Handlungs- und produktionsorientierte Hörspielproduktion im Deutschunterricht der 9. Klasse am Beispiel von E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann


Examination Thesis, 2008
47 Pages, Grade: 2

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Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Hörspiele
2.1 Geschichte des Hörspiels
2.2 Merkmale des Hörspiels
2.3 Das Hörspiel im Unterricht

3. Methodisch-didaktische Vorüberlegungen
3.1 Lehrplanbezug
3.2. Projektunterricht
3.3 Zielsetzung

4. Durchführung der Unterrichtssequenz
4.1 Lektüre und Analyse der Erzählung
4.2 Theorie des Hörspiels
4.3 Einteilung der Textvorlage in Szenen
4.4 Erarbeitung des Hörspieltextes
4.5 Rollenbesetzung und Aufnahme
4.6 Schnitt und Geräuschkulisse

5. Zusammenfassung und kritische Wertung

6. Literaturverzeichnis

7. Anhang

1. Einleitung

Das Hörspiel sowie das Hörbuch sind besondere Formen der literarischen Rezeption, aber auch eigenständige Kunstformen. In den vergangenen Jahrzehnten gerieten sie außerhalb des Rundfunkbereichs, stark in Vergessenheit. Kennzeichnend für diese Entwicklung ist, die auf den Kinderhörspieltagen 1990 berechtigterweise gestellte Frage, ob das Hörspiel verschwinden würde? (PD 109, S. 1) Thematisch ähnlich gelagert ist ein Bericht von Gerhard Haas mit dem provokanten Titel: „Das Hörspiel – die vergessene Gattung?“ (PD 109, S. 13-19)

In den letzten Jahren jedoch ist ein enormer Anstieg an der Produktion auditiver Texte zu beobachten. So stieg innerhalb der letzten zehn Jahre die Anzahl der Produktionen so stark an, dass bereits 2003 10.000 Titel erhältlich waren, zu denen seitdem jährlich ca. 800-1000 neue hinzukommen (vgl. PD 185, S. 6). Das Medium erlebt eine Renaissance. Inzwischen existieren einige reine Hörbuchverlage und Magazine, die sich dem Genre verschrieben haben. Alles liest und alles wird gelesen.

Auch im Deutschunterricht wurde die Arbeit mit diesem Medium nie ganz vergessen, aber zu diesem Zeitpunkt scheint auch hier die Nachfrage gestiegen zu sein. Hören und Sprechen stehen zwar weit oben in den Rahmenrichtlinien und Lehrplänen, werden aber nach wie vor stiefmütterlich im Unterricht behandelt oder dienen meist als Erholung in Vertretungs- oder Randstunden. So verwenden nach einer Umfrage des Börsenvereins des Deutschen Buchhandels 65,1% der Deutschlehrer nie Hörbücher im Unterricht (vgl. Börsenverein, S. 53). Hörfassungen vertiefen jedoch das Verständnis von Literatur allein schon durch die Betonungen des Sprechers eines Textes. Auch leseschwächere Schüler können so einen Einstieg in die Lektüre finden.

Die didaktische Aufarbeitung des Hörspiels ist zuletzt in den sechziger und siebziger Jahren des letzten Jahrhunderts in größerem Umfang erfolgt. Allerdings ist sie in der zeitgenössischen Didaktik quantitativ zurückgetreten. Während allerorten im Bereich der Mediendidaktik über den Sinn und Nutzen gerade der neuen Medien diskutiert, dort laufend publiziert wird und die Literatur zur Medientheorie und –didaktik kaum mehr zu überblicken ist, erfreut sich der Bereich des Hörspiels eines stiefmütterlichen Daseins. So ist die meiste zu findende Literatur wenig aktuell (vgl. Klose a/b). Dies erschwert die Arbeit mit dem Hörspiel im Unterricht, bietet aber auch die Chance, sich unbelastet mit der Materie auseinanderzusetzen. Allerdings liefert auch diese ältere Literatur in einigen Teilen überzeugende Argumente, besonders im didaktischen Bereich. Aber gerade die produktive Seite der unterrichtlichen Hörspielarbeit wird in der älteren Fachliteratur sehr wenig behandelt. Diese Seite findet sich erst in neueren Publikationen (vgl. PD 109, PD 185).

