Musikindustrie im Wandel. Historische Entwicklung - Rechtliche Einbettung

Inhaltsverzeichnis

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS

1 EINFÜHRUNG
1.1 Problemstellung und Zielsetzung der Arbeit
1.2 Abgrenzung der Thematik
1.3 Aufbau der Arbeit

2 BEGRIFFLICHE ABGRENZUNGEN IN DER MUSIKWIRTSCHAFT
2.1 Musikwirtschaft, Musikindustrie und Tonträgerindustrie
2.2 Die wichtigsten Akteure in der Musikwirtschaft
2.2.1 Komponisten, Künstler und Textdichter
2.2.2 Musikverlage
2.2.3 Tonträgerhersteller
2.2.3.1 Major-Labels
2.2.3.2 Independent-Labels
2.2.3.3 Konzentrationstendenzen der Tonträgerhersteller
2.2.4 Verwertungsgesellschaften

3 URHEBERRECHTLICHE RAHMENBEDINGUNGEN
3.1 Nationales Urheberrecht in Deutschland
3.1.1 Voraussetzungen für den urheberrechtlichen Schutz an Werken der Musik
3.1.2 Rechte der Werkinhaber
3.2 Harmonisierungsbestrebungen in der Europäischen Union
3.3 Internationale Abkommen
3.3.1 Berner Übereinkunft zum Schutz von Werken der Literatur und Kunst
3.3.2 Welturheberrechtsabkommen
3.3.3 Internationales Abkommen über den Schutz der ausübenden Künstler, der Hersteller von Tonträgern und der Sendeunternehmen
3.3.4 Übereinkommen zum Schutz der Hersteller von Tonträgern gegen die unerlaubte Vervielfältigung ihrer Tonträger
3.3.5 Abkommen über handelsbezogene Aspekte geistigen Eigentums im GATT
3.3.6 WIPO-Urheberrechtsvertrag und WIPO-Vertrag über Darbietungen und Tonträger
3.3.7 Besonderheiten bei der Vereinbarung internationaler Abkommen

4 ENTWICKLUNGEN AUF DEM TONTRÄGERMARKT
4.1 Geschichte der Tonträgerindustrie
4.1.1 Die ersten Jahre
4.1.2 Die Langspielplatte und die Tonbandkassette
4.1.3 Die Compact Disc
4.1.4 Die Digital Versatile Disc
4.1.5 Illegale Downloadportale
4.2 Lebenszyklus von Künstlern
4.3 Substitutionsgüter im Bereich der Freizeitkonsumgüter
4.4 Verschiebung der Altersstrukturen von Musikkäufern

5 TECHNOLOGISCHE ENTWICKLUNGEN UND MODELLANNAHMEN
5.1 Die digitale Revolution
5.2 Digitalisierung von Informationsgütern
5.2.1 Eigenschaften von Informationsgütern
5.2.2 Ökonomie von Informationsgütern
5.3 Moving Picture Expert Group I Layer 3 (MP3)
5.4 P2P-Netzwerke
5.5 Medienkonvergenzen
5.6 Der „Long Tail“
5.7 Wertschöpfungskette innerhalb der Musikindustrie
5.8 Modell des Produkt- und Marktlebenszyklus

6 ZWISCHENFAZIT

7 NAPSTER UND SEINE FOLGEN
7.1 Napster
7.1.1 Entwicklung von Napster
7.1.2 Die Technik von Napster
7.1.3 Das Ende von Napster
7.1.4 Napster legal
7.2 Napsters Nachfolger
7.2.1 Musiktauschbörsen der zweiten Generation
7.2.2 Musiktauschbörsen der dritten Generation

8 REAKTIONEN AUF DIE DIGITALE REVOLUTION
8.1 Kopierschutztechnologien
8.2 Kriminalisierung der Nutzer illegaler Musiktauschbörsen
8.2.1 Verstoß von Musiktauschbörsen gegen das Urheberrecht
8.2.1.1 Rechtswidrigkeit des Uploads von Musik
8.2.1.2 Rechtswidrigkeit des Downloads von Musik
8.2.1.2.1 Alte Rechtsprechung bis 31.12.2007
8.2.1.2.2 Neue Rechtsprechung ab 01.01.2008
8.3 Legale Downloadportale
8.3.1 MusicNet und Pressplay
8.3.2 Popfile
8.3.3 iTunes Store
8.4 „Verpasste“ Entwicklungen der Musikindustrie
8.4.1 Compilations
8.4.2 Die digitale Revolution

9 ZUKUNFTSPERSPEKTIVEN
9.1 Produktmodifikationen
9.2 Mobile Music
9.3 Mobile Abo-Dienste
9.4 Weiterentwicklung des Urheberrechts

10 FAZIT

LITERATUR- UND QUELLENVERZEICHNIS

URL-VERZEICHNIS

ANLAGEN

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1 Aufbau der Arbeit, nach Kapiteln strukturiert

Abbildung 2 Begriffliche Abgrenzungen der Musikwirtschaft

Abbildung 3 Organisation und Vertragsbeziehungen in der Musikindustrie

Abbildung 4 Marktanteile der Labels am Weltmarkt 2007

Abbildung 5 Marktanteile der Labels in Deutschland 2006

Abbildung 6 Im Urheberrecht verankerte Verwertungsrechte

Abbildung 7 Rechtliche Einordnung der Akteure einer Musikveröffentlichung

Abbildung 8 Vergleich der Absatzzahlen von Tonträgern in Deutschland zwischen 1951 – 2007 in Mio. Stck.

Abbildung 9 Vergleich der Absatzzahlen von Vinyl-, CD-Single und legalem Download auf dem deutschen Tonträgermarkt zw. 1975 – 2007 in Mio. Stck

Abbildung 10 Vergleich der Downloadzahlen in Deutschland mit dem Gesamtabsatz von Tonträgern in Mio. Stck. zw. 2000 – 2007

Abbildung 11 Werbephoto zur Hometaping Kampagne

Abbildung 12 Hometaping Verballhornung

Abbildung 13 Filesharing is killing music

Abbildung 14 Vernetzungstypologien in einem serverbasierten- bzw. einem serverlosen P2P-Netzwerk sowie in einem klassischen Client-Server- Netzwerk

Abbildung 15 Long Tail

Abbildung 16 Umbrüche in der Wertschöpfungskette der Musikindustrie

Abbildung 17 Typischer Produktlebenszyklus

Abbildung 18 Markt- (Nachfrage-) Lebenszyklus

Abbildung 19 S-Kurven Konzept

Abbildung 20 Absatzentwicklung des globalen Tonträgermarkts zw. 1969 – 2007 in Mio. Stck.

Abbildung 21 Napster Logo

Abbildung 22 Logo der Kampagne Free the Music

Abbildung 23 Marktanteile der Online-Musikangebote in Deutschland 2007

Abbildung 24 Absatz digitaler Tonträger in Deutschland zwischen 1983 – 2007 in Mio. Stck.

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1 Einführung

„Der Künstler muss in der Zukunft forschen,

im Chaos neue Welten sehen;

und wenn er ganz, ganz weit am Ende des neuen Weges

das kleine Licht sieht, soll er sich nicht vom Dunkel

erschrecken lassen, das es umgibt:

er soll weitergehen, und wenn er manchmal stolpert und fällt,

soll er aufstehen und immer weiter seines Weges gehen.“^[1]

1.1 Problemstellung und Zielsetzung der Arbeit

Die Musikindustrie befindet sich heute in einer ihrer schwierigsten Pha-sen. Nach einem Absatzhöhepunkt im Jahr 1998 sind die Umsätze physi-scher Tonträger in nahezu allen wichtigen Regionen der Welt eingebro-chen. Die Tonträgerindustrie sieht als Hauptgrund für diesen Einbruch den Einfluss des Internets, die fortschreitende Digitalisierung und das Problem der illegalen Musiktauschbörsen^[2].^[3] Diese Arbeit wird aufzeigen, dass dies zwar einen wesentlichen Aspekt darstellt, die Ursachen jedoch vielfältiger und struktureller Natur sind. Doch es muss nicht zwangsläufig zu einem wirtschaftlichen Niedergang der Branche kommen.^[4] Vielmehr könnten neue Potenziale freigesetzt werden, um neue Märkte erschließen und größere Käuferschichten gewinnen zu können.^[5]

Durch die Auswirkungen der digitalen Revolution konnte sich ein neuer Distributionskanal für Musik entwickeln, der im Vergleich zu traditionellen Vertriebskanälen^[6] eine weitaus größere Zahl von Konsumenten bei sin- kenden Kosten erreicht. An diesem partizipiert die Tonträgerindustrie bis-her allerdings nicht in gewünschtem Maße, da die Auswirkungen des In-ternets über Jahre hinweg unterschätzt und ignoriert wurden. Dies förder-te den Eintritt branchenfremder Unternehmen in vielen Bereichen des Tonträgermarktes und führte zu mannigfaltigen Umbrüchen in den tradier-ten Wertschöpfungsprozessen. Die Entstehung zahlreicher illegaler Mu-siktauschbörsen ermöglichte es bspw. Millionen von Nutzern kostenlos auf ein umfassendes Musikarchiv im Internet zugreifen zu können. Dies führte auch zu diversen rechtlichen und technischen Problemen, sowie einem Imageschaden, hervorgerufen durch den nicht immer lauteren „Kreuzzug“ gegen die Piraterie^[7]. Trotzdem bietet das Internet und die Digitalisierung gegenwärtig eine große Chance, neue Erlösmodelle zu generieren.

