Das Bild des Sexes

Inhaltsverzeichnis

1. VORÜBERLEGUNGEN
1.1. „UNSERE AUFGABE“ / DELEUZE UND FOUCAULT
1.2. „WE WILL USE EDGES“ / MEIXNER UND PEARL

2. ÄSTHETIK UND SEXUELLES BILD
2.1. „SO-ETWAS-WIE-KUNST“ / BENJAMIN
2.2. „DIE NATUR DES MENSCHEN AUF DEM BILD“ / BAUDRILLARD

3. HISTORIE UND WIEDERHOLUNG

4. SUBJEKT UND OBJEKT
4.1. „GESCHICHTE UND KUNST VERFEHLEN SICH“ / TETENS
4.2. „TIEF EINGETAUCHT IN ILLUSIONEN UND TRAUMBILDER“
4.3. „DAS ERST ZU BESTIMMENDE“ / CASSIRER UND HABERMAS
4.4. „INS OBJEKTIVE EXPORTIERTE BILDKUNST“ / JAMES
4.4.1. CREATOR OF REFRAIN OF TERRITORY
4.4.2. CREATOR OF MEDIA OF REFRAIN 14 iii
4.5. „SO ERZEUGT DER MENSCH DEN MENSCHEN“ / NIETZSCHE
4.5.1. ERSTE UNTERSUCHUNG
4.5.2. ZWEITE UNTERSUCHUNG

5. CODE UND LEGITIMATION
5.1. „DIE ZEICHENORDNUNG IST IHR MEDIUM“
5.2. „EINE BOTSCHAFT EBEN MIT CODE“ / BARTHES
5.3. „DER LEGITIMIERTE ERZEUGER“ / DELEUZE UND GUATTARI
5.4. „AN EBEN DESSEN GRENZEN“ / HABERMAS
5.5. „GEFÄLLT ES DIR, KAUFST DU MICH“
5.6. „VON DEN BELANGEN DER KUNST“
5.7. EXKURS: „IM WAHREN“ / HILTON UND MENDEL

6. PRIVAT UND PUBLIK
6.1. „UND WER AUS KÖRNERN PIZZA BÄCKT“ / FLUSSER
6.2. „PUBLICATIO SUI“
6.3. „DIE GESTALTENDE KRAFT BEI MEDIEN“ / MCLUHAN

7. NEUROPHYSIOLOGIE UND ÄSTHETIK
7.1. „DIE GANZHEIT DER OPTISCHEN WAHRNEHMUNG“
7.2. „DAS BILD DES SEXES REIZT NICHT MEHR“ / ARNHEIM
7.2.1. REIZBILDER
7.3. „DESHALB NICHT DIE ANTWORT“ / DELEUZE

8. NACHGEDANKEN

1. VORÜBERLEGUNGEN

1.1. „UNSERE AUFGABE“ / DELEUZE UND FOUCAULT

Gilles Deleuze fragt: „Warum evoziert eine Perzeption in einem einzelnen Bewusstsein diese, aber nicht jene Vorstellung?“¹ Er fragt danach in einer Zeit, deren Angebot an potentiell zu perzeptierenden Inhalten die Aufnahmefähigkeit menschlicher Wahrnehmung auf üblichste Weise übersteigt, die Substanzen der Inhalte aber aggressiver um Perzeptionsanteile ringen denn je. So ist nicht nur von Belang, dass er sie stellt, sondern wann er sie stellt, nämlich zur Zeit von technischen Medien. Was als beständiger Kampf umgebender (Massen-)Medien auftritt, hätte David Hume früher zwar nur die Bezeichnung „Umstand“² abgerungen, enthält heute aber „genau die Variablen, die unsere Affekte, unsere Interessen definieren:“³ Ein Anteil am freien Massenmarkt ist ein Anteil an verfügbarer Einzelperzeption, an Vorstellung, an Bewusstsein. Medien, als Synonym für die Allgegenwärtigkeit (eigen-)standpunktferner Inhalte, vermitteln das Bild in den Kopf und errichten in massenhafter Vermittlung gar einen beliebigen Status-Quo, bestimmt und angepasst aber dem Perzeptionsapparat des Bewusstseins.

