Das Erhabene in bildender Kunst und Musik am Beispiel von C. D. Friedrichs "Mönch am Meer" und Beethovens "Fünfter Sinfonie c-Moll"


Hausarbeit (Hauptseminar), 2006
43 Seiten, Note: 1

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Das Erhabene
2.1 Erhabenheit in der bildenden Kunst
2.1.1 DerMönch am Meer– Landschaftsmalerei in neuem Stil
2.1.2 Rezeption zumMönch am Meer– Entfachte Gefühle des Erhabenen
2.2 Das Erhabene in der Musik
2.2.1 BeethovensFünfte Symphonie c-moll19
2.2.2 Rezension zurFünften Symphonie27

3 Fazit

4 Anhang

5 Literaturangaben

1 Einleitung

Der Zeitraum von Ende des 18. bis Mitte des 19. Jahrhunderts beschreibt, bezüglich Musik und Malerei, den Übergang der Wiener Klassik bzw. des Klassizismus in die Epoche der Romantik. In der Klassik hat sich bereits eine Richtung abgezeichnet, in der die bürgerliche Kultur allmählich an die Stelle der höfischen tritt. Aus ihr resultierend, ist Kunst nun der Öffentlichkeit zugänglich geworden.1

In der Romantik hat sich auch das Naturgefühl der Künstler gewandelt. Der Mensch ahmt die Natur nicht mehr bloß nach, sondern versteht sich als Teil dieser, er findet sich in ihr wieder. Der Künstler wird zum Subjekt, das seine Umwelt verinnerlicht und evozierte Empfindungen künstlerisch ausdrückt. Solch subjektives Naturbild haben zum Beispiel Ludwig van Beethoven in seiner „Fünften Symphonie c-moll“ und Caspar David Friedrich in seinem Bild „Mönch am Meer“ zum Ausdruck gebracht.2 Beiden Werken inhärent ist die Idee des Erhabenen, welche in dieser Arbeit untersucht werden soll.

Um die Ästhetik des Erhabenen der genannten Werke aufzuzeigen, muss vorerst definiert werden, was Erhabenheit ausmacht. DieFünfte Symphonieund derMönch am Meersollen als Beispiele dienen, um darzulegen, wie Erhabenheit in bildender Kunst und Musik charakterisiert werden kann.3

2 Das Erhabene

Das Erhabene ist bereits in der Antike für den Bereich der Rhetorik von großer Bedeutung.4 Dort gilt es als das „Unsichtbare, Unnennbare und Undarstellbare“.5 Pseudo-Longinos beschreibt dieses in seiner Schrift „Über das Erhabene“ als nicht fassbar, maßlos und grenzenlos. Ein erhabener Gegenstand ist das „Übergewaltige“; das „erstaunt und erschüttert“, fesselt und erschreckt und eine „unwiderstehliche Macht und Gewalt“ in sich trägt. Zudem zersprengt das Erhabene „alle Dinge wie ein Blitz“.6

Insbesondere in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts bis ins 19. Jahrhundert hinein haben sich Philosophen, Schriftsteller und andere Gelehrte mit dem Begriff des Erhabenen auseinandergesetzt. Zwei, die diesbezüglich nicht unerwähnt bleiben können, sind Edmund Burke und Immanuel Kant.

Burke versucht in seiner Abhandlung, den Ursprung des Erhabenen zu ermitteln und fasst zusammen, dass „alles, was irgendwie schrecklich ist [...] eine Quelle desErhabenen“ ist.7 Die stärkste Wirkung, die erhabene Gegenstände hervorrufen können, ist „Erschauern“; weniger wirkungsvolle lösen höchstens „Bewunderung, Verehrung und Achtung“ aus. Zu den Quellen zählt er vor allem „Dunkelheit“, „Macht“, „Größe der Dimension“, „Unendlichkeit“, „Plötzlichkeit“ und „Unterbrechung“.8

Für Kant ist all das erhaben, „was s c h l e c h t h i n g r o ß ist“.9 Und damit alles Große als erhaben bezeichnet werden kann, „muss [es, L. H., A. U.]

jederzeit groß [...] sein“.10 Erhaben sind jedoch nicht große Gegenstände an sich, sondern die Empfindungen, die ein solcher Gegenstand hervorruft.

„Das Gefühl desselben ist bisweilen mit einigem Grausen, oder auch Schwermut, in einigen Fällen bloß mit ruhiger Bewunderung“11 verbunden.