Die Zielsetzung dieser Arbeit ist es, die Tendenzen auf dem Tonträger-markt, die fortschreitende Entwicklung der Informations- und Kommunika-tionstechnologie (IKT)^[8], die rechtlichen Veränderungen und deren Auswir-kungen auf die Tonträgerindustrie im Zeitalter der digitalen Ökonomie^[9] zu untersuchen und, aufbauend darauf, mögliche Zukunftsperspektiven auf-zuzeigen.

1.2 Abgrenzung der Thematik

Das Thema „Musikindustrie im Wandel“ umfasst ein sehr weites Feld, sodass thematische Eingrenzungen unerlässlich sind, um den Rahmen dieser Diplomarbeit nicht zu sprengen und eine adäquate Fragestellung zu finden. Wie der Titel der Arbeit andeutet, wird die Thematik auf Verän-derungsprozesse innerhalb der Musikindustrie begrenzt. Es wird eine Bestandsaufnahme von historischen und aktuellen Marktgegebenheiten, sowie eine Untersuchung der Auswirkungen fortschreitender Digitalisie-rungsprozesse auf das traditionelle Geschäftsmodell der Tonträgerindust-rie durchgeführt. Der Fokus liegt auf den Entwicklungen der Absatzgege-benheiten und urheberrechtlichen Problemen im Gebiet der Bundesrepu­blik Deutschland, dort wo es angebracht erscheint wird jedoch ein weiter-führender Einblick gegeben. Die Arbeit soll keine strategischen Hand-lungsempfehlungen für Unternehmen der Tonträgerindustrie formulieren, sondern vielmehr mögliche Perspektiven für die Weiterentwicklung des Musikmarktes aufzeigen. Das Blickfeld der Untersuchung beschränkt sich aufgrund der großen Unterschiede im Bereich der Independent-Labels auf das Marktumfeld, sowie die Möglichkeiten und Zukunftsperspektiven der Major-Labels. Um die Analyse möglichst objektiv durchzuführen, richtet sich die Sichtweise von außen auf die sich abzeichnenden Veränderun-gen. Der Blickwinkel einer Major-Plattenfirma soll nicht im Mittelpunkt der Betrachtung stehen.

1.3 Aufbau der Arbeit

In Kap. 2 soll eine Abgrenzung der wichtigsten Begrifflichkeiten stattfin-den, bevor Kap. 3 kurz nationale und internationale rechtliche Rahmen-bedingungen in Bezug auf das Urheberrecht klärt. Kap. 4 und 5 werden historische sowie neuere technologische Entwicklungen auf dem Tonträ-germarkt näher beleuchten, die maßgeblich zu den Umsatzeinbrüchen in der Tonträgerindustrie beigetragen haben. Das Hauptaugenmerk liegt hierbei in einer ausführlichen Darstellung der Auswirkungen des Internets und der Digitalisierung auf die Musikbranche. Diese Kapitel bilden die ökonomisch-technische Grundlage für die nachfolgenden Ausführungen und Erkenntnisse in der Arbeit. In Kap. 6 erfolgt eine Zusammenfassung der Ursachen die zu den Umsatzverlusten geführt haben. Kap. 7 be-schreibt die Geschichte von Napster und seinen Nachfolgern, da diese wichtige Treiber im Umwälzungsprozess darstellten.

Kap. 8 zeigt die Reaktionen auf die digitale Revolution und die daraus resultierenden Veränderungen. Im Mittelpunkt dieser Ausführungen ste-hen Maßnahmen, die von Seiten der Tonträgerindustrie ergriffen worden sind, um die Gefahren der digitalen Revolution einzudämmen (Kap. 8.1, Kap. 8.2 und Kap. 8.3). In Kap. 8.3.3 stellt ein branchenfremdes Unter-nehmen (Apple Inc.) unter Beweis, dass das Internet als Marktplatz für den Verkauf digitaler Musik geeignet ist. Mit dem Aufbau eines konsu-mentengerechten Erlösmodells kann der Apple iTunes Store wichtige Maßstäbe für den digitalen Musikvertrieb setzen. Abschließend bietet Kap. 8.4 einen Überblick über „verschlafene“ Entwicklungen der Tonträ-gerunternehmen.

In Kap. 9 steht die Analyse weiterer Perspektiven und potentieller Zu-kunftsmärkte der Tonträgerindustrie im Mittelpunkt der Untersuchungen. Es werden Möglichkeiten der Produktmodifikation für physische Tonträger (Kap. 9.1), aktuelle Entwicklungen des Mobile Music Marktes (Kap. 9.2), als auch ein Zukunftsszenario für die Weiterentwicklung des mobilen On-line-Musikmarktes untersucht (Kap. 9.3), bevor Kap. 9.4 Tendenzen für die Weiterentwicklung des Urheberrechts darlegt. Kap. 10 fasst die Er-gebnisse der Arbeit zusammen und liefert einen kurzen Ausblick auf die sich erst im Anfangsstadium befindenden Auswirkungen des technolo-gischen Fortschritts auf wirtschaftliche und gesellschaftliche Zusammen-hänge.

Der „Fahrplan“ der Arbeit wird graphisch in Abbildung 1 verdeutlicht.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1 Aufbau der Arbeit, nach Kapiteln strukturiert^[10]

2 Begriffliche Abgrenzungen in der Musikwirtschaft

„Dir werde ich die Flötentöne schon beibringen.“^[11]

Im Folgenden sollen die für diese Arbeit relevanten Begrifflichkeiten näher untersucht und in ihrem Geltungsbereich für diese Arbeit eingegrenzt werden.

2.1 Musikwirtschaft, Musikindustrie und Tonträgerindustrie

Im alltäglichen Sprachgebrauch werden die Begriffe Musikwirtschaft, Mu-sikindustrie und Tonträgerindustrie häufig synonym verwendet. Diese bedürfen zur weiteren wissenschaftlichen Bearbeitung jedoch einer Ab-grenzung.

Der Begriff der Musikwirtschaft umfasst alle Wirtschaftszweige, sowie öffentliche und private Aktivitäten, die zum Zweck des Einkommenser-werbs im Rahmen der Schaffung, Verbreitung und Erhaltung von Musik mit ihr oder ihren Derivaten Leistungen erbringen oder Produkte herstel-len. Hierzu zählen somit auch die Herstellung, der Vertrieb und die Ver-wertung von Musikinstrumenten, Musikalien^[12] und Tonträgern, aber auch Konzertveranstaltungen und das Merchandising^[13].^[14]

In der wissenschaftlichen Literatur findet man dabei oft die Unterteilung in den Kernbereich und die Nebenmärkte. Die Nebenmärkte lassen sich dann ebenfalls noch einmal in den vor- und den nachgelagerten Bereich unterteilen (vgl. Abbildung 2).^[15]

Die Tonträgerindustrie stellt den Kernbereich der Musikwirtschaft dar, welcher auch als Musikindustrie bezeichnet werden kann. Die Tonträger-industrie sorgt dafür, dass die Musik, welche für sich gesehen noch keine Ware darstellt, in wirtschaftlichen Märkten zu Tauschzwecken handelbar wird. Dies geschieht durch die von ihr durchgeführte Kombination (eines Werkes) der Musik als Immaterialgut mit einem Informationsträger (dem Tonträger), wodurch ein Produkt entsteht, das am Markt verkauft werden kann.^[16] Die klassische Tonträgerbranche ist durch die zunehmende Abs-trahierung der Musik vom eigentlichen Trägermedium^[17] in ihrer Wert-schöpfung am stärksten betroffen. Die klassischen Funktionen dieser Branche liegen dabei nach wie vor in der Herstellung von Ton- und Bild-trägern zur kommerziellen Verwertung oder der Herstellung von Produkti-onen.^[18] Die Tonträgerhersteller kann man gemäß ihrer Größe am Markt darüber hinaus noch in Major- und Independent-Labels unterteilen^[19].^[20]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2 Begriffliche Abgrenzungen der Musikwirtschaft

