Eine normative Analyse der Fernsehserie 'Die Simpsons'

Inhaltliche Gliederung

1. Einleitung

2. Genredefinition

3. Normative Muster in den Figurenkonzepten
3.1. Die Hauptfiguren
3.1.1. Homer Jay Simpson
3.1.2. Marjorie „Marge“ Simpson
3.1.3. Bartholemew „Bart“ Simpson
3.1.4. Lisa Marie Simpson
3.1.5. Dialektik der Moral
3.2. Die Nebenfiguren

4. Normative Oppositionsstrukturen
4.1. Egoismus versus Altruismus
4.2. Individualismus versus Konformismus
4.3. Subdominante Oppositionen

5. Normative Regulierung der Handlungsführung
5.1. Exposition
5.2. Entwicklung der Handlung
5.3. Restauratives Ende
5.4. Moral der Geschichte
5.5. Serielle Kontinuität

6. Normatives Profil der Serie

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die erste Folge der „Simpsons“ wurde am 19. April 1987 in der „Tracy Ullman Show“ auf dem Sender FOX ausgestrahlt. Anfangs bestanden die Folgen noch aus ein- bis dreiminütigen Kurzfilmen und drehten sich ausschließlich um die vier Familienmitglieder, nach und nach wurden dann weitere Nebenfiguren eingeführt und in die Handlung integriert. Nach insgesamt 48 dieser Kurzfilme entschlossen sich die Produzenten, die Länge der Folgen auf 25 Minuten auszudehnen und eine ganze Staffel mit 13 Folgen zu produzieren. „Die Simpsons“ erhielten ihren eigenen Sendeplatz und liefen von nun an zur PrimeTime. Dort treiben sie nun schon seit über 15 Jahren und in mittlerweile mehr als 300 Folgen in ihrer Heimatstadt Springfield ihr Unwesen und avancierten damit zur beliebtesten und erfolgreichsten Zeichentrickserie aller Zeiten.

Dennoch schieden sich an den „Simpsons“ immer wieder die Geister, widersprach sie doch so ganz dem Familienbild, das bis dahin in anderen US-amerikanischen Produktionen gezeigt wurde. Auch der damalige US-Präsident George Bush ließ es sich nicht nehmen, die neue Lieblingsfernsehfamilie der Amerikaner mit kritischen Worten zu kommentieren: „Amerika braucht mehr Familien wie die Waltons, nicht wie die Simpsons.“ (vgl. Pilz 2004). Was im Kommentar von Bush implizit mitschwingt ist die Unterstellung, das Medienprodukt „Die Simpsons“ wäre unmoralisch. Und auf den ersten Blick scheint er nicht ganz Unrecht zu haben. Da ist der Vater, der verantwortungslose Sicherheitsinspektor des Springfielder Kernkraftwerks, der lieber mit Chips und bierrülpsend auf der Couch sitzt, als sich um seine drei Kinder zu kümmern; und da ist der anarchistische Sohn, dem nichts und niemand hoch und heilig scheint, der Wände beschmiert und ständig für Unruhe sorgt. Ohne Frage widersprechen die Simpsons also den gängigen Familiennormen US-Gesellschaft.

„Nun dürfte es 1 ...] kaum Probleme machen, in Fernsehserien Werte, Normen und was der Dinge mehr sind, festzustellen 1 ...]. Brisant und theoretisch anspruchsvoll wird erst der Übergang zu konkreten Werten, d.h. der Versuch Profile von Wertmustern zu umreißen und deren Genese und Funktion zu erklären.“ (Leschke 2001, S. 192). Es ist also hinfällig, klären zu wollen, ob das Medienprodukt „Die Simpsons“ überhaupt Werte und Normen aufweist. Vielmehr geht es im Folgenden darum, wie und mit welcher Absicht diese Werte und Normen reproduziert werden. Die Frage, die der normativen Analyse also zugrunde liegt, ist, ob die Kritik von George Bush berechtigt ist, daß heißt, ob „Die Simpsons“ wirklich so unmoralisch sind, wie Bush ihr unterstellt.

