Unsichtbare Wände - Filmisches Theater und theatraler Film in Lars von Triers »Dogville«

Inhalt

Einleitung

1 Auf theatralem Boden
1.1 Funktion theatraler Momente im filmischen Rahmen
1.2 Reduziertes Set – Brecht'sches Theater?
1.3 Desillusionierung und Polyfunktionalität

2 ALS-OB! Theatrales Schauspiel im Film
2.1 Spiel mit der Kulisse – großer Film auf kleiner Bühne
2.2 Metaebenen – wenn das Andere dem Eigentlichen einen Sinn verleiht

3 Raum und Zeit ist relativ
3.1 1 Raumüberwindung und Sichtbarkeit
3.2 Zur „Zeitlosigkeit“ in »Dogville«

4 Was ist Gnade?
4.1 Grace als die wirkliche Gnade?
4.2 Von der göttlichen Richtbarkeit über Dogville

5 Durchbrechen des Zeichensystems
5.1 Die Realität des Imaginären
5.2 Die Auferstehung Moses'
5.3 Das Ende der Welt?

Fazit

Literatur- und Quellenverzeichnis

Einleitung

„Es gibt eine Grenze, wie nett ein Film aussehen darf. Wenn er zu nett aussieht muss ich kotzen“

(Lars von Trier in einem Kommentar zu »Dogville«)

Theater und Film – beide Medien sind gleichsam darstellende Künste, die Narration beinhalten und sich dabei auf sich ähnelnde Zeichensysteme beziehen. Dem entsprechend konstituieren sich um diese Schnittpunkte etwaige Grauzonen, die Theater und Film fortwährend konkurrieren lassen, jedoch ebenso konstruierende Kommunikationen zulassen.

Bei der Darstellung von Raum soll explizit die unterschiedliche Umsetzung des filmischen und theatralen Raumes durch eine dynamische und statische Betrachtungsweise untersucht werden. Während dieses Raumdiskurses wird auf die Illusion der Realitätsreproduktion eingegangen und hinterfragt, in wie fern diese vom Rezipienten bedingt wird. Durch das fehlen von optischen Reizen hinsichtlich der Bühnenarchitektur wird der Zuschauer einerseits desillusioniert und sich dem künstlichen Wesen des Films »Dogville« bewusst, andererseits jedoch bildet er sich gerade deswegen eine eigene, innere Illusion. In wie weit nun Illusion und Desillusion kooperieren oder nicht, wird eine weitere Fragestellung sein. Dazu fließen weitere Gedanken zu Lacans Theorie des Imaginären ein, die Einklang mit dem Film finden und Aufschlüsse zur imaginativen Filmrezeption geben sollen.

Ferner sollen Filmsprache und Filmsemiotik mit ihrer unterschiedlichen Wertigkeit theatraler und filmischer Zeichen dargestellt und dabei der Mobilitätsanspruch im jeweiligen Medium untersucht werden. Gegenwart, Körper und Schauspielkunst befassen sich mit der grundlegenden Differenz zwischen Theater und Film und der Anwesenheit bzw. Abwesenheit des Darstellers und erläutert dabei die Folgen für die Körper-Raum-Beziehung, sowie für das darstellende Spiel. Der Ton in

»Dogville« spielt scheinbar eine ähnliche Rolle, wie die realitätsannähernden Geräuscheinspielungen auf der Bühne. Deshalb soll sich folgend mit der Valenz der Akustik beschäftigt werden, die in diesem Film eine besondere Qualität erhält. Das Wesen des Imaginären im Film wird hierbei zu analysieren und dessen Funktion hinsichtlich der Filmwirkung und der Rezeption auszuarbeiten sein, wobei die innere Rede nach Ejchenbaum¹ eine Rolle spielen wird.