Ähnlich wie Burke unterteilt auch Kant durch das Erhabene ausgelöste Empfindungen in starke und weniger starke. Die Abstufung der Gefühle beruht darauf, dass Gegenstände subjektiv betrachtet werden und somit unterschiedliche Emotionen wecken können. Ob Grausen oder nur Bewunderung, erhabene Gefühle evozieren stets „Unlust“ und „Lust“.12 Unlust bedeutet, dass alles Große, was die Vernunft oder Einbildungskraft nicht fassen kann, abstoßend wirkt und bspw. Ehrfurcht oder Erschrecken erregt. Zugleich wird Lust vor diesen erhabenen Gegenständen empfunden, da von diesen eine (magische) Anziehungskraft ausgeht, die den Betrachter zum Hinschauen reizt. Lust und Unlust „können verschiedene Formen annehmen und sich steigern zum Verhältnis von Staunen und Schaudern, Begeisterung und Entsetzen, Bewunderung und Schrecken, Ehrfurcht und Furcht.“13

„Das Unermeßliche [...] erregt gleichfalls eine vermischte Empfindung von Lust und Unlust, die Anfangs ein Schauern, und wenn wir es zu betrachten fortfahren, eine Art von Schwindel erregt.“14

Kants Unterscheidung von Mathematisch- und Dynamisch-Erhabenem schließt auch eine Einteilung erhabener Gegenstände mit ein. Zu dem Über Lust und Unlust äußert sich Schiller folgendermaßen: Erhabene Gefühle bestehen „einerseits aus dem Gefühl unsere Ohnmacht und Begrenzung, einen Gegenstand zu umfassen, andererseits aber aus dem Gefühl unserer Übermacht, welche vor keinen Grenzen erschrickt und dasjenige sich geistig unterwirft, dem unsre sinnlichen Kräfte unterliegen.“ Schiller, Friedrich: Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen. In: Schillers Werke. Vollständige Ausgabe in fünfzehn Teilen. Philosophische Schriften und Kritiken. Hrsg. von Arthur Kutscher. Band 12. Berlin u.a., 1909, S. 300.

Mathematisch-Erhabenen ordnet er alles, was man durch einen Zahlenbegriff nicht ausdrücken kann. Dazu zählt er das Allgemeine, Göttliche oder auch Unendliche.15 Dynamisch-Erhabenes ist für Kant die „M a c h t der Natur“, wodurch die Natur „furchtbar“ erscheint und auch deren Gegenstände Furcht einflößen.16

Allgemein werden häufig Gegenstände der Natur als erhaben betrachtet, wie zum Beispiel hohe Gebirge (Alpen), Ozeane, Schluchten, Stürme, Erdbeben oder Vulkanausbrüche.

Am charakteristischsten für die erhabene Ästhetik sind die durch Gegenstände hervorgerufenen Gefühle, die stets widersprüchlich sind und die man nicht eindeutig benennen kann. „Das Subjekt bleibt [daher, L. H., A. U.] gespalten.“ Der Widerspruch entsteht, „weil mit dem Erhabenen in all seinen Ausprägungen etwas Unmögliches versucht wird, nämlich die Benennung von etwas Unnennbarem“.17

Um Erhabenheit bei FriedrichsMönch am Meeroder bei BeethovensFünfter Symphonieempfinden zu können, ist es wichtig, dass sich das Subjekt auf die Werke einlässt. Je nach seinem Gefühlszustand drücken sich erhabene Gefühle dementsprechend aus. Fühlt es sich deprimiert, wird es denMönch am Meerauch als deprimierend empfinden. So können als erhaben geltende Werke langweilig, erschreckend, großartig oder fesselnd wirken.

2.1 Erhabenheit in der bildenden Kunst

Seit Kunst um 1800 für die Allgemeinheit zugänglich geworden ist, ist es zu einem Paradigmenwechsel gekommen und zwar dahingehend, dass Kunstwerke anders betrachtet werden18: Die nun „öffentliche“ Kunst wird zum Anlass des sozialen Austauschs und damit zu einer Gesellschaftskunst. Der Austausch über Kunstwerke erfolgt anfangs als Gespräch zwischen Kennern vor dem Bild. Dadurch entsteht eine Dreierbeziehung, in der „Kunstkenner [...] untereinander und mit dem Werk“19 kommunizieren (Kenner – Bild – Gespräch), die als Selbstzweck zur gesellschaftlichen Aufwertung oder zu reinem Unterhaltungswert dient. In Ablehnung solcher Verhaltensweisen der höheren Schicht tritt die bürgerliche Kunstbetrachtung in den Vordergrund. Zwischen Kunstwerk und Rezipient entfaltet sich eine innerliche Betrachtung, wodurch eine Zweierbeziehung (Betrachter – Bild) entsteht, in der Kunst eine aktive Rolle einnimmt.

