine (und Hammetts) Art zu schreiben sich von der des Golden Age in Amerika absetzt. Er macht deutlich, dass der Unterschied zwischen der klassischen Form des Detektivromans und der neueren Strömung der hard- boiled school an den Elementen der Fiktion und Realismus festzumachen sei. Er selbst beschreibt sich als Vertreter des Realismus und grenzt die beiden Richtungen folgendermaßen voneinander ab:“ Where Golden Age fiction is artificial, the new style of the Black Mask school is realistic.“ (vgl. Oxford Companion 1999:217) Gegenüber dem klassischen Vorbild ist also eine deutliche Verschiebung in Richtung der Realitätsdarstellung im Krimi erkennbar.

Der auffälligste Unterschied zwischen den beiden Richtungen innerhalb des Genres liegt allerdings beim Stellenwert den die Gewalt einnimmt. Im klassischen Detektivroman ist der Auslöser der Ermittlungen zwar auch ein gewalttätiger Akt (am Anfang steht meist der Mord als Auslöser der Geschichte), insgesamt aber ist der Roman aber gewaltarm.

Zu den vielen Limitierungen, die den Typus konstituieren, gehört der Ausschluss jeder physischen Gewalt, außer der des Mörders. Außer von ihm wird niemand körperlich bedroht, angegriffen oder misshandelt. Auch der Mord als außergewöhnlicher Gewaltakt ist eher Faktum und Problem als ein emotional bewegender Vorgang, der für den Leser zugleich schrecklich und anziehend ist. (Suerbaum 1984:127)

Im Detektivroman geht es zwar um ein Verbrechen und einen Mörder den es zu ermitteln gilt, der Schwerpunkt liegt aber bei der Darstellung des Detektivs und seiner Vorgehensweise zur Aufklärung des Verbrechens. Die Romane die jedoch der hard- boiled school entstammten, stellen die Realität dar wie sie ist und da ist auch die Darstellung von Gewalt nichts Außerordentliches. Sie kommt auf verschiedene Art und Weise im Roman zum Ausdruck: „Es wird geschlagen, gefoltert und geschossen.“ (Suerbaum 1984:127) Der Aspekt Gewalt ist darüber hinaus ein Element der Attraktion für den Leser. Um diesen anzusprechen wird die Darstellung der Gewalt nicht heruntergespielt sondern sogar noch hervorgehoben (vgl. Suerbaum 1984:127). Auch beim Ermittler der hard- boiled novels ist, in Bezug auf den Aspekt der Gewalt, eine Veränderung gegenüber dem klassischen Detektivroman zu erkennen. In den hard- boiled novels beobachtet der Detektiv das Geschehen nicht nur, sondern wird selbst zum „tough guy, der mit Gewalt umgehen kann, einsteckend und oft auch ausübend.“ (Suerbaum 1984:127)

Auf weitere Veränderungen soll an dieser Stelle nicht eingegangen werden. Die genannten Modifizierungen haben gezeigt, dass sich das Genre in der Ausformung der hard-boiled school entscheidend verändert hat. Auf weitere Neuerungen und Ausformungen der Kriminalliteratur im Englischen soll an dieser Stelle nicht eingegangen werden. Inwieweit sich das Genre und auch die Figur des Detektivs dennoch weiterentwickelt haben soll anhand der Pepe Carvalho Serie aus dem Ende des 20. Jahrhunderts deutlich werden, die, nach dem nun folgenden Überblick über die spanische Kriminalliteratur, im dritten Kapitel näher untersucht werden wird.

1.2 Die Spanische Kriminalliteratur

1.2.1 Die Anfänge der spanischen Kriminalliteratur

Manuel Vázquez Montalbán, einer der bekanntesten spanischen Krimiautoren, äußerte sich folgendermaßen über die Kriminalliteratur in seinem Land:

Die spanische Kriminalliteratur gibt es gar nicht. Wir haben zwar ein paar ausgezeichnete Spezialisten auf diesem Gebiet, aber eine Taube macht noch lange keinen Sommer. (Schindler 19998:171)^[8]

Diese Aussage ist zwar übertrieben, dennoch hat er, wenn man die Geschichte der spanischen Kriminalliteratur mit der Englands oder Frankreichs vergleicht, Recht. Das die Kriminalliteratur aber auch in Spanien eine Geschichte hat und eine Weiterentwicklung zu beobachten ist, soll im Folgenden bewiesen werden.

Den Anfang der spanischen Kriminalliteratur markiert das Jahr 1853. Zehn Jahre nach der Erscheinung der ersten Detektivgeschichte überhaupt (Poe’s Murders in the Rue Morgue) veröffentlichte der Spanier Pedro de Alarcón die Kurzgeschichte El clavo. In dieser geht es um eine Frau die ihren Mann mit einem Nagel tötet während dieser schläft. Diese Erzählung wird allgemein als die erste formale Detektivgeschichte der spanischen Literatur angesehen. (vgl. Oxford Companion 1999:143). Am Ende des 19. Jahrhunderts erschienen noch einige Geschichten, so genannte “penny novels” (Oxford Companion 1999:143), deren zentrales Thema ein Verbrechen war und die deshalb dem Genre der Kriminalliteratur zugeordnet werden.

Was danach an Kriminalliteratur in Spanien erschien sind lediglich Übersetzungen ausländischer Werke, besonders aus dem Englischen und Französischen aber auch aus dem Deutschen. Vor dem ersten Weltkrieg erreichen die Übersetzungen und Veröffentlichungen von Kriminalgeschichten aus dem Ausland einen ersten Höhepunkt, wobei ein Autor besonders herausragt: Sir Arthur Conan Doyle. Zu dieser Zeit herrscht in ganz Europa ein richtiges „fiebre holmesiana“ (Colmeiro 1994:97). Die erste bekannte Ausgabe (wahrscheinlich erschienen sogar schon davor Übersetzungen) von A Study in Scarlet (Estudio en rojo) erschien 1906, die Aventuras de Sherlock Holmes folgten in acht Ausgaben (1907/08) und schließlich 14 weitere Geschichten. Bis 1915 wurden immer wieder Geschichten ins Spanische – und 1908/09 sogar ins Katalanische- übertragen. (Colmeiro 1994: 98)^[9]

In dieser ersten Hochphase erinnerte man sich auch an schon vor Doyle aktiven und eigentlichen Schöpfer der Gattung: an Poe. Seine Kurzgeschichten, The Murders in the Rue Morgue und The Purloined Letter wurden zwischen 1908 und 1918 insgesamt fünfmal veröffentlicht. Auch die Romane von Collins und Gaboriau, die, wie schon im ersten Teil gezeigt, die Entwicklung der Kriminalliteratur sehr geprägt haben, wurden zu diesem Zeitpunkt (Collins 1906 und Gaboriau in den Jahren 1913 und 1915) übersetzt und so dem spanischen Publikum zugänglich gemacht. (vgl. Colmeiro 1994:99)

Die zahlreichen Übersetzungen führten dazu, dass sich spanische Autoren von den ausländischen Vorbildern inspirieren ließen und langsam begannen das Genre für sich zu entdecken. 1909 schuf Joaquin Belda „a spook of Sherlock Holmes“ (Oxford Companion 1999:143) und weitere Detektive, die in seinem Werk Quién disparó? auftauchten. 1916 hatte das farcial play mit dem Titel Sebastián el Bufanda, o el robo de la calle von José Ignacio de Alberti seine Premiere. (Oxford Companion 1999:143) Dieses Stück ist von besonderer Bedeutung, weil ihn ihm einige Schlüsselelemente der Detektivgeschichte Spaniens eingeführt wurden: unter anderem die Ablehnung des allwissenden und allmächtigen Detektivs der sich nie irrt (Oxford Companion 1999: 143). Damit ist ein erster Unterschied zu den klassischen Werken der englischensprachigen Literatur zu beobachten, deren Übersetzungen noch den Anfang der Kriminalliteratur in Spanien ausgemacht hatten.

