Video, Voyeurismus und (Tele-)Vision

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Videos, Voyeure und (Tele-)Vision: Almodóvars KIKA
1. Pedro Almodóvar und das Fernsehen
1.1 Televisuelle Strukturen in Almodóvars Gesamtwerk
1.2 Das televisuelle Labyrinth in KIKA
1.2.1 Die Symbolik der Formen
1.2.2 „Hay que leer mas“
1.2.3 „Lo peor del día“
2. Die Umkehrung der Wahrnehmung – Paul Virilio und KIKA
2.1 „Jetzt nehmen mich die Gegenstände wahr“ – Virilios Sehmaschinen
2.2 „Fusion/Konfusion“ in KIKA
2.2.1 Die „Fusion/Konfusion“ der Perspektive
2.2.2 Die „Fusion/Konfusion“ der Zeit und der Realität
3. Von Bildschirmen und Prothesen – Jean Baudrillard und KIKA
3.1 Körper und Maschine bei Baudrillard
3.2 Kika und ihre Videowelt
3.2.1 Der Maschinen-Mensch
3.2.2 Der Bildschirm und der fraktale Körper

III. Schluss

IV. Quellenverzeichnis:
Literatur:
Online-Quellen:
Multimedia-Quellen:

I. Einleitung

Auf dem Zweiten Internationalen Video-Festival von Montbéliard 1984 ging der erste Preis an einen deutschen Filmemacher, der mit einem sehr außergewöhnlichen Film beeindrucken konnte. In seinem Werk „Der Riese“^[1] zeigte Regisseur Michael Klier 82 Minuten lang das Videomaterial von Überwachungskameras deutscher Großstädte. Verschiedenste Orte, wie Flughäfen, Supermärkte oder öffentliche Plätze dienten dabei als Kulissen.^[2] Der Film besitzt keinen übergeordneten Plot, die nüchternen Aufnahmen der Videokameras erstrecken sich eine nach der anderen in den fast anderthalb Stunden.

Was vor einigen Jahren in Kaufhäusern, Gerichtssälen und Straßen zum Einsatz kam, wird nun also filmisch reflektiert und in gewisser Weise entlarvt, handelt es sich doch um einen Film, der ohne den Einsatz eines Filmteams und im Besonderen ohne die Arbeit eines Kameramannes entstanden ist. Es vollzieht sich eine Substitution vom lebenden Subjekt zum Objekt oder vielleicht besser gesagt, zum maschinellen Subjekt. „Diese förmliche Verabschiedung von dem Mann hinter der Kamera […]“^[3] schafft den Übergang zu einer Subjektivierung der Maschine, die mit ihrem Auge einzufangen vermag, was dem menschlichen Auge verwehrt bleibt. Doch ist es nicht nur eine Weiterentwicklung im Bereich der Technik, sondern ebenso in dem der Zuschauerhaltung. „It feels as if someone was watching human beings like in a zoo […]“^[4], lautet eine der Reaktionen auf den Film und diese Aussage inkludiert bereits den voyeuristischen Akt, den der Zuschauer hier ausführt und die mögliche Intention des Filmemachers, das natürliche Verhalten von Menschen an den Tag zu legen, wenn sie nicht wissen, dass sie gefilmt werden. „Sehen, ohne gesehen zu werden […]“^[5], also, dieser idiomatische Ausdruck trifft hier voll und ganz zu und entfaltet in Kliers Film seine ganze beängstigende Wirkung.

Die öffentlichen Räume der Städte verschwinden demnach in der Simulation ihrer selbst, sie werden zu Kulissen in einer regelrechten „Video-Festung“^[6]. Überwachung von Räumen und mediale Aufzeichnung von Realität erscheint in der heutigen Zeit allerdings nicht mehr außerordentlich überraschend, ist dem geneigten Fernsehzuschauer die Zurschaustellung der Wirklichkeit doch bereits vertraut. Was Anfang der 1990er Jahre in den USA als Reality-TV seinen Ursprung fand, verbreitete sich mit Erfolg in der ganzen Welt und stimuliert bis heute die Schaulust der Rezipienten. Egal, ob Schönheitsoperationen („I want a famous face“^[7] ), Talkshows („The Jerry Springer Show“^[8] ) oder die bloße Beobachtung der Verhaltensweise von Menschen in einem umgrenzten Raum („Big Brother“^[9] ), das Realitätsfernsehen kann seit geraumer Zeit das Publikum in seinen Bann ziehen.