2. Genredefinition

Bevor mit der normativen Analyse begonnen wird, soll das Medienprodukt „Die Simpsons“ erst einmal einem Genre zugeordnet und genauer definiert werden. Da es sich dabei um eine serielle Fernsehproduktion handelt ist sie von anderen Medienprodukten wie Spiel- oder Fernsehfilmen abzugrenzen. Bei der Zuordnung zur Produktionsform Serie folgt diese Arbeit der 1976 von Egon Netenjakob spezifizierten Kriterien zur Definition der Serie: Danach muß eine Serie eine gewisse Folgenhäufigkeit haben, die sich prägend auf die Zuschauergewohnheiten auswirken kann und die Zuschauer müssen sich mit den Hauptpersonen identifizieren können. (vgl. Netenjakob, S. 328). Darüber hinaus nennt Netenjakob zwei verschiedene Serientypen, wobei „Die Simpsons“ in ersten Typ einzuordnen wäre, der „die Serie als fortlaufende Wiederholung der immer wieder gleichen, von Publikumsmehrheiten akzeptieren Grundkonstellation.“ (Netenjakob, S.329) versteht. Während Lothar Mikos diese Form als ‚Sendereihe‘ beschreibt und damit von seiner eigenen Definition der Serie abgrenzt^[1], wird Netenjakob unter anderem von Hickethier unterstützt, der den Begriff Serie als Oberbegriff für Sendungen mit abgeschlossenen Folgenhandlungen und Fortsetzungsgeschichten sieht (vgl. Hickethier 1991, S. 8). Da er seine Definition aus der Seriengeschichte heraus begründet, und sie damit die angemessenere erscheint, wird das Medienprodukt „Die Simpsons“ daher im Folgenden auch dem Genre der ‚Fernsehserie‘ zugeschrieben.

Zur weiteren Bestimmung ist eine Zuordnung zu einem bestimmten Seriengenre möglich. Uwe Boll unterscheidet insgesamt acht Genres, in die man die Serie nach spezifischen Merkmalen einteilen kann. Nach Boll stellt die Fernsehserie „Die Simpsons“ demnach eine Mischform aus Komödienserie, Familienserie und Animationsserie dar. Komödienserie deshalb, weil „die Handlung und insbesondere das Lösen des Folgenkonflikts permanent darauf ausgerichtet ist, die Zuschauer zum Lachen zu animieren.“ (Boll 1994, S. 64). Desweiteren könnte man sie dem Genre Familienserie zuzuordnen, da die

„Handlungsträger miteinander leben und/oder arbeiten und im Mittelpunkt der Handlung ihre familiären bzw. privaten und/oder beruflichen Probleme stehen“ (Boll 1994, S. 89). Da der Schwerpunkt der Serie aber eindeutig auf der humoristischen Darstellung solcher Handlungen und Probleme liegt, ist sie nach Boll daher auch eher dem der Komödienserie untergeordneten Subgenre ‚heitere Familienserie‘ zuzuordnen, da Personen in ihrem Alltag gezeigt werden, „die als Charaktere eigenartig sind und witzig wirken.“ (Boll 1994, S. 62).

