Zu: Jan van Eyck: Die Rolin-Madonna

Inhaltsverzeichnis

1. Altniederländische Malerei

2. Biographisches über Jan van Eyck

3. Historiographie

4. Die Madonna des Kanzlers Nicolas Rolin
4.1. Bildbeschreibung
4.2. Perspektive, Komposition und Räumlichkeit
4.3. Farbigkeit

5. Die besondere Beziehung Rolins zur Madonna und ihre Hintergründe
5.1. Rolins Ebenbürtigkeit
5.2. Frömmigkeit
5.3. Biographische Begründungen

6. Interpretationsansätze
6.1. Versuch der Landschaftsidentifikation
6.2. Hortus conclusus
6.3. Die Säulenkapitellen
6.4. Die Gestalten an der Brücke
6.5. Der Mantelsaum der Madonna

7. Vergleichende Bezüge
7.1. Die Madonna des Kanonikus van der Paele
7.2. Die Lukas-Madonna des Rogier van der Weyden

8. Portrait und Andachtsbild

1. Altniederländische Malerei

Flandern, damals Teil des großen Herzogtums Burgund, gehörte neben Florenz zur reichsten und wirtschaftlich fortschrittlichsten Region Europas. Wie in Italien bildete sich auch hier eine städtische Kultur heraus, in der das Bürgertum an Einfluss gewann.

Trotz dieser allgemeinen gesellschaftlichen Übereinstimmung hat es im Norden jedoch keine der italienischen Renaissance vergleichbare Aufbruchstimmung in den Künsten gegeben. Wesentlich länger blieb die Malerei mittelalterlichen Traditionen verhaftet. Nur langsam holte im Norden das Diesseits die sakralen Themen ein. Die Maler verlegten religiöse Szenen in ein irdisches Ambiente und versuchten, Raum, Farbe, Körper und Licht möglichst naturalistisch wiederzugeben.

Während der italienischen Kunst im 15. Jahrhundert die mathematisch errechnete Linearperspektive zugrunde lag, war für die Niederländer die sogenannte Erfahrungsperspektive bestimmend. Die Niederländer versuchten den Geheimnissen der Welt durch den exakt beobachtenden Blick von außen, der jedes Detail erfasst, auf den Grund zu kommen. Lehrmeister waren den Malern die unmittelbare Anschauung sowie das Wissen um die Beschaffenheit der Dinge. Man malte, was man sah - und kam damit der zentralperspektivischen Wirkung sehr nahe.

Trotz der akribischen Detailgenauigkeit, mit der van Eyck Dinge im Vordergrund wie im Hintergrund minutiös erfasst, bleibt die Einheit der Komposition durch eine alle Dinge gleichermaßen umspielende feine Farb- und Lichtmodulation gewahrt. Diese homogenisierende Malweise ist vor allem der im Norden früh verbreiteten Technik der Ölmalerei zu verdanken. Die geschmeidige, langsam trocknende Farbe erlaubte ein bedächtiges Arbeiten mit wiederholten Ein- und Überarbeitungen. Sie ermöglichte feinste farbliche Nuancierungen. Faltenwürfe wurden durch samtig verstrichene Übergänge zu immer helleren Tönen plastisch herausgearbeitet, und funkelnden Materialien konnten mit feinen Pinseln punktgenau zarte, helle Glanzlichter aufgesetzt werden. Gewänder, Körper und Gesichter erhielten eine bis dahin unbekannte naturalistische Stofflichkeit.

Diese als „ars nova“ (lat. "neue Kunst') gepriesene Technik wurde durch niederländische Künstler, die als Hofmaler an südliche Höfe berufen worden waren, bald auch außerhalb der Niederlande bekannt und bewundert.^[1]

2. Biographisches über Jan van Eyck

Die frühesten Quellen, in denen Jan van Eyck erwähnt wird, berichten von Zahlungen für seine Arbeit im Haager Palast, wo er von 1422 bis 1424 von Johann von Bayern, Graf von Holland, beschäftigt worden war.^[2] Nach Johanns Tod 1425 wurde er Hofmaler (Varlet de chambre) Herzog Philipps des Guten von Burgund, in dessen Diensten er bis zu seinem eigenen Tod 1441 blieb. Gleich nach der Einstellung verweilte Jan ständig in Lille, damit er dem Herzog immer zur freien Verfügung stand. Von Oktober 1428 bis Dezember 1429 schloss sich Jan einer Delegation nach Portugal an, um dort ein Portrait der Prinzessin Isabella, der zukünftigen Braut Herzog Philipps zu malen. 1432 kaufte er in Brügge ein Haus. 1433 heiratete er Margareta, mit der er 1434 das erste und 1435 das zweite Kind bekam.^[3] Während dieser häuslichen Phase schuf er auch seine bekanntesten Werke. Die Arnolfini-Hochzeit wird auf 1434, die Madonna des Kanonikus van der Paele auf 1436 und die Lucca-Madonna auf 1437 datiert. Er nahm am Hof von Burgund wohl eine so außergewöhnliche Stellung ein, dass Herzog Philipp ihm eine lebenslange Pension aussetzte. Als Hofmaler hatte er wahrscheinlich die Kleider zu entwerfen, die Palastausstattung zu gestalten und zahllose andere offizielle Aufgaben wahrzunehmen.^[4]

Wir wissen zwar, dass Jan van Eycks Begräbnisgebühren am 9.Juli 1441 in Brügge bestätigt wurden, aber über sein Geburtsdatum oder den Geburtsort haben wir keine Urkunden. In der traditionellen Forschung ging man von der Annahme aus, dass sich auf Grund seines Namens der Geburtsort als Maaseyck, eine kleine Stadt 30 km von Maastricht bestimmen ließe. Einige Autoren halten Maastricht selbst für wahrscheinlicher.

