Das Bild als Oberfläche - Katharina Bosse

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Leben und Werk

3. Arbeitsweise und Stil

4. Bildbeschreibung: Untitled (1999)
4.1. Das Bild als Oberfläche
4.2. Das Gezeigte als Stereotyp
4.3. Oberflächenspannung

5. Weiteres Beispiel: OP (1998)

6. Vergleich mit Thomas Ruff

7. Fazit: Das Postmoderne im Werk Bosses

8. Bibliografie

9. Abbildungsteil

1. Einleitung

„Die Fotografie von heute lässt sich ebensowenig [sic!] unter einem Etikett zusammenfassen, wie einst, da sie sich aus einer Vielzahl unterschiedlicher Ansätze und Techniken zusammensetzt.“^[1] Katharina Bosse ist nun eine von jenen, die sich jüngst in diesem heterogenen Feld angesiedelt haben, doch obwohl sich ihre Arbeit gleichsam in den Bereichen der Dokumentar-, Mode-, sowie der künstlerischen Fotografie abspielt, entziehen sich diese Werke strikten Einordnungsversuchen immer wieder.

Vielmehr geht es Bosse in ihren Bildern, in denen das Bizarre auf das Alltägliche trifft, beziehungsweise die Nähe zwischen Bizarrem und Alltäglichem offengelegt wird und deren Stil die Fotografin selbst als „eine surreale Kombination von Personen und Orten in Farbe“^[2] beschreibt, darum, ihrem Credo, Fotografie als Sprache zu gebrauchen, Gestalt zu verleihen. Dabei bildet das Verständnis vom Bild als Oberfläche einen inhärenten Bestandteil ihres Programms.

2. Leben und Werk

Katharina Bosse (geboren 1968 in Turku, Finnland) wächst in Kirchzarten, Deutschland auf. 1989 beginnt sie ihr Studium an der Fachhochschule Bielefeld, das sie mit einem Diplom im Fachbereich Gestaltung, Schwerpunkt Foto und Film 1994 abschließt. Gegenstand ihrer Diplomarbeit bildete ein fotografisches Projekt, durchgeführt in Las Vegas und New York. So entsteht die Serie von außen/ von innen (from outside/ from inside) (Abb.1), für welche sie eine Auszeichnung des BFF (Bund Freischaffender Foto-Designer) erhält und die zunächst 1995 in New York und 1996 in München gezeigt wird. Auf diesen Bildern sehen wir öffentliche oder teils-öffentliche Räume (z.B. Zugabteile, Hotelzimmer, Kasinos), den Eindruck momentanen Verweilens evozierend, einmal ohne, einmal mit Menschen – gewöhnliche Menschen, wie sie prinzipiell einem jeden von uns Tag für Tag begegnen könnten.

Nach abgeschlossenem Studium verbringt Katharina Bosse zwei weitere Jahre in Deutschland, hat ihren Wohnsitz in Köln und organisiert Einzelausstellungen (Signe, 1997, Köln/ Kirchzarten, die den US-Amerikanischen Körperkult dem Betrachter durch stets hochformatige, stets zentrierte Portraitaufnahmen und auf Bosses ganz eigene Weise zu eröffnen vermag (Abb.2)). Sie beteiligt sich außerdem an mehren Gruppenausstellungen (darunter Contemporary German Photography, 1997, Berlin/ München/ Köln, mit Schwerpunkt Dokumentarfotografie) und geht Auftragsarbeiten für Magazine nach, bevor sie 1997 nach New York übersiedelt. Ebenso in diesem Jahr erhält sie zwei weitere Preise: den 4. Internationaler Preis für Jungen Fotojournalismus in Herten und eine Einlandung zu der Joop-Swart-Masterclass der World Press Photo Foundation in Rotterdam.

In New York arbeitet sie weiter an künstlerischen Projekten und internationalen Ausstellungen. Weiterhin erhält sie Aufträge für fotojournalistische Arbeiten von diversen deutschen und amerikanischen Magazinen wie Art, Geo, Cosmopolitan, Der Spiegel und Der Stern oder The New Yorker, The New York Times, Spin und Fortune.

In dieser Zeit ist besonders die Ausstellung Reich der Zeichen, Reich der Sinne (Realms of Signs, Realms of Senses) (Abb.3) von 1999 in Köln und New York hervorzuheben. Zunächst präsentieren sich dem Betrachter hier wieder hochformatige Portraits mit Personen, deren Blicke oftmals nicht direkt auf die Kamera gerichtet sind. Was aber tatsächlich irritiert ist diese ausgeprägte Abgehobenheit von einer uns bekannten Wirklichkeit. Noch mehr bestechen in dieser Hinsicht die Bilder von den paradigmatisch ausgestatteten Phantasieräumen, die von der Fotografin mit Titeln wie Gefängnis, OP oder Schule versehen wurden. Diese Räume entspringen nicht aus der Vorstellung der Fotografin, sondern werden in New York, San Francisco und Los Angeles als erotische Kulissen zur Auslebung sexueller Träume und Wünsche stundenweise vermietet (Abb.4/5).

