Populäre Musik als Ausdruck gesellschaftlicher Veränderungsprozesse

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Thema und Fragestellung
1.2 Der Aufbau der Arbeit
1.3 Quellenlage
1.4 Eigene Forschung
1.5 Verständnis von Musik und Terminologien

2. Die Entstehung Populärer Musik in Ghana
2.1 Die Entstehung der populären Musik Highlife
2.1.1 Die Entstehung des Brassband-Highlife
2.1.2 Die Entstehung der Palmwine-Gitarren-Bands
2.1.3 Die Entstehung der Tanzkapellen
2.1.4 Die Entwicklungen nach dem Ende des 2. Weltkrieges
2.1.5 Die Krise des Highlife
2.2 Die Entstehung der Populären Musik Hiplife
2.2.1 US-HipHop als Modell für die Internationalisierung
2.2.2 HipHop in Ghana – Hiplife
2.3 Zusammenfassung

3. Populäre Musik als Ausdruck gesellschaftlicher Veränderungsprozesse
3.1 Social commentaries in der ghanaischen Musik
3.2 Social commentaries in der Populären Musik Highlife
3.2.1 Die Entwicklungen bis zur Einführung der indirect rule
3.2.1.1 Die Antikoloniale Einstellung in Highlife-Songs am Beispiel Akpeteshie
3.2.2 Von der indirect rule bis zu Unabhängigkeit
3.2.2.1 Das Nationalgefühl im Highlife
3.2.3 Die Ära Kwame Nkrumah (1957 – 1966)
3.2.3.1 Der politische Stimmungswechsel während der Nkrumah-Ära im Highlife
3.2.4 Die Zeit der Militärputsche (1966 – 1981)
3.2.4.1 Die politische Instabilität im Highife am Beispiel Nana Kwame Ampadu
3.2.5 Die Ära J.J. Rawlings (1981 – 2000)
3.2.5.1 J.J. Rawlings im Highlife
3.2.6 Modernisierungsprozesse nach dem Ende des 2. Weltkrieges
3.2.6.1 Das Spannungsverhältnis von „alter“ und „neuer“ Lebenssituation im
Highlife
3.3 Social commentaries in der Populären Musik Hiplife
3.3.1 Die Themen und das Selbstverständnis der Hiplife - Künstler
3.3.2 Der politische Machtwechsel 2001 - von der NDC zur NPP
3.3.2.1 Der politische Machtwechsel 2001 im Hiplife – Freedom of Speech
3.3.3 Politische, ökonomische und soziale Entwicklungen in Ghana unter der
NPP-Regierung
3.3.3.1 Die Politik der NPP, soziale Stratifikation und Korruption im Hiplife
3.3.4 Aktuelle gesellschaftliche Entwicklungen und ihre Auswirkungen in Ghana
3.3.4.1 Aktuelle gesellschaftliche Entwicklungen und ihre Thematisierung im
Hiplife
3.4 Zusammenfassung

4. Resümee

5. Bibliographie

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Einleitung

1.1 Thema und Fragestellung

Thema dieser Arbeit ist die Populäre Musik¹ Ghanas und ihre Fähigkeit, gesellschaftliche Veränderungsprozesse auszudrücken. Die Entstehung und Entwicklung der beiden Populären Musikstile Highlife und Hiplife werden hierbei fokussiert. Beide Musikformen können als Ergebnis des Aufeinandertreffens von ghanaischer Musikgeschichte und fremdkulturellen musikalischen Einflüssen verstanden werden. Highlife entstand Anfang des 20. Jahrhunderts mit den Militärkapellen des kolonialen Verwaltungsapparates, in denen einheimischen Musiker mit europäischen Instrumenten ausgestattet wurden. Hiplife entwickelte sich zum Ende des 20. Jahrhunderts aus der inzwischen weit verbreiteten ghanaischen Highlifemusik und dem aus den USA importierten HipHop. Highlife und Hiplife stellen neben Gospel, Reggae und R´n B´ u. a. nur zwei Beispiele Populärer Musik in Ghana dar.²

Die Beschäftigung mit Hiplife, als lokaler Repräsentant des globalen Phänomens HipHop basiert auf einem starken Eigeninteresse und war eigentlicher Auslöser für das Verfassen dieser Arbeit. Aufgrund der großen Bedeutung der Highlife-Musik für die Hiplife-Entstehung erklärt sich die thematische Auseinadersetzung mit Highlife in dieser Arbeit von selbst. Denn Highlife und Hiplife können nicht isoliert voneinander betrachtet werden. Zudem sind beide Musikformen auf dem afrikanischen Kontinent entstanden und gründen mehr als der Gospel oder der R´n B´ auf einem kreativem Eigenpotential im Entstehungsprozess, da extrakulturelle Einflüsse selektiv in bestehende ghanaische Musikpraktiken integriert wurden.

Die zentrale These dieser Arbeit ist, dass beide Formen Populärer Musik gesellschaftliche Veränderungsprozesse ausdrücken können. Sie konzentriert sich auf einen zeitlichen Rahmen, welcher den Zweiten Weltkrieg bis zum Jahr 2007 umfasst. Dieser Zeitraum ist von besonderem Interesse, da sich in ihm tiefgreifende gesellschaftliche Entwicklungen und Ereignisse, wie die Unabhängigkeit Ghanas, Militärdiktaturen, eine Vielzahl von Putschen und Putschversuchen, Urbanisierungs-,

Modernisierungs-³ und Globalisierungsprozesse⁴ vollzogen haben. Als gesellschaftliche Prozesse werden hier demnach politische, ökonomische und soziale Verläufe verstanden, die sich auf das Leben der Bevölkerung der kolonialisierten Goldküste und des später unabhängigen Ghanas auswirkten und auswirken.

Meine These wird in dieser Arbeit primär durch die Analyse der Highlife- und Hiplife-Texte bewiesen. Wesentliche Ereignisse und Prozesse innerhalb des historischen Rahmens werden beleuchtet und untersucht, ob und wie diese in den musikalischen Texten kommentiert werden. Das Nachzeichnen der Entstehung und Entwicklung beider Musikformen ist dabei notwendige Voraussetzung, untermauert aber auch gleichzeitig meine These, da auch die Aneignung und Struktur von Musik auf gesellschaftliche Prozesse verweist. So spiegelt beispielsweise die Entstehung und Entwicklung des Highlife die Bewahrung indigener Praktiken, Werte und Strukturen bei einer starken europäischen Präsenz Anfang des 20. Jahrhunderts wider und zeugen somit vom Erhalt einer gewissen Autonomie und Eigenständigkeit Ghanas. In der Entstehung und Aneignung von Hiplife finden z. B. Glokalisierungsprozesse⁵ ihren Ausdruck, da die globalisierte Kultur des HipHop durch lokale Akteure repräsentiert wird. Somit werden ökonomische, politische und soziologische Glokalisierungsprozesse, welche sich in Ghana vollziehen, auf der kulturellen Ebene sichtbar.

Die Perspektive dieser Arbeit ist eine historische. Erstens gibt die Arbeit einen Überblick über die musikhistorische, politische und gesellschaftliche Entwicklung Ghanas im 20. Jahrhundert. Zweites versteht sie Musik als etwas sich ständig Transformierendes und auf Entwicklungen reagierendes, in welchem die Fähigkeit, gesellschaftliche Gegebenheiten zu kommentieren, als ein der Musik inhärentes Kontinuum begriffen wird. Diese Kontinuität gilt es, aus einem historischen Blickwinkel heraus nachzuweisen. Denn diese Kontinuität ist Voraussetzung dafür, dass an der Musik Veränderungsprozesse abgelesen werden können. Gleichzeitig ist es von

Interesse zu untersuchen, ob und wie sich die Funktion, das gesellschaftliche Leben zu kommentieren, innerhalb des Untersuchungszeitraums verändert hat.

Welchen Beitrag leistet die Arbeit dabei für das Forschungsfeld der Afrikanischen Geschichte? Sie liefert Informationen zur Musikhistorie Ghanas und darüber welchen internen und externen Einflüssen diese unterlag. Populäre Musik als Medium, Geschichte und Zeitgeschichte zu dokumentieren, gibt dem Historiker Informationen darüber, welche Aspekte der Geschichte von besonderer Bedeutung für die Bevölkerung sind und wie diese von der Bevölkerung bewertet werden. Leerstellen, die die Geschichtsschreibung aufgrund ihrer Selektivität hinterlässt, können so gefüllt werden. Karin Barber, die sich tiefgehend mit Popular-Kultur in Afrika beschäftigt, argumentiert, dass man Geschichte nur verstehen kann, wenn man die Kunst, die sie verarbeitet, betrachtet. Sie betont des Weiteren, dass Musik soziale, politische und religiöse Strukturen offenlegen und erklären kann.⁶

Bezüglich der Populären Musik in Afrika konstituiert sich seit den 1970er Jahren eine empirische Basis durch eine Vielzahl systematischer Einzelfallstudien. Musikforscher, wie Gerhard Kubik (Malawi, Angola, Ostafrika), John Collins (Ghana), Christoph A. Watermann (Nigeria) oder Veit Erlmann (Südafrika), entdecken die Eigenständigkeit und qualitative Neuartigkeit besonders von städtischen Musikkulturen und dokumentieren diese. Die in diesen Studien untersuchten Populären Musikkulturen fungieren, wie der Sozialanthroploge und Autor verschiedener musikethnologischer Arbeiten, David Coplan auch für den Fall Highlife in Westafrika schreibt, als Symptom und Symbol akkultureller Prozesse⁷. Diese Prozesse intensivieren sich mit der progressiven Globalisierung im kulturellen Bereich, z. B. durch die zunehmende mediale Vernetzung. Das wissenschaftliche Interesse an Populären Kulturen wächst seitdem.