Das Hörspiel bietet für den heutigen Unterricht viele Anwendungsmöglichkeiten und einen hohen Lerneffekt: so lernen die Schüler bewusst zu hören, zu sprechen und erweitern ihr literarisches Wissen.

Im Folgenden sollen die Möglichkeiten der Hörspielproduktion im Deutschunterricht anhand eines konkreten Projekts aufgezeigt werden. Als Textgrundlage diente dabei E.T.A. Hoffmanns „Der Sandmann“. So wurde für die vorliegende Arbeit eine 9. Klasse zunächst an den Text selbst herangeführt. Anschließend erarbeiteten sich die Schüler die Konzepte und Möglichkeiten des Hörspiels, bis sie zuletzt aus der Vorlage ein eigenes Hörspiel schufen.

Dieser Prozess erwies sich zwar als stellenweise mühsam, aber lohnend. Im Folgenden wird zunächst der Bereich des Hörspiels selbst untersucht. Anschließend wird, ausgehend von den didaktisch-methodischen Überlegungen, die Unterrichtssequenz selbst vorgestellt. Abschließend wird die Durchführung des von mir erarbeiteten Konzepts kritisch reflektiert, wobei einerseits Alternativen für das von mir gewählte Vorgehen aufgezeigt, andererseits aber auch auf mögliche Grenzen dieser Methode im Deutschunterricht in der Sekundarstufe hingewiesen werden sollen.

2. Hörspiele

2.1 Geschichte des Hörspiels

Das erste Hörspiel der europäischen Funkgeschichte war „A comedy of danger“ von Richard Hughes, das am 15.01.1924 in London gesendet wurde. Anschließend beschäftigten sich bekannte Autoren wie Döblin und Brecht mit dem Hörspiel. Allerdings wurde diese Entwicklung in Deutschland durch das Dritte Reich unterbrochen, da dort Rundfunkanstalten verstaatlicht und einige Hörspiele, u.a. von Döblin, vernichtet wurden. Erst nach dem zweiten Weltkrieg lebte diese Gattung wieder auf.

Hörspiele waren in der Zeit zwischen 1950 und 1960 die signifikantesten literarischen Texte. Viele bekannte Autoren widmeten sich diesem Genre. Der Höhepunkt der Gattung wurde 1947 von Wolfgang Borchert eingeleitet, durch sein Werk „Draußen vor der Tür“. Daraufhin veröffentlichte 1950 Günter Eich die „Träume“ und weitere Hörspiele. Werner Klose schreibt in seiner Didaktik des Hörspiels, die Hörspielstudios hätten sich nach dem großen Erfolg von Eichs Stück „zeitweilig in akustische Traumlabors verwandelt“ – so stark war dessen Einfluss (Klose b, S. 39). Weiterhin sind Max Frisch („Biedermann und die Brandstifter“ 1955), Ingeborg Bachmann („Der gute Gott von Manhattan“ 1958) und Friedrich Dürrenmatt („Die Panne“ 1957) zu nennen. Die Hörspiele der fünfziger Jahre beziehen sich größtenteils auf die Innenwelt des Menschen. Wer die Literatur dieser Zeit wahrnehmen und würdigen will, kommt am Hörspiel nicht vorbei.

In der zweiten Hälfte der sechziger Jahre bildete sich das so genannte Neue Hörspiel. Autoren wie Franz Mon und Helmut Heißenbüttel versuchten die verfestigten Hörgewohnheiten der fünfziger Jahre aufzubrechen. Im experimentellen Hörspiel stand nicht mehr die dramatische Handlung im Vordergrund, sondern „verselbstständigte Geräusche“ und eine Sprache, die durch „Wortspiele eine Tendenz zum Schallspiel bekam“ (Rothmann, S. 323). Ein bedeutendes Werk dieser Untergattung ist „Fünf Mann Menschen“ von Ernst Jandl und Friederike Mayröcker aus dem Jahre 1968. Diese radikale Engführung des Hörspiels kostete es jedoch viele Leser und geriet an den Rand es öffentlichen Interesses.

