Lachen über [M]Auschwitz? Formen und Funktionen des Komischen in Art Spiegelmans Comix "Maus. Die Geschichte eines Überlebenden"

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Präliminarien
II. 1. Über den Begriff des Komischen
II. 2. Zur Differenzierung von ‚Komik’ und ‚Comic’
II. 3. Die Ambivalenz des Komischen und die Shoah – ein moralisch-ethisches Problem

III. Formen und Funktionen des Komischen in Art Spiegelmans Comix Maus.
III. 1. Charakterkomik – Vladek Spiegelman als komische Figur?
III. 2. Komische Anekdoten, Slapstick & Clownerie
III. 3. Wortkomik
III. 4. Das Komische als Mittel zur Darstellung des Undarstellbaren
III. 4.1. Die Tiermetapher als Parodie auf die NS-Rassenideologie
III. 4.2. Das Komische als Mittel zur Problematisierung von Erinnerung

IV. Fazit

V. Bibliografie
(1) Primärliteratur
(2) Sekundärliteratur
(3) Internetliteratur
(4) Tertiärliteratur

I. Einleitung

Die Frage nach dem Komischen, dem ‚Lachen Erregenden’, in dem zweibändigen Comix^[1] Maus. Die Geschichte eines Überlebenden (I. Mein Vater kotzt Geschichte aus 1986, II. Und hier begann mein Unglück 1991) des 1948 in Stockholm geborenen New Yorker Comixautors Art Spiegelman zu stellen, scheint zunächst paradox, da in der Forschung neben der Legitimität des Comix als adäquate Darstellung der Shoah immer wieder auch auf seine Seriösität insistiert wird. Die kurz nach Erscheinen des ersten Bandes von Maus ausgelöste Kritik, die sich besonders in Deutschland auf die Wahl des scheinbar komischen Mediums ‚Comic’ konzentrierte, hat sich in allgemeine Anerkennung gewandelt.^[2] Maus gilt heute in der Forschung als Inbegriff für einen Comix, der eine im Zeichen der Postmemory stehende Darstellungsform der Shoah und ihrer Folgen für die Überlebenden und Nachgeborenen gefunden hat. Dem soll in dieser Arbeit, die sich primär als Problemaufriss und als Versuch einer Antwort auf die Frage nach dem Komischen in Maus versteht, nicht widersprochen werden. Allerdings zeigt sich, dass die Bewertung von Maus als legitime Darstellung der Shoah meist mit der Prämisse verbunden wird, dass der Comix nichts Komisches enthalte und kein Lachen auslöse. LaCapra resümiert entsprechend, dass Maus kaum Komisches beinhalte: „Indeed, there is little that is funny about this comic book.“^[3] Gilman kommt sogar zu dem Resultat, dass Spiegelman jegliche Form des Komischen vermieden habe und verweist auf den Comic als adäquates Medium zur Darstellung von Zeitgeschichte und ‚anspruchsvollen, diffizilen’ Themen wie der Shoah:

Even the appropriation of forms such as the commix [...] by artist/authors such as Art Spiegelman has self-consciously stripped these forms of any comic, humurous, or witty content or intent. Indeed, Spiegelman’s text works against the popular American assumption that ‚serious’ themes cannot be dealt with in the form of the illustrated text.^[4]

Ebenso stimmt Frahm dem zu, wenn er feststellt, dass „Maus [nicht] >>komisch<< oder >>humorvoll<< [...] [sei].“^[5] Maus sei demnach ein Comix, der nichts Komisches enthalte und laut Gilmans rezeptionsorientierter Hypothese kein Lachen errege: „It is clear [...] that no one ever actually laughed while reading Maus. It was never received as the equivalent to Roadrunner cartoons or the ‚Itchy and Scratchy Show’.“^[6] Zwar handelt es sich bei diesem Comix dem Genre nach tatsächlich nicht um eine Komödie oder eine genuin komische Bilderzählung.^[7] Maus ist vielmehr als ein (auto)biographischer Comix zu verstehen, der sowohl das historische Ereignis ‚Shoah’ als auch dessen Auswirkungen auf die psychische Disposition der Nachgeborenen und ihren Umgang, ihre familiäre und künstlerische Auseinandersetzung mit der Historie darstellt und so als Nach-Bild der Shoah fungiert. Aber dennoch wird im Vergleich mit anderen, die Shoah thematisierenden Comics, vor allem im Vergleich zu Crocis Auschwitz (2000)^[8], deutlich, dass diese nicht nur ohne anthropomorphe Tiere auskommen, sondern jede Form des Komischen vermeiden, während Maus sich durch eine subtile, reflexive Komik auszeichnet, so dass das Komische ein Element des spezifischen Darstellungsmodus bildet, sich aber zum Teil auch auf inhaltlicher Ebene in Form von komischen Anekdoten zeigt. Crocis „beklemmend-düstere [...] Comic-Erzählung [transportiert] eine bedrückende, kalte Atmosphäre aus grauen aquarellierten Nebelschwaden, rauchenden Krematorien und kahlen Landschaften.“^[9] Demgegenüber lassen sich in Maus immer wieder Momente des Komischen finden, die den Rezipienten unerwartet treffen, kein schallendes Gelächter, aber wohl ein leises Lächeln provozieren und damit zu einer unauflösbaren, widersprüchlichen Spannung zwischen der zum Lachen reizenden Darstellung und der moralisch-ethischen Frage ‚Darf ich das?’ führen.

