Emile Zolas Roman "Germinal" – Im Lichte einer Topographie des Klassenantagonismus

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Der Konflikt von Kapital und Arbeit als Leitkontrast
2.1. Die Handlungsstruktur
2.2. Die Figurenkonstellation

3. Die Topographie des Klassenantagonismus
3.1. Die Konstituierung des semantischen Raums
3.2. Die Konstituierung des geographischen Raums
3.3. Der Raum der Arbeit
3.3.1. Die Landschaft des Voreux
3.3.2. Die Arbeitersiedlung und das Haus der Maheu
3.4. Der Raum des Kapitals
3.4.1. Die Landschaft der Piolaine
3.4.2. Das Haus der bourgeoisen Familie Grégoire

4. Das Voreux als mythischer Ort und der Streik als Grenzüberschreitung

5. Fazit

6. Bibliographie

1. Einleitung

„Germinal, Germinal “^[1] skandierten am 5. Oktober 1902 anlässlich der Beerdigung des Schriftstellers Émile Zola einige Minenarbeiter, für die „ce diable de roman“^[2] nicht nur ein Experimentalroman, ein literarisches Projekt, das mit exakter Wissenschaftlichkeit die Welt der Industriearbeiter auf dem Land in Nordfrankreich erschließt, darstellte, sondern vielmehr zu einem „cri de justice“^[3] geworden war. Noch heute zählt der 1884/85 entstandene Roman zu den bekanntesten und am meisten verbreiteten von Zolas Werken.^[4] Wohl nicht zuletzt auch deswegen, weil er heftige Debatten über eine der wichtigsten Fragen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, über die soziale Frage der Industriearbeiter, entfesselt hat. Einen Eindruck dieser zum Teil polemisch geführten Auseinandersetzungen vermittelt Zolas Brief vom 8.März 1885^[5] an den zeitgenössischen Journalisten Georges Montorgueil, in dem Zola zum wiederholten Male betont, dass Germinal weder als Revolutionsroman noch als Diffamierung des Volkes gedacht war. Durchaus versteht er seinen Roman als einen „cri de pitié“^[6] aber nicht im Sinne einer „reformistisch-philanthropischen Mitleidsästhetik“^[7], wie sie linksintellektuellen, bürgerlichen Autoren zur Zeit der Märzrevolution von 1848 zu eigen war. Zola nimmt die Stellung des Volkes^[8] in der Gesellschaft des Second Empire als eine sozial und politisch unterdrückte wahr, die es als Teil des gesellschaftlichen Ganzen darzustellen gilt. Dies muss im Kontext der zwischen 1871 und 1893 in 20 Bänden publizierten Histoire naturelle et sociale d`une famille sous le Second Empire betrachtet werden, mit der es sich Zola zur Aufgabe gemacht hat, das Second Empire in seiner Gesamtheit darzustellen, wobei die Vererbung, das soziale Milieu und der historische Moment das Handeln der in ihm lebenden Menschen determiniert.^[9] Germinal stellt innerhalb dieses Rougon - Macquart - Zyklus den 13. Roman und nach L’Assommoir den zweiten Roman über die Welt des Volkes dar und weitet damit den politisch - sozialen Raum der Rougon – Macquart –Reihe auf die Industriearbeiter aus. Zola geht es dabei um die Darstellung des Arbeiterlebens in all seinen Ausprägungen und mittels detaillierter Be-schreibungen das Volk „en bas, [...] dans la boue“^[10] zu zeigen und damit zur gesellschaftlichen Veränderung aufzurufen. Die Ausweitung des sozialen Raums in Germinal und die Vergegenständlichung der Arbeiter in der Literatur ist somit die notwendige Konsequenz des programmatischen Naturalismus Zolas. Damit liefert er die radikalste Antwort auf die Frage, mit der sich französische Romanautoren im 19. Jahrhundert wie Balzac und Stendhal auseinander setzten: Auf die Frage der Mimesis, der Nachahmung von Realität und der Aneignung des gesellschaftlichen Raums in der Literatur.

Die vorliegende Arbeit wird sich dieser Frage anhand einer Raumanalyse des Romans Germinal nähern, wobei unter Raum der gesamte Handlungsraum, sowohl die Topographie als auch die Innenräume, subsumiert wird. Zunächst soll der zentrale Konflikt des Romans zwischen Kapital und Arbeit näher beleuchtet werden. Denn jener bildet den Ausgangspunkt für die Untersuchung, inwiefern sich dieser Konflikt in einer semantischen Raumstruktur widerspiegelt, die zwei sich antithetisch gegenüberstehende Räume, die Welt der Arbeiter und die der Bourgeoisie, konstituiert. Dies soll anhand der Analyse und Interpretation exemplarischer Textausschnitte erfolgen, wobei stets zu fragen ist, wodurch sich der jeweilige Raum auszeichnet, wie er charakterisiert wird und aus welcher Perspektive er dem Leser präsentiert bzw. durch wen beobachtet wird und welche Funktion die Beschreibung einnimmt. Es wird sich zeigen, dass Zola in seinem Roman eine Topographie des Klassenantagonismus entwirft, in welcher der Streik und die Bewusstwerdung der Arbeiter eine Grenzüberschreitung darstellen und die Mine zum mythischen Ort des Kampfes stilisiert wird.

