Mozarts 'Don Giovanni' und seine romantische Interpretation am Beispiel Hoffmann und Kierkegaard

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2.Il dissoluto punito ossia Il Don Giovann
2.1 Das Libretto
2.2 Die Komposition
2.3 Die Wiener Fassung

3. Die romantische Interpretation des Don Giovanni
3.1 E.T.A. Hoffmann – Don Giovanni als tragischer Held
3.2 Sören Kierkegaard – Don Giovanni als Inbegriff der sinnlichen Genialität
3.3 Das Christentum als gemeinsame Basis beider Interpretationen

4. Schlussbemerkung

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Unter den drei Opern, die Mozart und Da Ponte gemeinsam verfasst haben, lässt wohl keine der Interpretation soviel Raum wie Don Giovanni. Besonders in der Romantik wurde das Werk vollkommen neu gedeutet. In dieser Arbeit soll nach Vorstellung des Werkes auf zwei Analysen aus der Romantik genauer eingegangen werden: E.T.A. Hoffmanns Novelle Don Juan. Eine fabelhafte Begebenheit die sich mit einem reisenden Enthusiasten zugetragen (1813) und das Kapitel Die unmittelbaren erotischen Stadien oder Das Musikalisch-Erotische aus Sören Kierkegaards Erstlingswerk Entweder/Oder (1843). Interessant an diesen beiden Interpretationen ist insbesondere der unterschiedliche Hintergrund der beiden Autoren und somit auch die verschiedenen Herangehensweisen.

E.T.A. Hoffmann war unter anderem selbst Musiker und Komponist. Seine Deutung ist in Form einer Erzählung geschrieben und weist den romantisch-verklärenden Tenor auf, der typisch ist für viele seiner Werke. Mit Sören Kierkegaard begegnen wir einem Philosophen, der eher für seine kirchenkritischen Schriften bekannt ist und in musikalischer Sicht höchstens als Liebhaber bezeichnet werden kann. Er verpackt seine Interpretation in die Darstellung der ästhetischen Lebensanschauung eines fiktiven Autors. Diese ist, obwohl 30 Jahre jünger als Hoffmanns Novelle, genauso vom Geist der Romantik durchdrungen. Für beide Werke lässt sich eine enorme Wirkungsgeschichte, sowohl in der Literatur wie auch auf der Theaterbühne, nachweisen. Sie werden für das Verständnis dieser Arbeit als bekannt vorausgesetzt.

2.Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni

Im Reich der Habsburger, welches mit Österreich, Böhmen und Ungarn große Teile Zentraleuropas unter sich vereinte, war neben der Kaiserstadt Wien die Residenzstadt Prag das wichtigste kulturelle Zentrum im 18. Jahrhundert. Im Unterschied zur Hauptstadt war hier nicht der Kaiserhof, sondern der böhmische Adel entscheidend für das künstlerische Leben. Als ein Beispiel für das Engagement der Adeligen sei hier das Gräflich Nostizsche National-Theater genannt, das der Graf Nostiz auf eigene Kosten erbauen ließ und im Jahr 1784 an Pasquale Bondini verpachtete.¹ In diesem Theater wurde im Dezember 1786 Mozarts Le Nozze di Figaro mit sehr großem Erfolg aufgeführt. Ganz anders in Wien – dort verhinderte eine „ennuyierte Hofgesellschaft“² die allseitige Anerkennung, während das Publikum in Prag „musikalisch wach genug“³ war, sowohl die neumodische Musik als auch den umstrittenen politischen Hintergrund anzunehmen.

Zu Beginn des Jahres 1787 reiste Mozart selbst nach Prag und schrieb am 15. Januar, vom Erfolg des Figaro überwältigt, an seinen Freund Gottfried von Jacquin⁴:

„[...] ich sah aber mit ganzem Vergnügen zu, wie alle diese leute auf die Musick meines figaro, in lauter Contretänze und teutsche verwandelt, so innig vergnügt herumsprangen; - denn hier wird von nichts gesprochen als vom – figaro; nichts gespielt, geblasen, gesungen und gepfiffen als – figaro: keine Opera besucht als – figaro und Ewig figaro; gewis eine große Ehre für mich.“⁵

Die Aufführung am 20. Januar dirigierte er selbst und der Triumph, den er beim Prager Publikum erlangte, bewegte Bondini, ihn für das übliche Honorar von 100 Gulden mit einer neuen Oper für die nächste Spielzeit zu beauftragen.⁶