Für die 29. Jahreskonferenz der African Studies Asociation of America 1986 wurde von der Sozialanthropologin Karin Barber, die selbst viele Jahre im westafrikanischen Nigeria lebte, um sich dort vertiefend mit der lokalen Populäre Kultur zu beschäftigen, ein Aufsatz verfasst, welcher sich konstitutiv dem Stand der Wissenschaft zum Thema Populäre Kunst in Afrika widmet. Ihre 1988 veröffentlichte Arbeit Popular Arts in Africa⁸ stellt eine erste Bestandsaufnahme der wissenschaftlichen Wahrnehmung von Phänomenen Populärer Kultur in Afrika dar. Die Populäre Musik Afrikas findet in Veit Erlmanns 1991 erschienenen Band Populäre Musik in Afrika erstmalig eine umfassendere Darstellung. Und wenn 1954 der südafrikanische Musikethnologe Hugh

Tracey noch von einem „schäbigen proletarischen Grau“⁹ in der Populären Musik spricht, so zeichnet Erlmanns Band ein Bild von der Populären Musik Afrikas, welches der ganzen Vielfalt und soziokulturellen Dynamik der neuen Musikstile Rechnung trägt. Zu den Gründen für dieses wachsende akademische Interesse zählen unter anderem die tiefgreifenden Veränderungen, die die Gesellschaften Afrikas seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges und dem Beginn der Unabhängigkeit in den 1960er Jahren erfahren haben.¹⁰ Diese gesellschaftlichen Veränderungsprozesse sind oft Gegenstand der Populären Kultur und Populären Musik. In und mit der Populären Musik findet eine Verarbeitung dieser Prozesse statt. Schwerpunktmäßig stehen dabei die Auswirkungen des Kolonialismus und Neokolonialismus im Fokus. Aber nicht im Sinne einer problematischen Thematisierung der Auswirkungen, sondern vielmehr ist es von wissenschaftlichem Interesse, die kreative Weise darzustellen, mit der die Menschen in Afrika mit den neuen Verhältnissen umgehen. Das schließt Coplan auch in seine Definition von Highlife mit ein:

[...] we must recognize highlife as not merely the result of mechanical or passive acculturation but as a creative, incorporate response to the political and economic impact and cultural challenge of the West. Highlife is a syncretic form in that it modifies and integrates both Western and indigenous musical elements into an organic, qualitatively new style that retains expressive continuity with the traditional music system.¹¹

Auch HipHop-Texte beschäftigen sich mit Lebenswelten der Akteure und der Repräsentation dieser, die im andauernden Diskurs stets neu ausgehandelt werden. Diese Diskurspraxis erkennt die Sprach- und Literaturwissenschaftlerin Monika Sokol, die sich vertiefend mit der sprachlichen Ebene des Raps auseinandersetzt, als distinktives Merkmal des HipHop gegenüber anderen Genres der kommerzialisierten Popularmusik.¹² Aus diesem Grund ist HipHop-Musik besonders gut geeignet, die fortwährenden politischen, sozialen und geschichtlichen Entwicklungen diskursiv zu dokumentieren. Durch die Repräsentation der Lebenswelten liefert besonders der Hiplife als ghanaische Variante des HipHops einen großen Beitrag zur zeitgenössischen Geschichte Ghanas. Gleichzeitig betrachten Akteure Populärer Musik Geschichte auf ihre eigene Weise und deuten sie somit auch neu und komplementär zu vorhergehenden Generationen.¹³ Interessant ist in diesem Zusammenhang dann beispielsweise die gegenwärtige Betrachtung und Wahrnehmung des ersten Staatsoberhauptes des unabhängigen Ghanas Kwame Nkrumahs durch die Künstler.

Durch die Beschäftigung mit dem HipHop schließt die Arbeit an eine weitere große disziplinäre Bandbreite an: Ethnologie, Soziologie, Literaturwissenschaft, Musikwissenschaft etc. Diese Bandbreite findet in den Cultural Studies ein konzeptionelles Fach. HipHop schließt an folgende Schlüsselthemen der Cultural Studies an: die Herausbildung jugendlicher Subkulturen, die Rolle der Medien in der kulturellen Entwicklung und das Verhältnis von Globalisierung und Lokalisierung. In dieser Arbeit wird mit dem Nachzeichnen des lokalen Aneignungsprozesses Populärer Musik in Ghana, besonders der des Hiplifes, ganz im Sinne Stuart Halls¹⁴ den lebensweltlichen Handlungszusammenhängen der Akteure mehr Macht zugewiesen. Der lokalspezifische Aneignungsprozess von Hiplife wird beleuchtet und damit dessen lokalspezifische Besonderheiten hervorgehoben. Dadurch widerlegt diese Arbeit die Kulturindustriethesen Adornos und Horkheimers, die lokale Musik-Kulturen nur als konforme Repräsentanten einer globalen Musikkultur begreifen und nach denen sich Kultur anstatt über ihren ästhetischen Wert nur über ihren ökonomischen Wert definiert.¹⁵

1.2 Der Aufbau der Arbeit

Die Arbeit gliedert sich in zwei Hauptteile mit jeweils drei Unterpunkten. Der erste Hauptteil widmet sich der Entstehung der Populären Musiken Highlife und Hiplife in Ghana. Einleitend wird unter Punkt 2.1. das dieser Arbeit zugrunde liegende Verständnis von Musik als etwas sich ständig Transformierendes, im Fluss befindliches dargestellt. Ebenso wird dargestellt, was sich hinter dem Popularitäts-Begriff verbirgt und wie er in dieser Arbeit verstanden wird. Die Ausführungen werden zeigen, dass ein wesentliches Merkmal von Populärer Musik ihre Funktion ist, gesellschaftliche Verhältnisse zu reflektieren, da sie auf soziale, politische und ökonomische Veränderungen reagiert.

Diesen Ausführungen folgend, möchte ich unter Punkt 2.2. die Entstehungsprozesse des Highlife nachzeichnen. Ausgehend von der Etablierung europäischer Militär-Blaskapellen Ende des 19. Jahrhunderts bis hin zu einer Krise des Highlife in den 1980er Jahren, werden die wesentlichen Stufen sowie die internen und externen Einflüsse skizziert.

Punkt 2.3. widmet sich der Entstehung und Aneignung von Hiplife in Ghana. Alle Stufen im Aneignungsprozess, beginnend von einem anfänglichen Kopieren des US- amerikanischen Vorbildes bis hin zur Ausdifferenzierung eines lokal typischen Musikstils, werden hier beleuchtet. In diesem Unterpunkt kommt aufgrund eines starken Eigeninteresses der Internationalisierung des US-HipHops besondere Aufmerksamkeit zu. Im Gegensatz zu anderen Jugendkulturen stellt HipHop kein reines jugend- oder popkulturelles Phänomen dar, sondern muss vielmehr als glokales Kulturphänomen verstanden werden; die Ausführungen werden die Gründe dafür aufzeigen.

Der zweite Hauptteil widmet sich der textlichen Gestaltung der Musik. Fokussiert werden hierbei die Kommentare zu gesellschaftlichen Ereignissen und Prozessen. Diese Kommentare werden in der Arbeit als social commentaries bezeichnet und beziehen sich auf soziale, politische, ökonomische oder auch historische Ereignisse und Prozesse.

Einleitend wird unter Punkt 3.1. dargestellt, dass social commentaries fester Bestandteil ghanaischer Musik und somit kein neues Phänomen der Populären Musik sind. Die Ausführungen zeigen aber nicht nur, dass Musik Auskünfte über das Alltagsleben, Traditionen, Werte oder wichtige Personen gibt, sondern auch die Art und Weise, wie sie dies tut.

Anschließend werden die Ausführungen unter Punkt 3.2. zeigen, dass sich die „Tradition“ der social commentaries im Highlife fortsetzt. Ich konzentriere mich hier hauptsächlich auf die Entwicklungen und Ereignisse seit dem 2. Weltkrieg bis zur Regierungszeit J.J. Rawlings seit den 1980er Jahren. Diese Zeit ist nicht nur aufgrund der politischen Ereignisse von großem Interesse, sondern ist zudem wegen der einsetzenden Modernisierungs- und Urbanisierungsprozesse und ihren Auswirkungen auf das Leben der Bevölkerung für die Untersuchung von besonderem Reiz. In diesem Punkt wird vor allem deutlich, dass die social commentaries primär indirekt durch die Verwendung allusiven Materials (Volkserzählungen, Parabeln, Proverben) erfolgen. Unter Punkt 3.3. wird schließlich untersucht, wie auch Hiplife-Künstler die Funktionen als social commentators erfüllen. Dazu wird einleitend das Selbstverständnis der Künstler dargestellt. Daran anschließend werden in diesem Kapitel wesentliche Entwicklungen Ghanas seit der Jahrtausendwende thematisiert. 2001 fand nach einer 20-jährigen Amtszeit J.J. Rawlings ein politischer Machtwechsel von der NDC zur NPP statt, dessen Wahrnehmung und Bewertung im Hiplife untersucht werden. Ebenso sind die Entwicklungen unter Kufours NPP-Regierung seit diesem Machtwechsel von besonderem Interesse. Die Ausführungen zum Hiplife knüpfen an die zum Highlife an, da auch geprüft wird, ob und wie die Regierungsperiode Rawlings textlich kommentiert wird. Neben den politischen werden auch die weiteren gesellschaftlichen Entwicklungen der letzten Jahre fokussiert. Besonders die voranschreitende

Urbanisierung und die Auswirkungen der Globalisierung sind hier schwerpunktmäßig von besonderer Bedeutung.

Ausführungen, die sich auf die Zeit vor dem 2. Weltkrieg beziehen, dienen der Darstellung, dass die Praxis der social commentaries nicht plötzlich exisistierte, sondern ein fester Bestandteil der ghanaischen Musikhistorie ist.

1.3 Quellenlage

Für Westafrika von großer Bedeutung ist besonders der Musikethnologe Prof. Joseph H. Kwabena Nketia, der als einer der ersten versuchte, die Musikkulturen Westafrikas historisch zu betrachten. In History and organisation of music in West Africa wandte er sich gegen die damals in der Literatur verbreitete Annahme, dass die Musik des subsaharanischen Afrikas Musik von statischen und isolierten Gesellschaften sei und dass sie früheste Musikformen der Menschheit repräsentiere. Er versuchte deshalb, das Problem des Wandels in afrikanischen Musiktraditionen im größeren Rahmen der afrikanischen Geschichte neu zu betrachten, indem er in einer historisch orientierten afrikanischen Musikforschung von der Gegenwart ausgeht, wobei die Daten nicht nur aus der strukturellen Analyse der Musik selbst gezogen werden, sondern auch aus der Untersuchung der Interrelation von Musik und anderen Aspekten der Kultur.¹⁶ So untersucht er im 1974 erschienenen Band Die Musik Afrikas auch deren soziale und kulturelle Hintergründe sowie die Funktion von Musik und Texten, die musikalischen Aktivitäten und daneben, wie Musik als soziale Kontrolle und als social commentator agiert. Neben Westafrika im Allgemeinen beschäftigte sich Nketia auch vertiefend mit der Musik Ghanas und veröffentlichte interessante und grundlegende Arbeiten zum Thema (1963, 1974).