So erlahmte dann auch in den 80er und 90er Jahren das Interesse und die Produktion verebbte bis auf wenige Ausnahmen (z.B. Heiner Müller: „Wolokolamsker Chaussee“). Das zeitgenössische Hörspiel jedoch hatte einen festen Platz in den Radioprogrammen deutscher Sender. Besonders zu erwähnen sind hierbei Hörspiele für „Kinder und junge Leute“ im Programm S2 des SDR. Doch Anfang des neuen Jahrtausends kam es zu einer wahren Renaissance des Hörspiels.

Ganz besonders sind hierbei die Hörbücher zu erwähnen, meist ungekürzte Lesungen eines einzelnen Sprechers eines gesamten Buches, gerne auch auf 32 CDs. Das Interessante hierbei ist wohl, dass ein selbstständiges Lesen der jeweiligen Bücher kaum 32 Stunden in Anspruch nehmen würde. Worin besteht also das Interesse an diesem Format? Die Gründe dafür sind vielfältig und zumeist sehr individuell. Zumeist wird der „Double-your-time“-Effekt in den Vordergrund gestellt, das Hörbuch als Begleiter bei der Hausarbeit. Aber auch deren wissenschaftliche Aufarbeitung lässt noch zu wünschen übrig. Jüngst erschien die erste Dissertation zum Hörbuch (vgl. Rühr).

Unbestreitbar aber ist die Tatsache, dass sich die Angebote von Hörspiel und Hörbuch parallel zum klassischen Buchmarkt etabliert haben. Dies ist auch die Möglichkeit, die diese Gattung dem Deutschunterricht bietet: Nicht Ergänzung sondern Erweiterung des „klassischen“ Repertoires.

2.2 Merkmale des Hörspiels

Ein Hörspiel besteht aus drei Komponenten, die zusammenwirken müssen: „Das gesprochene Wort, die nachschaffende Phantasie des Hörers und die dienende Funktion der Technik mit Geräusch und sonstigen Mitteln“ (Fuhrmann, S. 7).

Daraus ergeben sich folgende Merkmale:

1. Material des Hörspiels ist nur Akustisches.
2. Die Sprache erscheint als Dialog bzw. Monolog, auch als Bericht des Erzählers.
3. Das Geschehen wird in einfachen Handlungen dargestellt.
4. Der Ort der Handlung wird durch akustische Mittel oder durch die Redeweise der Sprecher hervorgerufen.
5. Musik wird eingesetzt als
a. Leitmotiv,
b. Musikbrücke,
c. Umsetzung der sichtbaren in akustische Bewegungen.
6. Die Zeit kann beliebig gerafft oder gedehnt werden.
7. Die dritte Ebene ist die Erzählerebene; sie ermöglicht die Unterscheidung zwischen realer und irrealer Handlungsebene (vgl. Kolb, S. 9-17; Schwitzke, S. 34-46).

Abzugrenzen ist das Hörspiel weiterhin vom Hörbuch. Darunter versteht man eine Lesung eines Werkes von nur einem Sprecher ohne authentische Hörszenen.

2.3 Das Hörspiel im Unterricht

Anders als ein Buch ist das Hörspiel nicht jederzeit verfügbar, sondern an technische Bedingungen geknüpft. Ein Hörspiel erfordert mehr Konzentration und Geduld als ein Buch. Der Aufbau einer eigenen Bilderwelt beginnt erst nach einer gewissen Zeit des Sich-Einhörens und verlangt Phantasie. Allerdings kann mit seiner Hilfe auch der auditive Lernertyp angesprochen werden. Indes kann das Hörspiel nicht nur rezipiert werden, sondern Schüler können ihm auch als technisch reizvolle Aufgabe und produktionsorientierte Herausforderung begegnen. Es ist aber nicht ausreichend, nur ein Thema vorzugeben und die Hörspielarbeit anzustoßen, vielmehr müssen auch technische und theoretische Hilfestellungen hinzukommen. Imagination, gedankliche Planung und besonders die Versprachlichung gehören zusammen und haben Formen, in die eingeführt werden muss.