Die Zugehörigkeit zum Genre Animationsserie ergibt sich allein schon aufgrund produktionstechnischer und nicht inhaltlicher Aspekte. Wie Boll darlegt, wird eine Serie „ dem Typus der Animationsserie zugeordnet, wenn die Handlungsträger keine realen Personen, sondern Puppen, Zeichnungen, Modelle o.ä. sind.“ (Boll 1994, S. 69). Die Wahl der animierten Produktionsform bietet den Autoren der Serie Möglichkeiten, die auf realen Personen basierende Produktionsformen nur bedingt bieten können. Die Darstellung der Charaktere und die Handlung können weitaus übertriebener und überspitzter sein. Die animierte Serie kann daher viel leichter als die reale Serie Grenzen überschreiten und zur kritischen Satire werden. „Satire ist ein Text, der mit den Mitteln einer oft recht ausgeprägt aggressiven Komik Mißstände jeglicher Art aufdeckt und verspottet. Im wesentlichen handelt es sich demnach um eine Verbindung von Komik und Kritik“ (Wünsch 1999, S.25). Wobei Wünsch hier die Satire explizit für das Medium Text definiert, läßt sich seine Definition auch problemlos auf Bildmedien übertragen. Weiter schreibt er, daß damit jede satirische Narration - also egal welchen Mediums - grundsätzlich bestimmte Normen reproduziert, denn „ jede Kritik benötigt einen Maßstab, ist nur auf der Basis bestimmter eigener Normen und in Abgrenzung zu fremden Wertvorstellungen denkbar.“ (Wünsch 1999, S.29). Diese Abgrenzung zu den zu kritisierenden Wertvorstellungen geschieht bei der narrativen Satire immer mittels Inversionsstrategien wie Ironie und Parodie. Daher ist die normative Analyse der Fernsehserie „Die Simpsons“ immer auch unter der Prämisse der Satire zu handhaben.

3. Normative Muster in Figurenkonzepten

Im Mittelpunkt von Narrationen stehen immer Figuren und ihre Handlungen. Figuren konstruieren sich aus der Gesamtheit aller Informationen, die dem Rezipienten von der Narration über die Figur zur Verfügung gestellt werden, oder besser gesagt, aus der Gesamtheit an Merkmalen, die der Figur vom Autor zugeschrieben werden. Seien diese nun ästhetischer, sozialer oder normativer Natur, eine Figur ist also immer Träger von Merkmalen. Für die Narration sind prinzipiell jedoch die normativen Merkmale und ihr zu Grunde liegendes dynamisches Potential entscheidend, stellen sie doch die eigentliche Motivation für die Handlungen der Figuren dar. Die Figurenkonzepte werden somit als Aggregationen von normativen Merkmalen zu Trägern normativer Differenzen, die den Nährboden jeglicher Handlungsdynamik darstellen. Infolgedessen nimmt die Betrachtung und Untersuchung der Konstruktion dieser Figurenkonzepte auch eine zentrale Rolle in der normativen Analyse ein.

Alle in einer Narration auftretenden Figuren sind immer nur Teil eines ganzen Ensembles von Figuren. Sie dürfen daher in ihrem Merkmalen nicht isoliert betrachtet werden, sondern müssen immer auf das ganze Figurenensemble bezogen werden. Denn erst durch die Interaktion der einzelnen Figur mit dem Ensemble kann eine Handlung konstruiert werden. Betrachtet man also den Protagonisten und dessen normativen Merkmale, so geht daraus gleichzeitig auch sein Gegenkonzept, der Antagonist hervor. Zugleich geht daraus aber auch das Set von Oppositionen hervor, daß für die in der Handlung zu lösenden Konflikte sorgt. Folglich wird also erst durch das Auftreten beider Figurenkonzeptionen in einer Narration Handlung generiert.