Andere wichtige Arbeiten zur Musik in Ghana entstammen der Feder des ghanaischen Musikprofessors John Collins, der die Musikabteilung der Universität Legon in Accra leitet. Der gebürtige Engländer hat den größten Teil seines Lebens in Ghana verbracht, gilt als der Experte für Highlife und Afrobeat und unterhält ein privates Museum für afrikanische Popmusik. Collins veröffentlicht seit 1973 zahlreiche Werke und Artikel zum Thema Highlife und concert parties. Die meisten seiner Werke werden von der These getragen, dass sich die Musik Ghanas über einen Re-Import ihrer eigenen Wurzeln aus Amerika und Westindien transformiert. Einen geschichtlichen Abriss zur Entstehung von Highlife stellt insbesondere Highlife Time (1996) dar, welches nur nachrangig eine musikwissenschaftliche Bearbeitung ist. Außerdem verfasste Collins mehrere Aufsätze zur Sozialgeschichte des Highlife (Ghanaian Highlife 1976, Jazz

Feedback to Africa 1987, The Early History of West African Highlife Music 1989), umfassende Gesamtdarstellungen zum Thema (African Pop Roots 1985) sowie eine detaillierte Biographie des ghanaischen Highlife-Altmeisters E.T. Mensahs (E.T. Mensah. The King of Highlife 1986).

Auch Wolfgang Bender beleuchtet in einem interessanten historischen Abriss in Sweet Mother: Afrikanische Musik primär die Reafrikanisierung des Highlife. Mit der jüngst erschienen Arbeit Der nigerianische Highlife liefert Bender einen nützlichen Beitrag über die Entstehung Populärer afrikanischer Kultur als Ort, wo sich das Nicht-Offizielle, das Subversive äußern kann und sich Protest und Widerstand vernehmen lässt.

Für diese Arbeit relevant waren zudem die Ausführungen von David Coplan, dessen Aufsatz über die Sozialgeschichte des Highlife einen sehr schönen Überblick über die Funktion von Highlife als social commentator gibt. Die musiktheoretische Dissertation Chrys Kwesi Sackeys gibt einen interessanten Überblick über Entwicklungen und Stilformen ghanaischer Gegenwartsmusik aus musiktheoretischer Perspektive.

Einen grundlegenden Beitrag zur Musik Ghanas liefert auch die Dissertation Owusu Brempongs, der mit einer Ansammlung von Akan-Highlife-Texten und deren Übersetzung zeigt, wie sowohl „traditionelle“ als auch „moderne“ Themen, Probleme und Sachverhalte verarbeitet werden. Einen herausragenden Beitrag zum Verständnis von Highlife-Musik leistet Kwesi Yankahs Aufsatz über die Sung-Tale-Metapher und die metaphorische Kritik in Highlife-Texten.

Interessante Ausführungen über die concert parties¹⁷, ihre Historie, Entwicklungen und ihre Funktion als social commentator finden sich in Kwabena Bames Come to laugh: African Traditional Theatre in Ghana, Karin Barbers, John Collins und Alain Richards West African Popular Theatre und Catherine M. Coles Ghana´s concert parties theatre. Bezüglich der musikalischen Entwicklungen seit den 1990ern gestaltet sich die Quellenlage zu Highlife und den concert parties eher spärlich.

Die Quellenlage zum Thema HipHop ist umfassend. Für diese Arbeit von großer Bedeutung waren die Arbeiten von Gabriele Klein und Malte Friedrich Is this real: Die Kultur des HipHop, Nelson George XXX: Drei Jahrzehnte HipHop, David Toop Rap Attack: African Jive bis Global HipHop und Janis Androutsopoulos HipHop: Globale Kultur-lokale Praktiken. Erst im Oktober 2007 erschienen, bietet HipHop meets Academia: Globale Spuren eines lokalen Kulturphänomens von Karin Bock, Stefan Meier und Gunter Süss einen hervorragenden Überblick über die Studien zur Populärmusik HipHop. Die Arbeiten von Klaus Raab Rapping The Nation: Die Aneignung von HipHop in Tanzania und Eva Kimminch Rap: More than words waren für meine Arbeit Inspiration und zugleich wichtige Quellen. Als weitere Quellen zum Thema nutzte ich Greg Dimitiradis Performing Identity/Performing Culture: Hip Hop as Text, Pedagogy and Livend Practice, Adam Krims Rapmusic and the poetics of identiy und Tony Mitchells Global Noise: Rap and HipHop outside the USA.

Die Forschung über afrikanischen HipHop war lange schwach ausgeprägt. Mittlerweile jedoch werden aber auch Rap aus Senegal, Rap aus Südafrika oder Bongo Flava aus Dar es Salaam¹⁸ verstärkt wahrgenommen.

Wenige Autoren haben sich mit dem Aufkommen von Rap in Ghana beschäftigt. Die Dissertation Moderne Traditionen Tobias R. Kleins beschäftigt sich nur in einem Kapitel mit Rap in Ghana und steht damit neben einigen Abschlussarbeiten zum Thema aus Ghana ziemlich allein auf weiter Flur. Dafür steht dem Interessierten eine Reihe von Internetpräsenzen und Portalen zur Verfügung, die wenigstens eine oberflächliche Orientierung innerhalb der Thematik bietet. Aufgrund der spärlichen Quellenlage war zum Verfassen dieser Arbeit eine eigene Forschungsreise nach Accra notwendig.

1.4 Eigene Forschung

Ausgangspunkt der eigenen Arbeit vor Ort war ein einführendes Interview mit dem Musikprofessor John Collins. Er machte deutlich, dass Hiplife in erster Linie eine Unterhaltungsmusik für die Ghanaer, insbesondere für die Jugend darstellt. Die Themen der Songs sind eher profaner Natur und beziehen sich oft auf Frauen, Liebesbeziehungen, Geld, Autos und materielle Dinge.

Dennoch gibt es eine Anzahl von Künstlern, die sich mit gesellschaftlichen, politischen und sozialen Aspekten in ihren Songs beschäftigen. In ihren Texten kommentieren sie diese Aspekte und artikulieren ihre eigenen Standpunkte dazu. Auf einige dieser Künstler, wie APlus, Obrafour, Obour, Reggie Rockstone machte bereits Prof. Collins aufmerksam. Zudem suchte und fand ich auf der Homepage www. Ghanamusic.com eine Ratingliste der zu diesem Zeitpunkt (Frühjahr 2007) beliebtesten Hiplife-Musiker. Mich interessierten nicht nur intellektuelle Außenseiter der Musikszene, sondern ich wollte mich auch mit Musikern beschäftigen, die aufgrund einer gewissen Größe ihres Publikums und ihrer Beliebtheit aussagekräftig für die Hiplife-Szene in Ghana sind. Später von mir interviewte Künstler, wie Obrafour (1.Platz), Reggie Rockstone (2.Platz), Obour (6.Platz), Okyeame Quame (7.Platz), Sidney (9.Platz) und Lord Kenya (10.Platz)¹⁹ fanden sich auf dieser Liste der beliebtesten Musiker wieder. Andere Künstler, die ich während meines Aufenthaltes interviewte, waren: Bak-Tye, Bandana, ExDoe, OD4, TwooToff, Wutah, Dr. Poh, Barosky und DKB. Diese Musiker sind entweder mit den o.g. Musikern befreundet oder werden vom gleichen Produzenten produziert. Alle Musiker haben einen gewissen Bekanntheitsgrad und spiegeln meiner Meinung nach einen aussagekräftigen Durchschnitt der Hiplife-Szene wider. Diese Künstler sind ebenso wie der Großteil aller Musiker entweder in Accra oder Kumasi, den beiden größten Städten Ghanas ansässig und produzieren dort ihre Musik. Sie verkörpern somit die urbane Musikszene Ghanas.

Ich führte insgesamt 15 meist unstrukturierte oder teilstandardisierte Interviews mit Künstlern, Musikproduzenten und Toningenieuren. D. h. den Befragungen lag kein absolut gültiger und ausschließlicher Fragebogen, sondern vielmehr ein mehr oder weniger flexibel aufgebautes und anzuwendendes Frageschema zugrunde. Oder die Interviews erfolgten in freier Gesprächsform, wodurch die Antworten der Befragten zu neuen Ideen führten, die weiterverfolgt wurden konnten. Bei diesen Gesprächen standen persönliche Fragen an den jeweiligen Künstler im Vordergrund: Fragen zum Beginn der musikalischen Tätigkeit, Gründe und Motivation, Beschreiben der eigenen Musik, Vorbilder, Einflüsse, Themen, Selbstverständnis des Künstlers etc. Die Befragungen orientierten sich an einem groben Gesprächsleitfaden und zielten darauf ab in die Tiefe und Breite zu gehen. Die freien aber dennoch gesteuerten Gesprächsverläufe fanden im alltäglichen Milieu der Befragten statt (Tonstudio, Büro, Wohnumfeld) und ähnelten eher Alltagsgesprächen, in welchem meist ad hoc formulierte Fragen zu vielen Informationen und Detailwissen verhalfen.

Alle befragten Musiker sind männlich. Das liegt einerseits an ihrer Dominanz in der Szene. Es gibt nur einige wenige weibliche Hiplife-Künstlerinnen; während meines Aufenthaltes waren mir drei bekannt. Sängerinnen sind eher in der Gospelmusik-Szene vertreten. Anderseits waren die Versuche mit den Hiplife-Künstlerinnen in Verbindung zu treten, trotz großer Bemühungen meinerseits gescheitert.

Textbeispiele und die dazu gehörigen Übersetzungen erhielt ich zum Teil von den Künstlern selbst oder waren mir in Onlineportalen zugänglich. Hilfreich waren für mich auch Übersetzungen aus der Dissertation Tobias R. Kleins.