2.2 Die wichtigsten Akteure in der Musikwirtschaft

Abbildung 3 zeigt die wichtigsten Akteure am Musik-Wertschöpfungs-prozess, sowie die vertraglichen Austauschverhältnisse für den Tonträ-germarkt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^[21]

Abbildung 3 Organisation und Vertragsbeziehungen in der Musikin-dustrie^[22]

2.2.1 Komponisten, Künstler und Textdichter

Am Anfang des Wertschöpfungsprozesses jedweder Art von Musikver-wertung stehen Komponisten, Textdichter (Texter) und Künstler mit ihren Ideen. Sind die Voraussetzungen zum Schutze eines Werkes oder einer Darbietung nach den entsprechenden Paragraphen im UrhR gegeben (vgl. Kap. 3.1.1), kann sich der Komponist/Künstler dazu entscheiden, das Werk zu veröffentlichen. Sein Veröffentlichungsrecht übt er in der Regel konkludent dadurch aus, dass er das Musikwerk einem Musikverwerter^[23] zur Veröffentlichung überlässt.^[24]

2.2.2 Musikverlage

Beim Vertragsschluss^[25] mit einem Musikverlag übertragen die Komponis-ten/Künstler die Rechte an einem Musikstück auf den Musikverlag. In früheren Zeiten war der Musikverlag in der Hauptsache für die Herstellung und Verbreitung des Notenmaterials zuständig. Dieses sog. Papierge-schäft spielt aktuell, außerhalb des E-Musik Bereichs, jedoch keine nen-nenswerte wirtschaftliche Rolle mehr.^[26] Faktisch übt der Musikverlag heutzutage dennoch eine beachtenswerte Position aus. Er übernimmt neben dem Tonträgerhersteller, mit dem er häufig wirtschaftlich identisch oder geschäftlich verbunden ist, eine Vielzahl weiterer Aufgaben. Diese gehen z. T. weit über das hinaus, was bspw. Verlagsgesetze dem verle-gerischen Pflichtenkreis zuordnen. So nimmt er die Produktion und Finan-zierung von Demo-Tapes, sowie die Künstlerberatung, das Künstlerma-nagement und die Vermarktung des Komponisten und Texters im Allge-meinen wahr. Darüber hinaus fordert er die durch die weltweite Verwen-dung eines Musiktitels anfallenden Nutzungsgebühren^[27] im Namen des Komponisten ein und kontrolliert die Abrechnungen der Verwertungsge-sellschaften. Damit kümmert der Musikverlag sich in seiner faktischen Eigenschaft als „Regisseur“ der Plattenaufnahme um die Gewinnung von Interpreten und besorgt auch die Unterbringung der fertigen Musikproduk-tion bei einer Plattenfirma. Oftmals unterhält der Verlag aber auch ein eigenes Platten-Label, dessen Vertrieb in aller Regel einer etablierten Tonträgerfirma überlassen wird.^[28]

2.2.3 Tonträgerhersteller

Komponisten und Künstler können allerdings auch gleich direkt mit einer Musikfirma (Tonträgerhersteller) einen Vertrag schließen. Verbreitet sind in diesem Zusammenhang der sog. Bandübernahmevertrag^[29] bzw. der Künstlerexklusivvertrag^[30]. Die zweite Möglichkeit für Komponis-ten/Künstler stellt die Eigenproduktion der Master-CD dar, die sie dann einem Tonträgerhersteller zum Vertrieb überlassen können. Entscheidet sich der Komponist/Künstler zur Veröffentlichung über einen Tonträger-hersteller, überträgt er diesem i. d. R. die Nutzungsrechte zur Vervielfälti-gung und Verbreitung (Erstverwertung). Die Musikfirma übernimmt dann weiterhin die Abwicklung der Produktion, Verbreitung, Distribution und Promotion des Tonträgers.^[31]

In den letzten Jahrzehnten hat sich die Musikindustrie zu einem großen, global operierenden Wirtschaftszweig entwickelt, welcher nach starken Konzentrationsvorgängen von einigen wenigen Großunternehmen domi-niert wird. Diese werden als Majors oder Major-Labels^[32] bezeichnet und dominieren mit einem Anteil von über 70% den Weltmarkt (vgl. Abbildung 4). Auch für den deutschen Markt ergibt sich ein ähnliches Bild, dieser wird zu fast 70% von den Majors beherrscht (vgl. Abbildung 5). Sie „teilen“ sich diesen Markt mit vielen kleineren, sog. Indies oder Independent-Labels. Der Tonträgermarkt kann somit als Oligopol bezeichnet werden.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4 Marktanteile der Labels am Weltmarkt 2007^[33]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 5 Marktanteile der Labels in Deutschland 2006^[34]

2.2.3.1 Major-Labels

Bestand der Tonträgermarkt in den 60er und 70er Jahren des vergange-nen Jahrhunderts primär noch aus vielen kleineren Plattenfirmen, rückte im Zuge der Globalisierungswelle der 1980er Jahre die Industrie durch diverse Aufkäufe und Zusammenschlüsse stark zusammen. Viele der kleinen Labels konnten oder wollten, getrieben durch steigende Marke­ting- und Promotionskosten, das (Kosten-) Risiko, ein weltweites Netz aufbauen zu müssen, nicht eingehen. Daher bedienten sie sich bei den bereits existierenden, solventen „Großen“ als Servicegeber.^[35] Die Majors zeichnen sich durch weiterhin wachsende Konzentrations- und Zentralisa-tionsprozesse, sowie intensive Bemühungen um Produktintegration und Produktdiversifikation aus.^[36]

Kennzeichen ist dabei ihre fast vollständige Integration, d. h., dass sämt-liche Unternehmensfunktionen selbst bzw. mit Hilfe von Tochterunter-nehmen, durchgeführt werden. Ihr Tätigkeitsfeld umfasst von der Künst-lerakquise, der Komposition von Titeln, der Produktion, Herstellung von Tonträgern, Distribution alles bis hin zu Verkauf und Vermarktung der Produkte und ihrer dazugehörigen Rechte. Damit haben sie auch weiter-hin, trotz der später noch genauer beschriebenen Umbrüche, weitrei- chende Einfluss- und Kontrollmöglichkeiten der Wertschöpfungskette und verfügen über die entsprechenden Urheberrechte.^[37]

2.2.3.2 Independent-Labels

Der Vollständigkeit halber soll auch der Begriff des Independent-Labels kurz erläutert werden. Die Independent Record Companies sind i. d. R. unabhängig von international operierenden Musikkonzernen am Markt tätig.^[38] Ihr Spektrum ist sehr breit und reicht von Ein-Mann-Betrieben bis hin zu Multi-Millionen-Aktiengesellschaften.^[39] Ihre Selbständigkeit besteht darin, musikalisch und kulturell eigenständige Wege zu gehen, unter Um-ständen auch Musik am Markt vorbei zu produzieren und sich vom Main­stream der Majors abzuheben. Sie bedienen damit Marktnischen oder sind „Markterprober“ für weniger bekannte Künstler und Trends. Sie treten dabei als unabhängige Musikproduzenten auf und nehmen bisweilen den Herstellungsservice^[40], sowie den Vertriebsapparat eines Major-Labels in Anspruch, unterhalten aber weiterhin ein eigenes Marketing.^[41] Nur am Rande soll noch erwähnt werden, dass der Vertriebsvertrag für die Majors oftmals nur ein weiteres Instrument der Marktbeherrschung darstellt. Die über diesen Vertrag verbundenen Indies werden als Teil des eigenen Marktportfolios gesehen. Erweist sich ein Label als besonders erfolgs-trächtig, werden sukzessive Anteile erworben, die bis zu einer 100%igen „Beteiligung“ reichen können. Der Vertriebsvertrag ist somit der „Full in der Tür“. Dabei überlassen die Majors das Risiko eines Marktaufbaus den Indies, stellen jedoch sicher, dass sie beim Losbrechen eines Booms problemlos am Erfolg partizipieren können.^[42]