In der Fernsehserie „Die Simpsons“ funktionieren Figurenkonzeptionen und -konstellationen auf zwei unterschiedlichen Ebenen: zum einen auf der Ebene der Familie, also der vier Hauptfiguren^[1] Homer, Bart, Marge und Lisa Simpson und zum andern auf der Ebene der Interaktion der Familie mit ihrer Umwelt, also der Haupt- und Nebenfiguren. Konstruiert sich die Narration nun um einen Konflikt innerhalb der Familie, also zwischen zwei oder mehreren Hauptfiguren, bewegen sich auch die Figuren in ihrer normativen Konzeption und Konstellation innerhalb dieses Bezugsrahmens. Der Rezipient hat es dann also mit einer Art geschlossenem System der Familie zu tun^[2], in dem jedes Merkmal eines Familienmitgliedes seinen Gegensatz in einem bestimmten Merkmal eines anderen Familienmitgliedes hat. Ob ästhetische, soziale oder normative Merkmale, jedes Figurenattribut ist sowohl in seiner positiven als auch in seiner negativen Ausprägung innerhalb der Familie vertreten. Das geschlossene System Familie wird zum komplexen Gewebe interner Beziehungen. „While each family member is a well-rounded [...] character with certain dramatic functions, the Simpsons family as a whole consequently builds up to a highly complex weave of internal relationships“ (Steiger 1999). In diesem Fall stammen also sowohl Protagonist als auch Antagonist aus der Familie.

Wird nun dieses geschlossenes System der Familie aufgebrochen und die Narration konstruiert sich um Konflikte zwischen Haupt- und Nebenfiguren, so vergrößert sich zugleich der Bezugsrahmen, in dem sich die Hauptfiguren bewegen. Der Bezugsrahmen für die Hauptfiguren ist dann die Umwelt, mit der die Familienmitglieder in Interaktion treten, in gewisser Weise also die Gesellschaft, als die der Familie übergeordnete soziale Gemeinschaft. Innerhalb dieser Gesellschaft funktionieren die einzelnen Hauptfiguren aber wiederum nur dadurch, daß sie Teil der Familie sind. Normative Defizite werden durch Kombination mit den anderen Hauptfiguren kompensiert und die Familie wird für den Rezipienten zur Paketlösung. Man kann die Familie in diesem Fall also im Ganzen als Protagonist sehen, wenn auch die Narration stark auf eine einzelne Hauptfigur fokussiert zu sein scheint. Dies ist jedoch lediglich eine Konfliktfindungsstrategie der Serienautoren. Denn so komplex die Hauptfiguren auch konzipiert sind, so defizitär sind die Nebenfiguren in ihren normativen Merkmalen angelegt. Es gibt also durchaus Konstellationen von Haupt- und Nebenfiguren, die keinen normativen Konflikt implizieren. Mittels dieser Strategie sind prinzipiell aber normative Konstellationen zwischen allen Haupt- und Nebenfiguren möglich, denn jedes Familienmitglied nimmt mehr oder weniger am narrativen Konflikt teil, auch wenn es den normativen Merkmalen des Antagonisten kaum widerspricht. Es ist dann als normatives Korrektiv für die im Fokus stehende Hauptfigur Teil der Paketlösung und somit ebenfalls Protagonist. Demzufolge bestehen die Simpsons Konflikte, die sich zwischen Haupt- und Nebenfiguren konstruieren, immer als Familienkollektiv. Man kann also auch hier wieder vom geschlossenen System der Familie sprechen, jedoch nicht als ein koordinierendes Komplex nach innen, sondern als ein sich nach außen abgrenzendes Gebilde.

Von dieser Grundunterscheidung ausgehend können die normativen Merkmale der Hauptfiguren abhängig vom jeweiligen Bezugsrahmen also auch unterschiedliche normative Konflikte und somit unterschiedliche Handlungen implizieren. Man kann also davon sprechen, daß die Fernsehserie „Die Simpsons“ dem Rezipienten primär ein normatives Familienkonzept, sekundär ein normatives Gesellschaftskonzept anbietet.

Da im Fokus der Serie eindeutig die Familie mit ihren vier Vertretern und deren normative Differenzen steht, macht es auch Sinn, bei der normativen Analyse der Figurenkonzepte verstärkten Wert auf die Hauptfiguren zu legen und die Nebenfiguren, die ja grundsätzlich normativ defizitär angelegt sind, daher eher zusammenfassend als Familie umgebende Gesellschaftskonstruktion zu betrachten.