Der Name Grace, das grenzenlos gütige Wesen dieser Figur und besonders das apokalyptische Ende des Films lassen unendlich viel Freiraum für theologische Betrachtungsweisen und Interpretationen. In diesem Zuge sollen jedoch nicht theologische Glaubensfragen aufgegriffen und verteidigt oder kritisiert, sondern lediglich untersucht werden, in wie fern Parallelen vom filmischen Inhalt zu theologischen Inhalten gezogen werden können. Hierbei wird die Rolle der Grace als Gnadengeschenk analysiert und hinterfragt werden, warum sie sich letztendlich doch für das Richten mithilfe ihrer Macht entscheidet. Zum theologischen Aspekt ist auch der Hund Moses zu zählen, der sich, übernatürlich erscheinend, zum Ende des Films plötzlich aus seiner zweidimensionalen Zeichenhaftigkeit zu einem dreidimensionalen Lebewesen erhebt.

Die Zeitlosigkeit im Film ist weniger auf das stringente Moment einer Uhrenvorgabe bezogen. Vielmehr verdeutlicht der Film »Dogville« eine statische Gemeinschaft, abgeschottet vom Rest der Welt. Allein Chuck lebt nach den Jahreszeiten, um die Ernte seiner Äpfel regulieren zu können. Wie er mit der Frucht arbeitet, die einst Adam und Eva zu ewigen Sündern und somit zu den Erbsündern der gesamten Menschheit machte, vergeht er sich später auch an Grace. Dies schließt den Kreis zum Alten Testament. Marthas Stundenschlag der Glocke wird später auch nur noch dazu zweckentfremdet, um Grace die Arbeitszeiten anzuzeigen.

»Dogville« ist vielleicht ein sehr radikaler Entwurf, weil er auf Visualisierung durch ein architektonisches Szenenbild weitestgehend verzichtet. Jedoch zeichnet gerade diese Eigenschaft den Film aus, um ihn adäquat einem Vergleich zum Theater zu unterziehen. Diese Arbeit soll damit keine klare parteiliche Seite verfolgen, sondern – wie es das brecht'sche Theater für sich behauptet – distanziert, betrachtet und hinterleuchtet dabei verfremdende Gegebenheiten.

Natürlich sind Erläuterungen und Betrachtungsweisen zu einem Film stark subjektiv. Aufgrund dessen empfindet nicht jeder einen Film gleich und zieht andere Schlüsse aus ihm. Hier soll versucht werden, möglichst einheitliche Sachverhalte in den Vordergrund zu stellen, um sie aus verschiedenen Sichtweisen zu untersuchen. Insofern es um filmrezeptive Momente und Beobachtungen geht, sind diese stark individuell und beziehen sich somit zusätzlich auf vergleichbare Äußerungen Dritter, um eine allzu subjektive und somit einseitige Darstellung zu vermeiden.

1 Auf theatralem Boden

Ein Puppenhaus. So die erste dem Zuschauer vorgesetzte Impression des kleinen Ortes »Dogville«. Das Kameraauge zeigt als establishing shot² eine Vertikaleinstellung von einer scheinbar großen Höhe auf die gesamte Bühnensituation. Erkennbar ist der tiefschwarze Boden, auf dem spartanisch Kreidestriche gezogen sind, die lediglich symbolisch auf Straßen, Begrenzungen und Häuser verweisen. Es wirkt wie ein Spielfeld, was – wie sich noch herausstellen wird – ein gar nicht so ferner Gedanke ist, denn Spielen scheint das Wesen der Einwohner Dogvilles zu sein. Die Beschriftung der Straßen, sowie explizit das Wort „Dog“ auf dem Feld, wo der Hund (Moses) zu liegen scheint, verweist eindeutig auf das Zusammenspiel von Signifikant und Signifikat. Dies prägt den gesamten Film. Lediglich der reale Napf mit einem Knochen darin verweist auf die Bedingungen zwischen zweidimensionalen und dreidimensionalen Ebenen, in dem ein realer Gegenstand zum Nutzen eines zweidimensionalen Symbols dargestellt wird. Dieses scheinbare Paradoxon wird jedoch notwendig, wenn man herausfinden will, welche Rolle das Zweidimensionale in »Dogville« spielt. Man gewinnt durch die gesamte Mise en Scène den Eindruck, dass die Skizzierung eines Bühnenbildners des Sets eins zu eins umgesetzt wurde. Die Zeichen wurden als Zeichen beibehalten und reale, dreidimensionale Elemente, wie Schauspieler, vereinzelte Möblierungen und Wandelemente wurden in dieses Zeichensystem eingebettet. So kann man die Zweidimensionalität des Bühnenbildes als Metapher für die Zweidimensionalität der Kinoleinwand deuten. Jedoch multipliziert sich dieses Verhältnis von doppelter Zweidimensionalität nicht, sondern ermöglicht sogar Wege zu einer, wenn auch nur fiktiven Wirklichkeitsebene innerhalb des Films. Wie auf einem Spielbrett bewegen sich die Protagonisten auf dieser Ebene auch innerhalb der filmischen Einstellungen auf diesen Zeichnungen und auch die Straßennamen sind noch zu erkennen, wenn die Einwohner Dogvilles über sie hinweggehen.