Gegenstand sind in dieser Arbeit westlich/neue, weitgehend unabhängige, dezentralisierte Medien, die ihrem jeweiligen Zweck – bzw. Foucaults dritter Zwecktechnik⁴ - nachkommen und zwischen täglichem Leben und diesem enthobener Lebensvorstellung wirken. Ein nicht streng-heidersches⁵ Medium muss als das Produkt von Institutionen, welche „aus dem Subjekt Objekte der Erkenntnis“⁶ machen – Foucault nennt prototypisch Anstalten und Gefängnisse, vorurteilsfrei seien eben auch Medienanstalten zu ergänzen – und der Quelle, z. B. dem Bild selbst, verstanden werden. Das exakt deklarierte, technische Medium Bild sei weiter ein eigenes Kommunikationssystem, angelehnt an Claude Shannons Theorie der Kommunikation⁷: Ist die Nachrichtenquelle der Fotograf, der Künstler, der Bildautor, so ist der Sender Verwerter sowie Bewerter des in Zeit und Raum kontextualisierten Bildes; der Kontext wird selbst zum Sender, wenn er innerhalb des Rauschens der Umwelt den Empfänger für dieses Bild sensibilisiert, für jenes aber nicht. Anstatt durch Zerlegung wird das Bild durch Kombination zur empfangbaren Nachricht, Elemente sind Zeit, Raum und ein „Vorrat an Stereotypen“⁸, oder verquickt: Code. Kanal sei Oberfläche und Luft, noise-source besagte Umwelt, Empfänger entfällt zugunsten des Ziels, denn: Das Bild ist eine empfängerlose Botschaft. Sein Ziel perzeptiert, verarbeitet und konstruiert die Botschaft des Bildes, ohne dabei den Code zu decodieren, zu neutralisieren; dessen Verbindlichkeit wiederholt sich vielmehr, indem er innerhalb gleichgebliebener Zeit-und Raumverhältnisse auf das stereotyp-vertraute Ziel trifft. Dieser Prozess gilt übergreifend für alle visuellen Medien:

„Das fotografische Bild ist das reinste überhaupt, da es weder Zeit noch Bewegung simuliert [...]. Alle anderen Formen (Kino, Video, computergenerierte Bilder) sind lediglich abgeschwächte Formen des reinen Bildes und seines Bruchs mit dem Realen.“⁹

Diese Arbeit beschränkt sich in ihrem Gegenstand also auf das reine, zu sehende,

Bild. Zum Verständnis seiner Profession als Massenmedium müssen die Kriege verstanden werden, die es hinausgehend über die vorherrschende „Ent-scheidungsschlacht zwischen Sehen und Hören“¹⁰ führt, innerhalb der Kämpfe der Massenmedien aber austrägt. Nach McLuhan sind es Kriege „in uns und um uns“¹¹ – also historisch, kulturell sowie neurophysiologisch. Zu den Kriegen in uns eine Erkenntnis der Psalmisten: „Wir werden zu dem, was wir sehen.“¹² Baudrillard stimmt zu, wenn er sagt: „Die Menschen sind keine Opfer der Bilder mehr, sie wandeln sich selbst zu Bildern um.“¹³ Hier also Individuum versus Bild; dort, in den Kriegen um uns, Bild versus Gesellschaft: Politische, wirtschaftliche, kulturelle und moralisch-gemeinschaftliche bauen als institutionell stabilisierte Teilsysteme eine Gesellschaft als Ganzes auf und besitzen als maßgeblichen Teil von Legitimation deren Signifikation:¹⁴ Objektivierung durch Bezeichnung. Dabei übersteigt die handlungspraktische Wirkung des Bildes die Übermittlung schriftlicher, verstandesnaher Substanz – Sehen weg von Schrift, hin zu Bild –, Nietzsche sagt dazu: „Verstehen unterbindet das Handeln“¹⁵ und Wittgenstein fordert entsprechend: „Denk nicht, sondern schau!“¹⁶ Giddens führt weiter aus: In einer strukturdualistischen Gesellschaft ist handlungspraktisches Wissen einer Gemeinschaft auch „Medium der kontinuierlichen Existenz sozialer Strukturen und Institutionen in Raum und Zeit“¹⁷ – ihr Tun zeigt ihr Sein. Frei formulierte Thesen dazu könnten lauten: Visuelle Medien haben signifikanten Einfluss auf von einem Subjekt objektivierte Sinne und Werte innerhalb einer Gesellschaft und der Umwelt, die sie formt. Die Umwelt, in der der Mensch lebt, denkt und handelt ist Ergebnis einer illegitimen Wandlung subjektiver Beweggründe hin zu objektiven Handlungsursachen. Und vor allem: Bilder sind Medium gesellschaftlicher Zustände in ihrer Art und Weise, gesellschaftliche Inhalte zu vermitteln.

