Literarische Bildbeschreibungen von Friedrich W. B. von Ramdohr und Heinrich von Kleist zu Werken von Caspar David Friedrich

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. F. W. B. von Ramdohr und die Beschreibung des „Tetschner Altar“ von C. D. Friedrich
2.1 Form – „Läßt sich die angegebene Naturszene malen, ohne die wesentlichen Vorzüge der Malerei und besonders der Landschaftsmalerei aufzuopfern?“
2.2 Inhalt – „Ist es ein glücklicher Gedanke, die Landschaft zur Allegorisierung einer bestimmten religiösen Idee oder auch nur zur Erweckung der Andacht zu gebrauchen?“
2.3 Funktion – „Ist es der Würde der Kunst und des wahrhaft frommen Menschen angemessen, durch solche Mittel, wie sie Herr Friedrich angewandt hat, zur Devotion einzuladen?“

3. H. v. Kleist – „Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft“
3.1 Kleist – Die Theorie des Erhabenen und Friedrichs „Der Mönch am Meer“
3.2 Kleist – Das Panorama und Friedrichs „Der Mönch am Meer“

4. Literarische Bildbeschreibungen von F. W. B. von Ramdohr und H. v. Kleist zu Bildern von C. D. Friedrich – ein Vergleich

5. Literatur

6. Anhang

1. Einleitung

Die Tradition der Ekphrasis reicht von der Antike bis in die Gegenwart. Ursprünglich bezeichnete sie die Beschreibung von Gegenständen, Personen, Orten und Ereignissen mit dem Ziel, größtmögliche Anschaulichkeit bei Leser oder Zuhörer zu erzeugen. Allgemein ist damit die Ekphrasis eine Form der Rede, deren Ursprung in der Antike liegt.

Im engeren Sinn wird Ekphrasis als Kunstbeschreibung verstanden. Und hier kommt der Urtext ebenfalls aus der Antike: Homers Beschreibung des ‚Schild des Achilleus’ in der „Ilias“. Im 19. Jahrhundert differenziert sich die Kunstbeschreibung in die Wissenschaftsprosa kunsthistorischer Bildbeschreibung und die im weiteren Sinn als Ekphrasis verstandene literarische Darstellung von Bildern. Bei Letzterem geht es vor allem um ein auf Anschaulichkeit und Bildkraft angelegtes Reden, mit einem ganz eigenen künstlerischen Anspruch.

Im Folgenden soll es genau um diese, im weiteren Sinn verstandene Form von Ekphrasis gehen. Im Mittelpunkt stehen literarische Bildbeschreibungen. Doch unter diesem Begriff werden ganz verschiedene Texte gefasst, deren Gemeinsamkeit der Bezug zu einem Kunstwerk (oder auch mehreren Kunstwerken) ist, die sich aber in ihrer Form und Rhetorik grundlegend unterscheiden können: Texte, die rein für sich stehen oder aber Teile eines Romans sind, Untersuchungen, die konkret auf eine Bild referieren oder aber Aufsätze, in denen die Bezüge zu bestimmten Werken im Text versteckt sind.

Interessant sind aber vor allem Schriften, die sich zur gleichen Zeit mit der Kunst ein und desselben Künstlers beschäftigen und sich doch in ihrer Art, in ihrem Urteil so ganz unterscheiden. Aus diesem Grund beschäftige ich mich in der vorliegenden Arbeit mit Aufzeichnungen von Ramdohr und Kleist, die sich beide auf Kunstwerke von Friedrich beziehen.

In den nächsten zwei Abschnitten soll es vorerst darum gehen, beide Texte genauer zu betrachten und zu analysieren. Entscheidend ist, ausschlaggebende Punkte zu finden, nach denen die Texte aufgeschlüsselt werden können.

Im letzten Abschnitt soll dann, ähnlich einem Fazit, noch einmal auf die wichtigsten Punkte eingegangen werden, um beide Texte vergleichend zu betrachten. Insbesondere da die Texte im Abstand von etwa einem Jahres entstanden sind, stellt sich die Frage nach Gemeinsamkeiten und Unterschieden. Es geht vor allem darum, die Positionen beider Autoren gegenüber dem Künstler und seinen Werken herauszuarbeiten, zu sehen, welche Rolle der ideengeschichtliche Hintergrund spielt und wie sich Beides in den literarischen Bildbeschreibungen widerspiegelt.

