Großstadtlyrik und chock-Erfahrung: «A une passante» von Charles Baudelaire

Inhaltsverzeichnis

1. Charles Baudelaire

2. Der Gedichtzyklus „Les Fleurs du Mal“

3. Baudelaire und seine Kunstauffassung

4. Großstadt und chock-Erfahrung im Gedicht „A une passante“
4.1. Kontext der chock-Erfahrung
4.2. Chockerfahrung vs. Chockerlebnis
4.3. Großstadt
4.4. Umsetzung der Chockerfahrung in „A une passante“

5. Petrarca vs. Baudelaire

6. Schlussbemerkung

7. Literaturverzeichnis

1. Charles Baudelaire

Charles Baudelaire, geboren am 9. April 1821 in Paris, gilt als bedeutender französischer Dichter und Kunstkritiker seiner Zeit. Baudelaire ist noch keine sechs Jahre alt, als im Jahre 1827 sein Vater verstirbt. Ein Verlust, der seine Kindheit schon früh verdunkelt.^[1]

In Lyon absolviert Charles Baudelaire die ersten Klassen der höheren Schule, bevor er Schüler des Pariser Collèges Louis-le-Grand wird. Bereits nach seinem Abitur führt Baudelaire eine unabhängige Literatenexistenz, bis seine Familie ihn im Jahre 1841 auf eine längere Reise schickt. Diese Reise, die ihn bis La Réunion und Mauritius bringt, wird ihm sozusagen als „Arznei“ verordnet. Baudelaire soll auf andere Gedanken gebracht^[2] und aus seinem bisher eher ungeregelten Leben gelöst werden. Diese Reise bleibt nicht ohne Folgen: nach seiner Rückkehr nach Frankreich fordert Baudelaire im Alter von 21 Jahren die Auszahlung des väterlichen Erbes ein, er beginnt ein sehr ausschweifendes, verschwenderisches Leben zu führen und wird, was ihm als ideale Lebensform vorschwebt: ein Dandy.^[3] Die daraus resultierenden Geldprobleme werden den Dichter Zeit seines Lebens begleiten.^[4]

Neben einem umfassenden lyrischen Werk beschäftigt sich Baudelaire mit Texten von Edgar Allan Poe und verfasst Studien über Kunst, wie beispielsweise über den Maler Eugène Delacroix.^[5]

Nach längerer Krankheit verstirbt Charles Baudelaire am 31. August 1867 im Paris.^[6]

2. Der Gedichtzyklus «Les Fleurs du Mal»

Vor der Beschäftigung mit einem Gedicht Baudelaires ist es unerlässlich, einen Blick auf sein umfangreichstes lyrisches Werk „Les Fleurs du Mal“ zu werfen, dessen erste Ausgabe am 25. Juni 1857 erschien.

Nichts deutete darauf hin, dass mit diesem Buch eine neue Epoche in der europäischen Lyrik beginnen sollte.^[7]

Von Beginn an erregte das Buch die Gemüter, zog größtes öffentliches Interesse auf sich und führte noch im Erscheinungsjahr zu einem Immoralismus – Prozess, der sich gegen Baudelaire und seinen Verleger Auguste Poulet-Malassis richtete. Die Staatsanwaltschaft warf Baudelaire vor, einige seiner Gedichte führten zur „Aufreizung der Sinne“^[8] und stellten eine „Verhöhnung der öffentlichen Moral und der guten Sitten dar“^[9]. Sechs Gedichte der Sammlung, die heute allerdings wieder in den „Fleurs du Mal“ figurieren, mussten aus dem Zyklus entfernt werden, Baudelaire wurde zu einer Geldstrafe verurteilt. Erst im Jahre 1949 hob man das Gerichtsurteil förmlich auf.^[10]

Charles Baudelaire hat seine „Fleurs du Mal“ dem renommierten Schriftsteller Théophile Gautier (1811 – 1872) gewidmet, wodurch er sich zu dessen Kunstauffassung, dem „l’art pour l’art“ bekannte, das sich durch die „Eigengesetzlichkeit der Kunst“^[11] und die „Zweckfreiheit des Kunstschönen“^[12] auszeichnet.^[13]

Die 1861 erschienene Auflage der „Fleurs du Mal“ gliedert sich in fünf Themenkomplexe:

Auf ein Zueignungsgedicht an den Leser, „Au lecteur“, folgt unter dem Titel „Spleen et Idéal“ der größte Teil des Zyklus mit 87 Gedichten. Darin beschreibt Baudelaire den Kontrast zwischen Aufschwung zu seinem ersehnten Ideal und den darauf folgenden Absturz.^[14]

Es schließen sich die „Tableaux parisiens“ an, 18 Gedichte, die Baudelaires Weltruhm begründeten^[15], und in denen er die Eindrücke der Großstadt Paris verarbeitet. Im Themenkomplex „Le vin“ flieht der Dichter in das künstliche Paradies des Weines und strebt danach, dort die ersehnte Erfüllung zu finden.

