Zwischen Genie und Wahnsinn - Antonin Artauds Theater der Grausamkeit

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Antonin Artaud. Ein kurzer Abriss aus seinem Leben
2.1 Über Artauds Theaterschaffen
2.2 Artauds allgemeine Auffassung zum Theater

3. Artauds Mexikoreise
3.1 Artauds Drogenkonsum

4. Mythos, Chaos und Ritual bei Artaud

5. Artauds Tätigkeit am Théâtre de l‚Atelier

6. Das Theater der Grausamkeit
6.1 Definition von Grausamkeit bei Artaud:
6.2 Der Schauspieler im Theater der Grausamkeit
6.3 Das Theater der Grausamkeit und der Regisseur
6.4 Ziele des Theater der Grausamkeit

7. Schlussbemerkung

8. Bibliographie:
Primär:
Sekundär:
Aus dem Internet:

1. Einleitung

Ich werde in meiner Forschungsarbeit anfangs einen kurzen Abriss über Artauds Leben und Werk geben um ihn als Person begreiflicher zu machen. Artaud entschied mit seinem Körper. Sein Weg wandte sich suchend über poetische Texte, Briefe und Schriften zur Malerei und zum Film und blieb beim Theater. Ich lege mein Hauptaugenmerk in dieser Arbeit auf Artaud als Menschen, Schauspieler Regisseur und Mann des Theaters. Einen Schwerpunkt dieser Arbeit wird Artaud Krankheit und damit verbundener Drogenkonsum bilden. Im weiteren Verlauf werde ich auf seine Arbeit am Theater und seine Auffassung von Theater eingehen und Schwerpunkt mäßig auf seine Theorie des „Theaters der Grausamkeit eingehen. Einen weiteren wichtigen Punkt wird weitergehen das Thema Schauspiel, Artauds Schauspielausbildung und seine Schauspieltheorie bilden. Um Artauds Theaterkonzeption genau zu verstehen, denke ich dass man seine Ansichten und Erfahrungen als Schauspieler kennen sollte. Seine Auffassung der Schauspielkunst in den zwanziger Jahren zeigt schon gewisse Parallelen zu seiner späteren Theaterkonzeption auf. Ich werde außerdem auf Artauds Arbeit am Theater de l‚Atelier eingehen. Diese hatte er nur einer Empfehlung zu verdanken, und so wurde er 1922 von Charles Dullin engagiert. Schon damals ging Artaud auch in diesem Theater seine eigenen undefinierbaren Wege. Artauds Schauspiel war damals wie aus diversen Berichten erzählt wurde „von einer raumergreifenden, exzessiven Gestik mit abrupten Unterbrechungen und diskontinuierlichen Bewegungsabläufen.“ Artaud sollte aufgrund seiner physischen Erscheinung spezielle Rollen spielen, wie zum Beispiel Dämonen oder apokalyptische Monster. Seine Theaterarbeit als Schauspieler war wichtig für seine späteren Konzeptionen.

2. Antonin Artaud. Ein kurzer Abriss aus seinem Leben

„Wer bin ich? Woher komme ich? Ich bin Antonin Artaud, und wenn ich es sage, wie ich es sagen kann, werden sie auf der Stelle meinen jetzigen Körper zersplittern und sich unter zehntausend notorischen Aspekten einen neuen Körper zusammenraffen sehen, in dem sie mich nie mehr vergessen können.^[1]