„Dem Reden, dem geselligen Austausch der Kenner, Enthusiasten oder Verächter von Kunst soll offensichtlich ein Ende gesetzt sein; was jetzt gilt, ist das reine, stille, verinnerlichte Betrachten, die Kontemplation.“20

Wo früher die Kunst der Unterhaltung diente und man über sie sprach, kommt es mit dem Zugang der Kunst für Laien zu diesem Wechsel. Man passt sich nun der bürgerlichen Kunstbetrachtung an. Vor dem Bild und über das selbige wird nicht mehr gesprochen, sondern nun gibt es nur noch ein Schweigen vor den Bildern.21

Diese Art des Sehens bzw. wie Kunst schweigend betrachtet wird, ist in Caspar David Friedrichs „Mönch am Meer“ verwirklicht.

Und nicht nur das Schweigen vor dem Bilde erwirkt Friedrich mit seinem Gemälde. Er eröffnet gleichzeitig einen neuen Begriff der deutschen romantischen Landschaftsmalerei, in der Landschaft nicht mehr Abbild der Natur, nicht nur Nachahmung dieser ist. Thematisiert wird nun das Aufgehen des Menschen in der Natur, verursacht durch den Wunsch des Individuums, Konflikte und Gefühle auf den Raum der Natur zu projizieren.

„Die Natur erscheint eben nicht als Landschaft schlechthin, die man abschreibt; sondern dem Gemüt wird etwas bedeutend beim Beschauen der Natur und reizt die Einbildungskraft.“22

Friedrich hat mit dieser Landschaftsmalerei, die er imMönch am Meerdarstellt, etwas Neues in der bildenden Kunst erschaffen. Die Art der Darstellung in diesem Bild erregt dadurch – auch im Zusammenhang der neuen Betrachtungsweise – beim Rezipienten gemischte Gefühle.

Im Gegensatz zur bisherigen Landschaftsmalerei muss der „Betrachter [...] [plötzlich, L. H.] seine Einstellung ändern, weil das Bild [Mönch am Meer, L. H.] eben nicht der Erwartung entspricht. [...] Doch macht der Betrachter offensichtlich eine neue Erfahrung des Erhabenen, die nunmehr dem Bild eigentümlich ist. Denn die Enttäuschung verwandelt sich in eine ‚wunderbare Empfindung’“.23

Ein Gefühl, welches sich – wie Zimmermann erwähnt – bei jedem Betrachter einstellen dürfte, ist das der Erhabenheit.24

Doch wodurch evoziert derMönch am Meerdiese Empfindung beim Betrachter? Um diese Frage beantworten zu können, muss vorerst die Darstellungsweise desselben in Augenschein genommen werden.

2.1.1 DerMönch am Meer– Landschaftsmalerei in neuem Stil

Haben bisherige Landschaftsmalereien, wie zum Beispiel Friedrichs „Kreidefelsen auf Rügen“25, den Blick aufs Meer – durch Abstufungen von Hintergrund und Vordergrund – eingegrenzt freigegeben, fehlen diese Eingrenzungen beimMönch am Meer26ganz. Wo einst Bäume im Vordergrund die Blickrichtung auf das hintergründige Meer lenken und die Sicht auf dieses gleichzeitig beschränken, schaut man beimMönch am Meerauf eine nicht vordergründig gestaltete Fläche.

