Die Selbstinszenierung Dorimants als "rake" in George Ethereges "Man of Mode"

Inhalt

0. Einleitung

1. Historisch-kultureller Hintergrund der Figur des „rake“
1.1. Die Haltung des „rake“ zu Ehe und Sexualität
1.2. Der Libertin als Ursprung des „rake“

2. Selbstinszenierung nach Goffman

3. Dorimants Selbstinszenierung
3.1 Indizien für Dorimants Selbstinszenierung
3.2 Methoden von Dorimants Selbstinszenierung
3.2.1 Äußerliche Vorbereitungen
3.2.2 Dorimants sprachliche Inszenierung seiner Reputation
3.2.3 Strategische Beziehungen und Intrigen
3.3 Dorimants Verhältnis zum Rollenspiel
3.4 Auflösungstendenzen für Dorimants Selbstinszenierung als „rake“

4. Schluss

Literaturverzeichnis

Primärliteratur

Sekundärliteratur

0. Einleitung

Ausgehend von der Figur Dorimants in George Ethereges The Man of Mode soll das Phänomen der Selbstinszenierung untersucht werden. Ziel der Arbeit ist die Herausarbeitung der Methoden und Mittel der Selbstinszenierung, wie auch die Herstellung eines Zusammenhangs zu historisch-kulturellen Hintergründen. Neben einer, auf Sekundärliteratur basierenden, Einführung in Rolle und Charakter des „rake“ sowie einer Einbettung in ihren Kontext soll durch Textanalyse die Art der Selbstinszenierung Dorimants genauer untersucht werden. Dazu werden Grundzüge von Ausarbeitungen des Soziologen Erving Goffmans hinzugezogen, die als theoretisches Gerüst für die Analyse von Dorimants Selbstinszenierung dienen werden. Auffällige Textstellen sind beispielsweise der Anfang des Stücks, in dem sich der unbekleidete Dorimant bildhaft seine Robe – und damit auch seine Rolle anlegt, sowie sein Auftritt als Mr Courtage gegenüber der Mutter Harriets. Dorimants Selbstinszenierung wird schließlich aus unterschiedlichen Perspektiven betrachtet. Nachdem Indizien für eine vorliegende Selbstinszenierung herausgearbeitet wurden, werden die Methoden dieser Inszenierung genauer betrachtet. Dabei wird die rein äußerliche Selbstdarstellung von der sprachlichen Inszenierung der eigenen Reputation und der Gestaltung persönlicher Beziehungen und Intrigen unterschieden. Darüber hinaus wird nach Motiven der Selbstinszenierung und einem zugrunde liegenden ideologischen Prinzip gesucht. Abschließend werden Anzeichen für eine nachlassende Selbstinszenierung durch die Liebe zu Harriet dargestellt.

1. Historisch-kultureller Hintergrund der Figur des „rake“

Ein einzigartiges Merkmal der Restaurationskomödie ist, dass die Figur des „rake“ mit allen vorhandenen Belohnungen ausgestattet wird, obwohl sie alle bestehenden moralischen Schranken überschreitet.^[1] Dieser auffällige und scheinbar ungerechtfertigte Erfolg des „rake“ scheint mit seiner Selbstinszenierung in Verbindung zu stehen, die in der vorliegenden Arbeit näher untersucht werden soll. Nach seiner Definition bezeichnet das Wort „rake“ als Abkürzung für „rakehell“ einen Lebemann, einen ausschweifend-zügellosen oder leichtlebigen Mann. Der Begriff enthält deutliche Konnotationen mit Lasterhaftigkeit, Untätigkeit und Verschwendung, die in einem deutlichen Widerspruch zum offensichtlichen Erfolg der Figur des „rake“ stehen.^[2] In den folgenden zwei Abschnitten wird zum einen der kulturelle und gesellschaftliche Anlass für die besondere Popularität der Figur des „rake“ untersucht und zum anderen ihre philosophische Motivation beschrieben. Dabei werden Bezüge zur Gesellschaft der Restaurationszeit und zu einigen ihrer auffälligsten Repräsentanten hergestellt.