Natürlich wählte Lars von Trier bewusst seine stilistische Darstellung der Mise en Scène. Dies macht den Film aus, als einer dem Thema gerecht werdenden Inszenierung. Was Noël Burch auf Jean Renoirs »La Règle du jeu« (1939) anwendet, lässt auch in »Dogville« erkennen, dass Stil und Form sich gegenseitig bedingen:

„ [...] it is because Renoir chose the subject matter precisely for the interesting formal problems it raised and because the form derive directly from its subject matter.“³

Der erste Eindruck wird dem Zuschauer in einem Prolog vermittelt, der, wie der Zwischentext verrät, „uns die Stadt und ihre Bewohner vorstellt“ (0:00:03). Die Vorstellung des Ortes und der Figuren erfolgt durch einen heterodiegetischen Erzähler aus dem Off, der den gesamten Film begleitet und den Zuschauer mittels ironischer Beschreibungen und Gedankenberichte der Bewohner lenkt – er ist auktorial. Somit gelingt es Lars von Trier, den Zuschauer vom Geschehen zu distanzieren, schafft aber durch das auktoriale Hintergrundwissen über Figuren und Handlung ein tieferes Einfühlungsvermögen zu den Vorgängen. Obwohl eine stete Distanz zwischen dem Zuschauer und der Handlung konstatiert wird, fühlt er sich also dennoch in das Geschehen ein, weil er quasi Augenzeuge des Gezeigten ist:

„Daher reagiert er emotional darauf wie auf ein wirkliches Ereignis, obwohl ihm die Irrealität des Gesehenen bewußt ist.“⁴

1.1 Funktion theatraler Momente im filmischen Rahmen

Die Intermedialität in »Dogville« betrifft vor allem die Darstellung eines theatralen Raumes, in dem die Handlung stattfindet. Somit zeigt sich keine bloße Thematisierung eines anderen Mediums, sondern eine systematische Aufgreifung⁵ für narrative und gestalterische Zwecke des Films selbst. Die Szenendramaturgie macht es dann möglich, den Film als Film zu sehen und nicht als bloße, dokumentarische Aufzeichnung eines Theaterstückes. Dadurch ergibt sich ein Zusammenspiel der Eigenschaften und Möglichkeiten beider Medien, die sich quasi zu einem Mischwesen vereinigen. Zwar bleibt der Film immer Film, da er allein schon an seinen Medienträger gebunden ist und demnach auch nur auf einer Fläche projiziert dargestellt werden kann, jedoch wird er zu einem intermedialen Filmereignis, das über das Wesen eines bloßen Films hinausgeht. Zudem ist Film allgemein bereits ein intermediales Medium, welches ständig Bezug auf auf seine „kleinste narrative Aussage“⁶ nimmt – das einzelne Bild und somit die Fotografie.⁷

Neben dem stark theatralen Bühnenaufbau ist interessant, dass eine stetige Präsenz aller Schauspieler im Handlungsgeschehen besteht. Dies wird durch die Wandlosigkeit der Häuser verstärkt, indem der Fokus zwar auf die Haupthandlung gesetzt wird (zum Beispiel etwaige Dialoge zwischen Tom und Grace), die Hintergrundhandlungen jedoch dem Zuschauer immer erkennbar bleiben. Das städtische Umfeld wird demnach mit ihren Bewohnern zum Statisten und begleiten stets die momentane Haupthandlung.