2000 wird in Ulm die Ausstellung Surface Tension (2001 in München/ Paris/ Philadelphia) gezeigt, die man wohl als kleine Retrospektive fotografischer Arbeiten Bosses bis zu diesem Zeitpunkt bezeichnen kann. Neben ausgewählten Werken aus bereits genannten Serien, beinhaltet diese Kollektion aber auch neuere Arbeiten von 2000, sowie Mode- und Architekturfotografien (Abb.6). Das jüngste Projekt Bosses bildet eine Serie von Tänzerinnen, die Striptease im Stil der fünfziger Jahre betreiben, so der Titel New Burlesque (2002 in Köln/ Chicago, 2003 in Paris). Der Intention der Künstlerin entsprechend, werden diese Frauen – Amateure, Hausfrauen und Mütter – aus ihrer gewohnten Atmosphäre nächtlicher Varietés herausgelöst und vor die Szenerie öffentlicher Plätze, Häuserfronten und Vorstadtbalkonen gestellt.

Seit 2003 lebt Katharina Bosse wieder in Deutschland und unterrichtet als Professorin an der Fachhochschule Bielefeld künstlerische Grundlagen und Anwendungen der Fotografie.

3. Arbeitsweise und Stil

Hinsichtlich Bosses Ausstellungsart, der Maße ihrer Abzüge oder Materialwahl ergeben sich keine besonderen Auffälligkeiten. Ihre bevorzugte Kamera ist die mittelformatige Mamiya 645 und sie verwendet gängige Farbnegativfilme. Die Bildmaße schwanken zwischen 50x60 und maximal 76x101 cm. In einfachen Holzrahmen, auf Augenhöhe des Betrachters und in regelmäßiger Hängung werden die Fotografien auf Ausstellungen präsentiert (Abb.7). Es gibt jedoch ein Merkmal Bosses, das sie gerade in unserem massenmedialen Zeitalter, wo digitale Überarbeitung in gänzlich allen fotografischen Bereichen an der Tagesordnung steht, auszeichnet: dies ist ihre analoge Arbeitsweise. Allerdings erzielt sie durch sorgsame Arbeit in der Dunkelkammer die von ihr gewünschten Farbgraduierungen, beziehungsweise -kontraste, wodurch die Fotografien auf einen ersten Blick den Eindruck von digitaler Manipulation erwecken.

Generell lässt sich zu Bosses Stil sagen, dass sie im Aufgreifen des Banalen und des „Alltäglichen“ menschlichen Lebens, einen Ausgleich zwischen realen und surrealen Elementen schafft. Räume lösen sich durch wiederholte Fenster- wie Spiegelmotive auf, aber auch dort, wo dies nicht der Fall ist, dominiert eine offensichtliche Künstlichkeit der dargestellten Personen, die stumm, wie eingefroren und vollkommen in ihrer Pose erstarrt erscheinen. Diese inhaltliche Künstlichkeit wird unterstützt von ihrer Arbeitstechnik, wodurch der Betrachter – vertraut mit digital manipulierten Bildern aus seiner Alltagswelt – verunsichert, den Eindruck einer verfremdeten Wiedergabe der Wirklichkeit erfährt.

Schon hier ergeben sich Indikationen zu postmodernen Darstellungsstrategien, von welchen vielerlei im Werk Bosses aufzufinden sind. Anhand eines ausgewählten Beispiels aus der Serie Reich der Zeichen, Reich der Sinne von 1999 sollen diese nun im Einzelnen vorgestellt werden.

4. Bildbeschreibung: Untitled (1999)

Auf dem hochformatigen Farbnegativdruck Untitled (Abb.3) mit den Maßen 50x60 cm sehen wir eine sinnlich posierende Frau in einem transparenten Spitzennegligé, die sogar noch künstlicher anmutet, als andere Darstellungen Bosses. Fast möchte man meinen eine Puppe zu sehen. Durch das extrem helle Inkarnat ihrer Haut heben sich die roten Details, wie die schwulstigen, dick mit Lippenstift überzogenen Lippen, die leuchtenden Haare, die Augenbrauen und die Fingernägel, sowie die schwer geschminkten Wimpern in akzentuierter Weise ab. Mit angewinkelten Beinen, halb liegend und mit aufgestützten Oberkörper, der dem Betrachter zugewandt ist, befindet sich die Frau auf einem Bett mit stilisiertem Blatt- oder Blumenmuster in blassrosa, blauen und beigen Tönen. Der Raumausschnitt ist auf eine Ecke beschränkt, deren Wand von einer bräunlich-verblichenen Tapete mit Blumendruck, in ähnlichen Tönen wie auf dem Bettbezug, beklebt ist. An der rechten Bildhälfte zeigt sich der Ausschnitt eines Fensters mit rotbraunem Rahmen, weinroter Schalousie und der Teil einer Belüftungsanlage sind zu erkennen.