1.5 Verständnis von Musik und Terminologien

In dieser Arbeit wird „Afrikanische Musik“ und folglich auch „Ghanaische Musik“ als Konzept verstanden, also als eine gedankliche Zusammenfassung oder Vorstellung von etwas, und weniger eine fixe Idee, die definiert werden könnte. Demnach ist die Frage, was „Afrikanische Musik“ oder „Ghanaische Musik“ ist, schwer zu beantworten. Der in Harvard lehrende ghanaische Musiktheoretiker Kofi Agawu erklärte: „If I say I´m going to define African Music in a way that will satisfy all readers, it means I´m planning to fail.”²⁰

Wahrscheinlich finden sich deshalb in der Literatur - je nach Kontext der wissenschaftlichen Arbeit - vielmehr zahlreiche Ansätze, Afrikanische Musiken²¹ nach bestimmten Gesichtspunkten zu kategorisieren und in ein theoretisches Geflecht zu pressen, als sie zu definieren. So finden sich Segmentierungen auf musiktheoretischer Ebene²², funktionaler Ebene²³ oder auch auf der soziologischen Ebene nach Berufsgruppe, Geschlecht oder Alter.²⁴

In dieser Arbeit wird Musik nicht kategorisiert sondern als etwas Fließendes, sich ständig Transformierendes verstanden. Dieses Verständnis schließt eine dichotome Trennung von „traditioneller“ und „moderner“ Musik, wie sie von Ethnologen und anderen Wissenschaftlern gern vollzogen wurde und wird aus. Bei der Juxtaposition dieser beiden Begriffe wird „traditionelle“ Musik als Musik bezeichnet, die bereits vor der europäischen Invasion existierte und diese überlebte:

It is music which has survived the impact of the forces of Western forms of acculturation, and is, therefore, quite distinct in idiom and orientation from contemporary popular and art music.²⁵

Diese Betitelung impliziert die Vorstellung von einer statischen unveränderbaren Musik, die sich erst durch den europäischen Einfluss weiterentwickeln konnte.

Die Musik oder musikalischen Einflüsse, die die Europäer während der Kolonialzeit nach Afrika importierten, werden dagegen in der Literatur gern mit dem Etikett modern versehen.²⁶ In dieser Vorstellung stehen sich die Begriffe traditionell und modern schließlich dichotom gegenüber.

Der 1928 erschienene Aufsatz African Negro Music von Hornbostel²⁷ steht hier exemplarisch für die Geburt “einer neuen afrikanischen Authentizität und Reinheit“²⁸, die sich von da an stets einer Betonung ihrer Unterschiede zur europäischen Authentizität gegenübersieht. Diese Authentizität und Reinheit sind heute fast untrennbar mit dem Traditionsbegriff verbunden und stehen dem Modernitätsbegriff dichotom gegenüber. Die Existenz dieses rassistisch angehauchten Stereotyps einer unberührten traditionellen, authentischen afrikanischen Musik führte dazu, dass neu geschaffene Musikformen, wenn sie diesem Stereotyp nicht entsprachen, von europäischen Beobachtern und Archivaren mit den Etiketten nicht mehr echt, fremdbeeinflusst oder europäisiert ausgezeichnet wurden. Oder die europäisierten Erscheinungen wurden von Musikethnologen aufgrund deren Rousseau´sche Vorstellung von einer unberührten, von Generation zu Generation überlieferten „naturvölkischen“ Musik, ausgeblendet.²⁹

Die Gegensatzbegriffe traditionell und modern umschreiben die geschaffenen Kategorisierungen und erhalten so bis heute den künstlich geschaffenen bipolaren Gegensatz zwischen der Musik Afrikas und der Musik Europas aufrecht und entwerfen Wertekategorien.³⁰

Folglich kritisiert eine Vielzahl gegenwärtiger Wissenschaftler die Terminologien traditionell und modern, auch wenn sie teilweise selbst auf diese zurückgreifen.

So ist für den schottischen Historiker Ronnie Graham, der sich intensiv mit zeitgenössischer afrikanischer Musik beschäftigt, die „juxtaposition of the terms traditional and modern is therefore something of a false dichotomy”³¹, da traditionelle Idiome auch in zeitgenössischer Musik verwendet werden.³²

Auch der österreichische Musikethnologe Gerhard Kubik widerlegt in Zum Verstehen afrikanischer Musik die Vorstellung einer „traditionellen“ afrikanischen Musik³³. Da Musik und Tanz in Afrika „ständigen historischen Veränderungen und komplizierten Prozessen der Entlehnung, Adaption, Modifikation, Neu– und Wiedererfindung unterworfen“³⁴ sind, kann nicht von der traditionellen Musik gesprochen werden.

So finden sich Elemente, die John Collins in einer musiktheoretischen Definition einer „traditionellen“ Musik einschließt, auch im Highlife und Hiplife. Die Definition lautet wie folgt:

African music unifies by binding together the complicated fragments of a song´s cross-rhythms and cross-melodies. First and foremost is the beat, the rhythm totality is repeated in cycles throughout the music. The separate strands of music are woven together by call and response, dialoque and overlapping conversation among the various rhythms, voices, instruments, and dancers. Yet each leaves space for the others. Drummers and dancers may respond to each other; the singer and chorus alternate with one another; and gaps are left open for the participants´handclaps. Everyone has a voice in the musical happening.³⁵

Das Vorhandensein einiger dieser Elemente im Highlife und Hiplife³⁶ bestätigt die von Kubik erklärte Transformationsfähigkeit afrikanischer Musiken. Laut Collins kann zudem schon allein aufgrund der Tatsache, dass Highlife (und Hiplife) auf dem afrikanischen Kontinent entkeimt ist, ein direkter und kontinuierlicher Bezug zur „traditionellen“ afrikanischen Musik hergestellt werden.³⁷

Eine Möglichkeit die Trennung und Gegenüberstellung von „traditioneller“ und „moderner“ Musik zu überwinden findet sich im Popularitätsbegriff.

Der Begriff der Populären Musik ist im Bereich der Cultural Studies anzusiedeln. Der interdisziplinäre Forschungsansatz der Cultural Studies betrachtet kulturelle Phänomene der Gesellschaft, vor allem der Populärkultur. Seit Mitte der 1950er Jahre erfolgt durch sie ein Perspektivenwechsel, indem eine Abkehr von den Kriterien der Kulturdebatte erfolgte. Solche Kriterien beruhen unter anderem auf Dichotomisierungen von „hoher“ und „niederer“ Kultur.³⁸ Populäre Musik wurde dabei von Anfang an „als das synkretische Produkt der Interaktion zwischen zwei oder mehreren musikalischen Systemen, d.h. als einen besonderen Fall von Kulturkontakt [...]“³⁹ verstanden. Dieses vorherrschende Paradigma betont dabei die Kontinuität zwischen ländlich-„traditionellen“ und städtisch-„modernisierten“ Stilen⁴⁰ und verhindert somit ihre Gegenüberstellung. Für Karin Barber ist die Populäre Kultur deshalb eine vast domain of cultural production which cannot be classified as either ´traditional´or ´elite´, as ´oral´or ´literate´, as ´indigenous´or ´Western´in inspiration, because it straddles and dissolves these distinctions.⁴¹

Barber betont in ihrer Arbeit zudem den kreativen Prozess der Synthese, den westliche und afrikanische Elemente in neuen Ausdrucksformen eingehen, als zentrales Merkmal Populärer Kultur.⁴²

Auch der polnische Musikethnologe Johannes Fabian, der sich umfassend mit Ausdrucksweisen afrikanischer Gegenwartskultur beschäftigt und der wie Barber kulturelle Erzeugnisse als Reflektion sozialer Verhältnisse liest, definiert in einem seiner ersten Aufsätze zum Thema Populäre Kultur diese wie folgt:

It suggests contemporary cultural expressions carried by the masses in contrast to both modern elitist and traditional tribal culture; it evokes historical conditions characterized by mass communication, mass production and mass participation.⁴³

Versteht man Populäre Musik als eine solche Reflektion sozialer Verhältnisse, stellt ihre Kenntnis eine notwendige Voraussetzung dar, um die soziokulturellen und politischen Verhältnisse in Afrika zu verstehen. Denn die Populäre Kultur stellt das Zentrum des gesellschaftlichen Lebens dar und muss deshalb entsprechend wahrgenommen werden.⁴⁴ Auch für den Ghanaer Joseph K. Adjaye, welcher als Professor für African Studies an der Universität in Legon die Populären Kulturen Afrikas unterrichtet und diesen sowie der Diaspora einen gesamten Band gewidmet hat, ist sie „The everyday culture that comprises virtually every aspect of our lives” und wichtig „for understanding the culturally based values and attitudes that are represented or illuminated through those symbols, unlocking their meaning relative to the cultural group as a whole.”⁴⁵

In dieser Arbeit wird demnach unter Populärer Musik Folgendes verstanden: Erstens stellt sie ein synkretisches Produkt von Kulturkontakt dar, das gegenwärtiges Transformationsergebnis der älteren ghanaischen Musikgeschichte ist und hebt dadurch die Trennung von „Tradition“ und „Moderne“ auf. Zweitens entsteht sie in einem bewussten Aneignungsprozess, bei dem die Lebenswelt der musikalischen Akteure, also der Highlifekünstler und der Hiplifekünstler eine besondere Rolle spielt und widerspricht damit der Vorstellung von Kulturuniformismus. Drittens spiegelt sie soziale Realitäten wider, da sie auf politische, ökonomische und soziale Veränderungen „antwortet“⁴⁶.