Die filmische Reflexion der Aufzeichnung der Realität, die mit „der Riese“ seinen Anfang nahm, wurde bereits von vielen Filmemachern (z.B. Tony Scott^[10] ) aufgegriffen und verarbeitet. In Spanien ist es vor allem Pedro Almodóvar, der Medien und Simulation kritisiert. Kommunikationsmittel und im Besonderen das Fernsehen werden zu Themen seines Schaffens, die nicht nur in vereinzelten Filmen zur Sprache kommen, sondern sich wie ein medienreflexiver roter Faden durch sein gesamtes filmisches Werk ziehen.^[11] Bezüglich dieser Topoi muss allerdings KIKA^[12] aus dem Jahr 1993 als das Hauptwerk angesehen werden. Es ist die satirische, kritische Betrachtung einer medialisierten Gesellschaft, eine schonungslose Studie über die Machtübernahme der Technologien, der Fragmentierung und Reduplikation des Körpers und der Auslöschung der Realität, zu Gunsten seiner Reproduktion.

Ziel dieser Seminararbeit ist es, anhand der Medientheorien von Paul Virilio und Jean Baudrillard die Rolle des Fernsehens im Film KIKA genauer zu untersuchen. Dabei soll vorrangig auf die Strukturen des Realitätsfernsehens und seine Folgen für die Figuren eingegangen werden. Ein besonderes Augenmerk wird dabei auf den Auswirkungen für Wahrnehmung und Körper liegen. Ergänzend dazu soll ein Überblick über das Werk des spanischen Regisseurs Pedro Almodóvar die nachfolgenden Untersuchungen in einen Kontext einbetten und zum besseren Verständnis beitragen.

Als Primärliteratur dienen hierfür die Werke „Die Sehmaschine“ von Paul Virilio, sowie „Videowelt und fraktales Subjekt“ von Jean Baudrillard. Sämtliche Timecode-Angaben beziehen sich auf die deutsche Synchronfassung von KIKA. Die zusätzlich verwendete Sekundärliteratur wird in der üblichen Zitationsweise^[13] des Lehrstuhls für Medienwissenschaft der Universität Regensburg per Fußnote in Kurzform und in der Bibliographie in Langform angegeben.

II. Videos, Voyeure und (Tele-)Vision: Almodóvars KIKA

1. Pedro Almodóvar und das Fernsehen

Nachrichtensprecherinnen, die vor laufender Kamera Morde gestehen^[14], Krankenpfleger, die ihre Komapatientinnen vergewaltigen^[15] oder lesbische Haushälterinnen, die inzestuöse Verhältnisse eingehen^[16], derartige Kuriositäten gibt es wohl nur im ebenso skurrilen, wie aufrüttelnden Kino des Pedro Almodóvar. Durch seine denkwürdigen Geschichten und Figuren wurden die Filme des umstrittenen Spaniers gleichermaßen verehrt, wie verrissen. Dies brachte den Filmemacher jedoch nicht davon ab, seine absurden Ideen weiterhin zu inszenieren. So wurde auch KIKA im Jahre 1993 zu einem extravaganten Werk, das bei Kritikern und Publizisten sogar noch mehr Abneigung und Zurückhaltung hervorrief, als seine bisherigen Werke.^[17] Ausschlaggebend dafür war wohl nicht zuletzt die vergnüglichste Vergewaltigung der Filmgeschichte.

1.1 Televisuelle Strukturen in Almodóvars Gesamtwerk

Wie bereits erwähnt, spielen auch das Fernsehen und die Medien eine nicht immer untergeordnete Rolle in seinen Filmen, die jedoch auf die gleiche absurde Art und Weise abgehandelt werden. Auch wenn die televisuellen Strukturen oft nicht explizit thematisiert werden, so werden dem Publikum in immerhin zwölf Filmen des Spaniers fernsehschauende Menschen präsentiert. Damit reflektiert Almodóvar die hohe Dichte an Fernsehgeräten und Zuschauern des Landes, der zweithöchsten in ganz Europa.^[18]