Betrachtet man das Bild, fällt zuerst das helle Wolkenfeld auf, von dem aus der Blick sofort zu der dunklen Gestalt, dem Mönch schweift. Die Figur ist Mittelpunkt des Bildes. Von ihr aus geht der Blick des Betrachters in jeden Winkel des Gemäldes gelangt auch wieder zu ihr zurück. Die riesige Wolkendecke, durch die man trotz der schwarzen, tief hängenden und grauen Wolken blauen Himmel erkennt, lässt entweder Beginn oder Ende eines Unwetters vermuten. Des Weiteren gibt es eine bräunlich-gelbe Fläche, auf der der Mönch steht und die einen Strand vermuten lässt, obwohl es sich auch um Felsen handeln könnte. Diese Sandfläche ragt in ein schwarzes, leicht unruhiges Meer hinein, das vom Strand durch klare (Farb-)Linien abgetrennt ist.27 Die Trennung von Meer und Himmel ist durch eine sehr gerade Horizontlinie erkennbar, die aber mit weicheren Übergängen – durch Verschmelzen der dunklen Farben von Meer und Wolken – erfolgt.

Bezüglich dieser neuen Art von Landschaftsmalerei, wie sie bereits beschrieben wurde, schweift der Blick des Betrachters immer wieder über die gesamte Fläche des Bildes, in der Hoffnung, irgendetwas zu sehen. Und immer wieder kehren die Blicke zum Mönch, der hier als einziger Haltepunkt des Sehens fungiert. Es gibt keine Gegenstände, die eine Kette bilden, „an der sich das Auge entlangtasten könnte“.28

Beachtenswert ist auch die Aufteilung des Bildes. Sandfläche und Meer nehmen zusammen nicht einmal ein Drittel, Himmel und Wolkenmasse dementsprechend die übrige Bildfläche ein. Durch die „bedrückende Leere“29 bzw. Gegenstandslosigkeit, die Aufteilung und die Nichteinrahmung wirkt das Bild sehr groß und vor allem der Himmel überdimensional. Da nach Kant alles Große erhaben ist und für Carl Grosse das „Einfache[...] ein Hauptcharakter des Erhabenen“30 ist, lässt sich das Bild aufgrund seiner Größe an sich und der Größe ausstrahlenden Merkmale in die Ästhetik des Erhabenen einordnen.

Die einfache Darstellung desMönch am Meerermöglicht dem Betrachter einen uneingeschränkten Blick auf die Weite des Naturraums und vermittelt dadurch Grenzenlosigkeit und Unendlichkeit.31 Unbegrenzte Gegenstände – wie das Meer oder der Himmel – sind für Kant formlos und damit erhaben.32 Dem formlosen Gegenstand fehlen „sichtbare Umrisse“33, weil ihn die Einbildungskraft und die Vernunft nicht (er)fassen können. Die Umrisse imMönch am Meersind zwar teilweise zu sehen, aber durch die starken, eintönigen Farbverläufe so verschwommen, dass bspw. das Meer nicht sofort zu erkennen ist. Die einzelnen Gegenstände des Bildes scheinen eine Einheit zu bilden, bewirkt durch die ineinander übergehenden Farben. Diese Art Verschleierung macht den Betrachter unsicher, der Verborgenes vermutet und versucht, einen greifbaren Gegenstand dahinter zu finden. „Der Betrachter des Bildes aber verliert alle Orientierung“ auf der Suche nach einem greifbaren Gegenstand, wodurch die Leere des Bildes die Größe verstärkt.34 Das Suchen und Sehen scheint ein unendlicher Vorgang beim Betrachten zu sein. Große, also erhabene Objekte sind – wie Burke und Kant definieren – zugleich unendlich. ImMönch am Meerwird Unendlichkeit schon durch die fehlende Einrahmung zum Ausdruck gebracht. Friedrich erreicht den Eindruck von Grenzenlosigkeit aber auch dadurch, dass er ein Ufer, an dem sich der „unendliche[...] Streifen aufgewühlten Meeres“35 zerschlagen könnte, durch einen abgrundähnlichen Strand ersetzt. Der Betrachter wird wieder in Ungewissheit versetzt, vergleichbar mit den schleierartigen Farbverläufen. Man weiß nicht genau, wie weit es in die Tiefe geht und ob dort vielleicht etwas verborgen ist.36 Die Phantasie des Rezipienten wird durch diesen Vorstellungsgedanken angeregt und somit wird er zum Symbol für Unendlichkeit, denn Phantasien sind unermesslich bzw. grenzenlos.