Intention der vorliegenden Seminararbeit ist es, eben jene Formen des Komischen im Comix Maus aufzuspüren, sie im Hinblick auf ihre Funkion zu analysieren und entgegen der Forschungstendenz zu zeigen, dass der Comix sehr wohl Komisches enthält, wodurch aber die Legitimität des Comix als Nach-Bild der Shoah keinesfalls in Frage gestellt werden soll. Zu untersuchen sind vielmehr die Chancen und Grenzen des Komischen in Bezug auf die Darstellung der Shoah. Potenziert das Komische am ‚Schrecklichen’ den ‚Schrecken’ anstatt ihn zu ästhetisieren und zu verharmlosen? Eröffnet jene, aus dem Komischen resultierende Irritation einen Raum für die Reflexion der Darstellungsmöglichkeiten von Auschwitz? Kann das Komische ein ästhetisches Mittel sein, um das Undarstellbare darzustellen, indem dieses reflexiv auf die Darstellungsschwierigkeit verweist? Ist das Komische dazu fähig, den Rezipienten auf die eigenen Vorurteile gegenüber Überlebenden, die durch Medien und Geschichtsschreibung immer schon vorgeprägte Wahrnehmung ‚von der Shoah nach der Shoah’ aufmerksam werden zu lassen? Ausgehend von einigen, notwendigen Präliminarien zu dem dieser Arbeit zugrundeliegenden Begriff und Theorie des Komischen, zur Differenzierung von Komik und Comic und zum moralisch-ethischen Problem komischer Shoah-Darstellungen soll zunächst die Figur Vladek auf Elemente der Charakterkomik untersucht werden. Anschließend werden einige komische Anekdoten, Slapstick- und Clownerie-Elemente aufgezeigt, um dann anhand zweier Beispiele für Wortkomik zur grundlegenden Problematik des Komischen als Mittel zur Darstellung des Undarstellbaren zu kommen. Hierbei wird die Tiermetapher als Parodie auf die NS-Rassenideologie und das Komische als Problematisierung der Erinnerungsmöglichkeiten der zweiten Generation von zentraler Bedeutung sein.

II. Präliminarien

II. 1. Über den Begriff des Komischen

Da bis heute keine allgemein gültige Definition des Komischen gefunden werden konnte und die jeweiligen Auffassungen über sein Wesen und seine Funktion mitunter von der philosophischen oder anthropologischen Grundhaltung der Theoretiker abhängen, soll im Folgenden dargelegt werden, welcher Begriff des Komischen und welche Komiktheorie resultierend aus der Wahl des Gegenstandes der Analyse zugrunde gelegt werden.