2.2.3.3 Konzentrationstendenzen der Tonträgerhersteller

Die hohen Konzentrationsgrade seit den 1980er Jahren werden sowohl durch horizontale, wie auch vertikale Integration erreicht.^[43] Für die Kon- zentrationsentwicklungen im Tonträgermarkt können aus wirtschaftlicher Sicht verschiedene Gründe genannt werden. Zum einen ist der immer kürzer werdende Produktlebenszyklus von Künstlern (s. Kapitel 4.2), bei gleichzeitigem Anstieg von Neuveröffentlichungen mit „frischen“ Künst-lern, zu nennen. Für die Markteinführung eines neuen Künstlers wird zu-nehmend ein immer höherer Werbeaufwand benötigt, der sich in einem erhöhten Kapitalbedarf niederschlägt. Somit stellt die horizontale Integra­tion den simpelsten Weg dar an neue Auswertungsmöglichkeiten zu ge-langen, da mit dem Kauf eines Konkurrenten auch dessen Repertoire-bestand^[44] und die bei ihm unter Vertrag stehenden Künstler erworben werden. Weiterhin ergeben sich durch die Ausweitung der Repertoire-segmente in Breite und Tiefe, neben den Kostensenkungspotenzialen und Synergieeffekten, bedeutende Wettbewerbsvorteile für die Unternehmen, die dadurch in der Lage sind, das hohe Marktrisiko bei der Einführung neuer Produkte einzugrenzen.^[45] Ein weiterer Grund liegt in der zuneh-menden Globalisierung des Wettbewerbs. Damit ist in diesem Fall der Zwang gemeint, den Künstler zugleich national und international vermark-ten zu müssen. Die Möglichkeit die nationalen Märkte mittels der einzel-nen Länderabteilungen der multinationalen Tonträgerhersteller zu penet-rieren bietet daher einen großen Vorteil gegenüber kleineren Tonträger-herstellern. Die aktuell vorherrschenden oligopolistischen Strukturen auf dem Markt der Tonträgerhersteller sind das Ergebnis von langwierigen vertikalen und horizontalen Integrationsprozessen der Tonträgerhersteller auf der einen Seite und massiver vertikaler Integrationsprozesse der Me-dien- und Unterhaltungskonzerne auf der anderen. Dies spiegelt die stei-gende Bedeutung einer Vernetzung von Informations- und Mediensektor in der Musikwirtschaft wieder.^[46] Diese Entwicklung wird sich aller Voraus-sicht nach auch weiter fortsetzen. Tim Renner^[47] prognostizierte jüngst: „von den Majors überleben höchstens zwei“.^[48]

2.2.4 Verwertungsgesellschaften

Die Verwertungsgesellschaften sind für eine Vergütung der Komponis-ten/Künstler bei öffentlichen Aufführungen, Sendungen/Ausstrahlungen, sowie der Wiedergabe durch Bild- und Tonträger verantwortlich. In Deutschland sind dies die Gesellschaft für musikalische Aufführungsrech-te und mechanische Vervielfältigungsrechte (GEMA) und die Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten (GVL). Beide Verwertungs-gesellschaften gewährleisten dabei wichtige Einnahmequellen für die Komponisten/Künstler. Die GEMA ist für die sog. Erstverwertung und die damit verbundene Einsammlung und Weiterleitung der Gebühren, die durch die Lizenzierung aus dem Berechtigungsvertrag mit dem Komponis-ten entstanden sind, an die entsprechenden Verlage und Komponisten zuständig. Folglich erhält die GEMA, in ihrer Funktion als „Treuhänderin des Urhebers“, die ihm gegenwärtig zustehenden, während der Vertrags-dauer noch zuwachsenden, zufallenden, wieder zufallenden oder sonst wie erworbenen Urheberrechte zur ausschließlichen Wahrnehmung, nach Maßgabe der Bestimmungen des Berechtigungsvertrages.^[49] Der Kompo-nist ist danach nicht mehr befugt, ohne Erlaubnis der GEMA das eigene Werk zu nutzen. Möchte er das Werk nutzen, muss er ein einfaches Nut-zungsrecht nach § 31 II UrhG beantragen und eine Vergütung gemäß des jeweils gültigen Verteilungsplans entrichten.^[50]

Die GVL, eine gemeinsame Gründung der Deutschen Orchestervereini-gung und der Deutschen Landesgruppe der IFPI, nimmt die sog. Zweit-verwertungsrechte für ausübende Künstler und Tonträgerhersteller, Vi-deoproduzenten und Filmhersteller wahr.^[51] Unter die Zweitverwertung fällt bspw. die Nutzung einer bereits fixierten oder gesendeten Darbietung, also z. B. die Sendung, öffentliche Wiedergabe und private Überspielung von Tonträgern, sowie die öffentliche Wiedergabe und private Überspie-lung von Funk- und Fernsehsendungen. Die Verteilung der Gelder erfolgt nach Grundsätzen, die im Gesellschaftsvertrag zwischen der Deutschen Orchestervereinigung und dem Verband der Musikindustrie festgelegt sind und nach Verteilungsplänen, die auf dieser Basis von der Geschäfts-führung aufgestellt werden.^[52]

Daneben gibt es noch einige weitere Verwertungsgesellschaften, die al-lerdings im Rahmen dieser Arbeit lediglich eine untergeordnete Rolle spielen.^[53]

3 Urheberrechtliche Rahmenbedingungen

„Die Musik hat von allen Künsten

den tiefsten Einfluß [sic!] auf das Gemüt.

Ein Gesetzgeber sollte sie deshalb

am meisten unterstützen.“^[54]

Das „Gesetz über das Urheberrecht und verwandte Schutzrechte“ regelt seit 1965 das Urheberrecht in Deutschland. Seit der Einführung musste es durch veränderte Marktbedingungen mehrmals angepasst werden.^[55] So z. B. mit der Markteinführung von Tonbändern und Musikkassetten, die es dem Konsumenten erstmals ermöglichten, private Kopien anzufer-tigen. Dieser Entwicklung wurde mit der Möglichkeit der Vervielfältigung zum privaten und sonstigen eigenen Gebrauch (gem. § 53 UrhG), der sog. Privatkopie, Rechnung getragen. Mit der geänderten Leermedien-und Geräteabgabe (§ 54 UrhG) versuchte der Gesetzgeber ab 1985, dem immer weiter wachsenden Kopiermarkt entgegenzuwirken, welcher gera-de durch das Aufkommen von Tonbändern und der Musikkassette ent-standen war. Die Pirateriezahlen der damaligen Zeit waren im Vergleich zu heute jedoch sehr gering und führten lediglich zu einer kleinen Krise Ende der 70er Jahre des letzten Jahrhunderts. Zum einen konnte die Einführung der Leerkassetten-Vergütung die negativen Auswirkungen etwas abdämpfen, zum anderen war jedoch der drastische Qualitätsver-lust der analogen Aufnahmetechnik im Vergleich zum Original ein weitaus wichtigerer Grund für die verhältnismäßig geringeren Auswirkungen auf den Tonträgermarkt (vgl. zu diesen Ausführungen auch Kap. 4.1.2).

Wie in den nachfolgenden Kapiteln noch ausführlich dargelegt wird, steht der Gesetzgeber seit Einführung der Digitaltechnik und der damit einher-gehenden Substituierung der analogen Schallspeicherung vor der schwie-rigen Aufgabe einer angemessenen Anpassung des Urheberrechts an diese sich ständig weiter verändernden Rahmenbedingungen. Die Einfüh-rung der CD bot zwar bis dato ungeahnte Umsatz- und Absatzsteigerun-gen, doch die Vorzüge der neuen digitalen Technik schlugen alsbald ins Gegenteil um. Die Möglichkeit des unbegrenzten verlustfreien Vervielfälti-gens führte auch zu einem Anstieg der physischen Piraterie. Hinzu kamen dann ab Mitte der 1990er Jahre noch die Tauschaktivitäten über das neue Medium Internet. Somit ist eine Ausschließbarkeit vom Konsum nur noch künstlich durch rechtliche Zusätze oder technische Schutzmaßnahmen möglich. Die vielfachen Probleme durch die Digitalisierung müssen ein Überdenken der privaten Kopie zur Folge haben, da der Musikvertrieb im Internet zu einer Ausweitung der rechtlichen Beziehungen und zu diver-sen Problemen im Bereich des Urheberrechts führt. Die nationalen Urhe-berrechte können bei der globalen Struktur des Internets nicht mehr allei-ne greifen und haben einen stetigen Kontrollverlust seitens der Rechtein-haber zur Folge.^[56]

3.1 Nationales Urheberrecht in Deutschland

3.1.1 Voraussetzungen für den urheberrechtlichen Schutz an Werken der Musik

Grundsätzlich ist die Rechtsstellung des Urhebers durch Art. 1 I und 2 I GG verfassungsrechtlich abgesichert, diese schützen die Persönlich-keit des Werkschöpfers in seiner Menschenwürde und in seiner freien Entfaltung.^[57] In seiner vermögensrechtlichen Komponente unterfällt das Urheberrecht der Eigentumsgarantie des Art. 14 I 1 GG.^[58]