In den beiden sich anschließenden Gruppen – „Les Fleurs du Mal“ (12 Gedichte) und „Révolte“ (3 Gedichte) gewinnt Baudelaire dem Grauen und der Verzweiflung einen neuen Reizwert ab.^[16] Schließlich endet der Gedichtzyklus mit sechs Gedichten, die den Titel „La mort“ tragen, denn der Tod offenbart sich für Baudelaire als einzige Möglichkeit, Ruhe zu finden.^[17]

Alle Gedichte des Zyklus werden beherrscht von einer immerwährenden Grundspannung zwischen Spleen und Ideal, das bedeutet zwischen Langeweile, Lebensüberdruss und Schwermut und der Sehnsucht nach einer geistigen Stufe, auf der der Mensch es vermag, sich dem Unendlichen zu nähern.

Dass es für Baudelaire nicht möglich war, diese Stufe zu erreichen, steigert wiederum die „ennui“ und Verdrossenheit.^[18] „Spleen“ und „ennui“ sind somit „Formen literarischen Ungenügens an der Welt“^[19].

Kunst ist für Baudelaire neben Träumen, bewusstseinserweiternden Drogen und oder Satanismus eine Möglichkeit, dem Lebensüberdruss und der Wirklichkeit zu entfliehen und ihn zu kompensieren.^[20]

In jedem Menschen sind Baudelaires Ansicht nach zwei entgegen gesetzte Forderungen vereinigt. Auf der einen Seite die Forderung nach Gott und auf der anderen Seite die nach Satan:

„Il y a dans tout homme, à tout heure, deux postulations simultanées,

l’une vers Dieu, l’autre vers Satan. L’invocation à Dieu, ou spiritualité,

est un désir de monter en grade; celle de Satan, ou animalité, est une

joie de descendre.“^[21]

Baudelaire ist nämlich nicht wie Rousseau der Ansicht, der Mensch sei von Grund auf gut, sondern satanistisch verderbt, weswegen er sich in einem stetig währenden „état sauvage“ befinde. Ebenso lässt diese Aussage erkennen, wie ambivalent Baudelaires Verhältnis zu christlich – religiösen Gedanken ist.

3. Baudelaire und seine Kunstauffassung

Der größte Teil der Werke Baudelaires besteht aus Gedichten. Baudelaire war der Ansicht, das Gedicht sei ein „architektonisch vollkommen gebautes Kunstwerk“^[22] und nur in dieser lyrischen Form könne die Ausweglosigkeit des modernen Menschen zum Ausdruck kommen.^[23]

Nicht nur die Gedichte sollten in ihrer Architektur vollkommen sein, auch deren Anordnung zu einem Gesamtwerk geschah nicht willkürlich. So kann man bei den „Fleurs du Mal“ von einem „konzentrierten Organismus“^[24] sprechen, der einem formalen Bauwillen unterworfen ist.^[25] Aus diesem Grund bezeichnet Hugo Friedrich die „Fleurs du Mal“ als architektonisch strengstes Buch der europäischen Lyrik neben Petrarcas Canzoniere, Goethes Westöstlichem Divan und Guilléns Cántico.^[26]

Auch Baudelaire machte häufig darauf aufmerksam, dass sein Gedichtzyklus kein „bloßes Album“^[27] sein will, sondern „ein Ganzes mit Anfang, gegliedertem Fortgang und Ende.“^[28]

Der Akt, der zur reinen Dichtung führt, heißt für Baudelaire Arbeit und planmäßiges Errichten einer Architektur.^[29] Die Anordnung seiner „Fleurs du Mal“ macht ebenfalls deutlich, dass sich der Dichter von den Romantikern abheben wollte, denn jene verfassten meist Sammlungen von Gedichten, deren Anordnung völlig zufällig und beliebig war.^[30]

Für seine Gedichte verwendet Baudelaire bevorzugt eine klassische Sonettform und den Alexandriner. Mit dieser streng vorgegebenen Gedichtform stellt sich der Dichter des 19. Jahrhunderts in die Tradition des Petrarkismus.^[31]

Die von Baudelaire erzeugte Diskrepanz zwischen den traditionellen Vers- und Strophenformen und den teils überraschenden und modernen Inhalten^[32] ist ein Strukturmerkmal, das Baudelaire vielen Lyrikern der Moderne mit auf den Weg gegeben hat.