1.1. Die Haltung des „rake“ zu Ehe und Sexualität

Wie bereits angedeutet besteht die Faszination an der Figur des „rake“ in erster Linie in ihrem Erfolg trotz der stark betonten Lasterhaftigkeit. Diese wird insbesondere durch die freizügige Haltung des „rake“ im Hinblick auf die Ehe und Sexualität deutlich, da der gesamte Charakter des „rake“ auf seinem Erotizismus basiert. Er weist jedoch eine gewisse Komplexität auf und lässt sich nicht ausschließlich auf seine Sexualität allein reduzieren.^[3] Weber macht deutlich, inwiefern die Auffassung des „rake“ von Sexualität mit bis dahin konventionellen Vorstellungen bricht. Demnach habe Sexualität im elisabethanischen Theater und unter Jakob I lediglich eingeschränkte Bedeutungsnuancen, wie Ehe oder aber Entsprechungen dämonischer Sexualität umfasst, wohingegen sich sexuelles Vergnügen während der Restauration zu einem komplexen und säkularisierten System unterschiedlicher Bedeutungsformen entwickelt habe.^[4] Zum Verständnis des „rake“ von Sexualität schreibt Weber, dass es dem anderer körperlicher Bedürfnisse wie etwa Hunger gleiche. Als elementarer Bestandteil des menschlichen Lebens zähle die Sexualität für den „rake“ zu den wahren Werten des Lebens.^[5] Der „rake“ verkörpere außerdem beide Extreme von „Held“ und „Schurke“ und werde in seiner Suche nach willigen Frauen gesteuert durch Spannungen zwischen seiner Freude an sinnlichem und aggressivem Vergnügen.^[6] Im Fall von Dorimant, dem „rake“ und zentralen Charakter des Stücks The Man of Mode, zeigt sich dies in seiner Leidenschaft für das Verführen junger Frauen und in seinem unausgewogenen Bedürfnis nach Macht und Kontrolle über seine Mitmenschen.

Mit der, für seine Zeit, äußerst freizügigen Haltung gegenüber der Ehe, wird durch den „rake“ jedoch nicht die Ehe im Allgemeinen kritisiert, sondern viel mehr die erzwungene Ehe, wie auch die Zweckehe aus wirtschaftlichen Interessen. Beide waren ein ernstes Problem in der Oberschicht der Gesellschaft des 17. Jahrhunderts. Auch die Thematik des gehörnten Ehemanns, die besonders in Stücken der siebziger Jahre des 17. Jahrhunderts weit verbreitet ist, verurteilt nicht die Ehe selbst, sondern gescheiterte Zweckehen.^[7] Nachdem die unkonventionelle und moralisch fragwürdige Haltung des erfolgreichen „rake“ gegenüber Sexualität dargestellt und ein Aspekt seiner Popularität beleuchtet wurde, soll im folgenden Abschnitt auf die philosophische Motivation dieser Figur eingegangen werden. Darüber hinaus werden Parallelen zur damaligen höfischen Gesellschaft aufgezeigt.

1.2. Der Libertin als Ursprung des „rake“

Recht allgemein lässt sich konstatieren, dass die Figur des „rake“ im Zusammenhang mit der Philosophie des Libertinismus steht. Der Libertinismus wiederum als von Rochester und anderen renommierten Angehörigen der höfischen Gesellschaft – wie auch Etherege – vertretene Lebenseinstellung ist ein zentraler Bestandteil der Restaurationszeit und steht insbesondere der Institution der Ehe kritisch gegenüber. Diese Haltung gegenüber der Ehe schlägt sich nieder in der oben beschriebenen Haltung des „rake“ zu Sexualität und deutet die Entwicklungstendenz vom Libertin zur Figur des „rake“ an.