Die politischen Umstände am Anfang des 20. Jahrhunderts, die Zeit während des Spanischen Bürgerkriegs und die Jahre des Zweiten Weltkriegs waren verantwortlich dafür, dass sich lange Zeit kein spanischer Autor auf dem Gebiet der Kriminalliteratur profilieren konnte, wie es vorher Autoren wie Poe, Doyle oder zu Beginn des 20. Jahrhunderts Frauen wie Agatha Christie oder Dorothy Sayers in England geschafft hatten. Insgesamt ist nur ein Autor bekannt, der während des Kriegs insgesamt drei Kriminalromane veröffentlichte: E.C. Delmar. Sie spielen in Barcelona und sind nach dem Schema der Sherlock Holmes- Geschichten aufgebaut. Ansonsten aber verhinderte die Diktatur Francos (1939-75) und die damit verbundene Zensur die Veröffentlichung weiterer Kriminalromane. (Oxford Companion 1999:143)

Das folgende Zitat macht deutlich, warum gerade dieses Genre, das in anderen Ländern so beliebt war, in Spanien überhaupt nicht zur Geltung kommen konnte:

Nach dem Motto „Bei uns herrscht Ordnung, Kriminalität gibt es nur jenseits des Grenzen“ waren Kriminalgeschichten im Franquismus verpönt oder allenfalls im exotischen Ambiente denkbar. (Neuschäfer 2006 :410)^[10]

Eine der wenigen Ausnahmen bildet das Jahr 1953 in dem Mario Lacruz mit El Inocente eine Geschichte von einem korrupten Polizisten veröffentlichte. Diese kann als erster Vorbote der kommenden spanischen Kriminalliteratur gesehen werden kann. Eine weitere, sehr bedeutende, Ausnahme bildet ein heute fast vergessener Autor: „ (…) Francisco Garcia Pavón, der von vielen seiner Schriftstellerkollegen als der eigentliche Begründer des spanischen Kriminalromans bezeichnet wird.“ (Schindler 1998:171)^[11] Pavón bringt 1965 eine Reihe von Romanen und Geschichten heraus, in denen der Polizeichef Manuel González, genannt Plinio, sich in der Kleinstadt Tomelloso, mit alltäglichen Verbrechen und sozialen Problemen beschäftigte. Pavón ist mit seiner Wahl einen Kriminalroman zu schreiben in dieser Zeit wirklich eine Ausnahme, denn die politischen Umstände ließen es als fast unmöglich erscheinen mit einem solchen Roman Erfolg haben zu können:

(…) eine Ausnahme. Denn die Polizei der Franco- Zeit war als ausführender Arm der repressiven Machthaber derart unpopulär, dass die Leser einen Polizeibeamten als Romanhelden nur schwer akzeptieren konnten. Und Privatdetektiven war jegliche Einmischung in die Verbrechensaufklärung ohnehin verboten. (Schindler 1998:172)

Ein wichtiger Unterschied zwischen García Pavón und Autoren wie Montalbán, Martin oder Madrid, die erst kurz vor bzw. kurz nach Francos Tod Kriminalromane veröffentlichten, liegt darin, dass die Romane Pavóns eher der novela- enigma zugerechnet werden. Die neueren Romane aber sind Vertreter der novela negra. (vgl. Valles Calatrava 1991: 167)^[12] Auf die Unterschiede wird im zweiten Kapitel noch genauer eingegangen.

García Pavón bildet jedoch eine echte Ausnahme im Bereich der Kriminalliteratur dieser Zeit, denn insgesamt war es, wie schon festgestellt, aufgrund der strengen Zensur sehr schwer überhaupt etwas zu veröffentlichen:

While García Pavón was developing a rural cozy mystery tradition in the central plains, writers to the north in Catalunya were struggling in the face of censorship to produce a Catalan-language novella negra (roman noir) after Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain, and Chester Himes. (Oxford Companion 1999:143)

1.2.2 Die Zeit nach Franco

Erst in den letzten Jahren des Regimes, vor allem nach dem Tod Francos (1975) und der damit verbundenen Zeit der transición (dem Übergang zur Demokratie) änderte sich die Lage für die Kriminalliteratur. Diese wichtigen Jahre in der Geschichte Spaniens markieren einen Wendepunkt in der Geschichte Spaniens und hatten großen Einfluss auf die Literatur im Land:

Aunque no tendría por qué haber una obligada correspondencia entre el fin del franquismo y la importante ampliación de la escritura de novelas policiacas, lo cierto es que, de acuerdo con Sanz Villanueva (1984:48), en esos momentos se abre una nueva era de la cultura y, en este caso, del relato criminal espanol. (Valles Calatrava 1991: 107)

Während die Kriminalliteratur in anderen Ländern schon eine lange Geschichte hatte, beginnt die Geschichte der spanischen Kriminalliteratur eigentlich erst hier. Langsam beginnen sich die Verlage für Krimis und deren Publikation zu interessieren. Dieses Desinteresse und die Vorurteile gegenüber einer scheinbar minderwertigeren Gattung waren vorher, neben den politischen Umständen, auch Gründe dafür gewesen, dass keine Kriminalromane erschienen. Montalbán beklagt sich in einem Interview von 1979 über diesen Zustand:

Ocurre que te encuentras con una serie de prejuicios terribles, las editoriales instaladas siguen considerando la novela policíaca un género menor y no crean cauces, y si lo hacen caen en todos lo tópicos de devaluación del producto.“ (Saval: 2004:151)^[13]

Nach dem Tod Francos jedoch stieg die Zahl der veröffentlichten Kriminalromane stark an. Typisch für den spanischen Kriminalroman ist, dass die Autoren die Handlung ihrer Romane weiterhin in Spanien ansiedeln und für die Charaktere ihrer Erzählungen auf spanische Personen zurückgriffen. Hinzu kommt, dass sie mit der Handlung ihrer Romane meist die Realität der spanischen Gesellschaft darstellen wollen. (Valles Calatrava 1991:107) Damit haben sie sich komplett von den ausländischen Vorbildern, die am Anfang des Jahrhunderts dominant gewesen waren, abgesetzt.

Der Beginn der neuen Welle von Kriminalromanen liegt bei Manuel Vázquez Montalbán, auf den später noch ausführlicher eingegangen wird. 1974, also sogar noch vor dem Tod Francos, erschien sein erster Roman Tatuaje, mit dem auch sein Detektiv Pepe Carvalho, ein ehemaliger Marxist und CIA- Ermittler, der nun als Privatdetektiv in Barcelona unterwegs ist, eingeführt wird. 1984, fünf Jahre nachdem Montalbán den Planeta- Preis für Tahiti liegt bei Barcelona (1979) bekommen hatte, erhält Francisco González Ledesma diesen höchsten Literaturpreis. Auch er wird für einen Kriminalroman, die Crónica sentimental en rojo geehrt, was zeigt, dass der Kriminalroman in kurzer Zeit viel an Popularität und Ansehen hinzugewonnen hat. Interessant an Ledesma ist, dass er schon während der Franco-Zeit Kriminalromane geschrieben hatte. Aufgrund der genannten Gründe hatte er dies unter dem englischen Pseudonym Silver Kane tun müssen und konnte sein Romane erst nach Francos Tod veröffentlichten.