Antonin Artaud gehört mit Sicherheit zu den rätselhaftesten und komplexesten Figuren, die das 20. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kunst hervorgebracht hat. Er hinterließ als Theatertheoretiker, Schauspieler, Regisseur, Essayist und Dichter tiefe Spuren die bis ins heutige Jahrhundert reichen. Er gehörte zur Avantgardebewegung Anfang des 20. Jahrhunderts, hatte jedoch zeitlebens nie das Gefühl der Akzeptanz bei seinen Zeitgenossen gefunden. Artaud schrieb in „Frühen Schriften“ über „Artaud“, den einzigen Zeugen seiner selbst, und über sein Denken, dass sich kennt und hofft, sich selbst zu erreichen.^[2] Antonin Marie Joseph Artaud wurde am 4. September 1896 in Marseille geboren. Im Alter von fünf Jahren erkrankte er an schwerer Meningitis. Von da an hatte er einen stetigen Kontakt mit Drogen, da er von seinen Eltern schon sehr früh an die schmerzstillenden Medikamente gewöhnt wurde. Mit 19 Jahren verschlechterte sich sein Gesundheitszustand zunehmend und er wurde in die Nervenheilanstalt „La rouguière“ eingeliefert. Von da an kam er mit Opium in Kontakt, da seine Schmerzen kaum zu ertragen waren. Artaud hatte großes Interesse an der Pariser Theaterszene. Im Jahre 1921 hatte er einen Auftritt im „Théâtre de l’ouvre“ unter Aurélien-Francois-Marie Lugné-Poe. Ab 1926 schrieb er regelmäßiges für das surrealistische Magazin „La Révolution Surréaliste“, das von André Breton herausgegeben wurde. Er war als Lyriker und Theaterschaffender angesehen und zählte zu den französischen Surrealisten um André Breton, bis er von diesen aufgrund seiner unpolitischen, aufs Metaphysische konzentrierten Auffassung des Surrealismus, verstossen wurde. Im Jahre 1927 gab es die Eröffnung des „Jarry-Theater“, das zusammen von Artaud, Roger Vitrac, Robert Aron und dem Ehepaar Allendy gegründet wurde. Ab 1930 musste das Theater schließen und im Nachfolgeunternehmen, dem 1933 gegründeten Théâtre de la cruauté, brachte Artaud sein Drama Les Cenci (1935) zur Aufführung, indem die Ideen seines Theaters der Grausamkeit bestmöglich illustriert und gezeigt wurden. In seinem Stück versuchte Artaud, mit Hilfe aller nur erdenklichen Bühneneffekte, den Betrachter ins Dramengeschehen zu involvieren und so durch die Darstellung des Schrecklichen einen Selbstentblößungsprozess zu provozieren: „Wie die Pest, ist das Theater eine ungeheuere Beschwörung von Kräften, die den Geist durch das Beispiel zur Quelle seiner Konflikte zurückführen.”^[3] Im Jahre 1936 verbrachte er ein Jahr in Mexiko, wo er sich mit altmexikanischer Kultur und deren Magie beschäftigt. 1938 widmet er sich während eines Aufenthaltes in Irland ethnischen Studien und der Astrologie. Im selben Jahr erscheint eine Sammlung seiner Theaterschriften unter dem Titel „Das Theater und sein Double“. Seine Konzeptionen des „Theaters der Grausamkeit“ beeinflusste die Entwicklung des modernen Theaters des 20 Jahrhunderts entscheidend. Im Jahre 1932 schrieb Artaud sein Essay „Manifeste du théâtre de la cruauté“ und versuchte seine Konzeption, auf die ich im folgenden Teil meiner Arbeit noch weiter eingehen werde theoretisch zu erklären. 1935 gelang es ihm sein Stück “Les Cencis” aufzuführen in dem er selbst die Hauptrolle spielte gleichzeitig die Regie übernahm. Dieses Stück war der einzige Umsetzungsversuch seiner Theatertheorie der bei den Kritikern und Publikum auf Empörung und Unverständnis stieß. Seine Schrift „Le théâtre et son double“ die 1938 entstand beeinflusste weitergehend die modernen Bühnenströmungen. Eine Besonderheit an Artauds Theaterkonzeption war es, dass er sie selbst weder in seiner Arbeit als Regisseur noch in der des Schauspielers verwirklichen konnte. Aus diesem Grund geht seine Wirkung eher von seinen theoretischen Schriften und dem Mythos seines Lebens, aus als von seiner praktischen Tätigkeit am Theater. Er fühlte sich selbst oft auf Grund seiner schweren Krankheit wertlos, ungeliebt und unsicher, wie folgendes Zitat von ihm belegen wird:

“Je souffre d′une effroyable maladie de l′esprit. Ma pensée m′abandonne á tous les degrés. Depuis le fait simple de la pensée jusqu′au fait extérieur de sa matérialisation dans les mots. Mots, formes de phrases, directions intérieures de la pensée, réactions simples de l′esprit, je suis á la poursuite constante de mon être intellectuel. Lors donc je peux saisir une forme, si imparfait soit-elle, je la fixe, dans la crainte de perdre toute la pensée. Je suis au-dessous de moi-même, je le sais, j′en souffre, mais j′y consens dans la peur de ne pas mourir tout á fait.“^[4]