Friedrich provoziert mit seiner Bildkomposition eine Handlung des Beschauers. Auf der Suche nach einem Gegenstand oder gar, um einen Einstieg in das Bild zu bekommen, tritt man als Betrachter vor- und zurück.37 Je dichter man aber vor dem Bild steht, umso größer und grenzenloser wird es, denn „der Beschauer [kann, L. H.] das Ganze niemals simultan, das heißt niemals mit einem Blick erfassen“.38

Der Gegenstand des Meeres39 kann deshalb – wenn man, wie der Mönch davor steht – auch nicht als Ganzes wahrgenommen werden. Und obwohl es im Bild von der Fläche her nicht mehr einnimmt als der Strand, wird es trotzdem als weiter Raum empfunden.

Auch den erhabenen Himmel, der imMönch am Meerals Metapher für Gott interpretiert werden kann, vermag man nicht mit einem Blick zu erfassen. Er steht – bezüglich des Mönchs – für das Göttliche und symbolisiert zugleich Ewigkeit und somit auch Unendlichkeit, Macht und Größe. Die Fläche, die der Himmel im Bild einnimmt, strahlt schon allein Mächtigkeit aus und wirkt dementsprechend auch auf den Betrachter.

[...]


1 Musikstücke und Gemälde sind keine Auftragswerke mehr. Musik wird jetzt für die Allgemeinheit in Opern oder Konzertsälen vorgeführt und unterhält nicht mehr nur am Hofe. Ob privat oder in Salons, Kunstwerke befinden sich auch außerhalb der höfischen Galerie. Es „etablierte sich eine dem Bürgertum zugängliche Galerie- und Konzertkultur, und was man in Ausstellungsräumen sah und an Musikabenden hörte, das wollte kommuniziert, das wollte beschrieben werden.“ Caduff, Corina (2003): Die Literarisierung von Musik und bildender Kunst um 1800. München: Wilhelm Fink, S. 32. Wie Gemälde vom Bürgertum jetzt betrachtet werden, wird im Kapitel 2.1 etwas näher beschrieben.

2 Friedrich bspw. prägte mit demMönch am Meereinen neuen Begriff von Landschaftsmalerei, Beethoven erweiterte mit derFünften Symphoniebestehende (Kompositions-)Strukturen und Formen.

3 Die Ästhetik desErhabenenist ein sehr komplexes Themengebiet, welches bereits vielfach behandelt worden ist. Das Erhabene wird oft im Zusammenhang mit demSchönengenannt, wobei es entweder als höhere Stufe des Schönen angesehen oder von diesem unterschieden wird. Aus diesem Grund soll das Erhabene in dieser Arbeit hinsichtlich der Werke von Beethoven und Friedrich definiert werden.

4 „Erhaben“ geht auf das griechische Wort „Hypsos“ (= Höhe) zurück, was „die Erhöhung der pathetisch sich aufsteigenden Seele“ beschreibt. Vgl. Ritter, Joachim (Hrsg.) (1972): Historisches Wörterbuch der Philosophie. Band 2: D-F. Darmstadt, S. 624ff, hier S. 624. Im Deutschen leitet sich das Wort vom mhd. Partizip passiv von „erheben“ ab. Der engl., franz. sowie ital. Begriff des Erhabenen leitet sich hingegen vom lateinischen „sublimare“ her, das „etwas in die Höhe heben“ bedeutet.

5 Pries, Christine (Hrsg.) (1989): Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn. Weinheim, S. 3.

6 Pseudo-Longinos: Vom Erhabenen. Griechisch und deutsch. Von Reinhard Brandt. Darmstadt 1966, S. 29 und 31.

7 Burke, Edmund (1980): Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen. Übersetzt von Friedrich Bassenge. Hrsg. von Werner Strube. Hamburg, S. 72.

8 Ebd., S. 91ff.

9 Kant, Immanuel: Kritik der Urtheilskraft. In: Weischedel, Wilhelm (Hrsg.) (1966): Immanuel Kant. Werke in sechs Bänden. Band 5. Darmstadt, S. 333.

10 Kant, Immanuel: Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen. In: Weischedel, Wilhelm (Hrsg.) (1960): Immanuel Kant. Werke in sechs Bänden. Band 1. Darmstadt, S. 828.

11 Ebd., S. 827.

12 Kant, Kritik der Urteilskraft (KdU), S. 344f.

13 Treptow, Elmar (2001): Die erhabene Natur. Entwurf einer ökologischen Ästhetik. Würzburg, S. 14.

14 Mendelssohn, Moses: Rhapsodie oder Zusätze zu den Briefen über die Empfindungen. In: Moses Mendelssohn. Gesammelte Schriften. Nach den Originaldrucken und Handschriften hrsg. von G. B. Mendelssohn. Band 1. Hildesheim, 1972, S. 251f.