Neben Manuel Vázquez Montalbán machte vor allem der 1949 in Barcelona geborene Andreu Martín als Krimiautor auf sich aufmerksam. Auch die Handlung seiner Krimis spielt, wie bei Ledesma und Montalbán, in Barcelona. Dennoch ist bei ihm eine erste Weiterentwicklung des spanischen Kriminalromans zu beobachten. Die wachsende Stadt und ihre das Verbrechen unterstützenden Eigenschaften rücken bei ihm noch weiter in den Mittelpunkt:

Doch während die Romane von Ledesma und die Carvalho- Serie von Montalbán noch stark vom Lokalkolorit gefärbt sind, wird Barcelona bei Martín zu einer unüberschaubaren, labyrinthischen, modernen Großstadt. (Schindler 1998:175)

Der dritte wichtige Autor dieser Zeit ist der aus Málaga stammende Juan Madrid. Seine Kriminalromane spielen in Madrid, der zweiten Großstadt Spaniens. Madrid kehrt in seinen Romanen wieder mehr zum Aufbau des klassischen Kriminalromans zurück und wird deswegen „gern als der einzig wirkliche Kriminalautor Spaniens bezeichnet.“ (Schindler 1991: 176) Im Gegensatz zu Martín, bei dem es keinen Seriendetektiv gab, wird dieser bei Madrid wieder zum Protagonisten.

Die drei genannten Autoren markieren den Höhepunkt der jungen spanischen Kriminalliteratur. Montalbán, Martín und Madrid (und auch Eduardo Mendoza auf den hier nicht weiter eingegangen werden soll) weisen, neben der gemeinsamen Tätigkeit als Krimiautoren, weitere Gemeinsamkeiten auf. Die erste und wichtigste besteht darin, dass alle die novela negra als Spielart für ihre Kriminalgeschichten benutzten- die spanische Umsetzung der vorher skizzierten amerikanischen hard- boiled school:

Die einfachste Form, in der das geschieht, ist der Kriminalroman, der sich in Spanien seit 1975 großer Beliebtheit erfreut, besonders in der Spielart der novela negra, die deutlich von Raymond Chandler und der amerikanischen hardboiled school der 30er Jahre beeinflusst ist. (Neuschäfer 2006: 409)

Man kann von den Autoren dieser Zeit zwar nicht als escuela espanola (vgl. Valles Calatrava: 14) sprechen, sie weisen aber neben dem schon genannten Aspekt noch weitere Ähnlichkeiten auf. Jeder schreibt zwar in seiner eigenen Sprache (beispielsweise in Katalanisch), aber alle lassen die Handlung ihrer Romane in Spanien (zumindest größtenteils) und mit spanischen Charakteren besetzt, spielen. Auffallend ist außerdem, dass alle Autoren nach dem Spanischen Bürgerkrieg geboren wurden, studiert haben und die Welt als progressiv, ständig fortschreitend sahen. (vgl. Valles Calatrava: 115)

Sie wählten für ihre Romane die Spielart der novela negra^[14], die die spanische Gesellschaft realistisch und gleichzeitig kritisch darstellen soll. Dafür eignet sich die Großstadt besonders als Schauplatz der Romane, denn hier ist die ganze Breite der Gesellschaft vertreten. Die Romane von Vázquez Montalbán spielen häufig in Barcelona, die von Juan Madrid in Madrid. Beide zeigen die sozialen, demographischen und wirtschaftlichen Probleme der rasant wachsenden Metropolen. Hier lässt sich durchaus eine Parallele zu den Geschichten von Conan Doyle ziehen, denn auch diese spielen meist in London und geben einen Einblick in das dortige Leben am Ende des 19 Jahrhunderts- eine Zeit in der London als Zentrum des Britischen Weltreichs enorm anwuchs und alle möglichen Schichten und Bevölkerungsgruppen beherbergte.

Vergleicht man abschließend den Stellenwert des Krimis in Spanien mit dem in Deutschland, so wird der Krimi in Spanien ganz anders eingeschätzt, was seinen Grund in der relativ jungen Geschichte des Genres hat. Auch wenn der Kriminalroman erst spät an Bedeutung gewonnen hat, so ist er heute umso wichtiger, denn die novela negra repräsentiert „Großstadtbewusstsein, -milieu und – mentalität wie keine andere Gattung der spanischen Gegenwartsliteratur.“ (Neuschäfer 2006:410)

2. Das Genre „Kriminalliteratur“

2.1 Kriminalliteratur vs. Verbrechensliteratur- eine Begriffsabgrenzung

Der vorangegangene Überblick über die geschichtliche Entwicklung der Kriminalliteratur hat an einigen Stellen bereits deutlich gemacht, dass es nicht immer einfach ist, genau zu sagen, ob es sich bei einem Werk um einen Kriminalroman, einen Abenteuerroman oder vielleicht eine Subgattung des Genres handelt. Da am Ende dieser Arbeit die Kriminalliteratur zum Thema des Literaturunterrichts gemacht werden soll, in dem ein Ziel die genaue Kenntnis des Genres sein wird, muss zunächst definiert werden, was das Genre überhaupt ausmacht um damit weiterarbeiten zu können.

Die erste, sehr wichtige Unterscheidung, muss zwischen der Kriminalliteratur und der Verbrechensliteratur gemacht werden. Der entscheidende Unterschied zwischen beiden Richtungen liegt darin, dass sich die Verbrechensliteratur hauptsächlich mit dem Täter und dessen Motivation für die Ausübung der Straftat auseinandersetzt. Die Kriminalliteratur hingegen konzentriert sich auf die Ermittlungen und gedanklichen Anstrengungen des Detektivs zur Aufklärung des Verbrechens. (vgl. Nusser 1992:1)

Innerhalb der Kriminalliteratur, die nun (im Hinblick auf die Kurzgeschichte The Red- Headed League und die Erzählung El barco fantasma die Thema der Unterrichtssequenz am Ende sein werden) im Zentrum der Untersuchung steht, werden jedoch wieder zwei Hauptrichtungen voneinander abgegrenzt:

Den einen Strang bzw. das eine Ende des Spektrums bilden der Detektivroman bzw. die Detektiverzählung (…), den anderen Strang bzw. das andere Ende des Spektrums bilden der „Thriller“ (…) oder der „kriminalistische Abenteuerroman“ bzw. die „kriminalistische Abenteuererzählung“. (Nusser 1992:2)

Im Thriller, der hier als zweiten Strang der Kriminalliteratur bezeichnet wird, arbeitet der Detektiv oder Polizeibeamte anders als im Detektivroman. Hier stehen nicht die gedanklichen Anstrengungen zur Lösung des Falls im Vordergrund, sondern die Verfolgungsjagd „eines schon bald identifizierten oder von vorneherein bekannten Verbrechers.“ (Nusser 1992:3) Auf den Thriller soll hier aber nicht weiter eingegangen werden.

