Das Leitmotiv Tod im 'Tod in Venedig' von Thomas Mann

Gliederung

1. Einleitung

2. Leitmotivdefinition

3. Die Todeskonfigurationen
3.1. Der fremde Wanderer am Münchner Friedhof
3.2. Der Greis auf dem Schiff
3.3. Der Gondoliere
3.4. Der Straßensänger
3.5. Verknüpfungen

4. Tadzio als Hermes psychagogos und die Parallele
zu den Todeskonfigurationen

5. Die gesteigerte Auflösung hin zu Entsittlichung und Kriminalität

6. Mephitischer Odem und Urwaldvisionen im Zeichen der Cholera

7. Schicksal des Künstlertums

Literaturverzeichnis:

Das Leitmotiv Tod in „Der Tod in Venedig“ von Thomas Mann

1. Einleitung

„Der Tod in Venedig“ ist eine Novelle, in der eine ständige Todesstimmung vorherrscht. Der Leser wird kontinuierlich mit dem Thema konfrontiert, und egal ob Wetter oder Umgebung, in jeder Situation erscheinen gewisse Merkmale die den Untergang der Hauptfigur ständig vorausdeuten.

An den Schaltstellen der Novelle aber stehen allegorisierende Konfigurationen des Todes, die jedoch nie aus dem realistischen Handlungsgefüge herausfallen. Der fremde Reisende vor dem Münchner Nordfriedhof, der Aschenbachs pathologische, »ins Leidenschaftliche, ja bis zur Sinnestäuschung« (13) gesteigerte Reiselust weckt, der jung geschminkte Greis auf dem Schiff, der finstere Gondoliere, der Straßensänger auf dem Lido und schließlich jener antik-schöne, doch kränkliche Polenknabe Tadzio als Hermes Psychagogos: Sie alle haben für den Leser eine vorausdeutende Funktion, Aschenbach führen sie immer tiefer in das ausweglos-einsame Abenteuer der Entwürdigung und der tödlichen Krankheit.

2. Leitmotivdefinition

Ein Leitmotiv ist eine einprägsame, im selben oder annährend gleichen Wortlaut wiederkehrende Aussage, die einer bestimmten Gestalt, Situation, Gefühlslage oder Stimmung, auch einem Gegenstand, einer Idee oder einem Sachverhalt zugeordnet ist. Diese wird oft zusammen mit einem rhythmischen oder klanglichen Mittel wie Reim und Alliteration verwendet und wirkt durch ihr mehrfaches Auftreten gliedernd und akzentuierend. Außerdem kann sie Zusammenhänge vorausdeutend oder rückverweisend hervorheben sowie zur literarischen Symbolbildung eines Werkes beitragen.

3. Die Todeskonfigurationen

Aschenbachs Weg begleiten eine Reihe seltsamer, fremdartiger Gestalten, hinter deren wandelnder Maske sich der Tod verbirgt. Dies wurde bereits von den ersten Interpreten der Novelle registriert.^[1] Bei einer solchen Identifizierung muss man sich jedoch der schwebenden Zweideutigkeit bewusst sein, in der diese Gleichsetzung nur ihr Recht hat. Auf der einen Seite gibt es einen lückenlosen realistischen Handlungszusammenhang, der nirgends die Grenzen des Wahrscheinlichen und Möglichen überschreitet. Auf der anderen Seite wird aber dieser Handlungszusammenhang transparent für ein anderes, nicht mehr realistisch begreifbares Geschehen.^[2] Träumend und zerstreut nimmt Aschenbach die Gegenwart eines Fremden wahr.

Auf realistischer Ebene zeigt sich dieser Fremde als ein Reisender oder Wanderer, auf symbolischer Ebene ist er die Verkörperung des Todes. Entsprechend zum Auftritt dieser Gestalt ist der Ort der Handlung gezeichnet: Aschenbach ist gerade an Steinmetzereien und am Friedhof vorbeigegangen, er befindet sich im Bereich des Todes. Als vorausdeutende Symbole dafür sind die Kreuze, Gedächtnistafeln, Monumente und das Gräberfeld (10).

Am sichtbarsten wird die Verknüpfung zwischen Örtlichkeit und dem Todesmotiv aber während Aschenbachs Fahrt mit der sargschwarzen (41) Gondel. Er selbst gibt sich der „süßen Lässigkeit“ (42) hin und fühlt sich an Tod, Sarg und Bahre erinnert.

Der Fremde vor dem Münchner Friedhofsportal (10-14) ist der erste der Todesboten, die das alte romantische Doppelgänger-Motiv auf neue Weise variieren, es folgt der geschminkte und als Jüngling hergerichtete Greis auf dem Schiff, der durch seine künstliche Aufmachung maskenhaft erscheint, und in Wahrheit runzlig ist, ein falsches Schnurrbärtchen, ein Gebiss und eine Perücke trägt (34-41).^[3] In der dritten Verkleidung erscheint der Tod in der Gestalt des illegalen Gondoliere mit einer brutalen Physiognomie, einem lockigen Schnurrbart und einer aufgeworfenen Nase (41-46), der ihn statt an den Dampferanlegeplatz zum Lido bringt. Die vierte der apokalyptischen Gestalten ist der Straßensänger (108-117) mit geschwollenen Adern auf der Stirn, der durch sein herrisches Auftreten und seine Anstößigkeiten die Entsittlichung sowohl der realen Umwelt, als auch in Aschenbachs Innerem vollendet.