Neben einem anspruchsberechtigten Urheber bedarf es auch eines Schutzgegenstandes, um seine Rechte durchzusetzen. Somit bildet das urheberrechtlich geschützte Werk eines Urhebers das Zentrum des deut-schen Urheberrechts. Als Werke der Musik nach § 2 I Nr. 2 UrhG gelten Schöpfungen, bei denen Töne als Ausdrucksmittel absichtsvoll in eine Ordnung gebracht werden.^[59] Rechtsprechung und Literatur haben anhand des Gesetzeswortlautes Mindestvoraussetzungen für einen urheberrecht-lichen Schutz entwickelt. § 2 II UrhG bestimmt, dass es sich bei geschütz-ten Werken um Schöpfungen handeln muss, die (1) persönlich geschaffen sind, (2) einen geistigen Gehalt aufweisen, (3) eine wahrnehmbare Form-gestaltung gefunden haben und (4) in der die Individualität des Urhebers zum Ausdruck kommt.^[60] Liegen diese Erfordernisse vor, kann von indivi-dueller Gestaltung gesprochen werden. Hierbei können diverse rechtliche Abgrenzungsproblematiken entstehen, die für diese Arbeit jedoch keine Relevanz zeigen.^[61]

3.1.2 Rechte der Werkinhaber

Bei der Betrachtung der wirtschaftlichen Verwertung von Musik werden die rechtlichen Rahmenbedingungen wie folgt geregelt:

Urheber (gem. § 7 UrhG) haben zum einen Persönlichkeitsrechte (§§ 12 – 14 UrhG). Sie dürfen hiernach bestimmen, ob und wie ihre Werke veröf-fentlicht werden. Zum anderen verfügen sie über vermögenswerte Rechte in Form von ausschließlichen Verwertungsrechten bei der Erstverwertung (§§ 15 – 24 UrhG). In Abbildung 6 sind Beispiele aufgeführt, für welche Nutzungsarten von Musik die jeweiligen Verwertungsrechte gelten. Wer-den diese verletzt, stehen dem Urheber i. d. R. die in den §§ 97 ff. UrhG geregelten Unterlassungs-, Beseitigungs- und Schadensersatzansprüche zu. Für die Nutzung des Werkes hat der Gesetzgeber in § 11 Satz 2 UrhG ein Recht auf eine angemessene Vergütung für den Urheber vorgesehen. Über die Höhe der Vergütung kann der Urheber nach § 32 I und II UrhG selbst bestimmen, sie muss jedoch mindestens die angemessene Vergü-tung sein, welche im Geschäftsverkehr üblicherweise zu leisten ist.^[62]

Die ausübenden Künstler (gem. §§ 73 ff. UrhG) und die Tonträgerherstel-ler (gem. §§ 85 ff. UrhG) besitzen ebenfalls Ausschließlichkeitsrechte bzw. Eingriffsmöglichkeiten für den Erstverwertungsbereich. Zusammen-gefasst wurden diese Rechte im Urheberrechtsgesetz als Leistungs-schutzrechte.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 6 Im Urheberrecht verankerte Verwertungsrechte^[63]

Urheber haben also Rechte an ihrer geistigen Schöpfung, Künstler an ihrer künstlerischen Darbietung. Die GEMA nimmt die Rechte der Urheber wahr, für die Leistungsschutzberechtigten übernimmt die GVL diese Auf-gabe (vgl. auch Kap. 2.2.4). Egal auf welcher Stufe der Wertschöpfungs-kette jemand arbeitet, als Komponist, Künstler, Produzent oder Label, im Prinzip lassen sich alle als Rechtehändler betrachten. Sie erwerben und kreieren Rechte, verarbeiten und verwerten sie schließlich.^[64] Zu beachten ist auch, dass es keinen gutgläubigen Erwerb urheberrechtlicher Nut-zungsrechte gibt.^[65] Die an einer Musikveröffentlichung beteiligten Rechte-inhaber lassen sich demnach in die Gruppe der Urheber- und Leistungs-schutzberechtigten sowie sonstigen Berechtigten aufteilen (vgl. Abbildung 7).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 7 Rechtliche Einordnung der Akteure einer Musikveröf-fentlichung^[66]

3.2 Harmonisierungsbestrebungen in der Europäischen Union

Der europäische Binnenmarkt ermöglicht es, auf geistigem Eigentum ba-sierende Produkte und Dienstleistungen innerhalb der Europäischen Uni- on frei zu handeln^[67].^[68] Ökonomisch gesehen würde ein Fortbestand un-terschiedlicher nationaler Regelungen aufgrund der unterschiedlichen Schutzbestimmungen in den einzelnen Staaten einer doppelten Diskrimi-nierung gleichkommen. Auf der einen Seite würde in Ländern mit einem höheren Schutzniveau die Produktion der auf geistigen Gütern basieren-den Produkte^[69] verteuert, auf der anderen Seite erhielten Urheber und Schutzberechtigte in Ländern mit einem niedrigeren Schutzniveau weni-ger Einkommen aus ihren Rechten. Die Folge wäre eine Wettbewerbsver-zerrung sowohl bei der Schaffung von Musikwerken, als auch bei der Produktion der auf ihnen basierenden Produkte.^[70]

Das Europäische Gemeinschaftsrecht hat auch auf das deutsche Urhe-berrecht in vielfältiger und tiefgehender Weise eingewirkt, die Fortentwick-lung in neuerer Zeit ist wesentlich auf diesen Einfluss zurückzuführen (vgl. Kap. 8.2.1). Wobei eine vorwiegend industriepolitisch motivierte Harmoni-sierungspolitik im Laufe der Zeit einer umfassenderen Konzeption gewi-chen ist, die die kulturpolitische Dimension mit einbezieht und im Ergebnis auf eine europäische Gesamtregelung des Urheberrechts hinauslaufen dürfte, was auch gewollt ist.^[71] In der Europäischen Union sind daher bis-her sieben Richtlinien zum materiellen Urheberrecht in Kraft getreten so-wie eine Richtlinie zur Harmonisierung des Rechts der Verwertungsge-sellschaften, auf die hier jedoch nicht näher eingegangen werden soll.^[72]

Aufgrund des grenzüberschreitenden Charakters von Musik sowie der Tatsache, dass internationale Mindestbestimmungen rechtlich die einzi-gen Möglichkeiten darstellen, um bei einem globalen Netz wie dem Inter­net den Schutz des geistigen Eigentums in der modernen Informationsge-sellschaft zu erhalten, sollen nachfolgend auch die wichtigsten weltweiten Abkommen zum Urheberrecht kurz erläutert werden.

3.3 Internationale Abkommen

Eine weltweit einheitliche Regelung für Rechte an Musik existiert nicht. Diese werden ausschließlich territorial von Staaten mit Urheberrechts-und Copyrightgesetzen^[73] geregelt.^[74] Zur zwischenstaatlichen Abstimmung existieren diverse internationale Abkommen, in denen Prinzipien und Min-deststandards definiert sind. Somit erhält der Urheber aus Sicht seiner Rechtsstellung in mehreren Ländern ein Bündel von nationalen Urheber-rechten.^[75] Im Folgenden soll ein kurzer Überblick über die wichtigsten internationalen Urheberrechtsabkommen und die darin enthaltenen Vor-schriften geschaffen werden.

3.3.1 Berner Übereinkunft zum Schutz von Werken der Literatur und Kunst

Das neben dem TRIPs-Abkommen bedeutendste internationale Urheber-rechtsabkommen ist die Berner Übereinkunft zum Schutz von Werken der Literatur und Kunst vom 09.09.1886. Sie wurde mehrmals revidiert, zuletzt 1971 in Paris, und wird heute Revidierte Berner Übereinkunft (RBÜ) ge-nannt.^[76] Die Pariser Fassung ist auch Grundlage des geltenden Rechts in der Bundesrepublik Deutschland. Die RBÜ wurde ursprünglich für den klassischen Schutz von Werken der Literatur und Kunst vereinbart und ausgelegt. Werke der Informationstechnologie^[77] werden seit ihrer Existenz mit einbezogen.^[78]

Der Schutz durch die Revidierte Berner Übereinkunft wird durch den WI-PO-Urheberrechtsvertrag (WCT), den WIPO-Vertrag über Darbietungen und Tonträger (WPPT), sowie durch das Übereinkommen über handels-bezogene Aspekte der Rechte des geistigen Eigentums (TRIPs) – Ab-kommen ergänzt (vgl. auch nachfolgende Kap.). Verwaltet wird die RBÜ von der World Intellectual Property Organization (WIPO).^[79]

Die drei Grundprinzipien für den Inhalt und Schutz der RBÜ sind der In-ländergrundsatz, der Grundsatz der Mindestrechte und das Formalitäten-verbot.^[80] Urheber genießen demnach für die Werke, die durch die RBÜ geschützt sind, in allen Verbandsländern mit Ausnahme des Ursprungs-landes des Werkes die Rechte, die die einschlägigen Gesetze den inlän-dischen Urhebern gegenwärtig gewähren oder in Zukunft gewähren wer-den (Inländergrundsatz). Darüber hinaus werden durch die RBÜ Urhebern in allen Verbandsländern außer dem Ursprungsland des Werkes beson-dere Rechte gewährt, z. B. das Urheberpersönlichkeits- und Vervielfälti-gungsrecht, um einen bestimmten Mindestschutz zu sichern (Mindest-rechte). Schließlich sind der Genuss und die Ausübung dieser Rechte nicht an die Erfüllung von Förmlichkeiten gebunden (Formalitätenver-bot).^[81]