2.2 Detektivroman vs. Kriminalroman

Uneinigkeit besteht, wenn es darum geht, den Begriff „Detektivroman“ von dem Terminus „Kriminalroman“ abzugrenzen. Nusser macht in seiner Analyse des Genres auf die bestehenden Probleme der Differenzierung innerhalb der Kriminalliteratur aufmerksam. Er stellt heraus, dass sich für eine klare Abgrenzung zwischen dem Kriminalroman und der Kriminalerzählung (bzw. dem Detektivroman und der Detektiverzählung, dem Thriller und der kriminalistischen Abenteuererzählung) in der Literatur keine „rechten Grundlagen“ finden. (vgl. Nusser 1992:4) In älteren Werken, wie bei Hasubek^[15] werden die Bezeichnungen Detektivroman und Kriminalroman jedoch als in Konkurrenz zueinander stehende Begriffe verwendet. Hasubek macht darauf aufmerksam, dass in der literaturwissenschaftlichen Forschung schon oft versucht wurde beide Begriffe voneinander abzuheben. Das Ergebnis dieser Versuche fasst er in folgendem Schema zusammen: (Hasubek 1974: 17/18)

Detektivroman Kriminalroman

1. Erzählung der Detektion eines Verbrechen 1. Erzählung der Genese eines Ver- brechens
2. Die Tat wird dem Leser früher bekannt 2. Der Täter wird dem Leser früher be- als der Täter kannt als die Tat.
3. Der Leser erfährt den Ausgang der Tat 3. Der Leser erfährt den Hergang der Tat früher als ihren Hergang früher als den Ausgang.
4. Der Leser erfährt den Ausgang der Tat 4. Der Leser wird Augenzeuge des Ver- durch ihre Rekonstruktion brechens
5. Die zentrale Figur ist der Detektiv 5. Die zentrale Figur ist der Detektiv
6. Festes Schema 6. Offene Struktur

Das Schema macht deutlich, dass zwischen beiden Typen des Genres der Kriminalliteratur Gemeinsamkeiten, aber auch Unterschiede bestehen, die eine Differenzierung beider Begriffe voneinander zu erlauben scheint. Es ist zu erkennen, dass der Leser im Detektivroman viel weniger von auslösenden Elementen, der Tat und dem Täter, mit bekommt als dies im Kriminalroman der Fall ist. Im Detektivroman, in dem die Tat und ihre Konsequenzen nicht aber der/die Täter schon am Anfang klar sind, steht die Rekonstruktion der Tat und die Suche nach dem Täter im Vordergrund der Erzählung. Diese Aufgaben werden von der, in beiden voneinander abgegrenzten Richtungen, zentralen Figur, dem Detektiv, übernommen.

Da im Folgenden zwei Krimiautoren, ihre Werke und ihre Detektive im Zentrum stehen werden, soll nun genauer definiert werden, was einen Roman, in dessen Zentrum ein Detektiv steht, ausmacht. Ein Detektivroman (eine Detektiverzählung) zeichnet sich besonders dadurch aus, dass das Verbrechen an sich eben nicht das wichtigste Element ist, sondern die „intellektuellen Bemühungen“ (Nusser 1992:3) des Detektivs, das Rätsel zu lösen den Mittelpunkt der Erzählung bilden.

Was den Detektivroman zu dem vom Leser erwarteten spannenden Lesevergnügen macht wenn er einen Detektivroman aufschlägt und zu lesen beginnt, ist die Kombination zweier in Konkurrenz zueinander stehender Elemente. Das erste Element besteht aus den eingestreuten falschen Hinweisen. Zum einen wird das am Anfang aufgebaute Rätsel durch in die Irre führende Hinweise, so genannte red herrings, regelmäßig verkompliziert, um den Leser in die Irre zu führen und die Spannung aufrechtzuerhalten. Andererseits wird „das Rätselhafte durch die zwingende Gedankenarbeit des Detektivs systematisch abgebaut (Reduktion der Verdächtigen).“ (Nusser 1992:3) Für den Leser häufen sich also einerseits die Hinweise die ihn nicht zur Lösung bringen, andererseits liefert der Erzähler auch Zwischenlösungen die in richtige Richtung weisen. Was der Leser jedoch nicht weiß, ist, dass auch der Erzähler, durch seine inferiore Position, auf falsche Fährten hereinfällt und so den Leser letztendlich doch nicht zur Lösung führt. Das Rätsel kann eben nur durch den Detektiv systematisch abgebaut werden. Den systematischen Abbau des Rätselhaften verfolgt Leser in der Phase der Detektion, wichtige Zusatzinformationen, die am Ende die Lösung herbeiführen, werden ihm allerdings vorenthalten. Diese sind nur dem Detektiv zugänglich. Das Zusammenspiel der beiden gegenläufigen Aspekte ist charakteristisch für die Kriminalliteratur und macht, durch die individuelle Ausgestaltung der Elemente, jeden Roman zu einem neuen Erlebnis.

Abschließend gibt es noch einen weiteren, entscheidenden Aspekt, der den Detektivroman (aus dem Strang der Kriminalliteratur) vom Thriller (aus dem Strang der Verbrechensliteratur) abhebt. Die Detektivliteratur steht im Allgemeinen der kurzen Erzählform näher, während der Thriller eindeutig zur Langform tendiert. Die Detektivliteratur enthält einige typische Kennzeichen der kurzen Erzählformen wie: „das einzelne Ereignis, die unerhörte Begebenheit (der Mord), der mit der Aufklärungsarbeit verbundene einheitliche Spannungsaufbau.“ (Nusser 1992:5) Die historische Entwicklung des Detektivromans unterstützt dieses Argument zur Unterscheidung der beiden Richtungen. Verfolgt man die Entstehung der Detektivliteratur zurück, so stellt man fest, dass sie sich aus Rätseln, Rätselmärchen, Erzählungen die von listigen Einfällen handeln und Prozessberichten entwickelt hat- also wesentlich in literarischen Kurzformen. (vgl. Nusser 1992:5) Nusser ist, trotz dieser allgemeinen Tendenz der Detektivliteratur zur kurzen Erzählform, der Meinung, dass eine Unterscheidung zwischen dem Detektivroman und der Detektiverzählung gemacht werden muss. Der Detektivroman, die längere Variante, erscheint im 19. Jahrhundert und löst nach dem Ersten Weltkrieg die bis dahin bevorzugte Kurzgeschichte als Publikationsform innerhalb der Kriminalliteratur ab. Die detective short story, die besonders durch die Geschichten um Sherlock Holmes berühmt geworden war, bleibt aber weiterhin bestehen. Am Anfang des 20. Jahrhunderts dominiert der kurze Roman (mit etwa 170-190 Seiten). (vgl. Suerbaum 1994:74)

2.3 Fazit der Unterscheidung Detektivroman vs. Kriminalroman

Zusammenfassend lässt sich sagen dass es innerhalb der Kriminalliteratur verschiedene Ausformungen gibt, die sich nicht immer klar voneinander abgrenzen lassen. Als Ergebnis lässt sich festhalten, dass der Detektivroman eine Sonderform des Kriminalromans ist, die aber nicht immer stringent von ihm getrennt wird. (vgl. Metzler Literaturlexikon 1990:95)^[16] Wie das Schema von Hasubek deutlich gemacht hat, setzt der Detektivroman seinen Schwerpunkt auf die Detektion, die Aufhellung des Verbrechens während der Kriminalroman die „Geschichte eines Verbrechers oder eines Verbrechens erzählt.“ (Metzler Literatur Lexikon 1990:253) Der klassischen Definition von Richard Alweyn folgend erzählt „der Kriminalroman die Geschichte eines Verbrechens, der Detektivroman die Geschichte der Aufklärung eines Verbrechens.“ (Alweyn in Vogt:375)^[17]

Im zweiten Teil dieser Arbeit werden zwei Werke im Mittelpunkt der Betrachtung stehen, bei denen es sich um Vertreter der Detektivliteratur handelt. Sowohl in der Kurzgeschichte The Red- Headed League von Doyle, als auch in der Erzählung El barco fantasma von Manuel Vázquez Montalbán stehen der Detektiv und die Detektion im Vordergrund. Auch die weiteren, von Hasubek genannten Elemente, treffen auf diese beiden Werke zu: die Tat wird dem Leser früher bekannt als der Täter; der Leser erfährt den Ausgang der Tat früher als ihren Hergang; der Leser erfährt den Ausgang der Tat durch ihre Rekonstruktion; zentrale Figur ist der Detektiv; festes Schema. Diese Beweise machen deutlich, dass es sich bei beiden Werken um Detektivromane (bzw. eine detective short story) handeln muss.