Das Komische^[10] wird als eine universelle, anthropologische Grundkonstante verstanden, die sich auf „Gegenstände, Ereignisse, Sachverhalte und Äußerungen, die Lachen verursachen“^[11], bezieht. Komisches soll folglich als Ursache von Lachen definiert werden, wobei es von zentraler Bedeutung ist, die Nuancen des Lachens zu differenzieren – von dem nach Innen gerichteten, stillen Lächeln über das Schmunzeln bis hin zum brüllenden Gelächter. Die Definition offenbart bereits die Problematik der empirischen Belegbarkeit des Komischen und die Schwierigkeit zu bestimmen, ob etwas komisch sei oder nicht. Das Komische ist stets relativ, d.h. die Frage, ob jemand lacht oder nicht, hängt zum einen vom historisch-kulturellen Kontext und zum anderen von den individuellen Erfahrungen des Subjekts ab. Dies führt dazu, dass in der vorliegenden Arbeit in Bezug auf die Auswahl komischer Momente in Maus, die eigene Lektüreerfahrung zugrunde gelegt werden muss.^[12] Weiterhin wird von einem fiktionalen (nicht lebensweltlichen) und intentionalen (nicht unfreiwilligen) Komischen ausgegangen. Während der Auseinandersetzung mit Maus hat sich herauskristallisiert, dass die Inkongruenz- bzw. Kontrasttheorie^[13] am geeignetsten ist, um das Komische im Comix zu analysieren. Sie bestimmt die Ursache des Komischen in der Kombination zweier, sich einander ausschließender bzw. nicht zueinander passender Bereiche, d.h. dass über die unübliche Verknüpfung verschiedener Kontexte ein Kontrast erzeugt wird, der meist zu einer Erwartungsenttäuschung bzw. – unterminierung führt und überraschend neue, unerwartete Bezüge offenbart (Regel und Regelverstoß, Kollision von Normen, Paradoxes, Absurdes, Über- oder Untertreibungen). Als Beispiel sei hier die Transposition einer in einem spezifischen Bereich geltenden Logik oder sprachlichen Formulierung, z.B. der Ökonomie, in einen anderen, ihm fremden Bereich, z.B. der Liebe, angeführt, die eine komische Wirkung erzeugen kann. Die Krux dieser Theorie ist, dass nicht jeder Kontrast eine komische Wirkung erzeugt, aber dass alles Komische auf einem Kontrast beruht.^[14] Das Prinzip des Komischen besteht darin, zwei Positionen miteinander zu verbinden, die sich gegenseitig negieren und der jeweiligen Referenz des anderen bedürfen, um komisch zu wirken, d.h. dass das Komische eine starke Referenzialität aufweist.^[15] Im Erkennen eben jener Referenzen und der darin liegenden Widersprüchlichkeit liegt eine kognitive Leistung. Das Lachen ist folglich als Verblüffung über bzw. als Lust an dieser überraschenden, unerwarteten Erkenntnis zu deuten und damit immer mit Reflexion verbunden. Das Komische richtet sich demnach nur an den Intellekt. Sowohl die emotionale Distanz, die „vorübergehende[...] Anästhesie des Herzens“^[16] als auch die Unschädlichkeit bzw. Konsequenzlosigkeit des Komischen für den Betrachter gehören zur Voraussetzung, um lachen zu können.^[17] In der Analyse wird sich vor allem auf die Komiktheorie des französischen Philosophen Henri Bergson bezogen, welche er in seinem Essay Le rire (1900) formuliert hat und die bis heute innerhalb der Kontrasttheorie maßgebend ist. Die Essenz seiner Theorie ist, dass das Komische aus einem Kontrast zwischen dem Lebendigen und dem Mechanischen resultiert, wobei das Mechanische das Lebendige überdeckt, „du mécanique plaqué sur du vivant.“^[18] In der Analyse werden mittels dieser Theorie die entsprechenden Formen des Komischen (Charakterkomik, Wortkomik etc.) anhand der konkreten Beispiele noch näher spezifiziert. An dieser Stelle reicht es, die Funktionsweise des dieser Arbeit zugrundegelegten Begriffs des Komischen mit den Worten von Mel Brooks zu verdeutlichen:

Ich kann Ihnen aber den Unterschied zwischen einer Komödie und einer Tragödie veranschaulichen: Wenn ich mir in den Finger schneide, dann ist es eine Tragödie. Wenn ein Mann in eine rotierende Kreissäge läuft und stirbt, dann ist das eine Komödie. (lacht)^[19]