15 Vgl. Ritter, S. 628.

16 Kant, KdU, S. 353. Furcht ist hier nicht im Sinne von Angst und Gewalt gemeint. Furcht soll unser Gemüt lediglich erschauern lassen. Vgl. auch Schiller, Friedrich: Vom Erhabenen. In: Schillers Werke. Vollständige Ausgabe in fünfzehn Teilen. Philosophische Schriften und Kritiken. Hrsg. von Arthur Kutscher. Band 12. Berlin u.a. 1909, S. 440.

17 Pries, S. 6 und 11.

18 Das erste öffentliche Museum in Deutschland ist dasAlte Museumin Berlin, welches erst 1830 eröffnet wurde.

19 Kemp, Wolfgang: Die Kunst des Schweigens. In: Koebner, Thomas (Hrsg.) (1989): Laokoon und kein Ende. Der Streit der Künste. München, S. 96-119, hier S. 100.

20 Ebd., S. 100.

21 Schweigen vor den Bildern heißt nicht, dass kein Austausch über Kunstwerke erfolgt. Das Reden verläuft „nicht mehr in konventionalisierten Bahnen, ist nicht Selbstzweck. Es werden Informationen ausgetauscht, und es werden Resümees gezogen. Beides geschieht in Richtung Kunstwerk und nicht parallel zu ihm gesprochen, in Richtung Gesprächspartner.“ Ebd., S. 110.

22 Flemming, Willi (1931): Der Wandel des deutschen Naturgefühls. Vom 15. zum 18. Jahrhundert. Halle/Saale, S. 123. Den Wandel des Verhältnisses zwischen Kunst und Natur beschreibt Flemming wie folgt: „Der Künstler sucht nicht mehr die Natur zu übertrumpfen. Er beugt sich demütig der gewachsenen Wirklichkeit.“ Ebd., S. 93. Der Mensch redet die Natur nicht an, sondern wartet „sehnsüchtig [...] bis sie sein Herz anspricht. So braucht er das Motiv, das sein Gemüt bewegt und rührt. Das l a n d s c h a f t l i c h e M o t i v i s t also die typische E r s c h e i n u n g s f o rm der Natur für das 18. Jahrhundert.“ Ebd., S. 96.

23 Zimmermann, Jörg: Bilder des Erhabenen – Zur Aktualität des Diskurses über Caspar David Friedrichs „Mönch am Meer“. In: Welsch, Wolfgang; Pries, Christine (1991): Ästhetik im Widerstreit. Interventionen zum Werk von Jean-François Lyotard. Weinheim, S. 107-127, hier S. 118f.

24 Nach zeitgenössischen Rezensionen hat Friedrich mit demMönch am Meerscheinbar ein sehr provokantes (Landschafts-)Motiv gewählt, das aber trotzdem jeden Betrachter anspricht, egal, ob positiv oder negativ.

25 Siehe Anhang S. 37.

26 Der Mönch am Meer wurde von Friedrich in der Zeit zwischen 1808 bis 1810 gemalt (Öl auf Leinwand, 110 x 171,5 cm) und gehört den Staatlichen Museen zu Berlin (Nationalgalerie). 1810 ist das Bild zuerst in der Ausstellung der „Königlichen Akademie der Künste“ ausgestellt worden.

27 Da das Wasser nicht – wie üblich am Meeresstrand – seicht in den Sand mündet, wirkt die Sandfläche eher wie ein Abgrund.

28 Begemann, Christian: Brentano und Kleist vor Friedrichs Mönch am Meer. Aspekte eines Umbruchs in der Geschichte der Wahrnehmung. In: Brinkmann, Richard u.a. (Hrsg. (1990): Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Stuttgart. Nr. 64. Heft 1, S. 54-95, hier S. 80.

Infrarotaufnahmen des Bildes zeigen, dass Friedrich links und rechts vom Mönch ursprünglich Segelschiffe gezeichnet hat, die er dann wieder übermalte. Nur so konnte er diese Wirkung des suchenden Sehens erzielen. Weitere Ausführungen hierzu folgen im nächsten Abschnitt (2.1.2).