Im Wesentlichen kann man so vier Arbeitsfelder unterscheiden, in denen sich die Arbeit mit dem Hörspiel vollzieht:

1. Die Auseinandersetzung mit dem Hörspiel als einem Stück gestalteter Literatur.
2. Die Form des Hörspiels als Mittel der Erschließung von Texten auch anderer Gattungen.
3. Das Hörspiel als Spiel mit akustischen Elementen.
4. Das Original-Ton-Hörspiel als Möglichkeit einer dokumentarischen Eigenproduktion (vgl. Haas, PD 109, S. 18 f.).

In der vorliegenden Unterrichtseinheit beschäftigen sich die Schüler mit den ersten drei der genannten Bereiche. Der vierte Bereich ist in diesem Fall nicht angesprochen, da es sich beim O-Ton-Hörspiel um direkt aufgenommenes oder gesammeltes akustisches Material handelt, dass der gewollten Aussage des Stückes gemäß zu eigenständigen Stücken montiert wird.

Der besondere Vorteil einer Hörspielproduktion liegt in den geringen technischen Voraussetzungen und der starken Medienaffinität heutiger Schüler. So wird für die Produktion in der Regel nur ein Aufnahmegerät benötigt. Dies kann ein PC, ein MD-Rekorder oder notfalls auch ein MP3-Player mit Aufnahmefunktion sein. Technische und in der Qualität überzeugendere Arbeiten benötigen allerdings höherwertige Aufnahmegeräte und zumeist auch ein Mischpult. Je nach Zielrichtung des Projekts (v.a. Veröffentlichung) muss hier die Technik angepasst werden. Der Vorteil einer digitalen Aufnahme liegt auf der Hand: so kann die vorliegende Datei sofort und relativ unkompliziert am Computer geschnitten und vertont werden. Die dabei nötige Einarbeitung in Programme wie Audacity u.a. lässt sich sehr gut über Videotutorials erledigen. So gibt es auf www.youtube.de unter dem Stichwort „Audacity-Tutorial“ qualitativ gute Einführungen, die Schritt für Schritt durch das Programm führen. Diese Tutorials eigenen sich sowohl für Lehrkräfte als auch für Schüler, die sich noch nie mit digitaler Schnitttechnik befasst haben. Meist gibt es aber in der Klasse einen oder mehrere in dieser Technik versierte Schüler, die auf diese Art und Weise auch ihre technischen Fähigkeiten gut in den Unterricht einbringen können und dies i.d.R. auch gerne erledigen. Mithilfe dieser technischen Aspekte erfahren die Schüler ganz konkret den handwerklichen Aspekt der Hörspielarbeit. Besonders in der Schnittarbeit, in der mit verschiedenen Tonschnipseln Stimmung erzeugt, Übergänge und Themen untermalt werden. (vgl. Mon, S.81-95).

Die mediale-technische Motivation alleine bleibt allerdings kaum ausreichend, so dass diese nur Ausgangsbasis bzw. Ergänzung für eine vertiefende Auseinandersetzung mit dem literarischen Text sein sollte. Jutta Wermke schreibt dazu, dass der Lesetext als „Partitur“ genutzt werden sollte (Wermke, S. 238). Dies hat heute noch Gültigkeit, mit der Konsequenz, dass die Schüler zur Ausbildung einer reflektierten aktiven Erschließungshaltung anstelle einer Konsumhaltung gebracht werden sollen (vgl. Friedrichs, S. 209).

3. Methodisch-didaktische Vorüberlegungen

Das Hauptmerkmal des traditionellen Hörspiels ist das gesprochene Wort. Da das Gehör der einzige Zugang zum Hörspiel ist, wird die „rezeptive Sprachkompetenz“ (Lermen S. 127) des Schülers gefördert. Beim Zuhören gilt es auf die Art des Sprechens zu achten, denn nur so lassen sich Rückschlüsse auf die Charaktere und die Situation ziehen. Dies gilt es im besonderen Maße bei der Produktion eines Hörspiels zu berücksichtigen.