2. F. W. B. von Ramdohr und die Beschreibung des „Tetschner Altar“ von C. D. Friedrich

Im Januar 1809 veröffentlicht der Jurist, Staatsmann und ‚Hobby’-Kunsthistoriker beziehungsweise -Autor Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr^[1] in der „Zeitung für die elegante Welt“ einen Aufsatz mit dem Titel „Über ein zum Altarblatt bestimmtes Landschaftsgemälde von Herrn Friedrich in Dresden, und über Landschaftsmalerei, Allegorie und Mystizismus überhaupt“. Im Folgenden soll es nun darum, gehen sich mit den Betrachtungen von Ramdohr näher auseinanderzusetzen. Dazu sollte aber schon im Vorhinein betont werden, dass es sich hier nicht um eine neutrale Bildbeschreibung handelt, sondern um eine scharfe Kritik seitens Ramdohr. Doch gerade durch die kritische Darstellung kommt man dem Bild, seinen Besonderheiten sowie einer möglichen Interpretation umso näher. „Indem Ramdohr Friedrichs Werk an eben jenen Kriterien misst, von denen es grundsätzlich abgeht, vermag er das Besondere dieser neuen Malerei sehr genau aufzuspüren, doch nur, um es sofort zurückzuweisen“ (Frank 1997: 143).

Der „Tetschner Altar“ (s. Abb. 1) entstand gegen Ende 1808.^[2] Es handelt sich um eins der ersten Ölgemälde von Caspar David Friedrich^[3] und um das einzige Werk, das explizit für einen Andachtsraum bestimmt war (vgl. Perrig 1997; Noll 2006). Entscheidend ist in diesem Zusammenhang vor allem der goldene Rahmen, der zwar von dem Dresdner Bildhauer Christian Gottlieb Kühn angefertigt wurde, dennoch auf einem Entwurf von Friedrich selbst basiert. Auf Drängen seiner Freunde gestattete Friedrich diesen, sich das Bild in der Weihnachtszeit bei sich zu Hause anzuschauen. Friedrich selbst war nicht anwesend, so dass auch völlig fremde Personen, darunter Ramdohr, die Möglichkeit hatten, das Werk zu begutachteten. Dass Ramdohr das Bild genau bei dieser Gelegenheit gesehen hat, wird schon in den ersten Sätzen seines Artikel deutlich: „[..] dasjenige Altarblatt, welches der Landschaftsmaler Herr Friedrich während der letztverflossenen Weihnachtsfesttage hier in Dresden zur Beschauung ausgestellt hat [...]“ (Hinz 1974: 139)^[4]. Doch was kritisiert Ramdohr an Friedrichs „Tetschner Altar“?

Für Ramdohr weicht das Bild Friedrichs von der gewöhnlichen Bahn ab, da es im Besonderen der Landschaftsmalerei ihre eigentümlichsten Vorzüge raubt, indem es dem phantasiereichen, gefühlvollen Künstler vor allem darum geht, Effekt zu machen auf den großen Haufen (vgl. ebd.). Doch es ist nicht nur sein Unbehagen gegenüber der Malerei von Friedrich, das Ramdohr hier zum Ausdruck bringt, gleichzeitig ist es auch eine Kritik „[...] gegen das System, das daraus hervorleuchtet; gegen eine Menge [...] Begriffe, die [sich] [..] in Kunst und Wissenschaft einschleichen; gegen Fehler, die das Bild zum Teil nicht zeigt, die aber mit denjenigen, die ihm eigentümlich sind, im nahen Zusammenhang stehen“ (ebd.). Ramdohr kritisiert vor allem den neuen Geist der Zeit, der sich in der damaligen Kunst darin widerspiegelt, das deren Schöpfer, von den Grundsätzen der großen Meister, wie Claude Lorrain, Nicolas und Gaspard Poussin sowie Ruisdael, abrücken und eine Kunst schaffen, die nicht mehr den Idealen der klassizistischen Malerei beziehungsweise Landschaftsmalerei entsprechen. Auch wenn Friedrich mit seiner neuen Form und Idee von Landschaftsmalerei Emotionen und Effekt hervorruft und ein großes Publikum ansprechen kann, sagt dies nach Ramdohr nichts über die Güte eines Werkes aus:

„Ein schönes Kunstwerk soll uns alle Jahrhunderte nach uns um Bewunderung ansprechen. Die Kraft des Ansprechens erhält es aber von dem Genie des Künstlers, [...], das Immerwährende, die Dauer dieser Kraft ist gebunden an die Beachtung solcher Grundsätze, die abgeleitet werden aus dem eigentümlichsten Wesen derjenigen Kunst, zu der das Werk gehört“ (ebd.: 140).