Foucault glaubte, dass unsere Gesellschaft eine Krise durchlebt, in deren Verlauf das Subjekt, die individuelle Person in ihrem traditionellen Sinn, infrage gestellt wird, gestellt werden muss – deswegen sei „die herrschende Rationalität zu destabilisieren und als ein herrschendes kulturelles Modell zu verdächtigen.“¹⁸ Da nun der Umfang den Inhalt vorgibt, erlaubt sich diese Arbeit, eben genannte Thesen zu konzentrieren und sich auf die Destabilisierung eines gesellschaftsprototypischen Inhalts zu beschränken. Eben Foucault fasste diesen ins Auge und schrieb: „Unsere Aufgabe bestünde darin, zu verstehen, wie es kommt, dass Sexualität in unseren christlichen Kulturen der Seismograph unserer Subjektivität geworden ist.“¹⁹ So begreift diese Arbeit den Sex auf dem Bild als Erkenntnisgegenstand und wird versuchen, die „gesamten Bezüge“²⁰ zwischen Bild, Subjekt und Gesellschaft „sichtbar“²¹ zu machen und so unter anderem die von Foucault formulierte Aufgabe zu erfüllen.

1.2. „WE WILL USE EDGES“ / MEIXNER UND PEARL

Gesellschaftliche Objektivierung – oder de-abstrahiert: etwas für richtig halten – versteht Deleuze als normatives Urteilen, beruhend auf den Prinzipien der „Kontiguität, der Ähnlichkeit und der Kausalität“²², hierbei exakter: „Agenskausalität.“²³ Ihr erstes Relatum ist stets ein Handelnder (Subjekt), die weiteren verhalten sich gemäß der sog. „Sachverhaltskausalität.“²⁴ Der Spross normativen Urteilens (eines dieser Relata) wird von Meixner als subjektbezogener Begriff entlarvt, welcher verlangt, den Normalbegriff von vornherein auf das Subjekt zu transportieren, sowie im umgekehrten Sinne, auch von diesem weg, hin zu einer Vielzahl von Subjekten:

„I desire what I perceive others as having. In this sense even my very desires are produced by, and pass through, others. [...] it is the structural other, or the perceptual field organised by the other, that operates to produce a certain subjectivity.“²⁵

In diesem Produktionsprozess existiert eine „feed-back“-Schleife²⁶ zwischen den Handlungsbedingungen und den Handlungskonsequenzen. Das Augenmerk Giddens‘ liegt dabei auf den unbeabsichtigten Konsequenzen und den unbekannten Bedingungen, so z.B. soziale Faktoren, die entweder ein bestimmtes Ziel haben, oder unbestimmt innerhalb eines sozialen Umfelds agieren und deren Konsequenzen zwar schwer beobachtbar, aber aufzudecken sind: „To denote the existence of unobserved common causes we will use ‚bidirected‘ (dotted) edges“²⁷. Um also „die persönlichen und sozialen Auswirkungen jedes Mediums – das heißt, jeder Ausweitung unserer eigenen Person“²⁸ – sichtbar zu machen, stützt sich diese Arbeit zur Veranschaulichung auf die Bezüge zwischen Konsequenz und Bedingung, Kausalität. Was dabei für den Verstand Schrift, Text und Kapitel sind, ist für das Auge dieser begleitende Graph.

Auch er wird sichtbar machen.

2. ÄSTHETIK UND SEXUELLES BILD

2.1. „SO -ETWAS-WIE-KUNST“ / BENJAMIN

Um ästhetische Erfahrung zu verstehen, muss zuerst die „intuitive Form der Sinnlichkeit (der Sinnenästhetik) von der reflektierten Form der Einbildungskraft“²⁹ unterschieden, und zweitens Einbildung nicht als reflektierende, sondern als mittels der Begriffe des Verstandes schematisierende Kraft erkannt werden. Es findet ein Abgleich innerer und äußerer Überzeugung statt, bis endlich mit Kunst (art) eine Relation (relationship) geformt wird, „that detaches itself from the object“³⁰ – vom Ding gelöst ist. Kunst wird durch Sehen dematerialisiert, ihre Substrate werden „wellenvermittelt“³¹, und in „Teile“³² zerlegt, vom Ganzen subtrahiert und als Reize von unserer Perzeption aufgefangen. Erst dann spiegelt sie, wie Oscar Wilde wusste, den Betrachter und nicht das Leben³³, erst dann zeichnet sich für Foucault „in der Erfahrung der Kunst [...] die Initiale des eigenen Denkens ab.“³⁴