Es existieren zwar mehrere Hörspiele zu Der Sandmann (z.B. Brilliant Books, 2004) aber ich wollte vermeiden, dass die Schüler bei ihrer eigenen Produktion durch eine Vorlage zu sehr beeinflusst werden. Aus diesem Grund haben wir kein bereits vorhandenes Hörspiel angehört.

Im folgenden Unterrichtsprojekt wird u.a. veranschaulicht, dass Schülern eine experimentelle Arbeit mit Sprachmaterial Freude bereitet. Denn die Schüler mussten sich intensiv mit Sprachnormen beschäftigen (z.B. „altertümliche Sprache beibehalten?“), die Intention des Autors deutlich zum Ausdruck bringen und somit analytisch und produktiv mit Sprache und Text umgehen.

Es lohnt sich, im Sinne eines handelnden und produktionsorientierten Umgangs eine intensive Auseinandersetzung mit dem Text und den verschiedenen möglichen Fragestellungen anzustoßen. Eine gute Möglichkeit dafür ist die Übersetzung in ein Hörspiel, weil hier nicht zuletzt auch die „innere“ Seite der Erzählung konkret aufgedeckt wird: der Wahnsinn des Protagonisten, der sich, ausgehend von seinem Kindheitstraume, allmählich bis zum Tod steigert.

Zugleich eröffnet die produktive Erarbeitung eines Hörspiels im Unterricht den Schülern die Möglichkeit, nach dem rein rezeptiven Aufnehmen des literarischen Textes in der Phase einer intensiven rationalen und emotionalen Auseinandersetzung mit dem dichterischen Kunstwerk einzutreten. Zudem kann sie dabei helfen, eine unreflektierte Konsumhaltung abzubauen und Hörspielstrukturen bei der Gestaltung in ihrer Leistung und Wirkung zu erfahren (vgl. Friedrichs, S. 223). Aber nur die Kenntnis des Originals ermöglicht es den Schülern, die „spezifischen Dramen- oder Hörspielstrukturen in Leistung und Wirkung einzuschätzen und für [eine] medienspezifische Realisation zu nutzen“ (Friedrichs, S. 213).

Der Sandmann eignet sich für eine Hörspieladaption in der Mittelstufe nicht nur aufgrund des Lehrplanbezugs, in dem für die 9. Klasse gefordert wird, „sich […] mit literarischen Texten vom 19. Jahrhundert […] zu beschäftigen“ (Lehrplan G8, D 9.4), sondern auch, weil er spannungsgeladene Dialoge und durchgängig Elemente des Dramatischen enthält. Somit lernen Schüler den dramatischen Aufbau auch beim Hörspiel kennen. Allerdings muss hierbei betont werden, dass es sich um zwei unterschiedliche Literaturformen handelt, die über eigene Charakteristika und Intentionen verfügen.

Der Sandmann zeichnet sich durch eine besondere dramatische Handlungsstruktur aus. Die Erzählung beginnt mit drei Briefen, in denen zunächst die Vorgeschichte beleuchtet wird. Nathanael berichtet an Lothar über das Erscheinen eines Wetterglashändlers namens Coppola, der ihn an eine Geschichte vom Sandmann aus seiner Kindheit erinnert, bei der sein Vater umkam. Clara versucht in einem Antwortbrief Nathanael zu beruhigen. Im Gegenzug berichtet Nathanael an Lothar, dass Coppola verschwunden sei, sich gegenüber aber ein Herr Spalanzani mit seiner Tochter Olimpia niedergelassen habe. Nach dieser Exposition tritt der Erzähler auf und rechtfertigt seine Erzählweise. Anschließend wird über Nathanaels Verdüsterung und die zunehmende Entfremdung von seiner Verlobten Clara berichtet. Nach einem Beinahekampf zwischen Nathanael und Lothar versöhnen sie sich aber wieder und Nathanael kehrt in seine Stadt zurück. An diese Zuspitzung des Konflikts schließt sich die eigentliche Krise an. Nathanael beobachtet durch sein Fenster Olimpia, vor allem durch ein Fernglas, dass er Coppola abkauft. Dadurch betrachtet belebt sich Olimpia in faszinierender Weise. Nathanael verliebt sich unsterblich und ignoriert auch skeptische Stimmen auf einem Ball. Kurz darauf streiten sich Spalanzani und Coppola um die leblose Puppe Olimpia. Coppola erobert den Automaten und Nathanael würgt in einem Anfall von Wahnsinn Professor Spalanzani, wird überwältigt und ins Tollhaus gebracht. Nun folgt eine kurze, scheinbare Entspannung durch ironische Distanz. Denn dieser Vorfall erregt Aufsehen. Da sich aber viele durch die Puppe täuschen ließen, ist man nunmehr auf Unregelmäßigkeiten bedacht. Zuletzt scheint Nathanael genesen und wird von Clara abgeholt. Als er aber einen Aufsichtsturm besteigt, erblickt er durch Coppolas Fernglas Coppelius. Nun ereignet sich die eigentliche Katastrophe. Nathanael wird vom Wahnsinn gepackt und versucht Clara zu töten. Lothar kann dies verhindern, jedoch stürzt sich Nathanael selbst vom Turm. Die Schlussszene zeigt eine verheiratete Clara, die mit ihrer Familie ein abgeschiedenes und friedliches Leben führt, wie es ihr Nathanael niemals hätte bieten können.

