Das Amulett von Conrad Ferdinand Meyer: Erzähltheoretische Analyse und Interpretation

GLIEDERUNG

1. Einleitung

2. Erzähltheoretische Analyse
2.1. Fiktionalität
2.2. Stimme
2.2.1. Zeitpunkt des Erzählens
2.2.2. Ort des Erzählens
2.2.3. Stellung des Erzählers zum erzählten Geschehen
2.2.4. Subjekt und Adressat des Erzählens

3. Interpretation
3.1. Der doppelte Erzählrahmen: Subjektivität vs. Glaubwürdigkeit
3.2. Der autodiegetische Erzähler und die Nebenfiguren: Protestantismus – Katholizismus – Toleranz

4. Schlußbemerkung

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Ein Paris-Aufenthalt im Jahre 1857 weckt Conrad Ferdinand Meyers Interesse für die Epoche der Glaubenskriege.^[1] Intensive Quellenstudien schließen sich in den sechziger Jahren an. Das Thema zieht Meyer jahrzehntelang in seinen Bann, von der ersten Begegnung mit den historischen Schauplätzen während seines Paris-Aufenthaltes bis in die achtziger Jahre, in denen die letzten Gedichte entstehen, die sich mit dem Thema befassen.

Das Amulett ist Meyers erste Novelle. Sie spielt im 16. Jahrhundert zur Zeit der Hugenottenkriege in Frankreich. Ein junger schweizerischer Calvinist, Hans Schadau, berichtet von seiner Freundschaft mit dem Katholiken Wilhelm Boccard. Schadau ist als Sekretär bei Admiral Coligny, einem Führer der Hugenotten, tätig; Boccard steht bei der Schweizer Garde des Königs im Dienst.

Boccard rettet seinem Freund Schadau zweimal das Leben: das erste Mal, als Schadau sich mit einem ihm weitaus überlegenen Gegner duellieren muß. Boccard schiebt ihm unbemerkt ein Marienamulett, das Schadau wundertätig beschützen soll, in die Brusttasche; die Klinge des Gegners prallt tatsächlich auf das Amulett und gleitet so ab.

Das zweite Mal errettet Boccard Schadau, indem er ihn während der Bartholomäusnacht einsperren läßt. Am folgenden Morgen verschafft er ihm die Uniform eines Schweizer Gardisten – Schadau und seine Frau können so aus Paris fliehen. Boccard jedoch fällt an seiner Seite von einer Kugel getroffen, die eigentlich Schadau zugedacht war. Das Amulett hat seinem wundergläubigen Besitzer nicht helfen können.

Im folgenden werde ich Das Amulett von Conrad Ferdinand Meyer nach erzähltheoretischen Gesichtspunkten analysieren und anschließend interpretieren.

In der erzähltheoretischen Analyse untersuche ich Das Amulett lediglich nach den Kriterien der Fiktionalität und der Stimme, da diese für das Werk am ergiebigsten scheinen und die meisten Hinweise für interpretatorische Ansätze liefern. Im Interpretationsteil greife ich auf Erkenntnisse der Analyse zurück und werde anhand dieser verschiedene Interpretationsansätze darstellen und entwickeln.

2. Erzähltheoretische Analyse

2.1. Fiktionalität

Das Amulett von Conrad Ferdinand Meyer ist ein fiktionaler Text. Hierauf deuten u.a. der Untertitel „Novelle“ und die Kapitelangaben hin.

Fiktionale Texte haben eine doppelte Kommunikationssituation^[2]: erstens die reale Kommunikationssituation, in der ein realer Autor einen Text produziert, der von einem realen Leser gelesen wird. Zweitens die imaginäre Kommunikations-situation, in der ein fiktiver Erzähler authentische, aber imaginäre Sätze für einen imaginären Leser produziert. Je nach Sichtweise – ausgehend vom Autor oder Erzähler - besteht ein fiktionaler Text deshalb aus real-inauthentischen oder imaginär-authentischen Sätzen.

In Das Amulett gibt es noch einen weiteren Erzähler.