29 Vaughan, William: Landschaftsmalerei und die „Ironie der Natur“. In: Vitali, Christoph (Hrsg.) (1995): „Ernste Spiele. Der Geist der Romantik in der deutschen Kunst 1790­1990“. (Katalog zur selbigen Ausstellung im Haus der Kunst München vom 4. Februar bis zum 1. Mai 1995.) Stuttgart, S. 563-569.

30 Grosse, Carl (1997): Über das Erhabene. Mit einem Nachwort hrsg. von Carsten Zelle. St. Ingbert, S. 23.

31 Die „Komposition [...] [desMönch am Meer, L. H.] ist so konzipiert, daß der Eindruck von Unbegrenztheit und Unendlichkeit nach allen Seiten erweckt wird.“ Müller, Axel: Caspar David Friedrich – Mönch am Meer – In: Müller, Axel (1990): Im Rahmen des Möglichen: Studien zur Bild- und Raumkonzeption der Malerei des 19. und 20. Jahrhunderts. Hildesheim u.a., S. 11-34, hier S.15.

32 Vgl. Kant, Beobachtungen (B), S. 329.

33 Grosse, S.24.

34 Begemann 1990, S. 80. Die Leere des Bildes ist von Friedrich gewollt. Er hat einst vorhandene Schiffe übermalt, womit ein freier Blick über das Meer und Gemälde ermöglicht wird.

35 Ammer, Andreas: Betrachtungen der Betrachtung in einem Zeitungsartikel über die Betrachter eines Bildes, worauf der Betrachter einer Landschaft. Behler, Ernst; Bormann, Alexander von u.a. (Hrsg.) (1991): Athenäum. Jahrbuch für Romantik. Paderborn, München u.a., S. 135-162, hier S. 136.

36 Als Betrachter des Bildes kann man Höhen- und Tiefenverhältnisse nur einschätzen und vermuten. Friedrich erreicht diese Perspektivlosigkeit durch die einfache Konzeption und die fehlende Rahmenschau, wodurch das Bild zur Fläche wird. Und trotzdem ist es ihm gelungen, einen Raum zu entwerfen.

37 Vgl. Kurz, Gerhard: Vor einem Bild. Zu Clemens Brentanos ‚Verschiedene Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich, worauf ein Kapuziner’. In: Perels, Christoph (Hrsg.): Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts 1988. Tübingen, S. 128­140, hier S. 133.

38 Imdahl, Max: Barnett Newmann. Who’s afraid of red, yellow and blue III. In: Pries, Christine (Hrsg.) (1989): Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn. Weinheim, S. 233-252, hier S. 238.

Im Abschnitt 2.1.2 wird zu der Handlung vor dem Bild etwas genauer eingegangen werden.

39 „Diese unendliche Fläche ist absolut weich, denn sie widersteht keinem Drucke, selbst dem Hauche nicht; sie sieht unendlich unschuldig, nachgebend, freundlich und anschmiegend aus, und gerade diese Nachgiebigkeit ist es, die das Meer in das gefahrvollste und gewaltigste Element verkehrt.“ Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Die Vernunft in der Geschichte. Hrsg. von Johannes Hoffmeister. Hamburg 1955, S. 198.

Ende der Leseprobe aus 43 Seiten

Details

Titel
Das Erhabene in bildender Kunst und Musik am Beispiel von C. D. Friedrichs "Mönch am Meer" und Beethovens "Fünfter Sinfonie c-Moll"
Hochschule
Technische Universität Berlin
Note
1
Autoren
Jahr
2006
Seiten
43
Katalognummer
V126288
ISBN (eBook)
9783640315321
Dateigröße
939 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Ästhetik des Erhabenen, Caspar David Friedrich, Mönch am Meer, Beethoven, Fünfte Sinfonie, Erhaben, Musik, Erhabene in Musik, Erhabene in bildender Kunst, Schiller, Kant, Mendelssohn, Pseudo-Longinos, Burke, Brentano, Kleist, Interpretation, Erhabene bei Friedrich, Erhabene bei Beethoven, 5. Sinfonie, Symphonie, Malerei, Kunst, bildende Kunst
Arbeit zitieren
Liane Hein (Autor)Alina Ulrich (Autor), 2006, Das Erhabene in bildender Kunst und Musik am Beispiel von C. D. Friedrichs "Mönch am Meer" und Beethovens "Fünfter Sinfonie c-Moll", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/126288

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