Um die angedeuteten Zusammenhänge zu verdeutlichen, soll anfangs auf die Grundzüge der philosophischen Lebenshaltung des Libertinismus eingegangen werden. Der Hof von Charles II adoptiert den Libertinismus als einen Lebensstil, als dessen oberste Priorität das persönliche Vergnügen gilt.^[8] Die Grundzüge des Libertinismus werden dann erstmals von Théophile de Viau beschrieben. Dieser nennt die Ignoranz gegenüber gesellschaftlichen Konventionen, die Infragestellung gesellschaftlicher Institutionen wie der Ehe oder Kirche, sowie die Erhebung körperlicher Wahrnehmung über formales Lernen.^[9] Dazu muss gesagt werden, dass der Libertinismus des 17. Jahrhunderts keine statische Erscheinung ist und sich in seiner philosophischen Ausprägung deutlich zwischen den siebziger und neunziger Jahren unterscheidet.^[10] Im gesamten 17. Jahrhundert sind äußerst unterschiedliche Auslegungen der Libertin-Philosophie vorhanden und bis zur Mitte des Jahrhunderts bezeichnet der Begriff „libertine“ lediglich einen Menschen, der sich weigert, vorherrschende Meinungen zu akzeptieren und der sich von den Werten der christlichen Lehre losgesagt hat. Entscheidend für die Entwicklung des philosophisch orientierten Libertinismus war die Diskussion über den griechischen Philosophen Epikur, dessen Streben nach Glückseligkeit einen besonderen Lebensstil und den Einklang von Verstand und Begierde beinhaltet.^[11] Die Kombination von Verstand und Begierde findet in der Figur des „rake“ ihre Ausprägung einerseits in seinem „wit“, seiner sprachlichen Gewandtheit und Schlagfertigkeit, andererseits in seiner fast maßlosen Auslebung seiner Sexualität. Um auf die Gegenwart der Restaurationskomödie Bezug zu nehmen lässt sich sagen, dass es zu seiner Zeit vollkommen überflüssig gewesen wäre, bestimmte Komödien, einschließlich des Man of Mode als „libertine“ zu bezeichnen, da jeder wußte, dass diese Werke sexuelle Ausschweifungen befürworteten und daher als besonders „libertine“ anzusehen sein.^[12] Underwood schreibt, dass sich zu Beginn der Restaurationszeit verschiedene Autoren mit dem Phänomen des Libertins beschäftigen, wobei sich übereinstimmende Grundgedanken zeigen, die sich schließlich zu allgemeinen Klischeevorstellungen zusammenfügen.^[13] Das Phänomen des Libertins ist damit eine anfangs rein gesellschaftliche Erscheinung, die daraufhin von Schriftstellern aufgegriffen und in Komödien wie Ethereges Man of Mode in der Figur des „rake“ Ausdruck findet. Underwood beschreibt ebenso ausführlich die Hintergrund-bedeutungen des Stücks und macht die philosophische Haltung des Libertins deutlich. Diese entspräche demnach der eines Antirationalisten, der die Macht des menschlichen Verstandes negiert und das mittelalterliche Konzept einer universalen Ordnung sowie Stellung und Lebenszweck des Menschen ablehnt. Da die Natur als „wahre Vernunft“ angesehen werde, verwerfe der Libertin die Gesetze und Institutionen des Menschen als bloße Gebräuche. Damit widersetze er sich in Tat und Gedanken gegen die Sitten seiner Gesellschaft, was insbesondere im Bruch mit Ehe und traditioneller höfischer Liebe deutlich werde, da Liebe als reiner körperlicher Appetit zu gelten scheine. Neben dieser naturalistischen Auffassung von Liebe zeichne sich die Lebenseinstellung des Libertins außerdem durch eine hohe Wertschätzung persönlicher Freiheit aus.^[14] Diese Überlegungen lassen sich auch auf den Protagonisten Dorimant anwenden. Dorimants Verhalten scheint direkt von seiner Hobbesschen Aggressivität, Kampfeslust und seinem Trieb nach Macht und Ruhm angetrieben zu werden. Es zeigen sich bei ihm Heuchelei und Gerissenheit im Sinne Machiavellis, sowie satanischer Stolz, Eitelkeit und Boshaftigkeit. Seinem egoistischen Bedürfnis nach Selbstbestätigung kommt Dorimant nach, indem er andere Personen kontrolliert.^[15] Belege dafür finden sich in Dorimants Intrigen und Manipulationen, die in einem späteren Abschnitt dieser Arbeit genauer beschrieben werden.