Die Funktion der Darstellung des Ortes kann demnach nicht die bloße Wiedergabe der Realität⁸ sein, sondern zeigt eine Vision und fördert damit eine Imagination einer möglichen Realität. Durch diese Imagination des Zuschauers bietet sich ihm also eine Realitätsmöglichkeit, anstatt eine einzige Realität zu manifestieren. Ein realistischer Bühnenaufbau ist für »Dogville« also nicht notwendig. Zudem werden so Wahrnehmungsmomente konstruiert, die einen Einblick in eigentlich verborgene Handlungen ermöglichen. Die Einbringung theatraler Momente verstärkt somit fokussierend die Filmrezeption.

Kracauer spricht von „realistische [n] und formgebende [n] Tendenzen“, die im Spielfilm aufeinander treffen. In jedem theaterhaften Film würden diese jedoch „niemals [versuchen] , sich [...] zu emanzipieren oder [...] gar zu überwältigen“⁹. Da in den statischen Objekten in »Dogville« kaum realistische Momente vorhanden sind¹⁰, kann man die Mise en Scène fast ausschließlich zu den formgebenden Tendenzen zählen, womit nach Kracauer dieser Film als „theaterhafter Film“ zu identifizieren wäre. Interessant ist hierbei die Wirkungsweise der beiden Medien Theater und Film untereinander. Im Theater kommen Projektionen, Monitore und Leinwände als quasi eigenständige Elemente innerhalb des Mediums Theater vor. Im Film hingegen tendieren theatrale Elemente immer dazu, Teil des Filmischen zu werden.

Der dominante Rahmen ist demnach der filmische, der den Film selbst auf der Bühne vom Theatralen abgrenzt und nur bedingt einfließen lässt, das Theatrale in ihm jedoch umklammert und assimiliert. Dies geschieht auch in »Dogville«. Die eindeutig theatralen Elemente sind als solche noch erkennbar, erhalten aber durch das Medium Film und seine filmspezifischen Mittel auch filmischen Charakter.

1.2 Reduziertes Set – Brecht'sches Theater?

Nachdem man »Dogville« das erste Mal gesehen hat, hinterfragt man nicht irgendwelche gesellschaftlichen Inhalte oder kritisiert von Triers Darstellung einer US-amerikanischen Kleinstadt. Was man sich immer wieder fragt ist die Tatsache, dass keine Häuser existierten. Das enorm reduzierte Bühnenbild erinnert stark an brecht'sche Inszenierungen und – wenn man es genauer betrachtet – gibt der Sache so auch einen Sinn. Außerdem sagt von Trier selbst aus, dass ein Stück Brechts (Dreigroschenoper) ihn mit dem Motiv der Rache ansprach und ihn auf die Idee brachte, einen Film darüber zu produzieren¹¹. Nun liegt es nahe, von Triers Film mit der brecht'schen Auffassung vom Epischen Theater zu vergleichen.