Für die Hörspielproduktion bedeutet dies, dass zunächst die Entwicklung von dem Briefwechsel bis zum Tod durch Hinabstürzen vom Glockenturm von den Schülern als zielgerichtete Schrittfolge erkannt werden muss, die die schrittweise Entwicklung des geistigen Zustands der Hauptfigur aufzeigt.

Bei der Umgestaltung der literarischen Textvorlage lernen die Schüler die Formelemente eines Hörspiels kennen und erfahren auch Wesentliches über die dramaturgischen Bedingungen der Erstellung eines Hörspieltextes. Die Schüler sind dabei besonders vor die Schwierigkeit gestellt, sichtbare Vorgänge in hörbare umzuwandeln. Dabei muss die Herstellung einer passenden Geräuschkulisse bedacht werden. Ein Schwerpunkt liegt dabei auf dem Dialog als tragender Säule des Hörspiels, ein anderer auf dem Erzähler, der die Geschichte in „unspielbaren“ oder zeitintensiven Momenten voranbringt. Der Dialog allerdings muss die Spannung tragen, ansonsten wird das Zuhören schnell langweilig. Dazu trägt die Technik des richtigen Sprechens ebenso bei, wie dramaturgische Aspekte. Allerdings ist hierbei nicht unbedingt ein „perfektes“ Ergebnis das Ziel. Auch aus Fehlern lernt man bekanntlich.

Zudem müssen sich die Schüler mit ihrer eigenen Sprache auseinandersetzen. Die Schüler müssen bewusst sprechen und können bei der Aufnahme und dem Wiederabhören ihre Sprache sachlich und kritisch reflektieren. Ohne große Vorgaben von Seiten des Lehrers, werden Sprach- und Sprechfehler erkannt. Die Bereitschaft, diese zu bereinigen, war bei den Schülern entsprechend groß, da sie ein möglichst gutes Ergebnis abliefern wollten.

3.1 Lehrplanbezug

Seitdem das Hörspiel als eine Form der Literatur besteht, ist es in den Lehrplänen der Sekundarstufe enthalten. Die didaktischen Aspekte des Hörspiels sind nach wie vor wertvoll und das in letzter Zeit erwachte Interessen v.a. an Hörbüchern ist ein deutliches Zeichen dafür, dass das auditive Medium nicht veraltet ist und seine Wirkung nach wie vor erzielt. Hörspielproduktion kann aus besonders aus dem Bereich Sprechen des aktuellen G8-Lehrplans begründet werden: Dort wird gefordert, dass die Schüler „Texte sinn- und formgerecht vorlesen und vortragen“ (Lehrplan D 9.1). Weiterhin wird das Erschließen von literarischen Texten (9.2) des 19. Jahrhunderts (9.4), gestaltendes Arbeiten (9.4) und reflektierter Mediengebrauch (9.5) in dieser Jahrgangsstufe verlangt.