Formell ist anzumerken, dass sich, abgesehen von den roten Details im Verhältnis zu der blassen Haut, keine auffallenden Kontraste verzeichnen lassen. Die starke Frontal-belichtung lässt kaum Schattenbildung zu und bewirkt so eine betonte Flächenwirkung. Die Frau scheint flach an der Oberfläche des Bildes zu haften.

4.1. Das Bild als Oberfläche

Integraler Bestandteil des bildnerischen Programms von Katharina Bosse ist es, das Bild, also die Fotografie, als Oberfläche zu betrachten. Für sie ist

[d]ie Fotografie an sich [...] ein seltsames Medium, da man so viel sehen kann, aber doch nicht über die Oberfläche von Dingen hinausgehen kann. Darin liegt eine Spannung: der Betrachter versucht das Bild zu interpretieren. [...] Was auch immer die Betrachter in es hineinlesen werden, es wird ihre Fantasie über den Darsteller bleiben.^[3]

Die Oberfläche ist eine inhärente Qualität der Fotografie, mit welcher Bosse auf mehreren Ebenen spielt. Zum einen ist das Medium an sich ein Flaches, das sich durch die glatte Oberfläche des Fotopapiers auszeichnet. Zum anderen, beziehungsweise daraus folgernd, kann dieses Medium lediglich die Oberfläche eines darauf Dargestellten wiedergeben, so dass es ein „Dahinter“ sozusagen nicht gibt.

Was aber wird auf einer Fotografie eigentlich abgebildet oder anders gefragt, was meinen wir darauf abgebildet zu sehen? Beruft man sich auf den indexikalischen Charakter der Fotografie, möchte man meinen objektive Wirklichkeit vor sich zu haben. Damit ist gemeint, dass ebenso wie ein Fingerabdruck die wirkliche Ursache eines Fingers voraussetzt oder belegt, die Fotografie ein durch Lichteinwirkung entstehender Abdruck eines real existierenden Referenten zu sein scheint.^[4] Noch die Moderne berief sich stark auf diese, wir können nur sagen scheinbare, Natürlichkeit der Fotografie und so galt sie beispielsweise für Edward Weston als „[...] ein viel zu ehrliches Medium, als dass sie nur oberflächliche Erscheinungen eines Gegenstands festhalten würde“^[5]. Eben dieses Argument aber widerlegt die postmoderne Theorie. Sind der Fotografie doch dem Leben äußerst gegensätzliche – demütigende – Elemente zu eigen. In Anlehnung an Barthes zählt Silverman (1996: 197ff.) hierzu Tod im Gegensatz zu Leben, Erstarren des Körpers im Gegensatz zu Mobilität und das Unvermögen der Fotografie die „Essenz“ oder „innere Wahrheit“ eines abgebildeten Subjekts wiederzugeben. Insbesondere dieses letzte Element erweist sich für Barthes, der einem Foto sehr wohl zugesteht etwas aus der realen Welt – ein „Es-ist-so-gewesen“ – abbilden zu können, als Grund seine Enttäuschung gegenüber der Fotografie folgendermaßen zu fassen: „[...] ich kann der Photographie nicht auf den Grund kommen, sie nicht durchdringen. Ich vermag nur meinen Blick über ihre stille Oberfläche schweifen zu lassen“.^[6]

[...]

^[1] Fritzot, M.: Die lichtempfindliche Oberfläche. Bildträger, Spur, Gedächtnis. In: ders. (Hg.) (1998) Neue Geschichte der Fotografie, 710.

^[2] Originalzitat: „[...] a slightly surreal combination of people and places in color.“ Interview: Kara Mae (2001) One on One with Katharina Bosse.

^[3] Originalzitat: „Photography in itself is such a strange medium because you can see so much and yet you can never go beyond the surface of things. There is a tension in there: the spectator tries to interpret the image. [...] Whatever they read into it, it´s going to be their fantasy about the performer.” Interview: Alessandro Cassin in conversation with Katharina Bosse (2005).

^[4] vgl. Flusser, V. (1983) Für eine Philosophie der Fotografie, 13.

^[5] Weston, E.: Fotografisch sehen. In: Wiegand, W. (Hg.) (1981) Die Wahrheit der Photographie, 254.

^[6] Barthes, R. (1985) Die helle Kammer, 110f./ 115 (Zitat).