Bertolt Brechts Motivation zu einer neuen Art des Theaters begründete sich aus seiner Ansicht, dass "die wichtigsten Vorgänge unter Menschen nicht mehr so einfach dargestellt werden" könnten¹². Er erkannte für sich, dass „das lange nicht geänderte [...] unänderbar [erscheine]. Allenthalben [träfen] wir auf etwas, das zu selbstverständlich ist, als daß wir uns bemühen müßten, es zu verstehen.“¹³ Hier liegt also eine Notwendigkeit der Verfremdung. Das Selbstverständliche muss entfernt werden, um die Zusammenhänge verstehen zu können. Am Beispiel »Dogville« wüsste der Zuschauer also nicht, was, wie und warum etwas so geschieht, wie es im Handlungsverlauf geschieht, wenn Häuser dastünden. Die Wände verwehrten den Blick des Zuschauers auf das Hintergrundgeschehen und er hätte somit ebenfalls keine Grundlage zur Kritik der Gesellschaft Dogvilles, da er über die gleiche Unwissenheit verfügen würde, wie die Einwohner.

Dem entsprechend zeigt die Darstellung von Triers eine ähnliche Ablehnung der Verführung vorgegebener Mechanismen eines illusionistischen Bühnenbildes, wie es auch Brecht vertrat. Selbstverständlich wäre es, wenn die Protagonisten tatsächlich in Häuser gingen, reale Türen öffneten und schließen würden. Ebenso selbstverständlich würde es dem Zuschauer jedoch erscheinen, wenn dies alles mit naturalistischen Kulissen geschähe. Da dieser aber von einer Illusion und somit einem 'Vorgaukeln' einer realen Welt abgebracht werden soll, muss das Vertraute verfremdet werden:

„Eine verfremdete Abbildung ist eine Abbildung, die den Gegenstand zwar erkennen, ihn aber doch zugleich fremd erscheinen lässt. [...] Es [das Theater] muß sein Publikum wundern machen, und dies geschieht mittels einer Technik der Verfremdung des Vertrauten.“¹⁴

Dies geschieht in »Dogville«, indem von Trier die Umgebung auf ein Minimum beschränkt. Sie erhält dadurch einen starken symbolischen Gehalt, der den Zuschauer auf ihm Vertrautes verweist, durch seine Abstraktion jedoch diese Vertrautheit verfremdet. Es entsteht der V-Effekt¹⁵:

„Der Zweck des Effektes ist es, dem Zuschauer eine fruchtbare Kritik vom gesellschaftlichen Standpunkt zu ermöglichen.“¹⁶

Indem also der Zuschauer das eigentlich im Fokus stehende Geschehen und gleichzeitig die Umgebung wahrnimmt, die den Figuren begrenzt ist, wird ihm die Handlung und das gesellschaftliche Verhalten direkt gegenübergestellt und ermöglicht ihm somit einen kritischen Vergleich. Diese ausgesprochene zweidimensionale Oberflächlichkeit findet sich wiederum bei Brecht, wenn auch auf einer anderen Ebene: In Brechts Verfilmung seiner Dreigroschenoper wird während der Hochzeit darauf Wert gelegt, dass vor allem das Verhalten der Personen plakativ gezeigt wird, nicht jedoch deren tatsächliche Funktionen innerhalb der Gesellschaft. Ein eingeblendeter Zeitungsbericht „soll das Nicht-Sichtbare nachliefern“¹⁷. Dieses Prinzip lässt sich bedingt auf die Machart der Mise en Scène bei »Dogville« übertragen, wo die Oberflächlichkeit der Grundrisse mithilfe der Vorstellungskraft des Zuschauers auf das Aussehen der Gebäude verweist. Wo der eingeblendete Zeitungsbericht bei Brecht nicht dargestellte Zusammenhänge nachträgt, geschieht dies bei von Trier durch das Spiel von Zeichenhaftigkeit und der inneren Rede¹⁸ des Zuschauers.

Was das Filmische in »Dogville« ausmacht, zeigt sich schnell, wenn man ihn mit der Verfilmung der Brecht'schen »Dreigroschenoper (Die Beule) « vergleicht. Dort erklärte einer der Anwälte Kurt Weills (Komponist) – Dr. Wenzel Goldbaum – dass eine Übernahme eines Theaterstückes auf eine Verfilmung desselben ein „Abklatsch des Theatralischen“ wäre.¹⁹ Was er hierbei vor allem auf die Transposition von Theatertext zu Filmtext meint, ist zudem auch allgemein auf das Moment des Tons anwendbar. Wenn die Protagonisten in »Dogville« zum Einen wie im Theater sprächen, wäre das ohne viel Sinn, da eine besonders deutliche und laute Aussprache durch vorhandene Mikrofone am Set nicht notwendig ist. Zum Anderen wirkt Filmmusik zusammen mit den Bildeinstellungen und der Raumbeleuchtung.