3.3.2 Welturheberrechtsabkommen

Das Welturheberrechtsabkommen (WUA) wurde am 06.09.1952 in Genf geschlossen und 1971 in Paris revidiert. Es wurde mit der Intention ge-schaffen, die unterschiedlichen urheberrechtlichen Systeme der USA und Europa zu einem internationalen Schutzabkommen zu vereinen und an-deren Staaten, die nicht der RBÜ beitreten wollten, die Möglichkeit zu geben, in internationale Urheberrechtsbeziehungen zu treten. Auch im WUA finden sich die Prinzipien der Inländerbehandlung und der Mindest-rechte. Dabei garantieren sie aber lediglich ein niedrigeres Schutzniveau als die RBÜ. Das Verhältnis zwischen RBÜ und WUA sieht gem. Art. XVII WUA vor, dass Werke in Verbandsländern der RBÜ, die gleichzeitig Ver- tragsstaaten des WUA sind, nur nach den Vorschriften der RBÜ geschützt sind. Die Bedeutung des WUA hat seit Ende der 1980er Jahre erheblich abgenommen, da zahlreiche Staaten der RBÜ beigetreten sind. Diese Entwicklung wird zusätzlich noch durch die Verpflichtung des Art. 9 I 1 TRIPs-Übereinkommen gefördert, die materiell-rechtlichen Bestimmungen der RBÜ zu befolgen, eine Verpflichtung die den Beitritt zur RBÜ nahe-legt.^[82]

3.3.3 Internationales Abkommen über den Schutz der ausübenden Künstler, der Hersteller von Tonträgern und der Sendeunternehmen

Das internationale Abkommen über den Schutz der ausübenden Künstler, der Hersteller von Tonträgern und der Sendeunternehmen (sog. Rom-Abkommen [Rom-Abk.]) vom 26.10.1961 hatte nicht zuletzt aufgrund der Vorbildwirkung für das TRIPs-Übereinkommen und das WPPT eine sehr hohe Bedeutung im Bereich der verwandten Schutzrechte. Der niedrige Schutzstandard besteht aufgrund der Tatsache, dass das Rom-Abk. bis-her nicht revidiert wurde. Das Schutzmaß konnte jedoch auch im TRIPs-Übereinkommen nur marginal verbessert werden, dies änderte sich erst mit dem deutlich modernisierten WPPT.^[83]

Das Rom-Abk. umfasst eigene verwandte Schutzrechte für die ausüben-den Künstler, die Tonträgerhersteller und die Sendeunternehmen. Ähnlich wie die meisten internationalen Abkommen beruht auch das Rom-Abk. auf den drei Prinzipien der Inländerbehandlung, der Mindestrechte und des Formalitätenverbots.^[84]

3.3.4 Übereinkommen zum Schutz der Hersteller von Tonträgern gegen die unerlaubte Vervielfältigung ihrer Tonträger

Die Motivation für das Übereinkommen zum Schutz der Hersteller von Tonträgern gegen die unerlaubte Vervielfältigung ihrer Tonträger (sog. Genfer Tonträgerabkommen) vom 29.10.1971 ist die internationale Be-kämpfung der Tonträgerpiraterie über das Rom-Abk. hinaus. Es sollte neben dem Rom-Abk. noch einen besonderen Schutz für die Hersteller von Tonträgern geben, da schon zum damaligen Zeitpunkt die physische Piraterie zunahm (vgl. Kap. 4.1.2). Im Abkommen werden jedoch nicht die Grundsätze der Inländerbehandlung und der Mindestrechte übernommen, sondern lediglich ein eingeschränktes Formalitätenverbot in Art. 5 Über-einkommen zum Herstellerschutz.^[85]

3.3.5 Abkommen über handelsbezogene Aspekte geistigen Eigentums im GATT

Seit dem 10.01.1995 gilt das Abkommen über handelsbezogene Aspekte des geistigen Eigentums (Trade Related Aspects of Intellectual Property Rights-Abkommen [TRIPs]) auch für Deutschland. Es ist ein Sonderab-kommen des General Agreements on Tarifs and Trade (GATT) über han-delsbezogene Aspekte des geistigen Eigentums. Es gilt als eigenständi-ges Abkommen ergänzend zur Revidierten Berner Übereinkunft und wird aufgrund der Ergänzungen auch als „Bern-Plus-Abkommen“ bezeichnet.^[86] Das TRIPs-Abkommen ist in der WTO angesiedelt und wird teilweise^[87] von der WIPO betreut. Ziel des Abkommens ist der weltweite Schutz von Immaterialgüterrechten gegen die Piraterie.^[88] Die wesentlichen Fortschrit-te des TRIPs-Abkommens im Vergleich zur Berner Übereinkunft liegen in einer Klarstellung zum Schutz von Computerprogrammen und Datenban-ken. Darüber hinaus wurde ein ausschließliches Vermietrecht in Bezug auf Computerprogramme und unter bestimmten Bedingungen auf Film-werke sowie für Urheber von auf Tonträgern aufgezeichneten Werken hinzugefügt.^[89]

Kern des TRIPs-Übereinkommens ist dabei unter anderem die Inländer-behandlung.^[90] Erweiternd wurde der schon im GATT 1947 bestehende Grundsatz der Meistbegünstigung ins TRIPs-Abkommen übernommen, welcher allerdings Gefahren in Form von Trittbrettfahrern birgt.^[91] Der Schutzumfang des TRIPs-Abkommens fällt ausgenommen den „Bern-Plus-Regelungen“ gegenüber der RBÜ geringer aus, da Urheberpersön-lichkeitsrechte ausgeklammert werden, wobei jedoch einige ökonomische Aspekte über das Niveau der RBÜ hinaus geregelt sind.^[92] Darüber hinaus hat die WTO im Rahmen des TRIPs ein Streitvermeidungs- und Streitbei-legungsverfahren entwickelt. Es enthält genau festgelegte Mechanismen und sorgt für eine bessere und gerechtere Durchsetzung der Vereinba-rungen.^[93] Es sind zum Urheberrecht bereits mehrere Streitschlichtungen initiiert worden.^[94]

3.3.6 WIPO-Urheberrechtsvertrag und WIPO-Vertrag über Darbietungen und Tonträger

Der WIPO-Urheberrechtsvertrag (WIPO Copyright Treaty [WCT]) und der WIPO-Vertrag über Darbietungen und Tonträger (WIPO Performances and Phonograms Treaty [WPPT]) von 1996 aktualisieren die internationa-len Vereinbarungen hauptsächlich bezüglich digitaler Technologien.^[95] Sie ergänzen und basieren auf der RBÜ sowie auf dem Rom-Abkommen.

Der WCT ist ein Sonderabkommen i. S. v. Art. 20 Satz 1 RBÜ. Er darf demnach keinerlei Bestimmungen enthalten, welche der RBÜ zuwiderlau-fen oder weniger Schutz als diese bietet. Die Schutzprinzipien der RBÜ, Inländerbehandlung, Mindestrechte und Formalitätenverbot sind nach Art. 3 WCT analog anzuwenden.^[96] In Art. 4 WCT wird bspw. klargestellt, dass Computerprogramme als Werke der Literatur i. S. v. Art. 2 RBÜ ge-schützt sind. Eine besonders wichtige urheberrechtliche Befugnis, die im TRIPs-Abkommen gar nicht und in der RBÜ lediglich partiell als Mindest-recht geregelt ist, ist das ausschließliche Recht der öffentlichen Wieder-gabe in unkörperlicher Form. Dies schließt als wichtigste Neuerung das Onlinerecht der Urheber mit ein, welches definiert ist als das Recht der Urheber zur „Zugänglichmachung ihrer Werke in der Weise, dass sie Mit-gliedern der Öffentlichkeit an Orten und zu Zeiten ihrer Wahl zugänglich sind“ (vgl. Art 8 WCT).

Der WPPT hingegen bestimmt, dass ausübende Künstler und Tonträger-hersteller unter den schon im Rom-Abkommen niedergelegten Vorausset-zungen schutzberechtigt sind (vgl. Art. 3 II WPPT). Die Grundsätze der Inländerbehandlung, der Mindestrechte und Formalitätenverbots sind auch im WPPT niedergelegt.^[97]

[...]

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^[1] Giuseppe Verdi zitiert nach Müller (2003, S. 94).