Ein Grundcharakteristikum Baudelaires ist die Helle seines künstlerischen Bewusstseins und die Vereinigung von dichterischem Genie und kritischer Intelligenz.^[33] Der Entstehungsprozess der Lyrik selbst und der Vorgang des Dichtens finden mit Charles Baudelaire Eingang in die Dichtung. Nicht Wenige verfassen nach Baudelaire selbst poetologische Gedichte, also Gedichte, die vom Dichten handeln.^[34]

Charles Baudelaire wird als Vorbereiter der modernen Lyrik betrachtet, und das gerade aus dem Grund, weil er sein eigenes Zeitschicksal in der Lyrik zum Thema macht und es darin verarbeitet.^[35] Bei Baudelaire nimmt der Erwecker derartiger Lyrik eine gesonderte Stellung in seiner Kunstauffassung ein – und hier kann durchaus eine Parallele zu den Dichtern der Pléiade gezogen werden: Der Dichter ist ein Genie, der zu wahren Meisterleistungen literarischen Schaffens fähig und dadurch seinen Mitmenschen überlegen ist. Dadurch jedoch läuft das Genie schnell Gefahr, zum Außenseiter der Gesellschaft, ein „poète maudit“^[36], zu werden. Auch Baudelaire wurde die Außenseiterstellung innerhalb der Gesellschaft zuteil. Zu berücksichtigen ist jedoch, dass sich der Dichter durch sein Dandytum gewollt zum Außenseiter stilisiert hat, das sich durch kultivierten Müßiggang und Provokation auszeichnete.^[37]

Wie schon erwähnt, ist Baudelaire bei der Wahl der Form seiner Gedichte kein Neuerer^[38], denn das Sonett, das er bevorzugt benutzte, war zu seiner Zeit schon außer Mode. Auch die Dichter der Romantik hatten sich freieren Formen hingegeben. Dennoch, so schreibt Werner Ross in seinem Buch über Baudelaire, ist er der „Vater der Moderne“.^[39] Oft bezeichnet man Baudelaire als den Dichter der „Modernität“. Er selbst ist einer der Urheber dieses Wortes, das er im Jahre 1859 gebrauchte, um die Besonderheit des modernen Künstlers auszudrücken.^[40]

Mit Baudelaire, dem die Empfindungsfähigkeit des Herzens dem dichterischen Arbeiten nicht so günstig erscheint, wie die Empfindungsfähigkeit der Phantasie^[41], beginnt die Entpersönlichung der modernen Lyrik. Schon in der Romantik wurde die Phantasie, die Imagination als eine zentrale und ästhetische Kategorie angesehen, um sich von der Nachahmungsästhetik abzugrenzen. Mit der Hinwendung der romantischen Dichter zu imaginären Werten vollzieht sich der Bruch mit der Aufklärung.

Baudelaires Modernität besteht darin, am Anfang des künstlerischen Wirkens Bestehendes zu zersetzen und zu deformieren.^[42] Aus dieser Zerstörung geht eine „neue Welt“^[43] hervor, die keine real geordnete Welt mehr ist, sondern ein irreales Gebilde.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde in der modernen Lyrik das, was schon bei den Romantikern aufkam, noch einmal radikalisiert.

Neben der Entpersönlichung der Lyrik, die nun ohne Emotionen, ohne Herz war, ging die Tendenz hin zu einer Ästhetik des Hässlichen. Zuvor hatten die Romantiker lange Zeit den Einklang zwischen Mensch und der Welt angestrebt. Nun aber macht es das Hässliche dem Dichter möglich, neuen Zauber zu erwecken^[44], weshalb Baudelaire die Schönheit in seinen Gedichten zurückgezogen hat^[45] und dazu neigt, den Leser zu schockieren.

4. chock-Erfahrung und Großstadtlyrik in „A une passante“

4.1. Kontext der chock-Erfahrung

In der Umbruchsituation des 19. Jahrhunderts wich das bis dahin traditionelle Denksystem zugunsten einer moderneren Denkweise. Die bis dahin vorhandenen Oppositionen (Diesseits – Jenseits, das Göttliche – das Irdische, das Transitorische – das Ewige, Körper – Geist) lösten sich zugunsten dieser neuartigen Denkauffassung auf und brachen zusammen – es entstand ein Kampf zwischen den Materialisten, die das Vorhandensein einer Transzendenz vehement bestritten und den Idealisten, die an den metaphysischen, idealistischen Systemen festzuhalten versuchten.