Nun „muss [man] sich darauf gefasst machen, dass so große Neuerungen die gesamte Technik der Künste verändern, dadurch die Invention selbst beeinflussen und schließlich vielleicht dazu gelangen werden, den Begriff der Kunst selbst auf die zauberhafteste Art zu verändern.“³⁵ Casus malus: Zauberhafte Kunst, die überall ist, weil sie überall sein kann, die, anstatt sich vor dem Betrachter zu verbergen, ihm nachstellt, sich seinem Auge darbietet und seinen Verstand unterläuft. Kunst als ubiquitäre Oberfläche, genügend nur der schnellen Erfahrung, nicht der tiefen. Schließt der klassische Begriff von Kunst Schnelllebigkeit aus, schließt er Erfahrung trotzdem schon ein, ist doch „Kunst empirische Praxis.“³⁶ Ästhetik findet aber erst zur Kunst, platziert man Flusser auf Forel auf Kant: Das Angenehme Kants, wahrgenommen durch ein Zusammenspiel von Empirie und Verstand (dieser als Urheber von Eigenschaften a priori), gefällt, weil es den „Sinnen in der Empfindung gefällt.“³⁷ Gleichzeitig forcieren Empfindungen nahezu, denn „Gefühle leiten den Menschen [...] viel stärker und gewaltiger als alle Vernunftsgründe.“³⁸ Gefühle sind es schließlich auch, welche nicht theoretisch erfassbar sind, da eben „Erlebnismodelle (ästhetische Modelle) nicht theoretisierbar sind.“³⁹ Die Rezeption ästhetischer Kunst ist also eine Leistung des vermögenden Menschen, Sinne (Wahrnehmung und/durch Gefühle) und Verstand (Erfahrung und Begriffe a priori) innerhalb eines umgebenden Kontext zusammenzuführen: Aus dem von William James skizzierten Strom des Bewusstseins heben wir durch selektive Aufmerksamkeit „einzelne Momente heraus, entsprechend unseren Bedürfnissen, unseren praktischen und ästhetischen Interessen.“⁴⁰ Erfahrung wird durch Reflektion mit Vergangenem so zu einem geordneten Abbild der Welt, Substanzen zu begrifflichen Einheiten, und Erfahrung letztlich kommunizierbar.⁴¹ Spricht man vom Abbild einer Welt innerhalb des Bewusstseins, folgt daraus ein Vorbild der Welt außerhalb und die Frage nach ihrer vom Blick ungetrübten Beschaffenheit ebenso, wie die Frage nach der Übereinstimmung des Abbilds mit dem Vorbild. Postuliert man eine solche Kongruenz, hieße das, „dass die innere Übereinstimmung unserer Vermögen (Sinn und Verstand) untereinander eine äußere Übereinstimmung mit eben diesen Vermögen impliziert.“⁴² Letztere ist nicht eine „notwendige Unterwerfung der Gegenstände der Natur“, eher eine Unterwerfung vor den Gegenständen der Natur auf Seiten des Perzeptierenden. Deleuze formuliert weiterführend schon von Kant geäußerte Bedenken – „weil wir da von der Natur lernen müssten, was wir schön zu finden hätten“⁴³ – aus und spricht dem Geschmacksurteil in Ungewissheit der Existenz einer „objektiven Zweckmäßigkeit“⁴⁴ der Gegenstände eine heautonome (selbstgesetzgebende) Fähigkeit nahezu ab. Kants Angst ist begründet: Wie oben gezeigt, basiert Geschmack auf Empirie, nicht aber nur von der Natur agitiert, sondern von einer Umwelt (Umnatur) generiert, deren Vertrautheit und Zweckmäßigkeit einer dritten Größe unterstehen – Akzeptanz⁴⁵ ; in innerer Übereinstimmung (Natur) ebenso grundlegend wie in äußerer (Umnatur).

Wenn, wie Flusser sagt, Kunst eine Technik (empirische Praxis) und das dazu-gehörige Urteil nicht heautonom, sondern subiectum (abhängig) ist, ist Kunst also auch eine Sache der Akzeptanz. Wer akzeptiert? – „Die Masse ist eine Matrix, aus der gegenwärtig alles gewohnte Verhalten in Kunstwerken gegenüber neugeboren hervorgeht. [...] Die sehr viel größeren Massen der Anteilnehmenden haben eine veränderte Art des Anteils hervorgebracht.“⁴⁶ Bei Benjamin klagt Georges Duhamel⁴⁷ („Ich kann schon nicht mehr denken, was ich denken will. Die beweglichen Bilder haben sich an den Platz meiner Gedanken gesetzt.“⁴⁸ ) die Intention der kunst-konsumierenden Massen an, die in ihr Zerstreuung suchen, während die Kunst Sammlung verlangt. Was beide noch auf den Film beziehen⁴⁹, der die Massen früher mit Begeisterung anzog, der es eben schaffen musste, die Massen mit nicht gekannter Qualität anzuziehen, ist als Anforderungsprofil auch und gerade dem Bild nach Baudrillard⁵⁰ heute abzusprechen. Dieses muss die Massen nicht mehr anziehen, nicht mehr herauslocken, es nistete sich schlicht in der Umgebung des Einzelnen ein und schlägt Qualität mit Quantität. „Die Kunst, deren schwerste und wichtigste, [wird] da angreifen, wo sie Massen mobilisieren kann.“⁵¹