^[2] Der Begriff Musiktauschbörse mit dem der englische Begriff Filesharing häufig gleichgesetzt wird, ist eigentlich nicht zutreffend, da im engeren Sinn keine (Mu-sik-) Dateien getauscht werden. Jeder Nutzer behält seine Dateien auch nach dem Bereithalten in der Filesharing Anwendung, beim „Kopiervorgang“ wird ein originalgetreues Replikat auf der Festplatte des Downloaders erzeugt. Vgl. E-mes (2004, S. 15).

^[3] Vgl. Musikindustrie (2007, S. 20), Friedrichsen et al. (2004, S. 7).

^[4] Auf der Suche nach historischen Äquivalenzen lässt sich feststellen, dass bspw. die Einführung der Leihbibliotheken in England im 17. Jahrhundert auch nicht „zu einem Niedergang des Buchhandels geführt“ hat. Buhse (2004, S. 2).

^[5] Vgl. Emes (2004, S. 115).

^[6] Hierunter fällt der Vertrieb physischer Tonträger wie z. B. Schallplatten, MCs, CDs und DVDs über den Handel.

^[7] Der Begriff der Piraterie wurde von der Musikindustrie selbst „kreiert“, so bezeich-net sie ihre vermeintlich abtrünnig gewordenen Kunden im Großteil der Publikati-onen zum Thema als „Piraten“, wie z. B. im Jahrbuch des Bundesverbandes der Musikindustrie. Vgl. exemplarisch Musikindustrie (2004, S. 24). Da er jedoch nir-gends definiert ist, soll hier die unautorisierte Aufnahme von Musik oder die un-autorisierte Vervielfältigung, Verbreitung oder Verfügbarmachung, auch online, von auf Tonträgern festgehaltenen Aufnahmen verstanden werden.

^[8] „Unter Informations- und Kommunikationstechnologie fallen alle digitalen Techni-ken, d. h., alle Konzepte und Methoden, welche die Erfassung, Verknüpfung, Verarbeitung, Speicherung, Darstellung oder Übertragung von Daten und Infor-mationen unterstützen.“ Stähler (2001, S. 160).

^[9] Das Internet, sowie neuartige Informations- und Kommunikationstechnologien ha-ben die bestehenden globalen Marktbedingungen der Wirtschaft radikal verän-dert. Dabei ist von den Beteiligten ein Umdenken in Bezug auf die ökonomischen Gesetzmäßigkeiten in Produktion und Distribution erforderlich. Das Ausmaß die-ser durch die Digitalisierung verursachten Umbrüche wird oft als Anlass genom-men, von der digitalen Ökonomie zu sprechen. Vgl. Hummel (2000, S. 51 ff.), Zerdick et al. (2001, S. 146 ff.), dort werden diese Entwicklungen unter dem Be-griff „Internet Ökonomie“ zusammengefasst.

^[10] Quelle: Eigene Darstellung.

^[11] Deutsches Sprichwort zitiert nach Heumann/Heumann (1994, S. 46).

^[12] Musikalien im engeren Sinn sind Druckerzeugnisse mit Noten von Werken der Musik. Hergestellt werden sie in der Regel von Musikverlagen, verbreitet über den Musikalienhandel. Hier werden unter Musikalien im weiteren Sinne auch musikpädagogische Literatur und Lernhilfen aller Art verstanden.

^[13] Darunter fallen alle Werbeverkaufsmaßnahmen des Künstlers, die mit dem eigent-lichen Produkt, der Musik, nichts zu tun haben wie z. B. T-Shirt- und sonstiger Fanartikelbedarf.

^[14] Vgl. Schulze (1996, S. 42 ff.).

^[15] Vgl. Kulle (1998, S. 119).

^[16] Vgl. ebenda S. 118.

^[17] Z. B.: CD, Vinyl etc.

^[18] Vgl. Definition von Tonträgerherstellern nach § 5 I der Satzung der Musikindustrie e. V. in Musikindustrie (2008 a, S. 2).

^[19] Zur genauen Abgrenzung vgl. Kap. 2.2.3.1 und Kap. 2.2.3.2.

^[20] Vgl. Schulze (1996, S. 42, 100), Kulle (1998, S. 119).

^[21] Quelle: Eigene Darstellung in Anlehnung an ebenda.

^[22] Quelle: Eigene Darstellung in Anlehnung an Berndorff/Berndorff/Eigler (2007, S. 11), Emes (2004, S. 40).

^[23] Meist entweder ein Tonträgerhersteller oder ein Musikverlag. Musikverlage wer-den seit Beginn des 20. Jahrhunderts häufig in die Bereiche E (Ernste Musik) und U (Unterhaltungsmusik) unterteilt. Zum Bereich E zählt bspw. die Klassik o-der christliche Musik, wohingegen zum Bereich U die neueren populären Musik- stile zählen. Vgl., auch zur Geschichte der Musikverlage, Sikorski (2003, S. 285 ff.).

^[24] Vgl. Hertin (2003, S. 797).

^[25] Es gibt dabei einige verschiedene gebräuchliche Ausgestaltungsformen, z. B. hin-sichtlich der Bindungsdauer oder der Verpflichtung zur Ablieferung von Werken. Zur genauen Abgrenzung vgl. ebenda S. 800 ff.

^[26] Vgl. ebenda S. 801.

^[27] Begrifflich werden zwei Arten unterschieden: Zum einen die Mechanical Royalties, das sind „Aufnahmetantiemen“ die für die verkauften Tonträger anfallen. Zum anderen die Performance Royalties dies sind „Aufführungstantiemen“ die bei echten Aufführungen (z. B. Live-Konzerte) bzw. bei Rundfunk- und Fernsehaus-strahlungen gezahlt werden müssen.

^[28] Vgl. Hertin (2003, S. 801), Sikorski (2003, S. 287 ff.), Emes (2004, S. 41).

^[29] Hierbei trägt der Künstler als wirtschaftlicher Produzent zwar das Produktionskos-tenrisiko, erhält andererseits dafür als Ausgleich von der auswertenden Musikfir-ma jedoch eine höhere Umsatzbeteiligung.

^[30] Dabei entstehen dem Künstler keine Kosten, diese werden von der Musikfirma übernommen, er erhält dann allerdings auch eine geringere Umsatzbeteiligung. In diesem Fall ist die Musikfirma wirtschaftlicher Produzent.

^[31] Vgl. Gilbert/Scheuermann (2003, S. 1094 ff.).

^[32] Dazu zählen aktuell folgende Plattenfirmen: Universal, Sony BMG, EMI und War­ner.

^[33] Quelle: Warner Music Group (2008, S. 13).

^[34] Quelle: Frahm (2007, S. 43).

^[35] Vgl. Schmidt (2003, S. 209).

^[36] Bspw. sei hier auf die Fusion von Seagram, Vivendi und Canal Plus zum Multime-diakonzern Vivendi Universal im Jahr 2000, den Erwerb von Zomba Music durch Bertelsmann im Jahr 2002 oder auf die Fusionsbemühungen von BMG und EMI im Jahr 2001 verwiesen, welche allerdings kartellrechtlich untersagt wurde.

^[37] Vgl. Kulle (1998, S. 137). Ausführlich mit der Organisation von Majors beschäftigt sich Schmidt (2003, S. 209 ff.).

^[38] Aus etymologischer Sicht leitet sich der Begriff aus dem Englischen „indepen­dence“ ab und bedeutet: Unabhängigkeit, Selbständigkeit.

^[39] Wichtige Independent-Labels in Deutschland sind bspw. SPV, Indigo, Edel und ZYX.

^[40] Z. B. die CD-Fertigung.

^[41] Vgl. Kulle (1998, S. 138), Vormehr (2003, S. 223 ff.).

^[42] Vgl. Tschmuck (2003, S. 211).

^[43] Als horizontale Integration bezeichnet man den Zusammenschluss von Unter-nehmen derselben Produktionsstufe durch Aufkauf o. Ä. Bei der vertikalen Integ­ration werden vor- oder nachgelagerte Bereiche in den eigenen Produktionsab-lauf integriert.

^[44] Man spricht im Hinblick auf die unterschiedlichen Musikinhalte von Repertoire, diese können in fünf Hauptsegmente: Pop, Rock, Klassik, Schlager und Dance unterteilt werden. Vgl. Musikindustrie (2007, S. 47).

^[45] Vgl. Conen (1995, S. 44), Engh (2006, S. 184 ff.).

^[46] Vgl. Kulle (1998, S. 138 ff.), Frahm (2007, S. 43 ff.), Tschmuck (2003, S. 214 ff.). Dort finden sich sehr ausführliche Abhandlungen zum Konzentrationsverhalten.

^[47] Tim Renner, 43, ist als geschäftsführender Gesellschafter des Berliner Musikun-ternehmens Motor einer der führenden Köpfe der deutschen Musikwirtschaft. Renner war bis 2004 Deutschland-Chef des weltgrößten Plattenkonzerns Uni­versal. Das World Economic Forum in Davos ernannte ihn zu einem Global Leader for Tomorrow.