Als auffälligsten zeitgenössischen Repräsentant der Kultur des Libertins bezeichnet Barnard Lord Rochester.^[16] Auch Payne Fisk sieht in Rochester einen der Urheber der Lebenseinstellung des Libertinismus. Demnach übernahmen Rochester und andere den philosophischen Skeptizismus von Hobbes sowie auch die Tendenz, traditionelle Moral in Frage zu stellen. Andere Teile seiner Philosophie lehnten sie jedoch ab, da sie mit dem modernen Libertinismus weniger kompatibel waren.^[17] Auch Weber macht Zusammenhänge zwischen Rochester und dem Libertinismus deutlich. Beispielsweise bezeugen einige der Gedichte und Briefe Rochesters die widersprüchliche Haltung des „libertine-rake“ gegenüber Frauen. Auffällig sei dabei das Spannungsverhältnis zwischen Liebe und Verachtung bzw. Angst Frauen gegenüber, wie auch die Besessenheit von sinnlichem Vergnügen und die Abscheu vor moralisch verdorbener Sexualität.^[18] Auch zum Protagonisten Dorimant aus The Man of Mode bestehen Ähnlichkeiten mit Lord Rochester. Zu nennen sind ihre geistigen Fähigkeiten, ihr amouröses Gemüt und ihr Wankelmut.^[19] Die Frage, ob Dorimant nun Rochester oder vielleicht Etherege selbst repräsentiert ist letztlich jedoch irrelevant. Entscheidend ist, dass Etherege die Wits und Ladies seiner Zeit so gut studierte, dass die Darstellungen dieser Figuren der aristokratischen Gesellschaft als durchaus realitätsnah gelten kann.^[20] Darüber hinaus lässt sich festhalten, dass die Figur Dorimants einen authentischen Libertin darstellt und kein bloßes dramatisches Mittel zum Zweck.^[21]

Nachdem der Kontext des untersuchten Stücks und der philosophisch beeinflusste Ursprung der Figur des „rake“ dargestellt wurden, behandelt der folgende Teil der Arbeit das Phänomen der Selbstinszenierung des „rake“ Dorimant. Dazu wird zunächst das theoretische Konstrukt, das zur weiteren Analyse behilflich sein wird, beschrieben und im Folgenden auf die Figur Dorimants angewendet.

2. Selbstinszenierung nach Goffman

Um die Selbstinszenierung des „rake“ in The Man of Mode untersuchen zu können, sollen die Theorien des amerikanischen Soziologen Erving Goffman als Instrumentarium dienen. Goffman hat sich intensiv mit zwischenmenschlicher Selbstdarstellung und Inszenierung beschäftigt und die Überlegungen Goffmans lassen sich gut auf das Verhalten und die Sprache der Figur Dorimants anwenden.

Ein grundlegender Gedanke von Goffmans Überlegungen zu sozialer Selbstinszenierung ist die These, dass es generell im Interesse eines Menschen liegt, das Verhalten Anderer ihm gegenüber zu kontrollieren, indem er die Deutung einer Situation beeinflusst.^[22] Das Verlangen nach Kontrolle findet bei Dorimant noch deutlicheren Ausdruck in der direkten Manipulation seiner Mitmenschen, doch auch das Spielen unterschiedlicher Rollen gegenüber verschiedenen Personen deckt sich mit dem Gedanken Goffmans und wird im Hauptteil dieser Arbeit noch genauer untersucht. Alltägliches menschliches Verhalten lässt sich nach Goffman als eine „Darstellung“ beschreiben, die bewusst oder unbewusst eingesetzt wird um die eigene Umwelt zu beeinflussen. In dieser Hinsicht werden Parallelen zu theatralischer Darstellung deutlich, womit sich die theoretische Analytik Goffmans auch auf Theaterstücke und die Inszenierung der Figuren übertragen lässt. Ähnlichkeiten zwischen Realität und Theater werden besonders deutlich, wenn man gesellschaftliche Phänomene wie Zeremonien, Rituale oder aber auch Intrigen und Verschwörungen hinsichtlich ihres Aufführungscharakters mit der Welt des Theaters vergleicht.^[23] Dementsprechend definiert Goffman eine „Darstellung“ als die „Gesamttätigkeit eines bestimmten Teilnehmers an einer bestimmten Situation“, mit deren Hilfe die eigene Umgebung in bestimmter Weise beeinflusst wird.