Kunst als Technik schafft eben auch Raum für die Technisierung von Kunst und ihren Erzeugnissen, allen voran dem Bild als Output der Fotografie, als „ein bis dahin der Kunst vorbehaltener Output.“⁵² Dieses neue Werkstück, zu charakterisieren als So-etwas-wie-Kunst, ist Kraft seiner Technik, seiner Kanäle, überall und will/kann deshalb alles zeigen, „alles muss sichtbar sein, und das Bild ist für diese Sichtbarkeit der Ort par excellence.“⁵³ Es legitimiert sich selbst die Schautafel des Seismographen unserer Subjektivität zu sein: der Sexualität.

2.2. „DIE NATUR DES MENSCHEN AUF DEM BILD“ / BAUDRILLARD

Der doppelte Fluch der modernen, zeitgenössischen Kunst ist der „Fluch der Immersion ins Reale und in die Banalität sowie der Fluch einer konzeptuellen Absorption in der Idee der Kunst“⁵⁴, anders mit den Worten Saul Bellows: „kein Sex mehr, sondern die Idee davon oder die Erwähnung.“⁵⁵ Sex kann breitflächig, beiläufig und visuell erwähnt werden, weil seine Intention immateriell und vermittelbar ist. Denn entgegen Ralf Bohn stehen symbolischer Austausch, Reversibilität, Verführung und das Weibliche nicht gänzlich konträr zur „Welt der Medien, der aktuellen Kommunikation.“⁵⁶ Weiblichkeit z.B. kann kommuniziert werden, indem sie als Form abgebildet wird. Gesprochen mit Luhmann schafft sich Sexualität als „Form [ein] Medium,“⁵⁷ nämlich die Erotik, den Reiz und wird dadurch zu sichtbarer Kunst. Medial ist nicht Sex als Seismograph zu verstehen, sondern sein Vermittler und seine Vermittlung, seine Idee als Form im Medium Bild. Sex in Form von Form ist auch deswegen Kunst (auch im flusserschen Sinne⁵⁸ ), weil er überall sein kann, gleichzeitig Kommunikation für Jedermann ist: Jedermann ist in der Lage, das Bild des Sexes vom Rauschen anderer Bilder zu unterscheiden – er mobilisiert Massen; Guattari: „function of rupturing with form and significations circulating trivially in the social field. [...] aesthetic perception detach and deterritorialise a segment of the real in such a way as to make it play the role of a partial enunciator.“⁵⁹ Dies geschieht „im Hinblick auf Disziplinierung durch Form“⁶⁰, bzw. durch Dirigierung der Form zu einem konkaven Medium,⁶¹ das von der Differenz zwischen gewohnter Form (Rauschen...) und dem Medium (...des Sichtbaren) selbst lebt, nach Luhmann also ein Medium zweiter Ordnung ist,⁶² und gleichzeitig als konvexes Medium sozialer Auswirkungen (nach Foucault) dient, z.B. der gesellschaftlichen Akzeptanz gegenüber Sexualität. Vereinfacht: Ist ein konkaves

Medium in die Gesellschaft hinein gerichtet, vermittelt es als konvexes Medium aus ihr heraus. In einer Gesellschaft, die von Foucault nicht als eine gesehen wird, „die sich um die Unterdrückung des Sexes bemüht, [sondern] die um dessen Ausdruck bemüht ist,“⁶³ ist Sexualität also nicht nur ein Medium zweiter Ordnung⁶⁴ (Tun), sondern, wie im weiteren Verlauf zu zeigen ist, auch ein Medium ihrer Ordnung (Sein) – Das Tun zeigt das Sein.