2.1 Das Libretto

Gleich nach seiner Rückkehr nach Wien im Februar suchte Mozart den Librettisten Lorenzo Da Ponte auf, der für ihn schon das Libretto zum Figaro geschrieben hatte. Laut seiner eigenen Darstellung in seinen Memoiren schlug Da Ponte das Sujet für die neue Oper vor: „Ich wählte für Mozart den Don Giovanni, ein Gegenstand, der ihm ungemein gefiel“.⁷ Da es allerdings sicher ist, dass Mozart mit dem Thema vertraut war, bleibt Da Pontes alleinige Urheberschaft ungewiss.⁸

Der Don Juan -Stoff erfuhr seit Tirso de Molina und Moliere eine enorme Wirkungsgeschichte, sowohl auf der Bühne als in der Literatur – spätestens seit Beginn des 18. Jahrhunderts war er auch auf der Musiktheaterbühne weit verbreitet. Unter anderem existiert ein Handlungsballett von Christoph Willibald Gluck (1761), aus dem Mozart wahrscheinlich den Fandango für den Figaro entnommen hatte.⁹

Die direkte Vorlage für Da Ponte lieferte ein Libretto seines späteren Nachfolgers als kaiserlicher Hoflibrettist¹⁰ Giovanni Bertati, welches im Jahr zuvor mit der Musik von Giuseppe Gazzaniga in Venedig Premiere gehabt hatte. Es ist wohl verständlich, „daß er in seinen ,Memoiren' nichts davon erwähnt und den Leser glauben läßt, ,Giovanni' sei ganz sein Werk.“¹¹ Er musste nun, höchstwahrscheinlich unter Mozarts Mitarbeit¹², aus dem einaktigen Stück von Bertati eine zweiaktige abendfüllende Oper machen. Bertati hatte sein Libretto als zweiten Teil eines Opernabends (Capriccio drammatico) geschrieben. Der erste Teil beinhaltet ein Vorspiel auf dem Theater, in dem sich die Darsteller überlegen, was sie darbieten können und sich dabei auf Don Giovanni o sia Il Convitato di pietra einigen – den zweiten Teil des Abends.

Da Ponte und Mozart nahmen bei der Bearbeitung folgende wichtige Änderungen vor:

Die Anzahl der Charaktere wurde auf acht reduziert, wobei der Komtur und Masetto als Doppelbesetzung vorgesehen waren, da in Prag nur sieben Sänger zur Verfügung standen. Die Figuren des zweiten Dieners Lanterna und einer weiteren verlassenen Geliebten, Donna Ximena, wurden gestrichen und so die Anzahl der Personen auf die wirklich dramaturgisch wichtigen beschränkt.¹³ Obwohl die Zahl der Akteure reduziert wurde, nehmen Ensemblesituationen bei Da Ponte einen höheren Stellenwert ein als bei Bertati. So wurden einige bei Bertati vorgesehene Solonummern mit Ensemblesätzen ersetzt.¹⁴ Bemerkenswert ist,

„daß Da Ponte mit Arien und Ensembles ein dramaturgisches Konzept verfolgte, das darauf abzielt, die musikalischen Nummern an Schlüsselstellen im Aktionsgeflecht zu verankern [...]. Sogar die Arien sind größtenteils so disponiert, daß sie nicht nur wie vielfach in der italienischen Musikkomödie integrierender Bestandteil einer Ensemblesituation sind, sondern Ausgangs- und Knotenpunkte der Handlung. Mozarts Mitwirkung am dramatischen Plan zu vermuten ist daher durchaus nicht abwegig.“¹⁵

Da Ponte änderte die Namen der Personen niederen Standes. So wurde aus Paquariello Leporello, wahrscheinlich, weil der Auftraggeber Bondini mit Vornamen Pasquale hieß; da erschien es doch sehr unpassend, gerade den einzigen wirklichen Buffo-Charakter Pasquariello zu nennen. Außerdem bildet der Name ein Wortspiel im Italienischen: lepore bedeutet Angst, lepre der Hase. Spätestens in der Friedhofszene wird deutlich, dass der Charakter seinem Namen alle Ehre macht.¹⁶ Die Figur der Donna Anna erfährt bei Da Ponte eine extreme Aufwertung. Während sie sich bei Bertati bereits nach der ersten Szene ins Kloster zurückzieht, wird sie hier zur Protagonistin, ihre „Passion [ist] entscheidend für den Verlauf der Handlung“¹⁷.