Doch das Bild Friedrichs orientiert sich nicht an den Prinzipien der klassizistischen Malerei, die nach Ramdohr jene Grundsätze sind, welche das Wesen der Landschaftsmalerei überhaupt bestimmen. Somit kann Friedrichs „Tetschner Altar“ nur in seiner Zeit Effekt und Bewunderung erregen, nicht aber Immerwährend – ‚alle Jahrhunderte nach uns’, da es von den grundlegenden Richtlinien seiner Gattung abweicht.

Dennoch stellt sich die Frage, worin Ramdohr genau diese Abweichungen sieht. Orientiert sich seine Kritik im ersten Teil des Textes an eher allgemeinen Punkten, begründet er seine Einschätzung im weiteren Verlauf des Aufsatzes an konkreten Beispielen. Dabei lässt sich seine Kritik in drei Bereiche gliedern: 1. Form, 2. Inhalt und 3. Funktion (vgl. Noll 2004: 28).

Seine grundsätzliche Frage an die Form lautet: „Läßt sich die angegebene Naturszene malen, ohne die wesentlichen Vorzüge der Malerei und besonders der Landschaftsmalerei aufzuopfern?“ (Hinz 1974: 142). Die grundlegende Frage an den Inhalt heißt dagegen: „Ist es ein glücklicher Gedanke, die Landschaft zur Allegorisierung einer bestimmten religiösen Idee oder auch nur zur Erweckung der Andacht zu gebrauchen?“ (ebd.). Abschließend ist seine kritische Frage an die Funktion: „Ist es der Würde der Kunst und des wahrhaft frommen Menschen angemessen, durch solche Mittel, wie sie Herr Friedrich angewandt hat, zur Devotion einzuladen?“ (ebd.). Im Folgenden soll, mit Bezug auf die entscheidenden Fragen nach Form, Inhalt und Funktion, Ramdohrs Argumentation, Beschreibung und Interpretation in seinem Artikel zu Friedrichs „Tetschner Altar“ genauer beleuchtet werden.

2.1 Form – „Läßt sich die angegebene Naturszene malen, ohne die wesentlichen Vorzüge der Malerei und besonders der Landschaftsmalerei aufzuopfern?“

Frank (1997: 143) fasst Ramdohrs Kritik an der Form folgendermaßen zusammen:

„Statt der wohlgemessenen, auf Übergange bedachten Einteilung des Bildrahmens in Vorder-, Mittel- und Hintergrund, [...] lasse Friedrich einen allen Ausblick versperrenden Felsen abrupt aufsteigen. Statt der Luftperspektive und der zusammenfassenden, malerisch-großzügigen Behandlung des Entfernteren beleidige eine gleichmäßig spröde Durchzeichnung der Details das Auge. Statt der kompositorischen Abrundung, die die Mannigfaltigkeit des Bildes zum Mikrokosmos erhebt, werde ein Landschaftsfragment bildfüllend. Statt der Rahmung durch seitliche Bäume herrsche harte Ausschnitthaftigkeit, statt eines abwechslungsreichen Helldunkels der ungedämpfte Gegensatz von dunkler Felsmasse und hellem, dazu noch auffallend farbigem Himmel“.

Was Ramdohr kritisierte ist Friedrichs Bildaufbau, das Verhältnis von Linie und Fläche, die Farbe, das Licht und die Perspektive. Und auch hier argumentiert er wieder mit den alten Meistern, deren Werke beispielhafte Exempel von wohlgestalteter Plan- und Linienperspektive, von harmonischer Farbgebung und der Wirkung von Licht in freier Luft sind. Ramdohrs Ideal von Landschaftsmalerei ist unmittelbar mit Namen wie Lorrain, Poussin oder Ruisdael verknüpft (vgl. Hinz 1974: 144-145).