3.1. Die Hauptfiguren

Schon im circa eineinhalbminütigen Vorspann^[1] der Serie, der als eine Art Prolog der eigentlichen Narration vorgeschaltet ist, werden alle vier Hauptfiguren mit einem Großteil ihrer normativen Merkmale eingeführt: Homer Simpson ist Angestellter in einem Kernkraftwerk, ist sich der Verantwortung dieses Berufs aber in keinem Maße bewußt, denn sobald er die zum Feierabend läutende Glocke hört, läßt er alles stehen und liegen. Der nebenbei in den Hemdkragen gefallene Brennstab wird dann während der Autofahrt nach Hause achtlos aus dem Fenster geworfen. Dort fällt er seinem Sohn Bart vor die Füße, der sich ebenfalls mit dem Skateboard auf den Weg nach Hause befindet. Er kommt gerade aus der Schule, wo er nachsitzen und die Schultafel als Strafe mit „Ich darf nicht...“-Sätzen füllen mußte. Unterwegs sorgt er nebenbei noch für Verwirrung, indem er das Busschild um ein paar Meter nach vorne verlegt und die dort wartende Menschenmasse somit ihres Fortbewegungsmittels ‚beraubt‘. Auf dem Weg nach Hause befindet sich auch die Mutter Marge, die gerade noch mit der jüngsten Tochter Maggie im Supermarkt einkaufen war. Die älteste Tochter Lisa wird vom Dirigenten der BigBand des Raumes verwiesen, da sie ungefragt ein Solo auf ihrem Saxophon einstreut. Sie sitzt, mit einem Helm geschützt, auf ihrem mit Büchern vollbepackten Fahrrad und tritt ebenfalls den Nachhauseweg an. Am Ende treffen sich alle vier im heimischen Wohnzimmer vor dem Fernseher.

Der Rezipient erfährt gleich zu Beginn also folgendes über die vier Hauptfiguren: Homer ist ein Vertreter der Arbeiterklasse, verantwortungslos, egoistisch und schlichtweg einfältig. Bart ist Schüler, antiautoritär, respektlos und anarchistisch. Marge ist eine liebevolle und verantwortungsbewußte Mutter und wohl hauptsächlich für den Haushalt und den jüngsten Simpsons-Sproß Maggie zuständig. Lisa, ebenfalls Schülerin, ist musikalisch begabt, 9 kreativ, gebildet, vernünftig und zugleich nonkonformistisch. Zur näheren Bestimmung der Figurenkonzepte soll nun jede Figur einzeln auf ihre normativen Merkmale untersucht werden.

[...]

^[1] Mikos definiert die Serie als narratives Genre, in dem die Personen in offenen und endlosen Geschichten handeln und mehrere Handlungsstränge auch über Folgen hinweg verbunden werden (vgl. Mikos; s.110).

^[1] Das jüngste Kind der Simpsons, Maggie Simpsons, wird im weiteren Verlauf dieser Analyse vernachlässigt. Da es sich bei dieser Figur lediglich um ein am Rande auftretendes und der Unterhaltung dienendes Figurenkonzept handelt, ist auch eine Vernachlässigung der kaum vorhandenen normativen Merkmale dieser Figur vertretbar.

^[2] Dies schließt nicht aus, daß auch Nebenfiguren in diesem Konflikt eine wichtige Rolle spielen können. Doch der zu lösende Konflikt besteht ausschließlich zwischen zwei oder mehreren Mitgliedern der Familie, also lediglich Hauptfiguren und ist damit ein Konflikt auf der Ebene der Familie.

^[1] Im weiteren Serienverlauf wird der Vorspann stark verkürzt ausgestrahlt. Dies dient zum einen dazu, etwas mehr Zeit für die eigentliche Narration zu haben, ist andererseits aber ein Zeichen dafür, daß die Figurenkonzepte mittlerweile soweit bekannt sind bzw. sich durch die folgende Handlung selbst erklären, daß sie dem Rezipienten nicht mehr explizit dargestellt werden müssen.