In den meisten Fällen wird ein Geburtsdatum um 1390 angenommen;^[5] jedoch gibt es auch Meinungen die ein früheres Datum, etwa 1370, oder auch ein späteres, etwa 1401/02 für sinnvoller halten. Bei letzterem wäre er bei seinem Tod 39 oder 40 Jahre alt gewesen und hätte eine nur vier oder fünf Jahre jüngere Witwe hinterlassen, und seine Kinder hätte er mit Anfang 20 gezeugt. Solange aber keine weiteren Dokumente entdeckt werden, bleibt Jan van Eycks Geburtsdatum aber reine Vermutung.

3. Historiographie

Das sich seit 1800 im Louvre befindliche Bild ist auf Eichenholz gemalt und nur 66cm hoch und 62cm breit. Es ist in sehr gutem Zustand und weder signiert noch datiert.

Bereits hier setzen grundlegende Schwierigkeiten ein. In der Forschung wird an diesem Bild nahezu alles angezweifelt. Jan van Eyck wird zwar von den Forschern die Rolin-Madonna zugeschrieben, absolut sicher ist dies aber genauso wenig wie die Identifizierung des Kanzlers Rolin als Stifter oder gar die sehr umstrittene Datierung des Bildes auf etwa 1435-36.

Als Stifteridentität wird allgemein Kanzler Nicolas Rolin angenommen, es gibt aber auch Identifizierungen von Johann von Bayern, Johann Ohnefurcht oder gar den Bruder des Kanzlers. Diese scheinen aber eher abwegig.^[6]

Die Datierungsvarianten reichen von 1430-32 über 1433-35, 1435/36 bis hin zu 1437. Die Mehrheit der Forscher plädiert für eine Datierung um 1435-36, d.h. zwischen dem Arnolfini-Doppelportrait und der Madonna des Kanonikus van der Paele; zum einen aufgrund des Stils, zum anderen weil diese Jahre den Höhepunkt in der Karriere des Kanzlers darstellen.^[7]

Ein Dokument über den Ursprung der Rolin-Madonna ist nicht bekannt.

Die Ausführung des Gemäldes scheint aber eng mit Rolins Gründung der Sankt-Sebastians-Kapelle in der Kirche Notre-Dame in Autun verbunden zu sein.

Ein anonymer Autor, der 1748 eine Beschreibung von Autun nach Reisenotizen aus dem Jahre 1705 verfasst hatte, erwähnt das Bild, das sich in der Sakristei der Chorherren der dortigen Stiftskirche Notre-Dame-du-Châtel, der Pfarrgemeinde des Kanzlers Rolin, befand. Dieser Teil der Kirche war vormals die Sankt-Sebastians-Kapelle und wurde 1680 in die Sakristei umgewandelt. 1793 wurde die Kirche völlig zerstört, und das Gemälde vermutlich aus dem Gebäude entfernt. Auch der Rahmen des Bildes wurde im Laufe des 18. Jahrhunderts entfernt, denn er taucht im Inventar von 1762 nicht mehr auf.^[8]

4. Die Madonna des Kanzlers Nicolas Rolin

4.1.Bildbeschreibung

In der Tafel kniet der annähernd 60jährige Kanzler in einer rückwärts gegen die freie Landschaft geöffneten Halle an seinem Betpult der vor ihm sitzenden Muttergottes und dem segnenden Jesusknaben in ihrem Schoße unmittelbar gegenüber.

Jesus trägt als Zeichen seiner Herrschaft einen Reichsapfel aus Kristall der einen Hand und erteilt mit der anderen dem Knieenden seinen Segen. Zum Haupt Marias schwebt ein kleiner Engel mit einer reich verzierten Krone.

Rolins Gewand ist aus Goldbrokat angefertigt und mit Nerz abgesetzt; die Madonna trägt einen prunkvollen roten Mantel mit einer aufwendig bestickten Goldborte. Sie sitzt, anders als in üblichen Madonnendarstellungen, nur auf einer einfachen Holzbank mit einem Kissen. Es ist eine Madonnendarstellung nach Art der >Sedes-Sapientiae<, da sie den Thron Jesu darstellt und ihn dem Kanzler auf ihrem Knie präsentiert.

Die Halle ist in einem Palast denkbar und verfügt über romanische Architekturformen, skulptierte Kapitelle der schimmernden Säulen und

[...]

^[1] vgl. zum Gegenstand der Altniederländischen Malerei: Max J. Friedländer, Von van Eyck bis Bruegel. Die frühen niederländischen Maler, Köln 1965; und: Max J. Friedländer, Altniederländische Malerei I, Die van Eyck × Petrus Christus, Berlin 1924

^[2] vgl. Elisabeth Dhanens, Hubert und Jan van Eyck, Königstein im Taunus 1980, S.34

^[3] vgl. Dhanens, 1980, S. 53/54

^[4] vgl. Dhanens, 1980, S.38; 43/44

^[5] vgl. Volker Herzner, Jan van Eyck und der Genter Altar, Worms 1995, S.9

^[6] vgl. Dhanens, 1980, S. 268; und: Hermann Kamp, Memoria und Selbstdarstellung. Die Stiftungen des burgundischen Kanzlers Rolin, Sigmaringen 1993, S. 155

^[7] vgl. Christiane Kruse/ Felix Thürlemann (Hrsg.), Portrait – Landschaft – Interieur. Jan van Eycks Rolin-Madonna im ästhetischen Kontext, Tübingen 1999 ( = Literatur und Anthropologie, Bd. 4), S. 140/41; und: Kamp, 1993, S. 158

⁸ vgl. Kruse/ Thürlemann, 1999, S. 135/136; außerdem: Dhanens, 1980, S. 268