Woran sich der Autor störte ist die Simplizität der Bildkomposition – eine „Anmaßung auf Einfachheit, die zur Armseligkeit wird“ (ebd.: 146), der zugleich ein ängstliches Kopieren des Details gegenüber steht, was nach Ramdohr davon zeugt, dass Friedrich der Landschaft nicht habhaft wurde und diese keineswegs nach festen Vorstellungen im Kopf malte, sondern nach einem dürftigen Modell (vgl. ebd.: 150). Friedrichs Werk erweckt somit den Eindruck einer Ambivalenz von „übelverstandene[r] Sparsamkeit“ und „[...] ängstlicher Nachahmung des Details der Formen[, die] noch keinem Gegenstand in der Natur seinen wahren Charakter gibt [...]“ (ebd.: 146, 148).

Doch was Ramdohr noch stärker kritisierte ist „ein Abgehen von der Naturrichtigkeit“ (Frank 1997: 143), insbesondere bei der Perspektive, dem Licht und der Farbe. So hat „der Maler gar keinen Standpunkt angenommen“ (Hinz 1974: 146) beziehungsweise wenn man den Ausführungen des Autors folgt, mehrere Standpunkte. Dafür spricht einmal die Ansicht des Berges, der sich leicht untersichtig ‚als pyramidenförmige Erdmasse’ vor dem Betrachter auftürmt sowie die Lichtführung, die im Verhältnis zum Betrachterstandpunkt alle Regeln der Optik bricht und sich nur durch eine andere Perspektive erklären lässt (vgl. ebd.: 140, 146ff.). Hinzu kommt die Farbgebung des Gemäldes, die für Ramdohr „ohne Übergang und Harmonie“ (ebd.: 148) ist.

Aber es ist vor allem die Mehrperspektivität der Bildgestaltung, die Ramdohr dem Maler ankreidet. Was Ramdohr von der Landschaftsmalerei fordert, ist Harmonie, Ganzheit und Geschlossenheit. Entscheidendes Element ist damit die Zentralperspektive, die von Friedrich durch verschiedene Fluchtpunkte im Bild gebrochen wird (vgl. Drügh 2003: 191). Einmal suggeriert der Bildaufbau eine Art Hinaufblicken: dem sich vor dem Betrachter aufwölbenden Berg entlang, über das Kruzifix, zum Himmel hin. Die Gestaltung des Berges, die ihn säumenden Tannen und vor allem die Sonnenstrahlen geben jedoch dem Betrachter das Gefühl eines Herabblickens. Die somit konkurrierenden Ansichten widersetzen sich damit jeglichem Ideal eines harmonisch fließenden Bildaufbaus, wie ihn Ramdohr fordert. „Kompositionelle Geschlossenheit wäre [...] für den Klassizisten [..] das höchste Kriterium für künstlerische Schönheit als adäquater Erscheinungsform des Höchsten“ (ebd.: 190) – als Ausdruck religiöser Andacht, als Unterweisung zu frommer Handlung.

2.2 Inhalt – „Ist es ein glücklicher Gedanke, die Landschaft zur Allegorisierung einer bestimmten religiösen Idee oder auch nur zur Erweckung der Andacht zu gebrauchen?“

Dass man das Bild eindeutig als Allegorie zu verstehen hat, macht Ramdohr schon zu Beginn seines Aufsatzes deutlich:

„Es leidet keinen Zweifel, hinter der Naturszene, die der Maler dargestellt hat, liegt eine allegorische Deutung verborgen, die den Beschauer auffordern soll zu einer frommen, auf den Genuß des Abendmahls sich beziehenden Stimmung“ (Hinz 1974: 141).

Entscheidend für den Autor ist dabei der Rahmen, der einerseits die allegorische Deutung unterstreicht und andererseits das Gemälde als Altarblatt kennzeichnet. Ohne den Rahmen, wäre das Bild „[...] die bloße Darstellung einer schlecht gewählten Naturszene [...]“, denn erst das „[..] ungewöhnliche Verhältnis des Sichtbaren zu einander im Bilde ist es, was uns auf die geheime Bedeutung aufmerksam macht und die Allegorie begründet und enträtseln hilft“ (ebd.: 153f.). Doch eine zu starke Verfremdung der Landschaft, als Kennzeichen für die Allegorie, würde der Gattung zuwiderlaufen. Die naturgetreue Wiedergabe der Landschaft kann nach Ramdohr nicht allein zur Allegorisierung anregen, vielmehr muss das Landschaftsbild einen nicht im Werk selbst liegenden Bezugspunkt haben, der es zur Allegorie macht: den Rahmen (vgl. auch Noll 2004: 30).