Ausdruck variiert innerhalb von Zeit und Raum, und so hatte „die Zeit der Völkerwanderung nicht nur eine andere Kunst als die Antike, sondern auch eine andere Wahrnehmung.“⁶⁵ Erotisches Bildmaterial fand man so wahrscheinlich auch in der Antike, dort aber eben nur als tradierte „Einzigartigkeit“⁶⁶ – für die aufgrund nicht vorhandener Reproduktionstechniken an Einzelerzeugnisse gewöhnte Volksrezeption eben deswegen auratisch, kultisch und kontinuierlich reizvoll. Zu einer Zeit, in der Völkerwanderungen durch Informationsglobalisierung abgelöst wurde, ist „die Masse kein Volk und keine Gesellschaft, sondern eine Vielzahl von Passanten“⁶⁷, denen die Auswirkungen der Techniken anstatt durch Veränderung ihrer Meinung und Vorstellung nun mit einer Verlagerung ihrer „Sinnesorganisation und den Gesetzmäßigkeiten [ihrer] Wahrnehmung“⁶⁸ akzentuiert werden. Zwischen Betrachter und Passant liegt eine sich in Beständigkeit und Zeitaufwand unterscheidende Wahrnehmungsdifferenz: Während der Betrachter vor Kunst verharrt, wird der Passant nur langsamer, er nimmt sie im schlechtesten Fall auf als ersetzbaren, aktuellen und auf Nähe zu ihm, dem Passanten, abzielenden Kultus.⁶⁹ Wenn ein dem Passantentum ausgesetztes Kunsterzeugnis zu Kult wird, ist der Prozess des Vergessens bereits in der Produktion installiert, der Kult selbst als Ballast einer wandernden Masse deklassiert, sobald das bereits erwartete Surrogat sich in das Rezeptionsfeld einschiebt. Seine Aura (nach Benjamin) verkümmert schon in der Produktion, nicht erst in der Reproduktion. Der Reiz auf dem Bild des Sexes ist als solcher zudem jene visuelle Information, deren Wahrnehmungsgeschwindigkeit von keiner anderen übertroffen werden kann, da ihr visueller Reiz vom Wahrnehmungsapparat eines auf Fortpflanzung ausgelegten Individuums nahezu unumstößlich favorisiert wird. So ist der Reiz die Natur des Menschen auf dem Bild. Der Betrachter von Kunst wird als Zeugnis postmodern-mediatisierter (sowie medialisierter) Umwelt also zum Passanten seiner sexuellen Natur, allgegenwärtiges erotisches Bildmaterial – womit obiger Passant seiner Metaphorik enthoben ist: Er bewegt sich tatsächlich unentwegt am Bildmaterial vorbei⁷⁰ – wird zum Surrogat der Kunst selbst und diese wiederum zu einer bloßen Erscheinung von Gegenwart, ihrer Tradition beraubt.

„Gegenwart“⁷¹ tritt auf in Form von Aktualität und einer Zugehörigkeit zu dieser Gegenwart begründet durch ein Wir, das sich auf ein für seine eigene Aktualität bezeichnendes kulturelles Ganzes bezieht. Sei nun „das vielleicht wichtigste Reproduktionsprinzip das der Aktualität,“⁷² ist das Neue „nicht in dem was gesagt wird, sondern im Ereignis seiner Wiederkehr“⁷³, in der historischen Wiederholung seines Auftretens. Wie trifft ein Individuum (Subjekt) auf Kunst? Durch Historie. Ein Exkurs:

3. HISTORIE UND WIEDERHOLUNG

„Denn in Wirklichkeit ist dieses Subjekt selbst ein historisches Erzeugnis. Es bedurfte eines ganzen Netzes aus Institutionen und Praktiken“⁷⁴ so wie jeher, heute allerdings innerhalb „historisch unvergleichbarer Temporalstrukturen.“⁷⁵ Die moderne Gesellschaft ist nach Luhmann selbst Erzeugnis von Historie und, schon in den 1980er Jahren, von beliebiger „momenthafter Aktualität.“⁷⁶ Bald 30 Jahre später bedürfen postmoderne Temporalverhältnisse einer Anpassung luhmannscher Worte; Historie wurde zur a-Historie. Wenn sich „innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume mit der gesamten Daseinsweise menschlicher Kollektiva auch die Art und Weise ihrer Sinneswahrnehmung“⁷⁷ veränderte, sind große Zeiträume heute nicht mehr notwendig um Historie erlebbar zu machen. Hinreichend sind schon Unzulänglichkeiten der individuellen Korrelation von Neocortex und Hypothalamus⁷⁸ während des Wahr-nehmungsprozesses in Verbindung mit überindividuell geschürtem Vergessen – teils ein ebenso neurophysiologisches Phänomen: Wahrnehmung wird im limbischen System zu Erinnerung –, um Existenz zu beschleunigen ergo Historie zu verkürzen. Der Mensch ist ein Erzeugnis des Moments.