2. Die Entstehung Populärer Musik in Ghana

In diesem Kapitel wird gezeigt, wie die beiden Formen Populärer Musik Highlife und Hiplife in Ghana entstanden sind und sich entwickelt haben. Unter Punkt 1.5. wurde bereits deutlich, dass Musik als etwas sich stets Transformierendes verstanden wird. So wird dieses Kapitel zeigen, wie auch Highlife und Hiplife sich transformieren und nicht einfach anfangen existent zu sein. Daher kann Populäre Musik nicht von der älteren Musikgeschichte getrennt werden, sondern baut sich vielmehr auf dieser auf. Dies geschieht, indem extrakulturelle Einflüsse selektiv in bestehende ghanaische Musikpraktiken integriert werden. Die Entstehungsprozesse zeichnen sich demnach durch ein hohes kreatives Eigenpotential aus und bringen folglich lokal spezifische Musikvarianten hervor. Besonders hinsichtlich des Hiplifes ist dies von Interesse, da ihm z.B. durch die Kulturindustriethesen vorgeworfen wird, lediglich eine Kopie des US- amerikanischen Vorbilds zu sein. Da aber die Lebenswelt der Künstler im Entstehungsprozess von großer Bedeutung ist, kann dieser Vorwurf nur widerlegt werden.

Die Ausführungen über die Entstehung von Highlife und Hiplife werden zudem zeigen, dass sich bereits die Entstehungsprozesse selbst aufgrund gesellschaftlicher Veränderungen vollziehen beziehungsweise diese in ihnen abzulesen sind.

2.1 Die Entstehung der populären Musik Highlife

Die Ausführungen zur Populären Musik haben deutlich gemacht, dass das „Populäre“ das synkretische Produkt der Interaktion verschiedener musikalischer Systeme ist, welches sich durch eine Eigenständigkeit und qualitative Neuartigkeit auszeichnet.⁴⁷ Highlife in Ghana stellt solch ein synkretisches Produkt dar. Es entstand durch die Fusion von ghanaischer Musik und europäischen, amerikanischen und islamischen Fremdeinflüssen nach dem Zweiten Weltkrieg.⁴⁸ Parallelen zu anderen musikalischen Fusionen, wie Ragtime, Jazz, Samba, Blues, Calypso, Swing, Rhythm and Blues, Soul und Reggae, die außerhalb des afrikanischen Kulturkreises entstanden, sind ebenfalls im Highlife erkennbar.⁴⁹

Der Highlife der Gegenwart ist demnach kein eigenständiges homogenes Musikgenre, sondern vielmehr eine terminologische Umklammerung einer sehr heterogenen Musiklandschaft. Diese formiert sich laut Collins aus Musikarten, die unter dem Einfluss westlicher Popmusik entstanden, deren Wurzeln aber auch gleichzeitig auf dem Afrikanischen Kontinent zu finden sind.⁵⁰

Auch Coplan deutet die „rubric highlife“ als „musical pidgin“ und deren ständiger „process of hybridization“ als Antwort auf immer wieder neue Situationen. Diese neuen Situationen gestalten sich sozial und politisch aber auch innerhalb einer bestimmten Region sehr unterschiedlich, so dass sich folglich die musikalische Konsequenz durch eine große Heterogenität auszeichnet.⁵¹

Laut Collins hat der Highlife eine mindestens hundertjährige Geschichte⁵², auch wenn er erst in den 1950er Jahren in das Bewusstsein der Bevölkerung kam. Daraus schließt sich, dass musikalische Interaktionen seit mindestens 1850 von besonderer Bedeutung für die Entstehung des Highlife sind.

Dennoch spricht einiges dafür, den historischen Ausgangspunkt des Highlifes eher anzusetzen. Denn wenn Musik immer nur der gegenwärtige Ausdruck der gesamten Musikgeschichte ist, sind bereits früheste Prozesse des Kulturkontaktes in der Musikhistorie von Bedeutung.⁵³ Besonders der Einfluß des Islam hat hier zur Formung der kulturellen und musikalischen Landkarte beigetragen.⁵⁴

Neben dem Einfluss des Islam vergrößerte der Einfluss Europas die kulturelle Vielfalt in Westafrika und im heutigen Ghana. Dieser lässt sich allerdings nicht auf den der Kolonialmacht Großbritanniens reduzieren.⁵⁵

Dieser Einfluß äußerte sich vor allem durch die Erweiterung des instrumentarischen Bestandes. Europäische Musikinstrumente, wie Violinen, Chellos, Harfen, Klarinetten, Oboen, Flöten, Saxophone, Pfeifen, Trompeten, Hörner, Tubas, Pianos oder auch die Gitarre und viele mehr, erfreuten sich zunehmend großer Beliebtheit bei der indigenen Bevölkerung.⁵⁶ Neben dem Import der Instrumente selbst, ist auch das Entstehen neuer Institutionen maßgeblich für die Durchsetzung bestimmter Musikinstrumente, aber auch Musiktypen verantwortlich.

In den Kirchen der Baseler und Bremer Missionen wurden beispielsweise im 18. Jahrhundert Hymnengesang und Blaskapellen für die musikalische Begleitung von Gottesdiensten eingeführt. Kofie Agawu, Professor für Musikwissenschaften und African-American-Studies an der Universität Princeton und Harvard, beschreibt den europäischen Einfluß durch die Missionen wie folgt:

European music, in its most influential manifestations, colonized significant portions of the African musical landscape, taking over its body and leaving an African dress, transforming the musical background while allowing a few salient foreground features to indicate an African presence. In less-influential manifestations, the body remained African while sporting a European dress.⁵⁷

Teil der Missionierung war zudem die Gründung von Missionsschulen, in denen sich Chöre formierten. In solchen Chören erlernten die Schüler europäische Lieder, mit denen sie dann auch außerhalb der Schulen auftraten, wo sie weitere Bevölkerungsschichten erreichten.⁵⁸

Auch wenn es sich bei diesen neuen Verhältnissen um eine aufgezwungene Ordnung handelt, wurden durch sie alternative Lebensvorstellungen und Perspektiven realisierbar. Für den musikalischen Bereich findet diese Tatsache ihre Entsprechung darin, dass die neuen eindringenden Tonleitern, Tonabfolgen und Klänge auch Gefallen ernteten und die Missionare mit ihren Gesängen und Harmonieklängen Erfolg hatten.⁵⁹ Genauso verhielt es sich später bei den vom Militär eingeführten Blasinstrumenten.

Die folgenden Ausführungen zeigen, dass die Etablierung der britischen Militärkapellen in Westafrika eine entscheidende Rolle in der Highlife-Entstehung spielt. In diesen Militärkapellen spielten einheimische Musiker, die mit europäischen Instrumenten ausgestattet wurden. Diese Kapellen waren jedoch nur für die Ausbildung eines wichtigen Entwicklungsstranges in der Highlife-Entstehung verantwortlich: die Entwicklung des Brassband-Highlife. Daneben sind zwei weitere Entwicklungsstränge auszumachen von denen der eine zur Herausbildung des sogenannten Palmwine-Gitarren-Highlife und der andere zur Entstehung des sogenannten Tanzkapellen-Highlife führt und für deren Entstehung andere Ereignisse und Prozesse von Bedeutung sind. Diese Genres entwickeln sich zu nächst relativ isoliert voneinander, vermischen sich jedoch später, besonders seit den 70ern, in denen viele weitere neue Einflüsse in die Stile integriert wurden.

Die folgenden Ausführungen zeichnen zunächst die Entwicklung der genannten drei musikalischen Genres bis zum Ende des 2. Weltkrieges nach.

2.1.1 Die Entstehung des Brassband-Highlife

Eine Musik, die Westafrika stark beeinflusst hat, ist die Musik der Fortbesatzungen - die Militärmusik. Wie bereits erwähnt, gab es bereits seit dem 15. Jahrhundert zahlreiche Forts verschiedener europäischer Invasoren. Zur Existenz von britischen Militärkapellen schreibt der Ethnologe und Musikwissenschaftler Alfons Dauer Folgendes:

Über das Vorhandensein britischer Militärkapellen an der damaligen Goldküste sind wir bereits seit 1750 informiert; das war noch in der Zeit der Handelsfaktoreien. Ab 1800 war dort auch eine westindische Brigade stationiert, die eine berühmt gewordene ´Cape Coast West Indian Rifles Band´ unterhielt.⁶⁰

Und zur Entstehung der Blaskapellen, die aus den Militärkapellen resultierten, schreibt Coplan: „British-style brass bands began to develop out of native military-fort bands as early as 1750“⁶¹.

Ende des 19. Jahrhunderts sind die Brassbands bereits stark im musikalischen Leben Ghanas integriert, wie der Musikologe Samuel Charters beweist:

Every Saturday afternoon in larger villages, like Nkaw Kaw there are parades by brass bands that show some of the influence of British regimental music, but have almost as many influences from the drumming and the singing of the forests. The Nkaw Kaw Brass Band was playing for a procession that included womens social clubs and the Boy Scouts, among many others, and the brass section included a trumpet player who had heard a Jazz phrase somewhere and kept repeating it whenever the moment seemed right.⁶²

Einerseits verwendeten die Ghanaer die neuen europäischen Instrumente, da das Spielen indigener Instrumente von den Missionaren als heidnisch bezeichnet und von ihnen verboten wurde.⁶³ Anderseits besaßen diese Instrumente einen hohen Prestigewert; vermögende und einflussreiche Afrikaner importierten die Blechblasinstrumente, um eigene Ensembles zu gründen.⁶⁴ Daneben integrierten auch bereits bestehende sogenannte Adaha-Bands⁶⁵ die importierten Instrumente in ihre Aufführungen. Der ghanaische Musikwissenschaftler Sackey merkt hierzu an, dass die auf den europäischen Instrumenten entwickelte Musik zwar mit dem Namen Brassband belegt wurde, aber dennoch als eigene afrikanische Musik zu verstehen ist. Sie ist laut Sackey keine Nachgestaltung kolonialer Repräsentationsmusik, wie Kirchenlieder, Schullieder oder Hymnen: „Die eigentliche afrikanische `Brassband`-Musik bildete sich jedoch unabhängig von diesem Repertoire und seinen europäischen Stilformen.“⁶⁶ Fälschlicherweise, kritisiert Sackey weiter, sind alle Beschreibungen von Brassband-Musik in Ghana stets von einer Interpretation kolonialer Institution ausgegangen, da die Betrachtungen auf die Instrumente beschränkt wurden und die Musik selbst außer Acht ließen.⁶⁷

Die Betrachtung der musikalischen Struktur macht erst deutlich, dass solche Brassbands europäische on-beat-Militärmusik zu „schwarzer“ off-beat⁶⁸ -Musik umwandelten. Diese musikalische Umwandlungspraxis findet man z. B. auch in der Jazzentwicklung in New Orleans und in der weiteren Highlifeentwicklung.⁶⁹

Die ersten Highlife-Brassbands Ghanas waren die Lion Hearts und Edu Magicians aus Elmina. Ihnen folgten in nahezu allen ghanaischen Küstenstädten weitere Bands, die alle Kontakt mit europäischen Instrumenten hatten.⁷⁰

Die Brassband-Musik, genauso die Adaha-Musik beschränkten sich allerdings auf die Küstengebiete. Im 19. Jahrhundert entstanden entlang der westafrikanischen Küste weitere „europäisierte“ indigene Tanzstile und Musiken, wie Gome/Gombe (oder Goombay), Ashiko (oder Asiko), Timo, und Osibisaaba (oder Osibisaba). Diese Musik und Tanzstile bezeichnet Bender als „Proto-Highlife“, welcher sich durch westliche Instrumente, afrikanische Rhythmen, Perkussion und Gesang auszeichnet.⁷¹ Laut Graham wurden diese sogenannten „Proto-Highlife“-Typen schließlich ab 1920 als Highlife bekannt.⁷²

In anderen Gebieten kamen ghanaische Musiker in Kontakt mit Seemannsinstrumenten und spielten auf diesen eine Musik, aus der sich später die sogenannte Palmwine-Gitarren-Musik, die auch als Ragtime oder Native Blues bekannt ist, entwickelte.⁷³ Palmwine-Gitarren-Musik wurde hauptsächlich von den Gitarren-Bands gespielt, um die es im Folgenden gehen wird.