Mit seinem an der Biologie ausgerichteten Frühwerk „Matière et mémoire“ (1896) stellt sich Bergson zwischen diese Diskussion, wobei sich der idealistische Aspekt als der zentralere erweist, da er besonderes Augenmerk auf die reine Erinnerung („mémoire pure“) und das Geistige legt. Bergson versucht in seinem Werk auf die Frage zu antworten, wie man menschliche Erfahrungen beschreiben kann und auf welche Weise Erinnerung funktioniert. Auf der Basis der Differenzierung zwischen einem konkret messbaren, homogenen Raum, d.h. einer chronologisch erfassbaren Zeit und einem nicht konkret unterteilbaren, nicht objektivierbaren Zeitkontinuum, der „durée“, entwickelt Bergson in „Matière et mémoire“ ein visuelles Wahrnehmungskonzept. Dieses stellt er in das Spannungsfeld zwischen die wissenschaftlich messbare physiologische Reizverarbeitung und der Aktualisierung „virtueller images“^[46]. Diese images werden der durée zugeordnet, da sie noch nicht die Gestalt sichtbarer Bilder angenommen haben. Bergson geht von der Annahme aus, dass visuelle Wahrnehmungen dadurch ausgelöst werden, dass zwei verschiedene Vorgänge zusammenwirken. Als objektiven Aspekt nennt Bergson die „perception pure“, die die materielle Grundlage des Sehens darstellt, durch einen Impuls von außen ausgelöst wird und sich auf einen wissenschaftlich überprüfbaren und objektivierbaren Vorgang bezieht. Das Wahrnehmungsbild wird durch sinnliche Reize ausgelöst, ist aber gleichzeitig von Erfahrungen beeinflusst, die das Subjekt in der Vergangenheit gemacht hat. Hier kommt der zweite, subjektive Aspekt dieses Wahrnehmungsprozesses ins Spiel, der sich von der reinen Wahrnehmung unterscheidet und nicht dem homogenen Raum, sondern der durée zugeordnet ist. Diesen Aspekt bezeichnet Bergson als „souvenir pur“, als die reine Erinnerung. Er differenziert zudem zwei Arten von Erinnerung: die gewohnheitsmäßige Erinnerung aktualisiert frühere Reaktionen, um sich in momentanen Situationen angemessen verhalten zu können, während die Erinnerung, die persönliche Bilder evoziert, die erinnerten Ereignisse in ihrem Kontext situiert. Diese Bilder der Erinnerung sind für das Subjekt normalerweise nicht wahrnehmbar und gehören der „durée“ an.^[47]

Diese Theorie des Gedächtnisses von Bergson erfährt eine Umsetzung in Marcel Prousts Werk „A la recherche du temps perdu“. Da das natürliche Zustandekommen der Erfahrung wie Bergson sie sich denkt unwahrscheinlich ist, kann dieses acht Bände umfassende Werk von Proust als ein Versuch angesehen werden, diese Erfahrungen auf künstliche Art und Weise herzustellen. Bei Proust wird aus der Bergsonschen „mémoire pure“ die „mémoire involontaire“, eine unwillkürliche Erinnerung, die nicht steuerbar ist. Diese konfrontiert er mit der „mémoire volontaire“, der steuerbaren, willkürlichen Erinnerung. Proust führt diese Terminologie am Beispiel der madelaine ein, ein Gebäckstück, auf das er in seinem Werk mehrere Male zurückkommt. Er beschreibt eine Situation, in der Marcel eines Nachmittags beim Genuss der madelaine in alte Zeiten zurückbefördert wird.

Zum Zeitpunkt des Schmeckens wird ihm seine gesamte Kindheit gegenwärtig („mémoire involontaire“), während er vorher auf das beschränkt war, was das Gedächtnis ihm in Bereitschaft gehalten hat.^[48]

Sigmund Freud stellt in seinem Essai „Jenseits des Lustprinzips“ (1921) eine wechselseitige Beziehung zwischen dem Gedächtnis im Sinne der „mémoire involontaire“ und dem Bewusstsein her. Nach Freud entsteht das Bewusstsein an der Stelle der Gedächtnisspur. Das Bewusstsein zeichnet sich besonders dadurch aus, dass „der Erregungsvorgang in ihm nicht wie in allen anderen psychischen Systemen eine dauernde Veränderung seiner Elemente hinterlässt, sondern gleichsam im Phänomen des Bewußtwerdens verpufft“.^[49] Als Grundformel dieser Hypothese ist festzuhalten, dass sich Bewusstwerden und gleichzeitiges Hinterlassen einer Gedächtnisspur für dasselbe System nicht miteinander vereinbaren lassen. Anstatt der Aufnahme einer Gedächtnisspur hat das Bewusstsein bei Freud eine weitaus bedeutendere Funktion als die der Reizaufnahme. Die zentrale Funktion des Bewusstseins ist die des Reizschutzes. Dieser Reizschutz besitzt die Aufgabe, die sich in ihm abspielenden Formen der Energieumsetzung vor den „übergroßen, draußen arbeitenden Energien zu bewahren“.^[50]