Wird Völkerwanderung zudem nicht nur in Zeitkonsum sondern auch in Raumgewinn verzeichnet, ist es eben Raum, der einstige Historie zu Momenthaftigkeit degradiert. Verzeichnet werden kann eine einzigartige Raumgewinnkonjunktur: Als ihr Motor schuftet eine Medienumwelt, die Raum durch Vermittlung standpunktferner Inhalte endlos erweitern kann und Zeit nun zu einem an Raum nicht mehr messbaren, regenerativen Rohstoff geradezu evaporieren lässt. Anders: Je mehr Menschen etwas sehen, desto schneller haben es alle gesehen und das ist abhängig von der Geschwindigkeit und der Breite, in der dieses etwas vermittelt wird. Und wenn Benjamin sagt, dass „die Art und Weise, in der die menschliche Sinneswahrnehmung sich organisiert – das Medium, in dem sie erfolgt – nicht nur natürlich ist, sondern auch geschichtlich bedingt“⁷⁹, muss ergänzt werden: Geschichte ist reine Gegenwart. Gegenwart wiederum ist ein zeitungebundenes, wiederkehrendes Phänomen im Erleben von Zeit und das Ereignis ihrer Wiederkehr wahrnehmungstechnisch eine neue Geschichtsform. Es heißt „Posthistoire“⁸⁰ und ist für Baudrillard die Tatsache, dass wir „Gott getötet haben [und] dass das Politische und die Geschichte verschwunden sind.“⁸¹ An ihre Stelle trat eine dem Tempo der sich wiederholenden Medienumwelt angepasste Erwartungshaltung und ihre Gewöhnung an stetige Gegenwartsneukonstitution in Gestalt von „Bilderflut und Bilderwahn […] – weil es keine Geschichte mehr gibt, dürfen die Ereignisse nie aufhören.“⁸² Wenn Gewohnheit dessen zur Erwartung wird (und umgekehrt)⁸³, beschränkt sich Erleben auf das Erleben von Wiederholungen, wobei eben jenes „die harten Bausteine dieser Realität [produziert]. Je verlässlicher Wiederholungen sind, umso dichter und realer werden sie im Erleben des Subjekts.“⁸⁴ Wenn Zeit aber nun evaporiert ist, erlebt das Subjekt eher Raum als Zeit und ist abseits des Moments ein Erzeugnis seiner Umgebung.

Während es in Sparta nun ein Privileg war, Zeit der „cura sui“⁸⁵ zu widmen, der Muse und sich selbst zu frönen, huldigt das heutige Subjekt nicht das eigene erlebende Bewusstsein, sondern das der Anderen. Nietzsche, der obig Gott hat sterben lassen⁸⁶, kritisiert den Gewichtigkeitsanspruch der Anderen, der Masse (deren Raumanspruch – „Commune“ – verurteilt er als „primitivste Gesellschaftsform“⁸⁷ ), im Kanon seiner Werke durchgehend und lässt sie selbst als minderbemittelt stehen. Ein Verriss der heutigen Menge der Anderen könnte lauten, dass das Individuum innerhalb der Menge das cura sui Foucaults vergesse, anstatt sich selbst, immer nur den Nächsten als Lehrer wähle – ganz einfach weil es in einem derart medialisierten Raum nur Nächste gibt –, Minderbemittlung sich zu Übervermittlung wandele und der von ihm disqualifizierte Gewichtigkeitsanspruch, Objektivität, durch Masse an Subjektivität qualifiziert sei.

4. SUBJEKT UND OBJEKT

4.1. „GESCHICHTE UND KUNST VERFEHLEN SICH“ / TETENS

Wie Foucault sagte, ist das heutige Problem, herauszufinden, „welches die Bedingungen sind, die jedem Subjekt überhaupt auferlegt sind, so dass es sich in das systematische Netz dessen, was uns umgibt, einfügen, darin funktionieren und als Knotenpunkt dienen kann.“⁸⁸ Subjektivität ist ein Erzeugnis und von jeher das Ergebnis eines Zusammenspiels vielerlei Kräfte, nach Guattari „a complex aggregate of heterogeneous elements“⁸⁹ – als Wirkkraft verstärken Medien den Gesamteinfluss nicht, sie konzentrieren ihn nur, indem sie ihn dezentralisieren. Sie sind von Bedeutung: „the importance, that new technology, and in particular new machines of communication and information are now playing in the production of subjectivity, is on a signifying and also on an affectiv one.“⁹⁰

[...]

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¹ DELEUZE (1997, S. 127).

² DELEUZE (1997, S. 128).

³ DELEUZE (1997, S. 128).

⁴ Vgl. FOUCAULT (2005, S. 210). Foucaults Techniken zur Untersuchung des Subjekts. Die Dritte: „Technik, die die Beeinflussung des Verhaltens der Individuen gestattet, um bestimmte Zwecke oder Ziele durchzusetzen.“

⁵ Vgl. HEIDER (2005, S. 33)

⁶ FOUCAULT (2005, S. 210)

⁷ SHANNON (2001, S. 11)

⁸ BARTHES (1990, S. 13)

⁹ BAUDRILLARD (2006, S. 84)

¹⁰ MCLUHAN (1992, S. 22)

¹¹ MCLUHAN (1992, S. 26)

¹² MCLUHAN (1992, S. 26)

¹³ BAUDRILLARD (2006, S. 82)