II. 2. Zur Differenzierung von ‚Komik’ und ‚Comic’

Hinter dem an Spiegelman immer wieder herangetragenen Vorwurf, mit der Wahl des Mediums ‚Comic’ zu einer Trivialisierung und Degradierung der Shoah beizutragen, da die spezifischen Eigenschaften des Comics, meist (miß)verstanden als eine lustige, an spielerische und leicht zu konsumierende Inhalte gebundene Unterhaltungsform à la Micky Maus, den hohen Anforderungen künstlerischer Darstellung der Shoah nicht entsprechen könne, offenbart sich die mangelnde Differenzierung zwischen ‚Komik’ und ‚Comic’. Der Begriff ‚Comic’ (engl. ‚comical’ = komisch, lustig, drollig), der im England des 18. Jahrhunderts Witzzeichnungen meinte und später auf Ende des 19. Jahrhunderts in den USA entstandene, lustige Bildgeschichten übertragen wurde,^[20] suggeriert eine prinzipielle Nähe des Comics zur Komik. Die Bezeichnung wurde erst nach dem Zweiten Weltkrieg für die sich bis in die 30er Jahre des 20. Jahrhunderts tatsächlich überwiegend durch komische Inhalte auszeichnenden Bildgeschichten geprägt, obwohl das Medium sich zu diesem Zeitpunkt bereits durch das Aufkommen der Superhelden- und Abenteuercomics (Tarzan 1929, Superman 1939) von dieser inhaltlichen Bedeutung als ‚lustige Bildgeschichte’ emanzipiert hatte. In der Weiterentwicklung hat sich der Comic eine Vielzahl verschiedener Genres (Abenteuer, Science Fiction, Fantasy) und Formate (Comic-Strip, Comic-Book) erschlossen, so dass Comic lediglich als „unscharfer Sammelbegriff für moderne Bildgeschichten“^[21] gelten kann, aber keine Rückschlüsse auf komische Inhalte oder Formen zulässt. Will Eisner hat dies mit seiner Definition des Comics als sequentielle Kunst verdeutlicht: Der Comic definiert sich nicht durch seine komischen Inhalte oder Darstellungsmodi, sondern durch seine sequentielle Form, d.h. dass er aus Sequenzen besteht, die mindestens zwei oder mehr Panel-Kombinationen enthalten und durch Induktion auf der Rezeptionsebene Informationen vermitteln. McCloud verdichtet diesen Ansatz in der folgenden Definition: „Co.mic [...]: Zu räumlichen Sequenzen angeordnete, bildliche oder andere Zeichen, die Informationen vermitteln und/oder eine ästhetische Wirkung beim Betrachter erzeugen sollen.“^[22] Diese Definition leistet zweierlei: Sie integriert Comics mit Text und ohne Text (sog. Pantomimecomics) und sie ist bezüglich Stil, Gegenstand und Qualität neutral und belegt damit, dass Komik per definitionem kein genuines, das Medium konstituierendes Merkmal ist. Wenn also im Folgenden das Komische untersucht werden soll, dann ist dieses unabhängig vom Medium ‚Comic’ entweder als dargestellter Sachverhalt (Was?) oder als Moment der Darstellung, d.h. als Darstellungmodus (Wie?), zu verstehen.^[23]

II. 3. Die Ambivalenz des Komischen und die Shoah – ein moralisch-ethisches Problem

Das Komische zeichnet sich durch eine prinzipielle Ambivalenz aus. Während das Lachen eine heitere, positive Reaktion darstellt, haftet dem, worüber gelacht wird, immer eine Negativität an. Das Objekt des Komischen ist stets als das von der Norm Abweichende, das Unangepasste, „das Entgegenstehende“^[24] bestimmt. Dadurch ist das belachte Objekt entweder moralisch verwerflich, ‚böse’, subversiv oder tragisch, schmerzvoll und sehr ernst:

Nimmt man das, wovon der triviale Witz und der gewöhnlich Spaß handeln, ernst und das heißt pragmatisch als das, was da wirklich geschieht, so ist der Anblick nicht heiter. Der Mensch erscheint als die geschlagene und gestoßene, als die abirrende und taumelnde Kreatur.^[25]