Aus diesem Grund sollen im Folgenden die Eigenschaften und dann die Regeln des Detektivromans bzw. der Detektivgeschichte vorgestellt werden, da das Kennen lernen dieser im Lektüreprojekt am Ende dieser Arbeit (zu The Red- Headed League und El barco fantasma) eines der Ziele der Unterrichtssequenz darstellen wird.

2.4 Der Detektivroman- ein analytischer Roman

Ein Charakteristikum des Detektivromans ist, dass er aus erzähltechnischen Gründen als „analytischer Roman“ bezeichnet wird. Der Grund für diese Bezeichnung liegt in der Art der Darstellung der Handlung die nicht, wie üblich, chronologisch angeordnet ist:

Formal trägt die Detektivliteratur wesentliche Kennzeichen der analytischen Erzählung. Die Handlung besteht primär aus Untersuchungen und Verhören, also auch aus Reflexionen über bereits Geschehens. Das Ziel des Erzählens ist rückwärts gerichtet, auf die Rekonstruktion des verbrecherischen Tatvorgangs, also einer bereits abgelaufenen Handlung, die dann am Schluss nach der Überführung des Täters für den Leser meist kurz in chronologischer Folge zusammengefasst wird. (Nusser 1992:3)

Der Detektivroman muss also, weil der Auslöser der Geschichte (der Mord) schon vorher passiert ist, die Geschehnisse in umgekehrter Reihenfolge erzählen. In dem Akt der Rekonstruktion, der vom Detektiv vorgenommen wird, liegt der analytische Vorgang. Er beschäftigt sich, im Mittelteil des Romans, mit dem bereits geschehenen Verbrechen vom Anfang des Romans. Dieses kann er zwar nicht mehr rückgängig machen, aber es gelingt ihm durch seine Nachforschungen und seine Kombinationsgabe, die Tat rückwirkend zu rekonstruieren, analysieren und am Ende schließlich zu erklären. Diese Eigenschaft macht den Detektivroman zu einem analytischen Roman, wie folgende Aussage zusammenfasst:

Indem der Detektivroman in seinem weitausladenden Mittelteil und in seinem Schlussteil durch Fahndung und Aufklärung „ein geronnenes Geschehen wieder verflüssigt, ist er analytisch“. (Naumann, 1967: 3, in Nusser 1992: 34)

In der verdrehten Reihenfolge der Ereignisse liegt zudem der Reiz des Detektivromans. Er beginnt mit vielen offenen Fragen die auf eine Beantwortung warten. Die Fragen bauen die Spannung auf, die den Roman auszeichnet. Sie fesseln den Leser von Beginn an und lassen ihn erst am Ende, nach der Beantwortung aller noch offen gebliebenen Fragen, wieder los.

Diese anfangs aufgeworfenen Fragen und die zu suchenden Antworten bilden das wichtigste analytische Element. Das zu Beginn passierte Verbrechen ist so konstruiert, dass die Lösung nicht gleich gefunden werden kann, denn das würde die Spannung vernichten. Vielmehr entstehen im Laufe der Ermittlungen immer wieder neue Fragen auf die so auch immer wieder neue Antworten gesucht werden müssen. Detektiv und Leser werden so Teil eines Frage- Antwort- Spiels. Innerhalb dieses Spiels muss jedoch gewährleistet sein, dass es auf jede Frage eine Antwort gibt, denn, so lautet eine Regel des Detektivromans, jede mögliche Lösung muss rational sein.

(…) Der streng gebaute Detektivroman ist so angelegt, dass er keine Aussage enthält, die nicht die Antwort auf eine voraufgegangene Frage wäre. Aus Frage und Antwort besteht die Anatomie des Detektivromans. (Nusser 1992: 35)

Wichtig für den analytischen Detektivroman ist es, dass der Leser immer nur so viele Informationen durch den Erzähler bekommt wie auch der Detektiv sie hat. Ein Erzähler der dem Leser hinter dem Rücken des Detektivs Zusatzinformationen gibt wäre ein Verstoß gegen die Regeln des Genres. Derjenige der Zugang zu weiteren Informationen hat ist der Detektiv. Er verschafft sich diese selber und lässt auch den Erzähler nichts von diesen Informationen wissen. Das bedeutet, dass sowohl der Erzähler als auch der Leser sich in einer inferioren Situation befinden während die Gedanken des Detektivs schon an der Lösung arbeiten. Alweyn (in Nusser 1992:36) stellt klar, dass die Vorraussetzung für den fragenden Leser der schweigende Erzähler ist. Solange dem Leser die entscheidenden Hinweise durch den Erzähler vorenthalten werden, liest er mit der Illusion weiter doch noch die entscheidenden Hinweise für die Lösung entdecken zu können. Die Spannung bleibt für ihn bis zum Schluss erhalten. Dort stellt er dann erstaunt fest, dass der Detektiv bereits die Lösung gefunden hat.

2.5 Die Spielregeln des Detektivromans

2.5.1 Der Spielregeln des Aufbaus

Die wesentlichen Elemente des Detektivromans hat das Schema von Hasubek im ersten Teil dieses Kapitels bereits gekennzeichnet. Die Auflistung dieser Grundpfeiler lässt sich durch weitere charakteristische Elemente erweitern. Nusser skizziert in seiner Analyse „Der Kriminalroman“ den Grundaufbau der Detektivromane bzw. der Detektivgeschichten. Dieser lässt sich grob in drei Phasen unterteilen: Am Anfang steht das rätselhafte Verbrechen (der Mord), danach folgt die Fahndung nach dem Verbrecher/den Verbrechern und die Rekonstruktion des Tathergangs. Am Ende erfolgen die Lösung des Falls und die Überführung des Täters durch den Detektiv. (Nusser 1992:26)

Helmut Heißenbüttel stellt in seinem Aufsatz „Spielregeln des Kriminalromans“ (1966) klar, dass der Kriminalroman nicht eine Erzählung ist, „die von verbrecherischen Taten schlechthin berichtet.“ (Heißenbüttel:30/31)^[18] Auch er nimmt, wie Nusser, eine Dreiteilung vor. Seine Unterteilung bezieht sich auf die drei zentralen Personen des Genres (die Leiche, den Detektiv und die Verdächtigten), die die verschiedenen Phasen des Romans/der Geschichte widerspiegeln (am Anfang steht die Leiche; es folgt die Ermittlung durch den Detektiv; am Ende wird aus einem der Verdächtigten der Täter ermittelt):