2.1.2 Die Entstehung der Palmwine-Gitarren-Bands

Eine andere Musikform, die sich seit Anfang des 20. Jahrhunderts entwickelte, war die sogenannte Palmwine-Musik. Sie stellt neben der Brassband-Musik einen zweiten wichtigen Strang in der Highlifeentwicklung dar. Palmwine-Musik blieb aber anders als die Brassband-Musik nicht auf das Küstengebiet beschränkt. Sie drang im Laufe ihrer Entwicklung in die Asante/Ashantie- und Twigebiete im Inneren des Landes vor.

Die Hauptverantwortlichen für die Entwicklung der Palmwine-Musik waren die Küstenbewohner Westafrikas. Sie entstand zuerst in den 1920er Jahren an der Küste Sierra Leones, wurde dort aber als Ragtime bekannt.⁷⁴ Die Musiker verknüpften lokale Streich– und Perkussioninstrumente mit von Seefahrern importierten Instrumenten, wie der Gitarre, der Mandoline, dem Banjo oder dem Akkordeon.⁷⁵ Die Gitarre spielt hierbei wohl die größte Rolle. Laut Sackey wäre ohne sie die Entstehung und Entwicklung der heutigen Musik Ghanas bei der Adaha und den Brassbands stehen geblieben.⁷⁶ Diese Instrumente waren im Gegensatz zu den prestigeträchtigeren Blechblasinstrumenten der Brassbands billig und leicht transportierbar, was ihre große Verbreitung in den folgenden Jahren erklärt.⁷⁷

Der Name Palmwine-Gitarren-Musik oder auch nur Palmwine-Musik entstand in Bars, in denen einheimische und ausländische Seefahrer abends zusammen Palmwine⁷⁸ tranken und gemeinsam musizierten. Im Inneren des Landes wurde die Palmwine-Musik zu einem Charakteristikum der Palmwine-Verkaufstellen. Die Gitarre wurde sogar so stark in Verbindung mit Palmwine gebracht, dass Gitarrenspieler oft als Trunkenbolde verrufen waren.⁷⁹ Die Zahl dieser Verkaufsstellen vergrößerte sich im Zuge der Modernisierung der Wirtschaft und der Verbesserung des Transportwesens in den 1920er und 1930er Jahren. Aufgrund dieser Entwicklungen migrierten immer mehr Arbeit suchende junge Männer in den kosmopolitischen Süden der damaligen Goldküste. Im Sog dieser Entwicklung entstand besonders in Accra eine Vielzahl an Palmwine-Verkaufstellen, hauptsächlich in der Nähe von Märkten, an Straßenkreuzungen, Verkehrsknotenpunkten oder an Lorrystationen. Die Verkaufsstellen wurden zu den beliebtesten Treffpunkten der Männer und fungierten so als Gegenstück zum Frauentreffpunkt auf den Märkten.⁸⁰

Die Lieder der Palmwine-Gitarrenbands, die an solchen Treffpunkten auftraten, berichten über das alltägliche Leben, über Nöte, Freuden und Gefühle. Die Besucher konnten sich mit den Texten identifizieren und die Lieder förderten das gesellige Beisammensein. Laut Sackey war dadurch eine neue Form sozialen Verhaltens entstanden, die so nicht vor dem Eintreffen der Europäer existierte.⁸¹

Viele Lieder aus dem Repertoire der Palmwine- Gitarrenbands gelangen später aufgrund ihrer Popularität auch in das der Brassbands und Adaha-Ensembles.

In den 1930er und 1940ern gab es eine Vielzahl von Palmwine-Gitarren-Bands.⁸² In den 1950ern begannen die Künstler, ihre Musik mit Schauspiel zu verbinden. Diese Kombination ist in Afrika als Comic Opera (Volksoper) bekannt; in Ghana bezeichnet man sie als concert party , welche sich parallel zum Highlife entwickelte .⁸³

Die concert parties sind eine Art reisendes Theater, welches sich im 20. Jahrhundert herausbildete. Anfang der 1920er Jahre wurden die Stücke hauptsächlich in englischer

Sprache aufgeführt und spiegelten britische Werte und Stile wider. Sie waren aufgrund hoher Eintrittspreise nicht der Allgemeinheit zugänglich. Zwischen 1900 und 1930 war das Publikum primär westlich-gebildet, elitär, wohlhabend und stammte aus den urbanen Küstengegenden. Nach 1930 wurden die concert parties durch erschwingliche Preise und Vorstellungen an lokalen Aufführungsplätzen auch einer breiteren Bevölkerungsschicht im gesamten Land zugänglich. Vor allem auch deshalb weil sie durch das ganze Land tourten.⁸⁴

Die Theaterstücke erfuhren in diesem Zusammenhang zudem eine Umgestaltung. Die ursprünglich einstündigen Aufführungen europäischer Songs und Sketche transformierten sich innerhalb dieser Entwicklung zu mehrstündigen Konzerten Ghanaischer Musik, denen melodramatische Theateraufführungen folgten. In den 1950ern schließlich integrierten die concert parties Palmwine-Musik oder Palmwine-Bands verbanden ihr Musizieren mit Schauspiel.⁸⁵ Die Band lieferte dabei entweder die Musik für das Stück, das von einem eigenen Ensemble aufgeführt wurde, oder die Mitglieder der Band waren Musiker und Schauspieler zugleich.⁸⁶

Collins spricht bezüglich der Umgestaltung der concert parties, die sich einst nach importiertem Vorbild formten, von einer Akanisierung ⁸⁷. Laut Collins war es E. K. Nyame, der mit seinem 1951 gegründeten Akan Trio diese Akanisierung der concert parties vollzog, indem er die Palmwine-Gitarren-Bands, die in dieser Zeit mitunter schon als Highlife-Gitarrenbands bezeichnet wurden, in die Performance integrierte und dabei Twi statt Englisch verwendete.⁸⁸ Durch die Integration lokaler Sprache und indigener Erzählstrukturen sowie die Verschmelzung mit Highlifemusik wurden auch die concert parties Träger „traditioneller“ Elemente und Funktionen.⁸⁹ Diese Slapstick-Komödien griffen die Alltagsprobleme der Nachkriegszeit auf und thematisierten neben Liebe und Eifersucht auch die politischen Fragen der letzten Jahre der Kolonialherrschaft.⁹⁰

Die Highlife-Gitarren-Bands und die concert parties spielten also hauptsächlich für die ärmere städtische Bevölkerung und für ein Publikum aus den rualen Gegenden. Ganz anders verhielt sich das bei den Tanzkapellen. Das Publikum der Tanzkapellen, deren Entwicklung den dritten wichtigen Entwicklungsstrang des Highlife darstellt, spielten hauptsächlich vor einem gehobenen, elitären kosmopolitischen Publikum.

2.1.3 Die Entstehung der Tanzkapellen

Der dritte Entwicklungsstrang des Highlife liegt in den Tanzorchestern der Vorkriegszeit des Zweiten Weltkrieges begründet.

Diese Tanzkapellen bedienten sich europäischer Blechblasinstrumente sowie Holzblas- und Streichinstrumente und spielten Walzer, Foxtrott, Quickstep und Ragtime. Gegenüber den Brassbands und Palmwine-Bands wurden sie von der ghanaischen Elite präferiert. Im Laufe ihrer Entwicklung modifizierten auch die Tanzorchester indigene Musiken und lokale Melodien, indem sie diese auf den genannten Instrumenten spielten.

In den 1920ern und 1930ern existierte eine ganze Reihe dieser Orchester, wie beispielsweise das Accra Rhythmic Orchestra oder die Cape Coast Sugar Babies, die in prestigeträchtigen Clubs (Rodger Club, Merry Villas, Palladum Cinema) in Accra zur Unterhaltung auftraten.⁹¹

Die Integration der lokalen Songs in ihr Repertoire prägte jedoch den Terminus Highlife entscheidend. Denn durch die Modifizierung lokaler Lieder fand diese Musik auch in der breiten Bevölkerung Zuspruch, war ihr aber aufgrund hoher Eintrittsgelder und des verlangten Dresscodes nicht zugänglich. Da diese Musik der Tanzkapellen also nur den „höheren“ Klassen vorbehalten war, wurde sie von der breiten Bevölkerung als High life bezeichnet:

The term highlife was created by people who gathered round dancing clubs, such as Rodger Club, to watch and listen to the couples enjoying themselves. Highlife started as a catch-name for the indigenous songs played at these clubs [...]. These people outside called it the highlife as they did not reach the class of couples going inside, who not only had to pay the relatively high entrance [...], but also to wear full evening dress including top-hats [...].⁹²

Die Musik der Tanzkapellen unterlag in den 1930ern und 1940ern ganz besonders dem Einfluss amerikanischer Swingmusik, die britische und amerikanische Soldaten in die damalige Goldküste mitbrachten.⁹³ Neben den bereits existierenden Tanzkapellen bildeten sich in dieser Zeit viele kleine Swing-Ensembles, bestehend aus ghanaischen und ausländischen Musikern. Diese Bands verfolgten und perfektionierten die swinglastige Highlifemusik, indem hauptsächlich Akan-Melodien im „westlichen“ 2/4 Takt gespielt wurde.⁹⁴ Nach dem 2. Weltkrieg bestanden diese Bands nur noch aus ghanaischen Musikern, was eine zunehmende Afrikanisierung der Swingmusik zur

Folge hatte. Populärstes Beispiel ist E. T. Mensah, der mit seiner 1947 gegründeten Band The Tempos⁹⁵ weit über Ghana hinaus bekannt wurde.