[...]

¹ Je nach Quelle kann die Schreibweise variieren (Ejchenbaum oder Eichenbaum).

² Auf eine ausführliche Erklärung der Begriffe wird in dieser Arbeit verzichtet, da sie allgemein gültige Termini der Filmwissenschaft darstellen.

³ Siehe: Bruch, Noël: Theory of film practice, 1973, S. 141.

⁴ Siehe: Lotman, Jurij M.: Probleme der Kinoästhetik. Einführung in die Semiotik des Films, 1977, S. 21.

⁵ Vgl. hierzu: Rösch, Heidi: Interkulturelle und intermediale Ästhetik. Intermediale Bezüge, in: Bönnighausen, Marion; Rösch, Heidi: Intermedialität im Deutschunterricht, in: Lange, Günter; Ziesenis, Werner: Diskussionsforum Deutsch, Bd. 15, 2004, S. 69.

⁶ Vgl.: Deleuze, Gille: Das Zeit-Bild. Kino 2, 1991, S. 41.

⁷ Vgl.: Felix, Jürgen: Moderne Film Theorie, 2002, S. 304.

⁸ Realität ist in diesem Zusammenhang sehr relativ zu sehen, da filmische Realität nicht mit der Wirklichkeit außerhalb der Leinwand gleichgesetzt werden kann. Gemeint wird hier die eigentlich ungedachte Realität des Films, der im Nachhinein durch Interpretation und Hinterfragung ein Wahrheitsgehalt zugesprochen wird oder Parallelen zum Wirklichkeitsempfinden des Rezipienten außerhalb der filmischen Handlung zu ziehen sind.

⁹ Siehe Kracauer, Siegfried: Die Errettung der physischen Realität. Eine Kunst, die anders ist, in: Albersmeier, Fanz- Josef: Texte zur Theorie des Films, 1995, S. 246.

¹⁰ Von Möblierungen und dem realistischen Schauspiel mit fiktiven Elementen abgesehen. Gemeint sind hier die auf eine Zeichenebene reduzierte Darstellung von Räumen.

¹¹ DVD von Trier, Lars: Dogville, Concorde Home Entertainment GmbH, 2004, „Lars von Trier über Dogville“, S. 2 .

¹² Brecht, Bertolt: Das epische Theater, in ders.: Schriften zum Theater 3, Frankfurt/M. 1963, S. 53.

¹³ Brecht, Bertolt: Gesammelte Werke, Bd. 16, 1967, S. 681.

¹⁴ Brecht, Bertolt: Gesammelte Werke, Bd. 16, 1967, S. 680f.

¹⁵ Nach Brecht der Verfremdungseffekt, der durch Unterbrechung einer Handlung durch ein anderes Moment (Kommentare, Gesang etc.) erzielt wird. Hierauf wird im Folgenden noch eingegangen.

¹⁶ Siehe Brecht, Bertolt: Gesammelte Werke, Bd. 16, 1967, S. 553.

¹⁷ Siehe Wöhrle, Dieter: Bertolt Brechts medienästhetische Versuche, 1988, S. 111.

¹⁸ Nach B.M. Ejchenbaum der Prozess innerhalb des Zuschauers, aus durch Montage vorgegebene Momente, kausale Zusammenhänge zu erstellen (Ejchenbaum: Probleme der Filmstilistik, in: Albersmeier: Texte zur Theorie des Films, 1995, ab S. 100, besonders S. 110ff.)

¹⁹ Vgl.: Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler, 1995, S. 453.