Der Kriminalroman, so wie er sich historisch entwickelt hat und wie er heute eine bestimmte und nicht wegzudiskutierende Rolle spielt, ist immer ein Detektivroman. Ihm zugrunde liegt ein festes Schema, das zunächst drei Faktoren enthält: die Leiche, den Detektiv und die Verdächtigten. Der Ermordete, der entweder vor Beginn der Erzählung oder auf den ersten Seiten sein Ende findet, bringt alles in Gang. Die Leiche ist gleichsam der Hebel, der der Story den Anstoß liefert. Ihr gegenüber steht der Entdecker, der sich bemüht die Verwicklung des Mordfalls aufzulösen. Alle anderen Figuren, die vorgeführt werden, sind entweder Gehilfen des Detektivs oder Verdächtige. (Heißenbüttel: 31)

2.5.2 Regeln für das Schreiben von Detektivgeschichten – S.S. Van Dine

S.S. Van Dine (Willard Huntington Wright) stellt in seinem 1946 erschienenen Aufsatz „Zwanzig Regeln für das Schreiben von Detektivgeschichten“ feste Grundsätze für dieses Genre auf, die zwar nicht bindend für den Autor einer Detektivgeschichte sind, aber von den meisten, die etwas auf sich halten, so Van Dine in seinem Aufsatz, bei der Konstruktion einer Detektivgeschichte befolgt werden. (in: Gütte 1978:39-43)^[19] Unter diesen Regeln, von denen hier nicht alle genannt werden sollen, finden sich Grundsätze wie:

1. Leser und Detektiv müssen gleichwertige Möglichkeiten haben, das Geheimnis zu lösen. Alle Hinweise müssen deutlich konstatiert und beschrieben werden.
5. Der Täter muss durch logische Schlussfolgerungen ermittelt werden, nicht durch Zufall oder ein unmotiviertes Geständnis. (…)
6. Der Detektivroman muss über einen Detektiv verfügen, und Detektiv ist nur derjenige, der etwas aufdeckt (detects). Seine Aufgabe ist es, Indizien zu sammeln, welche zur Person führen, die im ersten Kapitel die Untat beging (…).
7. Im Detektivroman muss es einfach eine Leiche geben (…). Ein kleineres Verbrechen als Mord reicht einfach nicht aus.
8. Das Verbrechen muss mit rein naturalistischen Mitteln aufgeklärt werden. (…)
9. Es darf nur einen Detektiv geben- d.h. einen Helden der Schlussfolgerung, nur einen deus ex machina.
10. Der Täter muss eine Person sein, die in der Geschichte eine mehr oder weniger bedeutende Rolle gespielt hat (…). (…)
12. Es darf nur einen Täter geben (…).
15. Die Wahrheit des Falles muss stets offenbar sein- vorausgesetzt der Leser ist scharfsinnig genug, sie zu sehen. (…)
19. Alle Verbrechen in Detektivgeschichten sollten aus persönlichen Motiven begangen werden. (…)
20. Vermeidung von Kunstgriffen, derer sich viele Autoren von Kriminalromanen bedient haben.

Die Regeln erwecken den Eindruck, dass es einfach sei eine Detektivgeschichte zu schreiben. Aussagen wie „muss es einfach eine Leiche geben“ oder „es darf nur einen Täter geben“ geben einen klaren Rahmen für das Schreiben einer solchen Geschichte vor. Dieser eine persönliche Note zu geben, nach der jeder Autor strebt um sich von anderen Autoren desselben Genres abzuheben, erscheint so fast unmöglich.

2.5.3 Spielregeln für die Grundelemente des Genres

Zu diesen Regeln wie S.S. Van Dine sie aufgestellt kommt hinzu, dass das Genre, seit dem Erscheinen der ersten Detektivgeschichte (Poes Murder in the Rue Morgue), gekennzeichnet ist durch so genannte Grundelemente. Sie gehöre zu einer Detektivgeschichte einfach dazu. Das Grundmodell der Dreiteilung und die Grundelemente die Poe mit seiner Geschichte eingeführt hatte, wurde von nachfolgenden Schriftstellern zwar adaptiert, modifiziert und ausdifferenziert. Trotz dieser Veränderungen sind die Grundelemente (und auch das Grundmodell) des Genres erhalten geblieben und somit klar definierbar. Einige dieser Elemente sind schon in den Regeln von S.S. Van Dine enthalten, die charakteristischsten sollen hier, abschließend, noch einmal stichpunktartig festgehalten werden:

- Das Thema der Geschichte ist ein rätselhaftes Verbrechen (meist Mord).
- Die Polizei ist dem Fall nicht gewachsen.
- Ein Detektiv übernimmt die Fahndung nach dem Verbrecher; er hat einen geistig eher plumpen Begleiter.
- Das Rätsel wird in seiner Komplexität vorgestellt (Tatorträtsel, Motivrätsel, Täterrätsel), die Indizien werden vorgestellt (es gilt das Prinzip des fair play gegenüber dem Leser bei der Präsentation de clues); oftmals ist der Handlungsraum eingegrenzt, wie beim the locked- room puzzle.
- Die Lösung ist zugleich sichtbar und versteckt; wie bei einem Puzzle gilt es, die Teile in die richtige Ordnung zu bringen (für Verwirrung sorgen mehrdeutige Elemente und irreführende Kontexte).
- Bei der Täterfrage gilt meist: Der anfangs Verdächtigte ist nicht der Täter.
- Es werden red herrings eingesetzt: falsche Fährten werden gelegt, die der Verschleierung der richtigen Lösung dienen; meistens gibt es noch einen double twist vor dem Ende, eine letzte groß angelegte Tätertäuschung.
- Die Deduktion des Detektivs wird präsentiert. Er ist die eigentliche zentrale Gestalt der die Grundfragen von who- how- why in der Aufklärungsszene offen legt. (Volkmann 2003:243)^[20]

Diese Elemente auszufüllen ist nun die Aufgabe des Autors einer Detektivgeschichte. Er muss ein Verbrechen konstruieren, einen Detektiv und seinen Helfer schaffen, einen Ort für seine Handlung finden usw. Dies stellt den Autor vor eine große Herausforderung, denn, obwohl die einzuschließenden Elemente klar sind, erfordert das Schreiben einer guten Detektivgeschichte eine große Denkleistung. Gerade weil die Strukturen und Elemente des Genres so klar vorgegeben sind, ist es für einen Autor schwer, seiner Geschichte, oder wohlmöglich einer Serie von Geschichten, einen individuellen Charakter zu geben, die ihn aus der Masse der Detektivgeschichten heraushebt. Eine Möglichkeit dies trotzdem zu erreichen besteht in der Ausgestaltung der Detektivfigur. Auf diese wird bei der Charakterisierung im nächsten Kapitel genauer eingegangen.

2.6 Der Detektiv- Die Hauptfigur des Detektivromans

2.6.1 Einleitung

Der klassische Detektivroman ist gekennzeichnet von einer festgelegten Anzahl von Personen und Personengruppen die in einem bestimmten Verhältnis zueinander stehen. Ein Detektiv (und meist sein Helfer) suchen nach einem unbekannten Täter(n). Nusser beschreibt diese typische Konstellation wie folgt:

Die Figuren des Detektivromans sind seinem Handlungsplan unterworfen, sie illustrieren einen prinzipiell festgelegten Vorgang. Eine kleine Gruppe von Ermittelnden mit dem Detektiv als dem „Helden“ trifft auf eine größere Gruppe von „Unbekannten“. Ihr gehören sowohl das Opfer wie der unbekannte Täter an. (Nusser 1992:37)

Die Handlung konzentriert sich auf die detektorischen Aktivitäten des Ermittlers und seiner Gruppe. Darauf soll hier aber nicht eingegangen werden.