Die Bedrohung durch diese Energien ist die durch Chocks. Je besser diese Chocks im Bewusstsein registriert werden, desto weniger besteht die Gefahr einer traumatischen Wirkung.^[51]

[...]

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^[1] Pia, Pascal: Charles Baudelaire in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, S.11

^[2] Ross, Werner: Baudelaire und die Moderne. Porträt einer Wendezeit, S.107

^[3] Ross, Werner: Baudelaire und die Moderne. Porträt einer Wendezeit, S.107

^[4] Baudelaire, Charles: Les Fleurs du Mal. Die Blumen des Bösen, S.473-474

^[5] Baudelaire, Charles: Les Fleurs du Mal. Die Blumen des Bösen, S.476

^[6] Baudelaire, Charles: Les Fleurs du Mal. Die Blumen des Bösen, S.477

^[7] Baudelaire, Charles: Les Fleurs du Mal. Die Blumen des Bösen, S.479

^[8] Kindlers Literaturlexikon. Hg. Von Walter Jens, S.309

^[9] Kindlers Literaturlexikon. Hg. Von Walter Jens, S.309

^[10] von Stackelberg, Jörg: Kleine Geschichte der französischen Literatur, S.213

^[11] Baudelaire, Charles: Les Fleurs du Mal. Die Blumen des Bösen, S.390-391

^[12] Baudelaire, Charles: Les Fleurs du Mal. Die Blumen des Bösen, S.390-391

^[13] Baudelaire, Charles: Les Fleurs du Mal. Die Blumen des Bösen, S.390-391

^[14] Baudelaire, Charles: Les Fleurs du Mal. Die Blumen des Bösen, S.390-391

^[15] von Stackelberg, Jörg: Kleine Geschichte der französischen Literatur, S.214

^[16] von Stackelberg, Jörg: Kleine Geschichte der französischen Literatur, S.214

^[17] Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik, S.39

^[18] Baudelaire, Charles: Les Fleurs du Mal. Die Blumen des Bösen, S.395

^[19] Baudelaire, Charles: Les Fleurs du Mal. Die Blumen des Bösen, S.395

^[20] Kindlers Literaturlexikon. Hg. Von Walter Jens, S.310

^[21] Baudelaire, Charles: Les Fleurs du Mal. Die Blumen des Bösen, S.395 - 396

^[22] Brockhaus Enzyklopädie: S. 636

^[23] Brockhaus Enzyklopädie: S. 636

^[24] Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik, S.38

^[25] Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik, S.39

^[26] Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik, S.39

^[27] Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik, S.39

^[28] Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik, S.39

^[29] Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik, S.39

^[30] Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik, S.40

^[31] von Stackelberg, Jürgen: Kleine Geschichte der französischen Literatur, S.214

^[32] Kindlers Literaturlexikon. Hg. Von Walter Jens, S.312

^[33] Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik, S.35

^[34] von Stackelberg, Jürgen: Kleine Geschichte der französischen Literatur, S.212

^[35] Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik, S.36

^[36] http://www.ac-strasbourg.fr/pedago/lettres/lecture/Baudelairebio.htm

^[37] Benjamin, Walter: Charles Baudelaire, S.104

^[38] Ross, Werner: Baudelaire und die Moderne. Porträt einer Wendezeit, S.115

^[39] Ross, Werner: Baudelaire und die Moderne. Porträt einer Wendezeit, S.115

^[40] Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik, S.35

^[41] Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik, S.37

^[42] Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik, S.56

^[43] Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik, S.56

^[44] Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik, S.44

^[45] Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik, S.43

^[46] Friedrich, Sabine: Bergsons Philosophie der Zeit-Wahrnehmung, S.1

^[47] Friedrich, Sabine: Bergsons Philosophie der Zeit-Wahrnehmung, S.1-3

^[48] Benjamin, Walter: Charles Baudelaire, S.105-106

^[49] Benjamin, Walter: Charles Baudelaire, S.108

^[50] Benjamin, Walter: Charles Baudelaire, S.109

^[51] Benjamin, Walter: Charles Baudelaire, S.109