Eine wichtige Differenzierung findet sich bei Goffman zwischen den Begriffen von Rolle und Identität. Demnach definiert Goffman die Rolle als ein vorherbestimmtes Handlungsmuster, das von einer Person dargestellt wird, womit die Darstellung einer Person stark mit ihrer Rolle verknüpft ist. Unterschieden wird dies wiederum von der sozialen Rolle, die sich durch ihre wiederholte Darstellung vor gleichem Publikum von der allgemeinen Rolle unterscheidet. Beispiele für soziale Rollen sind etwa die Rolle des Sohns oder des Schülers.^[24] Das Spielen einer Rolle setzt Goffman gleich mit der Forderung, den hervorgerufenen Eindruck einer Person ernst zu nehmen und die scheinbaren Eigenschaften als tatsächliche zu akzeptieren.^[25] Um die Integrität der Rolle nicht zu gefährden, kann es sinnvoll sein die eigene Darstellung nur vor einem bestimmten Publikum zur Schau zu stellen. Damit wird das eigene Verhalten auf ein Zielpublikum ausgerichtet, womit Teilaspekte der eigenen Rolle verstärkt dargestellt bzw. verborgen werden. Auch eine Limitierung von Kontakt und Erhaltung von Distanz kann nach Goffman dem Schutz der eigenen Rolle dienen. Diese Strategien bezeichnet er als Mystifikation, deren Effekt in der Wahrung von Respekt und Ehrfurcht Anderer besteht.^[26] Da Rolle und Identität einer Person nicht identisch sein müssen, kann sich ein Mensch auch bewusst von seiner Rolle distanzieren oder Teilaspekte seiner Rolle in den Vordergrund treten lassen. Der Begriff der Identität wird von Goffman in persönliche und soziale Identität unterteilt. Zur persönlichen Identität zählt Goffman die körperlichen Merkmale eines Menschen, sowie auch die Gesamtheit von Lebenserfahrungen, die einen Menschen prägen und geprägt haben. Soziale Identität hingegen wird in erster Linie durch soziale Kategorien bestimmt und beinhaltet die eigene Erwartungshaltung (virtuale soziale Identität) sowie die tatsächlichen Eigenschaften einer Person (aktuale soziale Identität).^[27]

[...]

^[1] Vgl. Traugott 1966, 381

^[2] Vgl. Hume 1977, 33

^[3] Vgl. Weber 1986, 3

^[4] Ebd. 51

^[5] Ebd. 50

^[6] Ebd. 53

^[7] Vgl. Hume 1977, 28-9

^[8] Vgl. Payne Fisk 2005, i

^[9] Ebd. xiii

^[10] Vgl. Weber 1982, 144

^[11] Vgl. Weber 1986, 92

^[12] Vgl. Payne Fisk 2005, xi

^[13] Vgl. Underwood 1957, 11

^[14] Ebd. 13-14

^[15] Vgl. Underwood 1957, 73

^[16] Vgl. Barnard 2007, xvi

^[17] Vgl. Payne Fisk 2005, xvi

^[18] Vgl. Weber 1986, 91

^[19] Vgl. Muir 1970, 33

^[20] Vgl. Wilson 1948, 163-4

^[21] Vgl. Hume 1977, 37

^[22] Vgl. Goffman 1983, 7

^[23] Vgl. Biskup 2002, 14-5

^[24] Vgl. Biskup 2002, 17

^[25] Vgl. Goffman 1983, 19

^[26] Vgl. Biskup 2002, 18-9

^[27] Ebd. 19-20