3.1. Der fremde Wanderer am Münchner Friedhof

Das Aussehen des Fremden in München ist höchst seltsam.

„Mäßig hochgewachsen, mager, bartlos und auffallend stumpfnäsig, gehörte der Mann zum rothaarigen Typ und besaß dessen milchige und sommersprossige Haut. Offenbar war er durchaus nicht bajuwarischen Schlages: wie denn wenigstens der breit und gerade gerandete Basthut, der ihm den Kopf bedeckte, seinem Aussehen ein Gepräge des Fremdländischen und Weitherkommenden verlieh. Freilich trug er dazu den landesüblichen Rucksack um die Schultern geschnallt, einen gelben Gurtanzug aus Lodenstoff, wie es schien, einen grauen Wetterkragen über dem linken Unterarm, den er in die Weiche gestützt hielt, und in der Rechten einen mit einer eisernen Spitze versehenen Stock, welchen er Schräg gegen den Boden stemmte und auf dessen Krücke er, bei gekreuzten Füßen, die Hüfte lehnte. Erhobenen Hauptes, so dass an seinem hager dem losen Sporthemd entwachsenden Halse der Adamsapfel nackt und stark hervortrat, blickte er mit farblosen, rotbewimperten Augen, zwischen denen, sonderbar genug zu seiner kurz aufgeworfenen Nase passend, zwei Senkrechte, energische Furchen standen, scharf spähend ins Weite. So (...) hatte seine Haltung etwas herrisch Überschauendes, Kühnes oder selbst Wildes.“(11-12)

Das Auffallendste an seiner Gestalt aber ist, sei es, dass er, geblendet, gegen die untergeh ende Sonne grimassierte oder dass es sich um eine dauernde physiognomisch e Entstellung handelte: seine Lippen schienen zu kurz, sie waren völlig von den Zähne n zurückgezogen, dergestalt, dass diese, bis zum Zahnfleisch bloßgelegt, weiß und lang dazwischen hervorbleckten. (12)

Die ganz entblößtem Zähne sind es, die das Totenkopfähnliche bewirken: das freigelegte Gebiss ruft beim Totenschädel den Ausdruck der Wildheit hervor.

3.2. Der Greis auf dem Schiff

Aschenbach begegnet auf dem Schiff dem trunkenen Alten.

„Einer, in hellgelben, übermodisch geschnittenen Sommeranzug, roter Krawatte und kühn aufgebogenem Panama, tat sich mit krähender Stimme an Aufgeräumtheit vor allen anderen hervor. Kaum aber hatte Aschenbach ihn genauer ins Auge gefasst, als er mit einer Art von Entsetzen erkannte, dass der Jüngling falsch war. Er war alt man konnte nicht zweifeln. Runzeln umgaben ihm Augen und Mund. Das matte Karmesin der Wangen war Schminke, das braune Haar unter dem farbig umwundenen Strohhut Perücke, sein Hals verfallen und sehnig, sein aufgesetztes Schnurrbärtchen und die Fliege am Kinn gefärbt, sein gelbes und vollzähliges Gebiss, das er lachend zeigte, ein billiger Ersatz, und seine Hände, mit Siegelringen an beiden Zeigefingern, waren die eines Greises.(34-35) Sein altes Hirn hatte dem Weine nicht wie die jugendlich rüstigen standzuhalten vermocht, er war kläglich betrunken. Verblödeten Blicks, eine Zigarette zwischen den zitternden Fingern, schwankte er, mühsam das Gleichgewicht haltend, auf der Stelle, vom Rausche vorwärts und rückwärts gezogen (...) Er lallte, zwinkerte, kicherte, hob seinen beringten, runzligen Zeigefinger zu alberner Neckerei und leckte auf abscheulich zweideutige Art mit der Zungenspitze die Mundwinkel.“(38-39)

[...]

^[1] vgl. Sachs, Hanns, Das Thema Tod, In: Imago 3 (1914), S. 454-461

^[2] vgl. Klussmann, Paul-Gerhard, Die Struktur des Leitmotivs in Thomas Manns Erzählprosa. In; Thomas Mann. Erzählungen und Novellen. Hrsg. Von Rudolf Wolff, Bonn 1984, S.20

^[3] selten wird auch der Fahrkartenverkäufer mit Ziegenbart und einem „grimassenhaft leichtem Geschäftsgebaren“ (32) und dem Auftreten eines fahrenden Schauspielers den Todesboten zugeordnet