Dieser moralisch-ethische Konflikt wird in Verbindung mit der Shoah als Objekt des Komischen potenziert. Schnell kommt der Verdacht auf, dass komische Erzähl- und Darstellungsstrategien zur Verletzung und Verhöhnung der Opfer führen könnten, dass sie die Shoah verharmlosen und fiktionalisieren.^[26] Problematisch ist besonders das durch das Komische hervorgerufene Lachen, das „eine unwillkürliche Reaktion, keine moralische Handlung“^[27] darstellt und unterschiedlich interpretiert werden kann. In der Tradition der Superioritätstheorie wird die soziale Funktion des Lachens in der Konstituierung einer Gruppe bestimmt, die sich im Verlachen eines Außenstehenden ihrer eigenen Normen versichert, sich dadurch nach innen festigt und zugleich nach außen abgrenzt. Das Lachen erscheint hier als diskriminierende Handlung aus einem Gefühl der Überlegenheit heraus oder laut Bergson als eine Bestrafung, die „dazu da [ist], jemanden zu demütigen.“^[28] Diese Art des Lachens ist in Bezug auf die Darstellung der Shoah äußerst bedenklich. In der Arbeit wird daher zur Erläuterung des Komischen in Maus zwar Bergson herangezogen, aber in Bezug auf die Funktion des Komischen soll entgegen der Superioritätstheorien mit Ritters Essay Über das Lachen (1940) dafür argumentiert werden, dass im Lachen das vermeintlich Negative positiviert, d.h. als zum Leben dazugehörig erkannt wird: „Was mit dem Lachen ausgespielt und ergriffen wird, ist diese geheime Zugehörigkeit des Nichtigen zum Dasein;“^[29] Ausgehend davon kann seine Theorie als ein Modell für eine Relativierung von Normen gelesen werden, d.h. dass das Komische, da es erst „zum Nichtseienden an der die Wirklichkeit je bestimmenden Substanz wird“^[30], jene gültigen Normen bewusst macht und in Frage stellen kann:

[...]

^[1] Der Comix wurde im Kontext der 68er-Bewegung von jungen Underground-Comic-Autoren in den USA geprägt. Er richtet sich inhaltlich und formal gegen die Dominanz der harmlos-humorvollen Superhelden-Comics und nimmt neue, auch gesellschaftskritische Themen (Rassismus, Pornografie, Krieg, Drogen) auf. Den Autoren ging es unter anderem darum, ihr Lebensgefühl auszudrücken (autobiographische Comix). Spiegelman wurde maßgeblich durch Comix-Autoren beeinflusst, was sich in der unkonventionellen Themen- und Stilpalette und der autobiographischen Ausrichtung seiner Comix widerspiegelt. Vgl. Andreas C. Knigge: Comic-Lexikon. Frankfurt a. M./Berlin: Ullstein 1988, S. 52-59 und S. 412f.

^[2] Vgl. Kai-Steffen Schwarz: Vom Aufmucken und Verstummen der Kritiker. Die Diskussion um Art Spiegelmans Maus. In: Joachim Kaps (Hrsg.): Comic-Almanach: 1993. Wimmelbach: ComicPress-Verlag 1993, S. 107-113.

^[3] Dominick LaCapra: ’Twas the Night before Christmas: Art Spiegelman’s Maus. In: Ders.: History and Memory after Auschwitz. Ithaca and London: Cornell University Press 1998, S. 142.

^[4] Sander L. Gilman: Is Life Beautyful? Can the Shoah Be Funny? Some Thoughts on recent and Older Films. In: Critical Inquiry, vol. 26 # 2, Winter 2000, S. 279f.

^[5] Ole Frahm: Das weiße M. Zur Genealogie von MAUS(CHWITZ). In: Überlebt und unterwegs. Jüdische Displaced Persons im Nachkriegsdeutschland. Jahrbuch zur Geschichte und Wirkung des Holocaust. Hrsg. v. Fritz-Bauer-Institut. Frankfurt/New York: Campus Verlag, S. 332.

^[6] Gilman: Is Life Beautyful?, S. 282.

^[7] Maus entzieht sich einer Einordnung in literaturwissenschaftliche Kategorien wie komisch-tragisch, fiktional – nicht-fiktional, autobiografisch-biografisch. Vgl. Überblick über die Genre-Debatte in: LaCapra: ’Twas the Night before Christmas, S. 143-146.

^[8] Maus ist weder der erste noch der einzige Comic, der sich mit der Shoah auseinandersetzt. Vgl. u.a.: Calvos: Die Bestie ist tot (1944/45), Krigstein: Master Race (1955), Gillons: Der Schrei nach Leben (1986/87), Croci: Auschwitz (2000), Elke Steiner: Rendsburg Prinzessinstraße (2001), Guibert: Brune (1992), Tezuka: Also Tell Adolph (1983).

^[9] Martin Frenzel: Bilder eines Massenmords: Pascal Crocis Comic „Auschwitz“ macht in Frankreich Furore; Artikel urspr. erschienen in der Jüdischen Allgemeinen v. 13.8.2003. Quelle: http://www.comicforum.de/archive/index.php/t-40182-p-2.html

^[10] Komik und das Komische werden hier synonym verwendet, wobei ersteres das Phänomen und letzteres die Eigenschaft als substantiviertes Adjektiv meint.