2. Der Konflikt zwischen Arbeit und Kapital als Leitkontrast

2.1. Die Handlungsstruktur

Bereits Mitte Januar 1884 fällt Zola die Entscheidung, den Konflikt zwischen Kapital und Arbeit zum zentralen Thema seines Romans zu machen. So heißt es in seinen Vorstudien:

Le roman est le soulèvement des salariés, le coup d’épaule donné à la société, qui craque un instant : en un mot la lutte du capital et du travail. C’est l’importance du livre, je le veux prédisant l’avenir, [le] posant la question qui sera la question la plus importante du XXe siècle. Donc, pour établir cette lutte, qui est mon nœud, il faut que je montre d’une part le travail, les houilleurs dans la mine, et de l’autre le capital, la direction, le patron, enfin ce qui est à la tête.^[11]

Damit rekurriert Zola auf die seit der Mitte des 19. Jahrhunderts in Frankreich verstärkte Industrialisierung und die forcierte Entwicklung einer kapitalistischen Gesellschaft, zu deren negativen Folgen neben der Zerstörung der Kleinbetriebe, der steigenden sozialen Unsicherheit und Arbeitslosigkeit auch die zunehmende Anzahl von Industriearbeitern und deren Verelendung gehört. Die Situation dieses neuen vierten Standes verschlechtert sich ab den 80er Jahren des 19. Jahrhunderts aufgrund einer verschärften Wirtschaftskrise. Die Unternehmer reagieren darauf mit Rationalisierungsmaßnahmen und dem Abbau sozialer und medizinischer Sicherheitsstandards, die Arbeiter ihrerseits beginnen sich in der Internationale zu organisieren und versuchen, durch Streiks ihre Situation zu verbessern.^[12] Eben diesen Aspekt des Kampfes zwischen Arbeiter und Kapital greift Zola in seinem Roman auf, wenn er die versteckte Lohnkürzung der Bergbaukompanie zum Anlass des Streiks werden lässt.

Davon ausgehend unterwirft Zola Handlung und Struktur des Romans einer gewissen Dramaturgie^[13]. Der Kampf zwischen Kapital und Arbeit konkretisiert sich im Streik, der durch Etienne Lantier angeführt wird, „mais pas de lutte possible entre la caisse du capitaliste et l’estomac de l’ouvrier. [mon drame est là.] “^[14]. So wird der Kampf zwischen Kapital und Arbeit in Form des Streikgeschehens zum sozialen Drama , das den zentralen Handlungsstrang konstituiert^[15] und in einer naturalistischen Dekadenzkurve verläuft. Etiennes Kampf und der Streik der Arbeiter müssen der Methode wegen scheitern, da ein positiver Ausgang des Streiks nicht der Realität entsprochen hätte. Zola geht es im Sinne seiner naturalistischen Annahmen nicht darum alternative Gesellschaftsvorschläge zu machen, sondern lediglich darum eine Analyse und Bestandsaufnahme der Zeit vorzunehmen und mittels dieser, Ursachen des Konfliktes aufzuzeigen. Diese Ursachen werden im Roman durch das literarische Mittel der Kontrasttechnik aufgezeigt.

2.2. Die Figurenkonstellation

Besonders deutlich tritt die Kontrastierung der beiden Klassen in der Figurenkonstellation hervor. So werden den Familien Grégoire, Hennebeau und Deneulin als Repräsentanten des Kapitals im Sinne einer vom kapitalistischen System profitierenden Bourgeoisie als Pendant genau drei Arbeiterfamilien, die Maheu als direkte Antagonisten der Grégoire, die Levaque und die Pierron gegenübergestellt. Obwohl der direkte Feind der Arbeiter, das Kapital, im Roman nicht in personalisierter Form erscheint, sondern durch eine anonyme Aktien -gesellschaft, für die metaphorisch das Voreux steht, repräsentiert wird, werden die drei Familien als Handlanger dieser Aktiengesellschaft zum direkten Gegenspieler der Arbeiter.^[16] Die Auseinandersetzung zwischen diesen zwei Lagern wird im Roman zum Leitkontrast^[17], der den Text strukturiert und die Wahl der sprachlichen Mittel dominiert. Der Roman ist antithetisch angelegt, d.h. dass die Familien der zwei Klassen in ihrem Milieu, wozu sowohl die Raumausstattung als auch spezifische Landschaftsbeschreibungen gehören, kontrastiert werden. Somit wird die Antithese zum Organisationsprinzip, die rekurrente Oppositionspaare nach sich zieht. Colette Becker konstatiert dazu :

Cette vision d’une société déchirée en classes antagonistes et sans cesse menacée d’explosion commande non seulement le système d’oppositions et de parallélismes de scènes et de motifs, mais aussi le système des personnages, ainsi qu’un système des couleurs et un système d’images.^[18]

Der in der Handlungsstruktur und Figurenkonstellation angelegte Klassenantagonismus spiegelt sich im Roman in der Raumgestaltung wider.