Bis zu dem Quartett (Nr. 918) von Donna Anna, Donna Elvira, Don Oktavio und Don Giovanni, in der Letztgenannter versucht, Elviras Anschuldigungen abzuwehren, folgt Da Ponte sehr genau dem Text Bertatis, ebenso ab der Friedhofsszene und der Einladung der Statue durch Don Giovanni (Scena XI). Alle folgenden Szenen, bis einschließlich der Höllenfahrt, weisen prägnante Ähnlichkeiten mit der Vorlage auf.¹⁹ Das Finale des ersten Akts und der Beginn des zweiten ist also original Da Ponte, wobei sich für die Verkleidungsszene bereits Anregungen bei Molières Dom Juan finden lassen.²⁰

Seinen eigenen Angaben zufolge, arbeitete Da Ponte unter ernormen Zeitdruck, da er außer dem Libretto für Mozart noch eines für Martin y Soler und eines für Salieri in Auftrag hatte.

[Ich ging] zum Kaiser und setzte ihm auseinander, daß ich die Opern gleichzeitig vornehmen wollte. „Das wird Euch nicht gelingen“, rief er aus. „Vielleicht nicht“, erwiderte ich, „aber ich werde es versuchen. Nachts schreibe ich für Mozart und denke dabei an Dantes Inferno. Morgens schreibe ich für Martini, und das ist so gut, als studierte ich Petrarca. Abends für Salieri, und das ist mein Tasso.“ [...] Sobald ich zu Hause war, begann ich zu schreiben. Das tat ich zwölf Stunden hintereinander, eine Flasche Tokaier zur Rechten, das Tintenfaß in der Mitte, eine Schachtel Sevilla-Tabak zur Linken. Ein schönes sechzehnjähriges Mädchen [...] wohnte in meinem Haus. [...] Sie brachte mir bald ein Biskuit, bald eine Tasse Kaffee, oder auch nur ihr hübsches, immer fröhliches, immer lächelndes Gesicht, das dafür geschaffen schien, poetische Einfälle und geistvolle Ideen zu inspirieren. Ich schaffte weiter zwölf Stunden am Tag mit kurzen Unterbrechungen, acht Wochen lang [...]. In dreiundsechzig Tagen waren die ersten beiden Opern ganz, und fast zwei Drittel der letzten fertig.“²¹

Glaubt man Da Pontes Darstellung, so stellt sich die Frage, warum in der ersten Druckfassung des Don Giovanni -Librettos, die Da Ponte im August 1787 für die Vorlage bei der Hofzensur herstellen ließ, der erste Akt noch vor dem Finale endet, mitten im oben genannten Quartett Nr. 9. Eine mögliche Antwort wäre, dass dies aus Rücksicht auf die Zensur geschah – bei späteren Wiener Vorstellungen wurden genau diese Stellen beanstandet²². Dafür sprechen würde außerdem die Tatsache, dass diese Kürzung „mit einem dicken schwarzen Strich vom Autor bewußt vorgenommen [wurde].“²³

2.2 Die Komposition

Schon in der Ouvertüre wird deutlich, dass es sich hier um Mozarts düsterste Oper handelt – der langsame Andante-Satz steht in d-moll, die Tonart, die wie keine andere bei Mozart für Tod und Verderben steht, so ist beispielsweise sein Requiem in dieser Tonart gehalten. In jenen düsteren Klängen wird die Musik des letzten Finales, das Erscheinen der Statue, schon vorweggenommen. Die Ouvertüre ist an sich ein klassischer Sonatensatz, als zweites Thema erklingt ein Allegro in der Variante D-Dur, in dem die „unbekümmerte, nicht einzudämmende Lebensgier des Helden“²⁴ dargestellt wird. In der Durchführung wird der Kontrast der beiden Themen hervorgehoben, „der Gegensatz der furchtbar-erhabenen Jenseitsmacht und der dämonischen, fessellos dahinstürmenden Leidenschaft.“²⁵ Überraschend endet die Reprise nicht mit einer Schlusskadenz, sondern in C-Dur, eine Überleitung in das F-Dur der ersten Szene.²⁶

Hier befinden wir uns unmittelbar in der Handlung und nach dem kurzen Innehalten in Leporellos erster Arie beginnt das Stück „bereits mit einem dramatischen Höhepunkt [...] – gegen alle Theater-Konventionen des 18. Jahrhunderts.“²⁷ Deutlich zeigt sich hier die Auflösung der Trennung von Rezitativ und Arie; so entsteht zum Beispiel aus dem Accompagnato-Rezitativ beim Auffinden des toten Komturs (Nr. 2) direkt ohne Vorspiel das Duett, in dem Donna Anna Ottavios Racheschwur fordert. Es folgt keine Atempause mehr bis zur Registerarie (Nr. 4), die in keiner Don Juan -Vertonung fehlen darf. Allerdings wurde hier die reine Aufzählung, wie sie bei Bertati zu finden ist, durch eine Beschreibung der unterschiedlichen Frauen ergänzt.²⁸