Die Bedeutung der Tanzkapellen, die sich hauptsächlich auf das Spielen von Walzer, Foxtrott, Quickstep und Ragtime beschränkt hatten, schwand in den ersten Jahren der Unabhängigkeit. Einerseits verdrängte der Einfluss des Rock´n´Rolls, welcher hauptsächlich von den Highlife-Gitarrenbands adaptiert wurde, die Musik der Tanzkapellen. Anderseits verneinte die Jugend den Danceband-Highlife, indem sie ihn als „old-fashioned“ und „colo“ (kolonial) etikettierten.⁹⁶

Eine Ausnahme bildete der Highlife der Tempos, der von lateinamerikanischer Musik und Swing (Calypso) geprägt ist und viele verschiedene Einflüsse in sich vereinte. Mittels ihrer afrokubanischen Perkussioninstrumente wie Marracas, Congas und Bongas prägten sie maßgeblich den Highlife dieser Zeit. Sie schufen die Voraussetzung dafür, dass unterschiedliche indigene afrikanische Rhythmen Einzug in die moderne Highlife-Musik halten konnten.⁹⁷ Laut Collins erfolgte hier eine „Reafrikanisierung“ der Tanzkapellen-Highlife-Musik über den Umweg der afroamerikanischen Perkussioninstrumente. Auch Coplan spricht von einer Afrikanisierung anstelle einer Westernisierung der Tanzkapellen Musik.⁹⁸

Die hier skizzierten Entwicklungen waren bis zur Nachkriegszeit für die Highlife-Entstehung von besonderer Bedeutung. Die Brassbands, die sich bereits Ende des 19. Jahrhunderts herausbildeten, stellen eine erste Fusion ghanaischen und europäischen Musizierens dar. Die Brassbandmusik blieb allerdings auf die Küstengebiete beschränkt und modifizierte sich dort durch die Integration anderer Einflüsse weiter.

Die kosmopolitischen Tanzkapellen verbanden „moderne“ Stilrichtungen wie Swing oder Foxtrott mit lokalen Melodien und Musiken und prägten damit den Terminus Highlife, der auf einen anfänglich auf die Eliten beschränkten Zugang zu dieser Musik hinweist. Jene Tanzkapellen, denen es gelang, eine Vielzahl von Einflüssen in ihr Schaffen zu integrieren und europäische Musik durch eine Afrikanisierung dem ghanaischen Publikum schmackhaft zu machen, entkamen dem Aussterben der Tanzkapellen. Sie genossen einen ähnlichen Erfolg wie die Musik der Palmwine-Gitarrenbands.

Die Musik der Palmwine-Gitarrenbands hat wohl die größte Bedeutung für die Highlifeentwicklung bis zur Nachkriegszeit. Da die Bands hauptsächlich für die urbane

Arbeiterklasse und ruale Bevölkerung spielten, erfreute sich der Gitarren-Highlife großer Popularität. Diese wurde noch verstärkt durch Texte, die hauptsächlich im sozialen Realismus der Bevölkerung angesiedelt waren.⁹⁹ Die Professorin für Schauspielkunst der Universität von Kalifornien Catherine M. Cole, die ihr Forschungsinteresse primär auf das afrikanische Theater und somit auch auf die concert parties richtet, bezeichnet ihn deshalb auch als „Spiegel der Sozialgeschichte Ghanas“¹⁰⁰. Der Gitarrenhighlife gilt zudem als am meisten repräsentativ für Ghana und hat den stärksten Einfluss auf die Musik der Gegenwart.¹⁰¹ Da er seit Mitte der 50er Jahre eng mit den beliebten concert parties verbunden war, bedingten und förderten diese beiden kulturellen Ausdrucksformen gegenseitig ihre Popularität.

2.1.4 Die Entwicklungen nach dem Ende des 2. Weltkrieges

Neben den Palmwine-Verkaufstellen wird der Ort der Highlife-Inszenierung in den 1950ern die Bar oder das Gartenlokal - eine eigene Welt –

Ein eigener neuer abgeschirmter Kultbereich inmitten der expandierenden städtischen Viertel [...]Umrahmt von der Musik des Highlife entwickeln sich hier eigenständige Gegenwelten, in denen Mühsal des Alltagslebens im Rhythmus eines neuen Lebensgenusses versinkt.¹⁰²

Musik wird nun auch zur Unterhaltungsmusik, zur Ablenkung vom täglichen Leben. Durch die Möglichkeit des Schallplattenerwerbs dringt dieses neue Lebensgefühl schließlich bis in die bescheidenen Wohnräume und Hinterhöfe. Die Musik lädt zum Mitsingen und Mittanzen ein, begleitet die tägliche Hausarbeit und den Rhythmus des Tages und formt diesen sogar. Dadurch werden die Lieder zum musikalischen Eigentum mehrerer Generationen und die Texte zum allgemeinen Volksgut.¹⁰³ Das Aufkommen der elektronischen Medien, besonders das Radio, verstärkte diese Entwicklungen zusätzlich. Außerdem erhöhten die elektronischen Medien die Popularität und Macht der politischen Satire, die oft ein Bestandteil der Highlifetexte war. So gab es der hörenden Bevölkerung die Möglichkeit, politische Vorgänge durch die Musik in Augenschein zu nehmen und zu prüfen und sich dadurch politisch zu partizipieren.¹⁰⁴ Auf diesen Sachverhalt gehe ich unter Punkt 3.2. erläuternd ein. Zunächst werden die weiteren musikalischen Entwicklungen in den 1960ern und 1970ern dargestellt.

[...]

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¹ Populäre Musik wird hier mit Karin Barber und Johannes Fabian als Form kultureller Produktion verstanden, die 1. weder einer ausschließlich indigenen noch westlichen Inspirationsgrundlage folgt, sondern eine Mischung aus verschiedensten Einflüssen darstellt und die 2. als Reflexion sozialer Verhältnisse gelesen wird. Barber 1997: 2 und Fabian 1978: 315.

Das Verständnis, welches dem in dieser Arbeit verwendeten Popularitätsbegriff unterliegt ist unter Punkt 1.5. dieser Arbeit ausführlicher dargestellt.

² Gegenwärtig nimmt der Gospel mit 60 Prozent den größten Anteil der Populären Musik ein. Der Hiplife stellt mit 20-30 Prozent die zweitgrößte Sparte Populärer Musik dar. Die restlichen 10 Prozent machen der sogenannte „old time-highlife“ und der aktuelle Highlife aus. Interview mit John Collins vom 14.03.2007.

³ Unter Modernisierungprozesse werden hier Urbanisierung, Aufkommen der Lohnarbeit, Migration, Verbreitung einer money economy, aufkommenden Afrikanischen Nationalismus, horizontale und vertikale Schichtung, gesteigerte Mobilität der Bevölkerung verstanden. Vgl. dazu Coplan 1978: 103. Gleichzeitig liegt dem Modernisierungsbegriff ein Verständnis zugrunde, welches der ghanaische Intellektuelle Kobina Sekyi für Afrika arikulierte: sein Verständnis umfasst die Übernahme westlicher Systeme, wie Lohnarbeit und Industrialisierung, lehnt aber die Gleichsetzung von Modernisierung und Zivilisierung ab. Sekyi, Kobina.1917. „The Future of Subject Peoples.“ African Times and Orient Revies, October-December, 78,94,109-110. in Cole 2001: 6,56,62.

⁴ Globalisierung wird in dieser Arbeit hauptsächlich im Sinne einer Amerikanisierung und Verwestlichung verstanden, die sich aus der weltweiten Empfangbarkeit von Kulturgütern speist. Damit verbunden ist die Verbreitung westlicher Wertvorstellung, Lebens- und Konsumstile, die durch die Medien transportiert werden und somit Erwartungs- und Verhaltensänderungen, Migrationsanreize und Unzufriedenheit mit den eigenen Lebensbedingungen schafft. Vgl. dazu Tetzlaff 2000: 202 ff.

⁵ Der Begriff „glocalisation“ geht auf den amerikanischen Soziologen Roland Robertson zurück. Vgl. Robertson 1995. Glokalisierung bedeutet erstens, dass globale Entwicklungen auf die lokale Ebene durchschlagen und das tägliche Leben in vielfältiger Weise verändern, zweitens – als Reaktion auf diese Verunsicherung -, dass sie den Rückzug in vertraute soziokulturelle Umfelder fördert. Glokalisierung „meint also zugleich Zentralisierung und Dezentralisierung, Universalismus und Parochialismus, Homogenisierung und Fragmentierung, Öffnung und Abschließung, auf jeden Fall etwas Neues, das die sozial- und kulturwissenschaftliche Fachsprache Hybridisierung nennt.“ Nuscheler 2005: 58.

⁶ Barber 1987.

⁷ Coplan 1978: 97 f.

⁸ Barber, Karin. 1988. Popular Arts in Africa. In: African Studies Review Vol. 30 no.3.

⁹ Hugh Tracey 1954 zit. in: Erlmann 1991: 9.

¹⁰ Erlmann 1991: 11.

¹¹ Coplan 1978: 97.

¹² Sokol 2004.

¹³ Popper 1992.

¹⁴ Stuart Hall ist ein britischer Soziologe, der als Begründer der cultural studies gilt; er hat das sogenannte Encoding/Decoding-Modell aufgestellt, welches die These unterstützt, „dass erst in der performativen Aushandlung im Feld des Lokalen die global zirkulierenden popkulturellen Symbole und Images ´wirklich´werden, indem sie lebensweltlich verankert werden“ zit. In: Klein und Friedrich 2003: 84.