3. Die Topographie des Klassenantagonismus

3.1. Die Konstituierung des semantischen Raums

Ausgangspunkt der These von einer Topographie des Klassenantagonismus bildet die Theorie von Jurij M. Lotmann zum Problem des künstlerischen Raums. Jener geht davon aus, dass die „Struktur eines Textes zum Modell der Struktur des Raumes der ganzen Welt“^[19] werden kann. Nach Lotmann konstituiert sich Raum im Text über die Beschreibung der Relationen zwischen Objekten.^[20] Diese sprachlichen Ausdrücke sind bereits eng an soziale, politische oder auch ethisch - religiöse Weltmodelle oder kulturspezifische Auffassungen über die Beschaffenheit der äußeren Welt gekoppelt.^[21] Damit wird allein die Struktur eines Handlungsraumes und deren Beschreibung zum bedeutungs- und deutungsvollen Moment.^[22]

[...]

^[1] Gengembre, Gérard: Préface. In: Zola, Èmile: Germinal. Pocket 1998.S.5.

^[2] Zola, Emile: Correspondance II (1872 – 1902). In: Œuvres complètes. Distribué par le Cercle du Bibliophile. Bd. 42. Genève 1968. S. 257.

^[3] Ebd.: S.279.

^[4] So wurden zwischen 1953 und 1981 allein von der französischen Taschenbuchausgabe 3.200.00 Exemplare verkauft. Vgl.: Schober, Rita: Emile Zolas „Germinal“. In: Dies.: Auf dem Prüfstand. Zola – Houllebecq – Klemperer. Berlin 2003. S. 86.

^[5] Vgl.: Zola, Emile: Correspondance II. In: Œuvres complètes. Bd. 42. S. 259f.

^[6] Ebd.: S. 259.

^[7] Wolfzettel, Friedrich (Hrsg.): Einführung. In: Ders.: 19. Jahrhundert – Roman. Tübingen 1999. S.15.

^[8] Unter dem Begriff des Volkes subsumiert Zola lediglich die Arbeiter und das Militär. Vgl. Mitterand, Henri : Les Manuscrits et les dessins de Zola. Les racines d’une œuvre. Paris 2002. S. 203.

^[9] Vgl. Wolfzettel: Einführung. In: Ders.: 19. Jahrhundert – Roman. S.14f.

^[10] Zola, Emile: Correspondance II. In: Œuvres complètes. Bd. 42. S. 260.

^[11] Zola, Émile in: Becker, Colette (Hrsg.): Émile Zola. La Fabrique de Germinal. Dossier préparatoire de l’œuvre. Texte établi, présenté et annoté par Colette Becker. Paris 1986. S.256.

^[12] Vgl.Schober:Emile Zolas „Germinal“. In: Dies.: Auf dem Prüfstand. Zola – Houllebecq – Klemperer. S.85-114.

^[13] Natürlich muss man sich bewusst sein, dass es sich um einen Roman handelt. Trotzdem kann hier mit diesem literaturwissenschaftlichen Terminus gearbeitet, werden, da er im Sinne von Handlungsgerüst verwendet wird.

^[14] Zola, Émile in : Becker: La Fabrique. S.372.

^[15] Zola entwickelt als Pendant zum sozialen Drama mittels des Dreieckskonfliktes zwischen Chaval, Etienne und Catherine einen zweiten, auf emotionale Wirkung ausgerichteten Handlungsstrang. Vgl. Schober: Emile Zolas „Germinal“. In: Dies.: Auf dem Prüfstand. Zola – Houllebecq – Klemperer. S.85-114.

^[16] „Mais deux cas se présentent : prendrai – je un patron qui personnifie en lui –même le capital, ce qui rendrait la lutte plus directe et peut – être plus dramatique ? ou prendrais –je[f° 403/2] une société anonyme, des actionnaires, enfin le mode de la grande industrie, la mine dirigée par un directeur appointé, avec tout un personnel, et ayant derrière lui l’actionnaire oisif, le vrai capital ? […]Je crois qu’il vaudra mieux prendre ce dernier cas.“Zola, Émile in: Becker: La Fabrique. S.256.

^[17] Vgl. zum Terminus Leitkontrast und seiner Funktion: Schmidt, Susanne: Die Kontrast – Technik in den „Rougon – Maquar t“ von Émile Zola. Frankfurt am Main 1989. S.133; S. 43; S. 207.

^[18] Becker, Colette: Emile Zola. Germinal. Ètudes Littéraires. Paris 1984. S.57.

^[19] Lotmann, Jurij M.: Das Problem des künstlerischen Raums. In: Ders.: Die Struktur literarischer Texte. München 1972.S.312.

^[20] Ebd.

^[21] Besonders deutlich wird dies anhand von Raumoppositionen wie zum Beispiel hoch – unten, rechts – links.

^[22] Vgl.: Ebd. S.313.