Aus diesen zunächst allgemein gehaltenen Zielen kann eine Hörspielproduktion abgeleitet werden, da sie sich problemlos in weiten Bereichen mit mehreren der genannten Forderungen in Übereinstimmung bringen lässt.

3.2. Projektunterricht

Durch projektorientierte Arbeit in Gruppen lernen Kinder und Jugendliche, sich zu emanzipieren und Verantwortung zu übernehmen sowie gemeinsam Strukturen und Kooperationsformen zu entwickeln, Konflikte zu lösen und Aufgaben zuzuordnen. Dieses verlangt ihnen organisatorische Fähigkeiten ab, die im Verlauf der Arbeit durch Erfahrung geschult und erweitert werden. Aktive Medienerziehung unterstützt die vorhandene Kreativität, indem sie das handwerkliche und darstellerische Können vermittelt, um die Ideen der Kinder und Jugendlichen umzusetzen. Diese aktive Medienerziehung setzt an der Lebenswirklichkeit und den Interessen von Kindern und Jugendlichen an, ohne diese zu bevormunden. Die Schüler sollen schließlich ein Hörspiel entwerfen, auf das sie stolz sein können.

3.3 Zielsetzung

In der gesamten Unterrichtseinheit sollen die Schüler verschiedene Kompetenzen erwerben, dazu gehören im Einzelnen:

- Die Fähigkeit, den Sandmann zu analysieren und zu erklären, insbesondere indem sie den Intentionen des Autors und der Motivik des Ausgangstextes in einer eigenen Hörspielfassung gerecht werden. Die Schüler
- erbarbeiten den Aufbau der Erzählung,
- erkennen die Briefe als Einblicke in die Vorgeschichte der Krise Nathanaels,
- erkennen den Wendepunkt in Nathanaels Leben als Auslöser für die phantastische Erzählung,
- erkennen das Kindheitstrauma als Ursache für Nathanaels gestörtes Verhältnis zur Realität.
- Auseinandersetzung mit dem Erzählinhalt und bestimmter Aspekte wie dem Sandmann als Phantasiegestalt oder dem Augenmotiv.
- Die Fähigkeit, einen gegebenen Text in eine Hörspielfassung umzuarbeiten.
- Erlangen von Verarbeitungskompetenzen durch Kenntnis der Mittel und Techniken des Hörspiels.
- Vergleich der Gestaltungsmittel Text – Hörspiel vornehmen, besonders die Beantwortung der Frage, welche spezifischen Mittel und Symbole das Hörspiel bei der Transformation verwendet.
- Eine differenzierte Einstellung zu Hörspielen im Allgemeinen entwickeln.

4. Durchführung der Unterrichtssequenz

4.1 Lektüre und Analyse der Erzählung

Schritt eins bei der Hörspielproduktion ist das Vertrautwerden mit der literarischen Textvorlage. Der Sandmann hat den Vorteil, kein langer Text zu sein. Eine kurze Novelle von 42 Seiten können Schüler dieser Jahrgangsstufe innerhalb einer Woche lesen. Damit ist aber noch nicht gesagt, dass sie das Werk auch verstanden haben.

Dieser Erstkontakt war auch der Ausgangspunkt der Auseinandersetzung mit der Lektüre. Die Analyse des Werks erfolgte in der Schule unter dem Gesichtspunkt einzelner, besonderer Aspekte.

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Details

Title
Handlungs- und produktionsorientierte Hörspielproduktion im Deutschunterricht der 9. Klasse am Beispiel von E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann
College
Friedrich-Alexander University Erlangen-Nuremberg
Grade
2
Author
Year
2008
Pages
47
Catalog Number
V128417
ISBN (eBook)
9783640343058
ISBN (Book)
9783640343171
File size
557 KB
Language
German
Tags
Handlungs-, Hörspielproduktion, Deutschunterricht, Klasse, Beispiel, Hoffmann, Sandmann
Quote paper
Thilo Patzke (Author), 2008, Handlungs- und produktionsorientierte Hörspielproduktion im Deutschunterricht der 9. Klasse am Beispiel von E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/128417

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