Als Einleitung steht folgender Satz: „Alte vergilbte Blätter liegen vor mir mit Aufzeichnungen aus dem Anfange des siebzehnten Jahrhunderts. Ich übersetzte sie in die Sprache unserer Zeit.“^[3] Es läge nahe, dieses „Ich“ als den Autor Conrad Ferdinand Meyer zu identifizieren. In einer fiktionalen Geschichte sind Autor und Erzähler jedoch niemals identisch.^[4] Da durch den Untertitel, Kapitelangaben, Autorangabe etc. die Fiktionalität des Textes außer Frage steht und sichergestellt ist, daß Meyer der Autor der Novelle ist und keineswegs nur der Übersetzer einer älteren Geschichte, muß man diese Einleitung einem Erzähler zuschreiben. Dieser übersetzt allerdings nur eine schon erzählte Geschichte neu. In der nun einsetzenden Rahmenhandlung wird ein weiterer Erzähler, Hans Schadau, etabliert, der in der Binnenhandlung selbst die Hauptrolle spielt.

In gewisser Weise hat die Novelle also einen doppelten Erzählrahmen, auch wenn der erste Rahmen eher fragmentarisch bleibt.^[5]

2.2. Stimme

Im folgenden werde ich die verschiedenen Erzähler hinsichtlich des Kriteriums der Stimme analysieren. Die Kategorie Stimme umfaßt alle Probleme, die den Akt des Erzählens und damit die Person des Erzählers, das Verhältnis von Erzähler und Erzähltem und von Erzähler und Rezipient betreffen.^[6] Diese Probleme werde ich anhand der Unterpunkte: Zeitpunkt des Erzählens, Ort des Erzählens, Stellung des Erzählers zum erzählten Geschehen und Subjekt und Adressat des Erzählens untersuchen.

2.2.1. Zeitpunkt des Erzählens

Bei dem Erzähler oder Übersetzer, der sich nur in dem der Novelle vorangestellten Statement^[7] zeigt, findet sich ein eingeschobener Erzählerkommentar. Hier mischt sich der Typ des gleichzeitigen Erzählens mit dem des späteren Erzählens; die alten Blätter liegen noch vor dem Erzähler, die Tätigkeit des Übersetzens ist jedoch bereits abgeschlossen. Durch die Zeitangabe wird deutlich, daß es sich bei der nun folgenden Erzählung um eine lang zurückliegende Geschichte handelt.

In der Erzählung des Hans Schadau findet sich überwiegend der Typ des späteren Erzählens. Allerdings ändert sich der zeitliche Abstand zwischen dem Erzähltem und dem Erzählen. Im ersten Kapitel, welches die Rahmenhandlung der Novelle bildet, beschreibt Schadau am Abend die Dinge, die ihm im Verlaufe des Tages zugestoßen sind. Der Abstand zwischen Erzählen und Erzähltem ist also sehr gering.

Die nun einsetzende Erzählung geht weiter in die Vergangenheit hinein. Sie setzt 58 Jahre vor der Rahmenerzählung, also dem Erzählzeitpunkt ein; durch das zeitraffende Erzählen verringert sich der Abstand zwar, aber auch am Schluß liegen zwischen dem Erzählen und dem Erzählten noch mehrere Jahrzehnte.

An einer einzigen Stelle verläßt Meyer in der Binnenhandlung das epische Präteritum und nutzt den Typ des gleichzeitigen Erzählens. „Jetzt, da ich das längst Vergangene niederschreibe, sehe ich den Unseligen wieder mit den Augen des Geistes – und ich schaudere.“^[8] Dies ist auch der einzige Erzählerkommentar, der sich in der Binnenhandlung findet.

2.2.2. Ort des Erzählens

In einem Erzähltext gibt es mehrere Ebenen.^[9] Zunächst die Ebene des Erzählaktes, die als extradiegetisch bezeichnet wird. Die Ereignisse, von denen der Erzähler der ersten Ebene berichtet, liegen auf einer zweiten – als intradiegtisch bezeichneten – Ebene. Sollte auf dieser zweiten Ebene eine weitere Erzählung eröffnet werden, handelt es sich um eine metadiegetische Ebene, die darauffolgende Ebene bezeichnet man als metametadiegetisch etc.. Diese Ebenen werden unter dem Kriterium des Ortes des Erzählens untersucht.