Im Besonderen ist es die Werbung, die den Filmemacher interessiert. „Advertising is the best thing on television. Moreover, the best Spanish cinema is advertising cinema, with the highest standards in originality and technical innovation“^[19], muss er zugeben, dennoch ist es genau diese Form, die in seinen ersten Filmen häufig parodiert wird. Seien es urinabsorbierende Binden, die auch zur Selbstbefriedigung verwendet werden können in „Pepi, Luci, Bom y oltras chicas del montón“^[20] oder Waschmittel in „Mujeres al borde de un ataque de nervios“^[21], das auch die allerkleinsten Blutspuren des letzten Mordes verwischt, die werbetechnischen Mittel zur Vermarktung der Produkte werden hier entlarvt und bloßgestellt. So integriert Almodóvar gezielt die konformen Strukturen der Werbung, wie die stimmungsvolle Unterlegung mit Musik und die sanfte, betörende Off-Stimme des Erzählers, um dann durch einen grotesken Bruch die gesamte Szenerie ad absurdum zu führen. So inszeniert der Regisseur auch die Kaffee-Werbung in „¿Qué he hecho yo para merecer esto!!“^[22] zunächst als stimmungsvolle, stimulierende Bilderfolge, nur um das Ganze dann in eine Horrorszenerie zu verwandeln, wenn der kochend heiße Kaffee auf dem Gesicht der jungen Frau landet.^[23]

Mit der Sensationsgier der Nachrichtensendungen setzt sich Almodóvar insbesondere in „Tacones lejanos“^[24] auseinander. Die Sprecherin Rebeca (Victoria Abril) gesteht den Mord an ihrem Ehemann, während sie die Meldung eben dieses Verbrechens moderiert. Auf Verlangen des Regisseurs der Sendung, die Kamera laufen zu lassen, wird der Zuschauer Zeuge der „Live“-Verhaftung der Moderatorin und ihrer Abführung durch die Polizei.^[25]

Der Höhepunkt dieser medienreflexiven Momente bleibt aber nach wie vor KIKA, das von den vormals behandelten Strukturen der Werbung abweicht und seine Aufmerksamkeit vor allem auf morbide TV-Formate und Simulation richtet.

1.2 Das televisuelle Labyrinth in KIKA

„Der Film ist wie eine Collage strukturiert, wie ein radikales Puzzle. Die verschiedenen Bestandteile sind durch die Türen, die Fenster, die Stockwerke des Wohnblocks miteinander verbunden. In dieser Welt gibt es nur den Augenblick“^[26], erklärt Almodóvar und beschreibt somit die verwobenen Strukturen seines Filmes. Er besteht aus einem Ensemble verschiedener Komponenten, die miteinander in Verbindung stehen und ein gemeinsames Ganzes konstituieren. Den verschiedenen Ebenen gelingt es jedoch nicht, ohne Anstrengung in die jeweils anderen einzudringen. So beispielsweise in der Szene, in der Kika (Verónica Forqué) auf ihrem Balkon steht und vergebens versucht herauszufinden, was in dem Stockwerk über ihr vorgeht, während die transsexuelle Liebhaberin (Bibi Andersen) auf dem höher gelegenen Balkon von Nicholas Pearce (Peter Coyote) ein Lied anstimmt.^[27] Zwar stehen die Figuren stets in einem familiären Verhältnis zueinander, jedoch gelingt es ihnen nicht, über die Grenzen der Ebenen zu treten. Demnach bleiben sie einander in gewisser Weise fern, sie leben „[…] in einer Welt, in der direkte Kommunikation völlig gleichgültig geworden ist“^[28]. Nur eine dieser Komponenten schafft es, die Grenzen aufzuweichen und in alle Bereiche des Labyrinths einzudringen, die televisuelle Kamera. Es sind die Bilder, die das Leben der Figuren in KIKA bestimmen. Im Folgenden sollen die bedeutsamsten Formen des Televisuellen im Film vorgestellt und gedeutet werden.

1.2.1 Die Symbolik der Formen

Die Verwendung bestimmter geometrischer Formen ist eine der größten Auffälligkeiten in KIKA. Die vorrangigen Figuren sind dabei Quadrate und Kreise, die bereits eine semantische Komponente des Films darstellen. „Verschiedenfarbige Karomuster schmücken Kleider und Gegenstände aller Art. […] In Kikas Wohnung befinden sich runde Durchbrüche, runde Spiegel und runde Glasobjekte“^[29].