Im Folgenden soll die Figur des Detektivs vorgestellt werden. Es soll deutlich werden, was den klassischen Detektiv ausmacht und welche Abweichungen von diesem „Original“ möglich sind. Ausgehend von dieser Charakterisierung soll die Analyse der Detektive Sherlock Holmes und Pepe Carvalho erfolgen. Am Ende steht ein Vergleich der beiden Detektive.

2.6.2 Der Detektiv- eine Charakterisierungsversuch

Der Detektiv ist, wie die Bezeichnung Detektivroman deutlich macht, die zentrale Figur dieses Genres. Für den Autor eines Detektivromans ist es schwer, seinen Protagonisten zu einer herausragenden Figur zu machen. Die Regeln des Detektivromans/der Detektivgeschichte geben einen engen Rahmen vor. Bei der Gestaltung des Detektivs muss der Autor versuchen seiner Figur solche Eigenschaften mitzugeben, die ihn von anderen Detektiven unterscheiden. Dies kann beispielsweise durch eine bestimmte Art zu reden erreicht werden, durch bestimmte Gesten die nur er zeigt oder auch durch Kleidungsstücke die kein anderer Detektiv trägt.

Abgesehen von der Individualität die jeder Autor bei der Erschaffung seiner Figuren anstrebt, weisen alle Detektive Gemeinsamkeiten, bezogen auf ihre Art und ihre Fähigkeiten, auf. Zu den wichtigsten Aufgaben jedes Detektivs gehören die Beobachtung, das Verhör und die Beratung, für die er vor allem „Kräfte der Wahrnehmung und gedanklicher Kombination

erfüllen muss.“ (Nusser 1992: 43)

Weitere zentrale Aspekte bei der Beschreibung der Detektivfigur sind die Exzentrik und die Isolation (Außenseitertum) die den Protagonisten des Genres kennzeichnen. (Nusser 1992:44) Als Außenseiter dringt er von außen in einen Kreis von Personen ein, um in diesem Kreis ein Verbrechen zu lösen.

Er hebt sich des Weiteren durch ungewöhnliche Angewohnheiten (z.B. Verdunkelung des Zimmers, Rauschgiftgenuss, künstlerische Neigungen) von den anderen Menschen ab. Diese Eigenheiten lassen ihn als eine seltsame und für viele unzugängliche Person erscheinen. Seine unkonventionellen Eigenschaften „umgeben ihn mit der Aura des Außergewöhnlichen, die ihn aus der Monotonie des Alltäglichen heraushebt.“ (Nusser 1992:44)

Ein weiteres Element seiner Persönlichkeit welches ihn wiederum von der Masse abhebt ist seine Einsamkeit. Der Detektiv lebt meist allein und als Junggeselle. Seine sexuelle Abstinenz rundet das Bild ab. Oft wird er sogar als „Musterbild innerlicher Askese“ oder „Neutrum“ bezeichnet. (Nusser 1992: 44)

Da der Detektiv mit diesen außergewöhnlichen Eigenschafen keine Identifikationsfigur für den Leser darstellt, muss das Identifikationspotential auf andere Art und Weise erreicht werden. Neben den genannten Aspekten, die den Detektiv als einen unerreichbaren Denker und zurückgezogenen Eigenbrödler zeigen, offenbart er auch solche Züge, die ihn als menschlich erscheinen lassen. Auch der Protagonist hat kleine Schwächen oder bestimmte, wiederkehrende Angewohnheiten, die der Leser nach einiger Zeit belächeln kann. Dies schafft eine gewisse Vertrautheit und lässt den so perfekten Menschen zugänglicher erscheinen.

2.6.3 Die Weiterentwicklung der Prototypen Dupin und Holmes

Die genannten Eigenschaften geben einen Einblick in die Gestaltung einer idealtypischen Detektivfigur, wie sie die beiden ersten Detektive, Dupin und Holmes, darstellen. Sie gelten als die Prototypen des Genres und erfüllen spiegeln die oben genannten Eigenschaften wieder. Die nachfolgenden Autoren haben sich bei der Gestaltung ihrer Detektive zwar an den beiden großen Vorbildern orientiert, doch nach The Murder in the Rue Morgue und der Sherlock Holmes Serie hat sich nicht nur das Genre weiterentwickelt, sondern auch die Figur des Detektivs hat eine Entwicklung mitgemacht. Dupin und auch sein direkter Nachfolger Sherlock Holmes lösen ihre Fälle durch logische Schlussfolgerungen und fallen zudem durch ihren positivistischen Zug auf. Die Zuversicht in die Lösung von Problemen (Heißenbüttel 1963/66: 111)^[21] ist eines der entscheidenden Merkmale der ersten Detektive.

Diese Einstellung ändert sich nach Sherlock Holmes. Der neue Prototyp, nach der Ablösung der alten Vorbilder, ist nun George Simenons Pariser Polizeikommissar Maigret. Die Detektive dieser Zeit werden „immer stärker soziologisch typisiert“ und „gleichsam bürgerlich- konventionell getarnt“ (Heißenbüttel 1963/66:111).^[22] Es ist eine Entwicklung vom ehemaligen „Superdetektiv“ zu einem normaleren, menschlicheren Ermittler zu beobachten.

Eine andere Ausrichtung erfährt der Detektiv in der eingangs schon skizzierten hard- boiled school. Diese Detektive (hier gelten die Detektive Hammetts (Samuel Spade und Nick Charles) und Philipp Marlowe von Raymond Chandler als die Prototypen) sind meist kleine, unscheinbare Angestellte einer Agentur. Vor allem Marlowe wurde häufig nachgeahmt:

Vor allem Marlowe, der Verlorene aus puritanischer Traktatliteratur, der dennoch, in all seiner Verkommenheit, das Recht verkörpert, das er in den Repräsentanten einer großstädtischen und mondänen Oberschicht korrumpiert sieht, hat reichliche Nachfolge gefunden. (Heißenbüttel 1963/66: 112)

Der Unterschied zwischen beiden Varianten, auf der einen Seite stehen die in der Tradition Dupins und Holmes modellierten Detektive und auf der anderen Seiten die amerikanischen Detektive, besteht, „grob gesagt in einer Verschiedenheit der Methoden: hier logisches Denken, dort raue Gewalt.“ (Heißenbüttel 1963/66:112) Heißenbüttel macht aber darauf aufmerksam, dass man diese Unterscheidung nicht zu eng sehen darf. Er stellt klar, dass auch der logisch denkende Detektiv manchmal auf Gewalt zurückgreift und auch der raue Detektiv logische Schlüsse ziehen muss um sein Rätsel zu lösen. (vgl. Heißenbüttel 1963/66:112)

Zusammenfassend kann man sagen, dass der Detektiv, allgemein betrachtet, eine Person mit einer außerordentlichen Beobachtungsgabe und Kombinationsfähigkeit ist. Die Unterschiede zwischen den verschiedenen, dargestellten Detektiven bestehen eher in den Gradunterschieden was ihre Fähigkeiten angeht und in der Weiterentwicklung des Genres in Richtung einer verstärkten Realitätsdarstellung. Die Fähigkeiten beispielsweise sind auf das Milieu, in dem der Detektiv seine Ermittlungen durchführt, abgestimmt. Für einen Detektiv wie Holmes, der meist in gehobenen Schichten ermittelt, bedeutet das, dass er normalerweise keine Gewalt anwendet. Diese in den hohen Schichten auszuüben ist nicht üblich. Dennoch ist er durchaus in der Lage, wenn es darauf ankommt, von Gewalt Gebrauch zu machen. (er ist beispielsweise ein sehr guter Boxer, doch kommt diese Fähigkeit nur selten zum Einsatz).