^[48] Renner (2008, S. 78).

^[49] Vgl. § 1 des Berechtigungsvertrages in GEMA (2007, S. 174 ff.), Krei-le/Becker (2003 a, S. 695 ff.).

^[50] Vgl. Kreile/Becker (2003 a, S. 703).

^[51] Vgl. Kreile/Becker (2003 b, S. 597).

^[52] Vgl. Dünnwald/Gerlach (2003, S. 712).

^[53] Z. B. VG Wort, VG Bild-Kunst, VG Musik-Edition; Ausführlich hierzu vgl. Krei-le/Becker (2003 b, S. 597 ff.).

^[54] Napoleon I. zitiert nach Heumann/Heumann (1994, S. 17).

^[55] Zur historischen Entwicklung vgl. z. B. Haller (2005, S. 131 ff.), Baierle (2003, S. 59 ff.).

^[56] Vgl. Evert (2005, S. 10 ff.).

^[57] Vgl. Loewenheim/Götting (2003, § 3 Rdnr. 2).

^[58] Vgl. ebenda Rdnr. 3.

^[59] Vgl. Loewenheim/Czychowski (2003, § 9 Rdnr. 59 ff.).

^[60] Vgl. Loewenheim/Loewenheim (2003, § 6 Rdnr. 5), Lettl (2008, § 2 Rdnr. 10 ff.).

^[61] Für eine ausführliche Darstellung der Abgrenzungsproblematiken hinsichtlich des Werkbegriffs und Musik vgl. z. B. Haller (2005, S. 135 ff.), Junker (2002, S. 80 ff.).

^[62] Vgl. Lettl (2008, § 4 Rdnr. 1).

^[63] Quelle: Eigene Darstellung.

^[64] Für eine ausführliche Darstellung der Voraussetzungen und den Umfang des Rechtserwerbs vgl. Lettl (2008, § 5 Rdnr. 18 ff.).

^[65] Vgl. ebenda Rdnr. 18.

^[66] Quelle: Eigene Darstellung.

^[67] Vgl. Art. 28 EGV: mengenmäßige Einfuhrbeschränkungen sowie alle Maßnahmen gleicher Wirkung sind zwischen den Mitgliedstaaten verboten. Art 49 EGV, der den freien Dienstleistungsverkehr regelt. Art. 81 EGV behandelt das Verbot wett-bewerbsbehindernder Vereinbarungen oder Beschlüsse. Art. 82 EGV regelt den Missbrauch einer den Markt beherrschenden Stellung und nach Art. 12 EGV ist eine Diskriminierung aufgrund der Staatsangehörigkeit nicht erlaubt. Vgl. aus-führlich zu diesen Problematiken Lettl (2008, § 1 Rdnr. 4 ff.).

^[68] Vgl. Schricker/Schricker (2006, Einleitung Rdnr. 47), Kreile/Becker (1994, S. 902).

^[69] Z. B. Tonträger oder Musik-Downloads.

^[70] Vgl. Kulle (1996, S. 43).

^[71] Vgl. Schricker (1992, S. 242 ff.).

^[72] Für einen Überblick über die verschiedenen Richtlinien vgl. insbesondere Loe-wenheim/von Lewinski/Lehmann (2003, § 54 Rdnr. 1 ff.), Schri-cker/Schricker (2006, Einleitung Rdnr. 47).

^[73] Die Unterschiede zwischen dem anglo-amerikanischem Copyright-System und dem kontinentaleuropäischen Droit d’Auteur-System beruhen auf der unter-schiedlichen Gewichtung folgender vier Faktoren: (1) Der persönlichkeits- und verwertungsrechtlichen Dimension (philosophisches Argument), (2) dem Aus-gleich für die zur Schaffung und Verbreitung geistiger Güter erforderlichen Inves-titionen (wirtschaftliches Argument), (3) die Zuerkennung eines urheberrechtli-chen Monopolrechts als Belohnung für den durch die geistige Schöpfung geleis-teten Beitrag zur Kulturentwicklung (kulturelles Argument) und (4) die Entlohnung für den öffentlichen Dienst, den der Schöpfer geistiger Werke für die Gesellschaft erbracht hat (soziales Argument). Die Betonung des Copyright-Systems liegt in der staatlichen Belohnung geistiger Arbeit, wohingegen das Droit d’Auteur-System die naturrechtliche Idee des geistigen Eigentums betont. In Deutschland findet sich eine der reinsten Ausprägungen des Droit d’Auteur-Systems. Vgl. Junker (2002, S. 64 ff.).

^[74] Vgl. Schricker/Katzenberger (2006, vor §§ 120 ff. Rdnr. 120), Loewenheim/von Lewinski (2003, § 57 Rdnr. 2).

^[75] Vgl. Schricker/Katzenberger (2006, vor §§ 120 ff. Rdnr. 121).

^[76] Vgl. Loewenheim/von Lewinski (2003, § 57 Rdnr. 18).

^[77] Z. B. Computerprogramme, Datenbanken oder Satellitenausstrahlungen.

^[78] Vgl. Schricker/Katzenberger (2006, vor §§ 120 ff. Rdnr. 46), Loewenheim/von Le-winski (2003, § 57 Rdnr. 22).

^[79] Vgl. Loewenheim/von Lewinski (2003, § 57 Rdnr. 18 ff.), von Lewinski (1997, S. 667).

^[80] Vgl. Schricker/Katzenberger (2006, vor §§ 120 ff. Rdnr. 47), Loewenheim/von Le-winski (2003, § 57 Rdnr. 25, 28 ff.).

^[81] Vgl. Beck (2008, Einführung XXXIII), Schricker/Katzenberger (2006, vor §§ 120 ff. Rdnr. 47), Loewenheim/von Lewinski (2003, § 57 Rdnr. 25, 28 ff.).

^[82] Vgl. Schricker/Katzenberger (2006, vor §§ 120 ff. Rdnr. 58 ff.), Loewenheim/von Lewinski (2003, § 57 Rdnr. 35 ff.).

^[83] Vgl. Loewenheim/von Lewinski (2003, § 57 Rdnr. 44).

^[84] Vgl. Schricker/Katzenberger (2006, vor §§ 120 ff. Rdnr. 79 ff.).

^[85] Vgl. Schricker/Katzenberger (2006, vor §§ 120 ff. Rdnr. 94), Loewenheim/von Le-winski (2003, § 57 Rdnr. 56 ff.).

^[86] Das TRIPs-Abkommen basiert nach Art. 9 I 1 TRIPs auf den Art. 1 – 21 RBÜ und deren Anhang. Urheberpersönlichkeitsrechte werden vom Verweis auf die RBÜ ausdrücklich ausgenommen. Vgl. Schricker/Katzenberger (2006, vor 120 ff. Rdnr. 19 ff.).

^[87] Änderungen werden beispielsweise nicht von ihr betreut.

^[88] Vgl. Beck (2008, Einführung XXXV).

^[89] Vgl. von Lewinski (1997, S. 667).

^[90] Vgl. Art. 3 TRIPs, dieser ist bereits durch Art. 5 RBÜ i. V. m. Art. 9 TRIPs in der „Bern-Plus-Regelung“ übernommen. Vgl. ausführlich dazu Katzenberger (1995, S. 460), Schricker/Katzenberger (2006, §§ 120 ff. Rdnr. 19 ff.), Loewenheim/von Lewinski (2003, § 57 Rdnr. 70).

^[91] Vgl. Art. 1 I 2 TRIPs, Ausnahmen sind in Art. 4 TRIPs genannt. Vgl. ausführlich Katzenberger (1995, S. 461), Reinbothe (1992, S. 713), Schri-cker/Katzenberger (2006, §§ 120 ff. Rdnr. 19 ff.), Loewenheim/von Lewin-ski (2003, § 57 Rdnr. 70).

^[92] Vgl. Katzenberger (1995, S. 465), Reinbothe (1992, S. 709). Zur Wirkung des TRIPs-Abkommens vgl. Dreier (1996, S. 205 ff.).

^[93] Vgl. ausführlich Dörmer (1998, S. 919 ff.), Drexl (1994, S. 785 ff.).

^[94] Vgl. Dörmer (1998, S. 922 ff.), s. auch die HP zum Thema WTO (2008, o. S.).

^[95] Vgl. Schricker/Katzenberger (2006, vor §§ 120 ff. Rdnr. 53).

^[96] Vgl. Art. 1 WCT, Schricker/Katzenberger (2006, vor §§ 120 ff. Rdnr. 53), Loewen-heim/von Lewinski (2003, § 57 Rdnr. 79).

^[97] Vgl. Schricker/Katzenberger (2006, vor §§ 120 ff. Rdnr. 86 ff.).