Der Erzähler bzw. Übersetzer befindet sich auf der ersten Ebene des Textes, der Ort des Erzählens ist also extradiegetisch.

Schadau hingegen befindet sich bereits auf der zweiten Ebene, er ist also ein intradiegetischer Erzähler. Seine Erzählung befindet sich also auf einer metadiegetischen Ebene.

Obwohl es unwahrscheinlich erscheint, daß sich der Erzähler noch wörtlich an Gespräche erinnern kann, die mehrere Jahrzehnte zurückliegen, werden in Schadaus Erzählung auch des öfteren Sätze in direkter Rede^[10] wiedergegeben. Somit eröffnet sich hier noch eine weitere, eine metametadiegetische Ebene.

2.2.3. Stellung des Erzählers zum erzählten Geschehen

Es gibt grundsätzlich zwei verschiedene Arten der Beziehung zwischen Erzähler und den handelnden Figuren.^[11] Erstens den heterodiegetischen Erzähler, der eine Geschichte erzählt, in der er selbst nicht vorkommt und zweitens den homodiegetischen Erzähler, der in der Erzählung selbst als Figur beteiligt ist. Ein homodiegetischer Erzähler kann unterschiedlich stark am Geschehen teilhaben. Er kann ein unbeteiligter oder beteiligter Beobachter, eine Nebenfigur, eine der Hauptfiguren oder die Hauptfigur sein.^[12] Ist der Erzähler gleichzeitig die Hauptfigur, bezeichnet man seine Stellung zum Geschehen als autodiegetisch. Hier kann man weiterhin zwischen der konsonaten und dissonanten Form unterscheiden, je nachdem ob das erzählende und erlebende Ich nahezu identisch sind oder weit auseinandertreten.

[...]

^[1] Vgl.: Knapp, Gerhard P.: C. F. Meyer: Das Amulett. Historische Novellistik auf der Schwelle zur Moderne. Ferdinand Schöningh. Paderborn. 1985. S. 27.

^[2] Vgl.: Martinez, Matias; Scheffel, Michael: Einführung in die Erzähltheorie. 3. Auflage. C. H. Beck oHG. München. 1999. S. 17.

^[3] Meyer, Conrad Ferdinand: Das Amulett. Novelle. Reclams Universal-Bibliothek Nr. 6943. Stuttgart. 1962. S. 3.

^[4] Vgl.: Martinez, Matias; Scheffel, Michael: Einführung in die Erzähltheorie. 3. Auflage. C. H. Beck oHG. München. 1999. S. 83 f.

^[5] Vgl.: Onderdelinden, Sjaak: Die Rahmenerzählungen Conrad Ferdinand Meyers. Germanistisch-Anglistische Reihe der Universität Leiden. Hrsg. von C. Soeteman; A. Bachrach; J. Kooij. Band XIII. 1974. S. 19.

^[6] Vgl.: Martinez, Matias; Scheffel, Michael: Einführung in die Erzähltheorie. 3. Auflage. C. H. Beck oHG. München. 1999. S 68.

^[7] Vgl.: Meyer, Conrad Ferdinand: Das Amulett. Novelle. Reclams Universal-Bibliothek Nr. 6943. Stuttgart. 1962. S. 3.

^[8] Meyer, Conrad Ferdinand: Das Amulett. Novelle. Reclams Universal-Bibliothek Nr. 6943. Stuttgart. 1962. S. 66.

^[9] Vgl.: Martinez, Matias; Scheffel, Michael: Einführung in die Erzähltheorie. 3. Auflage. C. H. Beck oHG. München. 1999. S 75 f.

^[10] Vgl.: Meyer, Conrad Ferdinand: Das Amulett. Novelle. Reclams Universal-Bibliothek Nr. 6943. Stuttgart. 1962. z.B.: S. 14, 18, 36.

^[11] Vgl.: Martinez, Matias; Scheffel, Michael: Einführung in die Erzähltheorie. 3. Auflage. C. H. Beck oHG. München. 1999. S. 81.

^[12] Vgl.: Martinez, Matias; Scheffel, Michael: Einführung in die Erzähltheorie. 3. Auflage. C. H. Beck oHG. München. 1999.S. 82.