Noch schärfer kritisiert Ramdohr, dass Friedrich mittels der Allegorie versucht, sein Landschaftsbild zu einem Altar- beziehungsweise Andachtsbild zu machen. Für ihn ausschlaggebend ist dabei der Unterschied zwischen pathologischer und ästhetischer Rührung. Nach Ramdohr verfolgt Friedrichs mit seinem Bild das Ziel einer „pathologischen Rührung, das heißt, [..] die Erregung eines affektvollen Zustandes in dem Beschauer, wie er ihn etwa von den dargestellten Sujets in der Natur selbst erhält“ (Hinz 1974: 151). Das Gemüt des Betrachters soll ebenfalls zu Liebe, Dankbarkeit und Bewunderung gegen den Schöpfer angeregt werden, wie bei der Betrachtung und dem Erleben der wirklichen Natur. Doch für Ramdohr steht fest, dass die nachbildenden Künste ausschließlich ästhetische Rührung hervorrufen können beziehungsweise dürfen. Für ihn ist „es [..] lächerlich, dergleichen wahrhaft pathologische[n] Rührungen von dem Gemälde zu erwarten [...]“ (ebd.: 154). Auch wenn die Landschaftsmalerei in ihrer Funktion als Träger von Stimmungen verstanden wird, ist es undenkbar, dass sie als stillstehende Kunst pathologische Rührungen, wie wahre Andacht und fromme Handlung hervorruft. Vielmehr siedelt Friedrich sein Bild mit dem Ziel einer pathologischen Rührung für Ramdohr „[...] jenseits und unterhalb aller Kunst an, es ist bestenfalls eine kunstähnliche Veranstaltung, die ein Stück anrührender Wirklichkeit vortäuscht“ (Frank 1997: 144).

2.3 Funktion – „Ist es der Würde der Kunst und des wahrhaft frommen Menschen angemessen, durch solche Mittel, wie sie Herr Friedrich angewandt hat, zur Devotion einzuladen?“

Natürlich haben das Bild und die Mittel, die Friedrich hier verwendet, nicht die Funktion, den wahrhaft frommen Menschen zur Devotion einzuladen. Vielmehr ist Friedrichs Bild für Ramdohr Ausdruck des aufkeimenden Mystizismus, der sich als „narkotischer Dunst“ in Kunst, Wissenschaft, Religion und Philosophie einschleicht (vgl. Hinz 1974: 156). Friedrichs „Tetschner Altar“ ist somit ein ausnahmsloses Beispiel für das Neue in der Kunst und dem damit verbundenen romantischen Zeitgeist, der für Verfall und politischen Umsturz steht: „Das Bild steht für eine gefährliche Denkrichtung, für den ‚Mystizismus’, auf den Ramdohr die gesamte Romantik in [..] [der] langen, wohlausgearbeiteten und satirisch pointierten Abschlusspassage reduziert“ (Frank 1997: 144).

Betrachtet man sich die vorausgegangenen Kritikpunkte, wird deutlich, dass Ramdohr im Grunde das Besondere an Friedrichs Formensprache erkennt, diese aber direkt wieder zurückweist. Ähnliches lässt sich ebenfalls im Bezug zur Bildintention beobachten. So legt er Friedrich folgende Worte, als Erklärung der Bildidee, in den Mund:

[...]

^[1] Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr beschäftigte sich Zeit seines Lebens neben seiner juristischen Laufbahn auch immer mit der Kunst. Neben theoretischen Abhandlungen über die Kunst versuchte sich Ramdohr ebenfalls als Autor von Dramen. Zu Ramdohrs genauer Biographie und Bibliographie siehe Allgemeine Deutsche Biographie (1888) sowie Schulz (1958).

^[2] Der „Tetschner Altar ist auch unter dem Namen „Das Kreuz im Gebirge“ bekannt. Zur Geschichte des „Tetschner Altar“ siehe unter anderem Frank (1997), Perrig (1997), Noll (2006).

^[3] Zu Leben und Werk von Caspar David Friedrich siehe Allgemeines Künstler-Lexikon (2005).

^[4] Im Folgenden zitiere ich Ramdohrs Ausführungen aus Hinz (1974).