Nachdem bei der Bauernhochzeit (Nr. 5) die noch fehlenden Charaktere Zerlina und Masetto vorgestellt wurden, ist es an der Zeit, die Personen zusammenzuführen: Elvira warnt Zerlina vor dem Verführer (Nr. 8) und versucht dann in ihrer ersten Begegnung mit Donna Anna und Don Ottavio, Don Giovanni vor jenen zu kompromittieren. Trotz seiner Versuche, sie als verrückt hinzustellen, begreift Donna Anna, dass er der Mörder ihres Vaters ist. Somit unterscheidet sich dieses Quartett (Nr. 9) völlig von der bis dato üblichen Form:

„Die Form des Quartetts dient in der Oper des 18. bis mittleren 19. Jahrhundert bevorzugt zur Darstellung von Krisensituationen, was monologisierende Reflexionen der Figuren ermöglicht, ohne immer zu einer Lösung innerhalb des Quartettes zu führen [...]. Bereits im Text Da Pontes verändern sich während des Quartetts die Beziehungen zwischen den Personen. Vor dem Quartett bittet das Paar Anna – Ottavio ausgerechnet Don Giovanni vertrauensvoll um Hilfe. Bei Elviras Auftreten stehen so die drei Edelleute zu Beginn vereint gegen die Störerin Elvira. [...] Am Ende [...] steht Don Giovanni dann allein gegen die drei übrigen. [...] Mozart unterstreicht diesen Wechsel durch die häufige Verwendung des a-parte-Gesangs, der, ganz in der Tradition der Quartett-Dramaturgie, die unterschiedlichen Positionen der Figuren und die krisenhafte Ratlosigkeit der Situation deutlich macht. Diese Ratlosigkeit wird auch durch den eher kontemplativen Charakter der Musik und das gemäßigte Tempo betont. Das Quartett, das zeitlich in der Mitte des I. Aktes steht, bildet einen dramatischen Wendepunkt des Werks – Don Giovannis wahres Wesen wird danach erkannt, sein Abstieg beginnt.“²⁹

Wie schon erwähnt, folgen nun die Szenen für die Da Ponte keine Vorlage hatte. Donna Anna erkennt den Mörder ihres Vaters und schwört Rache (Nr. 10), während Don Giovanni das Fest in seinem Haus vorbereitet, bei dem er hofft, Zerlina endgültig für sich gewinnen zu können. Mit der kurzen und sehr rasanten „Champagnerarie“ (Nr. 11) singt er sein einziges Solostück in der Oper, ansonsten hat er nur noch die Kanzonetta (Nr. 16) und eine Arie im zweiten Akt (Nr. 17), wobei er allerdings verkleidet, also nicht als er selbst, auftritt. Direkt vor dem Fest findet noch die Versöhnung zwischen Zerlina und Masetto statt (Scena XVI), die unmittelbar in das Finale des ersten Aktes (Nr. 13) übergeht.In der großen Tanzszene (Nr. 13, T. 406- 467) kombiniert Mozart „[in] einer avantgardistischen Kühnheit sondergleichen“³⁰

[...]

¹ Vgl. Bitter, S. 11

² Braunbehrens, S. 317

³ Ebenda

⁴ Vgl. Bletschacher, S. 118

⁵ Zitiert nach Braunbehrens, S. 320

⁶ Vgl. Bitter, S. 12

⁷ Da Ponte, S. 127

⁸ Vgl. hierzu u.a. Bitter, S. 16

⁹ Vgl. Krämer S. 303 und Bletschacher, S. 199

¹⁰ Vgl. Bletschacher, S. 113 & 277, sowie von Stackelberg, S. 59

¹¹ Bitter, S. 16f.

¹² Vgl. Kunze 1991, S. 314

¹³ Vgl. Knispel, S. 805

¹⁴ Vgl. ders., S. 808

¹⁵ Kunze 1991, S. 317f.

¹⁶ Vgl. Krämer, S. 330

¹⁷ Bitter, S. 17

¹⁸ Die Nummerierungen der Szenen, Nummern und Takte folgen der Neuen Mozart-Ausgabe (NMA)

¹⁹ Vgl. Schreiber, S. 112

²⁰ Vgl. von Stackelberg, S. 62f.

²¹ Da Ponte, S. 129

²² Vgl. Krämer, S. 305

²³ Bletschacher, S. 115

²⁴ Greither, S. 127

²⁵ Rosenberg, S. 196

²⁶ Vgl. Krämer S. 315

²⁷ Ders., S. 315

²⁸ Vgl. Bitter, S. 18

²⁹ Krämer, S. 321

³⁰ Ders., S. 324