Bereits in einem promotion shot des Films sind es die Rahmungen, die das Bild bestimmen. Es wird in vier gleich große, quadratische Abschnitte unterteilt, in jedem befindet sich einer der Hauptdarsteller. Sie spüren die Anwesenheit der jeweils anderen, strecken Arme nach ihnen aus, können allerdings nicht über die Barrieren der Längen und Breiten des Quadrates hinaus agieren. Es handelt sich um eine Visualisierung der Kommunikationssituationen im Film, wie sie vorher bereits angesprochen wurde.^[30]

Eine vertraute Nähe, aber eine gleichzeitig durch Grenzziehungen bedingte Ferne konstituiert sich in diesem Werbeplakat, wobei sogleich die Brücke zur Rolle des Fernsehens geschlagen werden kann. Der quadratische Kasten ist nichts anderes als die Metonymie eines Fernsehgerät, denn „[e]inerseits scheint das Fernsehen, mehr noch als alle anderen Medien, die Dinge näher zu bringen – und mit ihnen auch sich selbst. Andererseits aber scheint es uns zugleich unendlich fern zu bleiben, mitsamt den von ihm übertragenen Bildern“^[31]. Ein Merkmal des sehr eigentümlichen Dispositivs des Fernsehens ist also seine Fähigkeit, entfernte Erscheinungen näher zu bringen, damit sie dadurch sichtbar werden. Dabei kann aber niemals exakt festgestellt werden, ob es sich um etwas Nahes oder Entferntes handelt, wie auch Baudrillard im Späteren feststellt.^[32] Der räumliche Gegensatz zwischen Distanz und Nähe und seine Beziehung zur Zeit werden aufgelöst und dadurch miteinander in Verbindung gebracht.^[33] Es ist genau dieses Phänomen, das im promotion shot zu KIKA als konnotative Ebene hinzukommt.

Im Gegensatz zu diesen quadratischen Figuren stehen die Kreise und runden Gegenstände in Kikas Umfeld. Da die direkte Kommunikation in KIKA stets scheitert, dienen Spiegel als Mittel der Verständigung unter den Akteuren^[34], sei es zwischen Kika und Nicholas^[35] oder Kika und Juana (Rossy de Palma)^[36].

[...]

^[1] Vgl. www.imdb.com/title/tt0277276/

^[2] Vgl. Virilio (1989, S. 111).

^[3] Ebd.

^[4] www.imdb.com/title/tt0277276/

^[5] Virilio (1989, S. 102).

^[6] Virilio (1989, S. 108).

^[7] I want a famous face (USA 2004).

^[8] The Jerry Springer Show (USA 1991).

^[9] Big Brother (NL 1999).

^[10] Enemy of the State (USA 1998).

^[11] Vgl. Allinson (2001, S. 54).

^[12] Im weiteren Verlauf dieser Arbeit wird unterschieden zwischen dem Film KIKA und der Figur Kika im Film.

^[13] Vgl. Mandl & Pfeiffer (2007).

^[14] Vgl. Tacones lejanos (SP 2002).

^[15] Vgl. Hable con ella (SP 2002).

^[16] Vgl. Kika (SP 1993).

^[17] Vgl. Haas (2001, S. 92 f.).

^[18] Vgl. Allinson (2001, S.54).

^[19] Almodóvar zit. nach Allinson (2001, S. 54).

^[20] Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (SP 1980).

^[21] Mujeres al borde de un ataque de nervios (SP 1988).

^[22] ¿Qué he hecho yo para merecer esto!! (SP 1984).

^[23] Vgl. Rabe (1997, S. 84 ff.).

^[24] Tacones lejanos (SP 1991).

^[25] Vgl. Allinson (2001, S. 56 f.).

^[26] Almodóvar zit. nach Booklet DVD (2008, Universum Film).

^[27] Timecode 0:38:42.

^[28] Haas (2001, S. 94).

^[29] Ebd.

^[30] Vgl. Haas (2001, S. 93 f.).

^[31] Weber (1994, S. 76).

^[32] Vgl. Baudrillard (1989, S. 122).

^[33] Vgl. Weber (1994, S. 78 f.).

^[34] Vgl. Allinson (2001, S. 191).

^[35] Timecode 0:08:09.

^[36] Timecode 0:31:25.