^[11] Andreas Kablitz: Komik, komisch. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Hrsg. v. Harald Fricke. Bd. II, H-O. Berlin/New York: Walter de Gruyter 32000, S. 288.

^[12] Es liegt noch keine wissenschaftliche Studie zur Rezeption von Maus durch nichtprofessionelle Leser vor. Dies ist ein methodisches Problem der Arbeit, da im Folgenden lediglich das subjektive Lektüreerlebnis der Autorin zugrunde gelegt wird, die anhand konkreter Beispiele erörtert, warum ihrer Auffassung nach hier etwas Komisches vorliegt bzw. etwas komisch wirkt.

^[13] Vgl. Susanne Schäfer: Komik in Kultur und Kontext. München: Iudicium-Verlag 1996, S. 57ff.; Klaus Schwind: Komisch. In: Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in 7 Bänden. Hrsg. v. Karlheinz Barck u.a. Bd. 3 Harmonie - Material. Stuttgart/Weimar: J. B. Metzler 2001, S. 332-384.

^[14] Vgl. Schwind: Komisch, S. 353.

^[15] Vgl. Wolfgang Iser: Das Komische: ein Kipp-Phänomen. In: Wolfgang Preisendanz/Rainer Warning (Hrsg.): Das Komische. Poetik und Hermeneutik VII. München: Wilhelm Fink Verlag 1976, S. 398-402.

^[16] Henri Bergson: Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen (1900). Aus dem Französischen von Roswitha Plancherel-Walter. Nachwort von Karsten Witte. Frankfurt am Main: Luchterhand Literaturverlag 1988, S. 15.

^[17] Vgl. Schwind: Komisch, S. 333.

^[18] Henri Bergson, zit. n. Schwind: Komisch, S. 378.

^[19] Mel Brooks: „Ich wühle nicht in der Scheiße, sondern veredele das Vulgäre.“, Interview vom 5.März 2006 mit Ulrich Lössl. In: GALORE-Interviews. Kultur. Gesellschaft. Menschen, vol. 20, Juli/August 2006, S. 83.

^[20] Vgl. Oliver Näpel: Auschwitz im Comic – Die Abbildung unvorstellbarer Zeitgeschichte. Münster: LIT- Verlag 1998, S. 8; Vgl. auch Dietrich Grünewald: Comics. Tübingen: Niemeyer Verlag 2000, S. 3-5.

^[21] Grünewald: Comics, S. 3.; Vgl. zur Geschichte des Comics: Knigge: Comic-Lexikon, S. 12-28.

^[22] Scott McCloud: Comics richtig lesen. Die unsichtbare Kunst. Hamburg: Carlsen Comics 2001, S. 17.

^[23] Vgl. zur prinzipiellen Unterscheidung von Komik als Inhalt und Form: Wolfgang Preisendanz: Zum Vorrang des Komischen bei der Darstellung von Geschichtserfahrung in deutschen Romanen unserer Zeit. In: Wolfgang Preisendanz/Rainer Warning (Hrsg.): Das Komische. Poetik und Hermeneutik VII. München: Wilhelm Fink Verlag 1976, S. 158.

^[24] Joachim Ritter: Über das Lachen (1940). In: Ders.: Subjektivität. Sechs Aufsätze. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1989, S. 63.

^[25] Ebd., S. 62.

^[26] Der Verzicht der Komödie auf Realismus und die Darstellung der Shoah mittels fantastischer, komisch wirkender Übertreibungen, könne den Eindruck erwecken, dass die Shoah nur eine Erfindung sei und führe durch die Nichtbeachtung historischer Fakten zu Geschichtsverfälschung. Vgl. Anja Oster/ Walter Uka: Der Holocaust als Filmkomödie. Komik als Mittel der Darstellung des Undarstellbaren. In: Sven Kramer (Hrsg.): Die Shoah im Bild. edition text + kritik: Richard Boorberg Verlag 2003, S. 249-266.

^[27] Kathy Laster/Heinz Steinert: Eine neue Moral in der Darstellung der Shoah? Zur Rezeption von LA VITA È BELLA. In: Margrit Fröhlich/Hanno Loewy/Heinz Steinert (Hrsg.): Lachen über Hitler – Auschwitz-Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust. edition text + kritik: Richard Boorberg Verlag 2003, S. 183.

^[28] Bergson: Das Lachen, S. 123-124.

^[29] Ritter: Über das Lachen (1940), S. 76.

^[30] Ebd., S. 74.