¹⁵ Horkheimer und Adorno 1986: 139 ff. und Behrens 2002: 66 f

¹⁶ Kubik 1989: 16.

¹⁷ Die concert parties sind eine Art reisendes Theater, welches sich in Westafrika im 20. Jahrhundert nach europäischen Vorbild herausbildete. Sie sind die ghanaische Variante der Opéra Comique, die sich nicht durch Rezitationen, sondern durch gesprochene Dialoge auszeichnet, die musikalisch begleitet werden oder durch musikalische Zwischenstücke abgelöst werden.

¹⁸ Vgl. dazu Perullo 2005, 2006 und Perullo/Fenn 2000,2003, Englerts Studie 2003, 2004 Roch und Hackes Dokumentarfilm 2004.

¹⁹ Rating Best Hiplife Artists auf www.ghanamusic.com. Gesichtet am 15.03.2007.

²⁰ Agawu 2003: xiv.

²¹ Aufgrund der großen Heterogenität in der musikalischen Landschaft Afrikas plädiert Nketia dafür von „African Musics“ anstatt von „African Music“ zu sprechen. Vgl. Nketia 1966.

²² Waterman listet diesbezüglich fünf Merkmale auf, nach denen Afrikanische Musik definiert werden kann:„The metronome sense; dominance of percussion; polymetre; off-beat phrasing and melodic accents; and overlapping call and response pattern.“ Vgl. Agrordoh 1994: 24.

²³ Hinsichtlich der Funktion gliedert Nketia die Musik Afrikas in zwei Kategorien von Musikstücken. Erstere umfasst Musik, die an fixe Stellen eines Handlungsablaufes gebunden ist, z. B. an Gebete, Reden, rituelle Handlungen oder Prozessionen. Diese Art von Musik bildet keine zusammenhängende formale Einheit oder einen bestimmten Typus. Die zweite Kategorie, die Nketia aufstellt, umfasst Musikstücke, die gemeinsame Merkmale haben und in Gruppen gegliedert sind. Ein Musiktypus kann nach seiner Funktion, nach seinem Aufführenden, nach sozialem Anlass, nach einem in Verbindung stehenden Tanz oder nach den verwendeten Hauptinstrumenten benannt sein. Vgl. Nketia 1979: 37 f.

²⁴ Nketia 1991: 41 ff.

²⁵ Nketia 1966 zit. In Agordoh 1994: 21.

²⁶ Carl 2004: 2 f.

²⁷ Vgl. dazu Hornbostel 1928.

²⁸ Carl 2004: 3.

²⁹ Bender 2007: 8.

³⁰ Ebenda und Barber 1997: 1.

³¹ Graham 1988: 75.

³² Ebenda.

³³ Kubik 2004: 16.

³⁴ Ebenda.

³⁵ Collins 1992: 2f.

³⁶ Beispielsweise findet man das call-response-Muster in Highlife- und Hiplifesongs, um nur auf eines dieser Merkmale einzugehen.

³⁷ Vgl. dazu Collins 1991a: 10.

³⁸ Hall. Cultural Studies. Zwei Paradigmen. auf http://www.forum-interkultur.net/uploads/txtextdb/28.pdf, gesichtet am 03.06.2008.

³⁹ Waterman 1991: 109.

⁴⁰ Erlmann 1991: 10.

⁴¹ Barber 1997: 2.

⁴² Barber 1987: 12 f.

⁴³ Fabian 1978: 315.

⁴⁴ Bender 2007: 2.

⁴⁵ Adjaye und Andrews 1997: 1 f.

⁴⁶ Coplan 1978: 97.

⁴⁷ Vgl. Dazu auch Waterman 1991: 109.

⁴⁸ Collins 1991b: 153.

⁴⁹ Collins 1991a: 10. und Collins 2000: 3.

⁵⁰ Collins 1992: xi.

⁵¹ Coplan 1978: 103.

⁵² Persönliches Gespräch mit Collins im April 2007.

⁵³ Über früheste Wanderbewegungen und Besiedlung des westlichen Äquatorialafrikas Vgl. Vansina, Jan. 1990. Paths of the rainforest: toward a history of political tradition in equatorial Africa. Madison: University of Wisconsin Press; über Bevölkerungsbewegungen, Handelsbeziehungen und Interaktionen mit dem Islam und der Welt jenseits des Indischen Ozeans und Afrikas und deren Folgen Vgl. Iliffle. 2000: 70-112.

⁵⁴ Über den Einfluß des Islam Vgl. Kubik 2004: 13 ff.

⁵⁵ 1471 waren es die Portugiesen, die als erste Europäer an die ghanaische Küste gelangten und dort das Castle of S ã o Jorge da Mina, besser bekannt als Elmina Castle, erbauten. Von dort aus errichteten sie weitere Forts und dominierten den Handel dieser Gegend im 17. Jahrhundert. Die Portugiesen brachten Sklaven aus Benin, um sie für ihre Zwecke an der damaligen Goldküste einzusetzen. Einige von ihnen wurden auch ins Landesinnere gegen Gold und Elfenbein getauscht. Neben den Portugiesen besaßen auch die Dänen im 17. Jahrhundert Niederlassungen, wie das Schloß Christiansborg. Auch die Brandenburger errichteten 1682 bei Axim die Handelsniederlassung Großfriedrichsburg und die Holländer übernahmen schließlich im 17. Jahrhundert sämtliche Forts der Portugiesen. Gocking 2005: 25 ff.

⁵⁶ Agawu 2003: 6.

⁵⁷ Agawu 2003: 6.

⁵⁸ Bender 2007: 56.

⁵⁹ Bender 2007: 58. und Kubik 1989: 178 f.

⁶⁰ Dauer 1985: 121.

⁶¹ Coplan 1978: 99.

⁶² Charters, Samuel. 1975. African Journey. A Search for the Roots of the Blues. Cover-Text. New York. Sonet Productions. SRV 73014/5. Vanguard Nomad Series. Zit. In Bender 2007: 76.

⁶³ Bender 2000: 135.

⁶⁴ Sackey 1996: 96.

⁶⁵ Adaha-Musik entstand zunächst an der Mfantse-Küste. Grundlage bilden Märchen- und Volkslieder. Sie stellt erstmals eine Musikform dar, die ausschließlich die Jugend einer Gesellschaft spielte. Die Adaha-Bands verwendeten vor dem europäischen Einfluss indigene Instrumente, wie Bamsbusflöten, die dann durch europäische Querflöten ersetzt wurden. Die Gitarrenhighlife-Bands führten die Adaha-Musik später fort und integrierten sie in ihre Aufführungen, vor allem im Bereich der concert parties. In: Sackey 1996: 63 ff.

⁶⁶ Sackey 1996: 95 f.

⁶⁷ Ebenda.

⁶⁸ Im Gegensatz zu on-beat-Musik erfolgt bei der off-beat (vom Schlag weg) – Musik ein betonter Ton zwischen zwei Beats, solche melodischen Akzente zwischen zwei Beats – also off-beat- wirken wie vorgezogene Töne, also wie Vorwegnahmen von später erwarteten Betonungen, Off-Beat-Techniken sind bereits Bestandteil indigener afrikanischer Musik und finden sich außerdem im Ska, Reggae und Jazz (wikipedia).

⁶⁹ Collins 1991a: 13.

⁷⁰ Ebenda.

⁷¹ Bender 2000: 136.

⁷² Graham 1988: 76.

⁷³ Collins 1992: 18.

⁷⁴ Collins 1992: 33.

⁷⁵ Collins 1991a: 10.

⁷⁶ Sackey 1996: 203.

⁷⁷ Collins 1992: 32.

⁷⁸ Palmwine ist ein alkoholisches Getränk, welches aus gegorenem Saft verschiedener Palmenarten gewonnen wird und in Afrika und Asien weit verbreitet ist. Besonders in Westafrika kommt ihm eine besondere soziale Bedeutung zu: zu speziellen Anlässen und Zeremonien (Hochzeiten, Geburtstagen, Beerdigungen) wird er Gästen gereicht; er wird gelegentlich mit bestimmten krankheitsbekämpfenden Kräutern vermischt; um die Ahnen zu ehren wird meist der erste Schluck auf den Boden gespült; er ist integrativer Bestandteil des geselligen Beisammenseins.

⁷⁹ Collins 1992: 32.

⁸⁰ Sackey 1996: 228 f.

⁸¹ Sackey 1996: 230.

⁸² In Highlife schreibt Sackey ausführlicher über die Enstehung und die Performances der ersten Palm-Wine-Gitarren-Band des Kwame Asare alias „Sam“.

⁸³ Bame 1985: 8 f.

⁸⁴ Bame 1985: 14. und Cole 2001: 137.

⁸⁵ Cole 2001: 1 ff.

⁸⁶ Bender 2000: 138.

⁸⁷ Collins, Barber, Ricard 1997: 7.

⁸⁸ Collins 1992: 38.

⁸⁹ Barber, Collins, Ricard.1997. S:7

⁹⁰ Bender 2000: 138 f.

⁹¹ Collins 1992: 19.

⁹² Collins 1991: 14.

⁹³ Coplan 1978: 107.

⁹⁴ Ebenda.

⁹⁵ Die Tempos war eine Band aus Accra die anfangs hauptsächlich als Tanzkapelle für die amerikanischen und britischen Soldaten, die während des zweite Weltkrieges an der Westküste stationiert waren, spielte.1947 schloss sich ihnen der als „King of Highlife“ bekannt gewordene E.T. Mensah an. In den 50ern tourten sie durch gesamt Westafrika und beeinflussten so viele späteren ghanaische und westafrikanische Bands, Vgl. Bender.2000: 139 ff.

⁹⁶ Coplan 1978: 110 f.

⁹⁷ Bender 2000. 139 f.

⁹⁸ Coplan 1978: 100.

⁹⁹ Bame 1985: 57.

¹⁰⁰ Cole 2001: 2.

¹⁰¹ Collins 1994: 2.

¹⁰² Bender 2007: 452.

¹⁰³ Bender 2007: 453.

¹⁰⁴ Yankah 1997: 59.