¹⁴ Vgl. SCHÖNBAUR (1994, S. 14)

¹⁵ Vgl. MCLUHAN (1992, S. 22)

¹⁶ WITTGENSTEIN (2008, §66)

¹⁷ SCHÖNBAUER (1994, S. 22)

¹⁸ SCHMID (1991, S. 17)

¹⁹ FOUCAULT (2005, S. 212)

²⁰ FOUCAULT (2002, S. 461)

²¹ DOTZLER, MARESCH (2005)

²² DELEUZE (1997, S. 124). Diese Prinzipien gelten auch als die „Normen der Subjektivität.“

²³ MEIXNER (2001, S. 53)

²⁴ MEIXNER (2001, S. 54 und weiter S. 483ff. )

²⁵ O‘SULLIVAN (2006, S. 95)

²⁶ SCHÖNBAUER (1994, S. 22)

²⁷ PEARL (2008, S.12)

²⁸ MCLUHAN (1992, S. 13)

²⁹ DELEUZE (2003, S. 86)

³⁰ O’SULLIVAN (2006, S. 91)

³¹ HEIDER (2005, S. 33)

³² HEIDER (2006, S. 56)

³³ Vgl. WILDE, OSCAR: Das Bildnis des Dorian Gray.

³⁴ SCHMID (1991, S. 15)

³⁵ BENJAMIN (1977, S. 136)

³⁶ FLUSSER (1994, S. 20)

³⁷ KANT, SCHMIDT (1964, S. 285)

³⁸ FOREL (1923, S. 591)

³⁹ FLUSSER (1994, S. 20)

⁴⁰ BRUDER (1993, S. 88)

⁴¹ Vgl. BRUDER (1993, S. 89)

⁴² DELEUZE (2003, S. 94)

⁴³ DELEUZE (2003, S. 94)

⁴⁴ DELEUZE (2003, S. 94)

⁴⁵ Zur Akzeptanz siehe Kap. 5.6.

⁴⁶ BENJAMIN (1991, S. 503)

⁴⁷ Franz. Autor, 1884-1966

⁴⁸ BENJAMIN (1991, S. 503)

⁴⁹ Vgl. BENJAMIN (1991, S. 503ff.)

⁵⁰ siehe S. 2

⁵¹ BENJAMIN (1991, S. 505)

⁵² FLUSSER (1994, S. 20)

⁵³ BAUDRILLARD (2006, S. 81)

⁵⁴ BAUDRILLARD (2006, S. 94)

⁵⁵ Bei BAUDRILLARD (2006, S. 94)

⁵⁶ BOHN (1994, S. 219)

⁵⁷ LUHMANN (2002, S. 303)

⁵⁸ Siehe Kap. 6.1.

⁵⁹ O’SULLIVAN (2006, S. 92)

⁶⁰ LUHMANN (2002, S. 303)

⁶¹ Siehe Kap. 5.2.

⁶² Vgl. LUHMANN (2002, S. 303)

⁶³ FOUCAULT (2003, S. 137)

⁶⁴ Vgl. LUHMANN (2002, S. 301) und zum Verständnis siehe Kap. 6.3.

⁶⁵ BENJAMIN (1991, S. 478)

⁶⁶ BENJAMIN (1991, S. 480)

⁶⁷ VIRILIO (1980, S. 9)

⁶⁸ MCLUHAN (1992, S. 25)

⁶⁹ Vgl. BENJAMIN (1991, S. 480)

⁷⁰ Siehe Statistik in Kap. 7.2.1.

⁷¹ FOUCAULT (2005, S. 838)

⁷² LUHMANN (1981, S. 317)

⁷³ FOUCAULT (1991, S. 20)

⁷⁴ RUFFING (2008, S. 20)

⁷⁵ LUHMANN (1981, S. 313)

⁷⁶ LUHMANN (1981, S. 313)

⁷⁷ BENJAMIN (1991, S. 478)

⁷⁸ Siehe dazu Kap. 7.

⁷⁹ BENJAMIN (1991, S. 478)

⁸⁰ BOLZ (1994, S. 101)

⁸¹ BOLZ (1994, S. 101)

⁸² BOLZ (1994, S. 101)

⁸³ Vgl. DELEUZE (1997, S. 115)

⁸⁴ BRUDER (1993, S. 91)

⁸⁵ FOUCAULT (2005, S. 424)

⁸⁶ Vgl. NIETZSCHE (1965, Aphorismus 125)

⁸⁷ NIETZSCHE (1988, S. 19)

⁸⁸ FOUCAULT (2002, S. 529)

⁸⁹ O’SULLIVAN (2006, S. 89)

⁹⁰ O’SULLIVAN (2006, S: 89)