2.6.4 Der Begleiter/ Freund des Detektivs

Um den Detektiv als den Meister seines Fachs darstellen zu können braucht es eine Person vor der er diese Fähigkeiten demonstrieren kann. Diese zweite Figur innerhalb der Gruppe der Ermittler ist entweder ein Freund und Mitarbeiter des Detektivs oder ein entfernter stehender Polizist. Während der Detektiv mit seinem Helfer zusammenarbeitet, weil er diesen braucht, ist er auf die Polizei nicht angewiesen. Die Verbindung Detektiv/Polizei stellt von beiden Seiten betrachtet kein freundschaftliches Verhältnis dar. Der Detektiv kommt meist dann ins Spiel, wenn die Polizei nicht in der Lage ist einen Fall zu lösen. Die eigene Unfähigkeit und die Tatsache, sehen zu müssen, dass jemand anderes den eigenen Fall löst, erzeugt Missmut. Die Polizei nimmt nur ungern die Hilfe eines Privatermittlers an, der ihnen dann demonstriert, dass die Lösung eigentlich zu finden gewesen wäre. Der Detektiv hält die Polizei aus diesen Gründen für unfähig und äußert dies auch offen.

Ganz anders ist das Verhältnis zu seinem „Mitarbeiter“. Der enge Gefährte des Detektivs wird in der Sekundärliteratur oft als „Watson- Figur“ (Nusser 1992:46) bezeichnet. Bei der so genannten „Watson- Figur“ handelt es sich nicht, wie viele meinen wenn sie an Dr. Watson denken, um einen Nebendarsteller im Detektivroman. Vielmehr ist der Gehilfe des Detektivs entscheidend für die Personenkonstellation. Er erfüllt vier wichtige Funktionen auf die nun kurz eingegangen werden soll.

Die wichtigste Aufgabe des Begleiters ist seine Rolle als Erzähler. Durch den Begleiter bekommt der Detektiv selber eine Stimme. „Er fungiert als Medium, über das dem Leser Beobachtungen, vorläufige Schlussfolgerungen oder Ergebnisse des Detektivs mitgeteilt werden können (…).“ (Nusser 1992:47) Der Begleiter steht also zwischen dem Detektiv und dem Leser. Alles was er, in Bezug auf die Ermittlungen, mitbekommt, teilt er dem Leser mit, so dass dieser auch am Ermittlungsprozess teilnehmen kann. Der Leser ist also auf diese Vermittler- und Erzählerfigur angewiesen.

Die weiteren Aufgaben des Begleiters sind rezeptionsästhetischer Art. Die Kommunikation zwischen dem Detektiv und seinem Mitarbeiter ist immer eine asymmetrische. Der Detektiv nimmt dabei die höhere Position ein, denn er ist derjenige, der den Fall löst. Der Begleiter hilft ihm nur und befindet sich so in einer untergeordneten Position. Der Freund des Detektivs wirkt in diesem Fall als eine Art Folie, vor der sich der Detektiv mit seinem ganzen Können noch deutlicher abheben kann. Es geht bei der Konstellation Detektiv/Helfer, höhere vs. niedrigere Position darum, den bestehenden Kontrast zwischen beiden deutlich hervorzuheben. Die Genialität des Ermittlers gegenüber dem weniger begabten Helfer herauszustellen ist das Ziel dieser asymmetrisch angelegten Konstruktion.

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^[1] Binyon, T.J. (1989). Murder will out. The Detective in Fiction. Oxford/New York:Oxford University Press.

^[2] Herbert, Rosemary (Ed.). (1999). The Oxford Companion to crime and mystery writing. New York/London: Oxford University Press.

^[3] Nusser, Peter. (21992). Der Kriminalroman. Stuttgart: Metzler.

^[4] Herbert, Rosemary (Ed.). (1999). The Oxford Companion to crime and mystery writing. New York/London: Oxford University Press.

^[5] Schulz- Buschhaus, Ulrich (1975). Formen und Ideologien des Kriminalromans. Frankfurt am Main: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion.

^[6] Winks, Robin W. (Ed.) (1980). Detective Fiction. New York: Prentice- Hall, Inc. Englewood Cliffs, darin: Grella, George: “The Hard-Boiled Detective Novel”.

^[7] Suerbaum, Ulrich. (1984). Krimi-eine Analyse der Gattung. Stuttgart: Reclam.

^[8] Schindler, Nina. (21998). Das Mordsbuch- Alles über Krimis. Hildesheim: Claassen.

^[9] Colmeiro, José F. (1994) La novela policiaca espanola. Barcelona: Anthropos.

^[10] Neuschäfer, Hans-Jörg (Hrsg.). (32006) Spanische Literaturgeschichte. Stuttgart: Metzler.

^[11] Schindler, Nina (21998). Das Mordsbuch- Alles über Krimis. Hildesheim: Claassen.

^[12] Valles Calatrava, José R. (1991). La novela criminal espanola. Granada: Universidad de Granada.

^[13] Saval, José Vicente. (2004). Manuel Vázquez Montalbán- el triunfo de un luchador incansable. Madrid: Ed. Síntesis.

^[14] Die novela negra ist die spanische Form der hard- boiled detective novel von Chandler und Hammett. Sie kennzeichnet sich durch ihr „ambiente oscuro“. In dieser Form des Kriminalromans stellt die Detektion/die Auflösung des Verbrechens nicht das zentrale Element der Erzählung dar. Die Gewalt und die Vermischung von Gut und Böse sind typisch für diese Richtung des Kriminalromans.

^[15] Hasubek, Peter (1974). Die Detektivgeschichte für junge Leser.

^[16] Schweikle, Günther und Irmgard (Hrsg.) (21990). Metzler Literatur Lexikon- Begriffe und Definitionen. Stuttgart: J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung.

^[17] Alweyn, Richard: „Anatomie des Detektivromans“, in: Vogt, Jochen. (Hrsg.) (1998). Der Kriminalroman: Poetik- Theorie- Geschichte. München: Fink.

^[18] Heißenbüttel, Helmut (1966): „Spielregeln des Kriminalromans“, in : Goette, Jürgen W./Kircher, Hartmut. (Hrsg.) (1978). Der Kriminalroman- Texte zur Theorie und Kritik. Frankfurt am Main/Berlin/München: Verlag Moritz Diesterweg.

^[19] Van Dine, S.S. (1946): „Zwanzig Regeln für das Schreiben von Detektivgeschichten“, in: Goette, JürgenW./Kircher, Hartmut. (Hrsg.) (1978). Der Kriminalroman- Texte zur Theorie und Kritik. Frankfurt am Main/Berlin/München: Verlag Moritz Diesterweg.

^[20] Volkmann, Laurenz: „Vom locked- room mystery zur metaphysical detective story“, in: Fremdsprachenunterricht, 4/2003.

^[21] Heißenbüttel, Helmut (1963/66). „Spielregeln des Kriminalromans“, in: Vogt, Jochen (Hrsg.) (1998). Der Kriminalroman: Poetik- Theorie- Geschichte. München: Fink.

^[22] Zu diesen Nachfolgern gehören: Inspektor French, Hercule Poirot, Lord Peter Wimsey, Dr. Gideon Fell, Albert Campion, Chefinspektor Alleyn, John Appleby, Nigel Strangeways, Professor Gervase Fen, Roger Crammond, Nreo Wolfe, Dr. Martin Bell, Hildegrad Withers, Inspektor Napoleon Bonaparte (und eine Reihe anderer)