Sein Leiden war auf jeden Fall existent. Als Schauspieler suchte er aber auch in seinem Schauspiel eine Steigerung des Leidens. „Ich bin es, der Artaud spielen wird.“^[5]

2.1 Über Artauds Theaterschaffen

Artauds theoretische Auseinandersetzung mit dem Theater unterschied sich insbesondere von dem Theater seiner Zeitgenossen, da er keine wirkliche Methode oder konkrete Technik hatte. Seine Theaterkonzeption bestand aus Visionen. Es waren Visionen einer Kommunikations-möglichkeit des Menschen mit dem Göttlichen, was unter anderem auch Ursache für den Bruch mit den Surrealisten war.^[6] Zwischen 1930 und 1935 war Artaud oft in Berlin, wo er seine Theorien in den Inszenierungen Meyerholds,Appias,Piscators u.a. bestätigt sah. 1931 entdeckte er auf der Kolonialausstellung im „Bois de Vincennes“ das balinesische Theater in Form einer eigens dafür engagierten Sing und Spieltruppe. Dies war der Beginn einer lebenslangen Suche nach mythischen Wahrheiten, die außerhalb der abendländischen Traditionen lagen. „ En somme, les Balinais réalisent, avec la plus extrême ringueur, l´idée du théâtre pur, où tout,conception comme réalisation, ne vaut, n´a d´existence que par son degré d‚objectivisation sur la scène.^[7] Artaud trat sehr bald mit den aus dem balinesischen Theater abgeleiteten Forderungen an die Öffentlichkeit heran. Dabei war es ihm wichtig eine neue physische Sprache auf Basis von Zeichen anstelle von Worten zu schaffen. Er wollte die Idee des „théâtre pur“ aufnehmen, bei der die Inszenierung das Hauptaugenmerk darstellte. Desweiteren sollte es eine Verweigerung der spontanen Improvisation zugunsten einer sehr alten mathematischen Genauigkeit geben. Es sollte ein Theater werden, das wie der Exorzismus verborgene Ängste und Obsessionen freisetzte. Ein Theater als mentale Alchimie, das einen Geisteszustand in eine einfache Geste verwandeln konnte. Diese Theorie ging vom Abstrakten ins Konkrete.^[8] Artaud hatte diese Forderungen in seinen verschiedenen Schriften „La mise en scène et la métaphysique (Dezember 1931), „La théâtre alchimique (1932) oder „Le théâtre de la cruauté (1932/33) noch präzisiert. Das wesentliche seiner Theatervision war allerdings in dem Artikel über das balinesische Theater enthalten. Artaud blieb anfangs in seiner Theorie und seinen Forderungen unverstanden. Die Forderung, dass man das alte abendländische Theater zerstören muss, um daraus ein neues gebären zu können, stieß bei der damaligen Gesellschaft nicht nur auf Skepsis sondern teilweise auf vehemente Ablehnung.^[9] Aus diesem Grund begann Artaud damit seine Forderungen und Theorien an sich selbst zu erproben. Dies beweist insbesondere sein poetisches Werk ab der Mexikoreise 1936. „Artaud existe par lui-même,il est comme un microcosme,pensée aliénée dans un corps aliéné,à l´image du monde.^[10] Wenn man von Artauds Theaterarbeit spricht, müsste man eigentlich von jeglichem geschriebenen Text absehen, da er Inszenierungskonzepte vorsah, die bekannte Themen oder Werke betreffen. Diese sollten dann von einer einzigen Person realisiert werden. Dieser Vorgang lässt sich mit einem Prister beim Ritual vergleichen, Artaud nannte diese einzige Person der realisierung“ créateur unique.“ Es ging ihm nicht darum zwischen Schauspieler und Zuschauer einen Unterschied zu machen, indem der eine gibt und der andere nimmt. Das von Artaud angedachte Kollektiv im Theater lässt sich mit einem Räderwerk vergleichen. Artaud bezeichnete den Schauspieler in seinem „Ersten Manifest zum Theater der Grausamkeit als „rouge passiv“- passives Radwerk, das vom „créateur unique“ in Bewegung gesetzt wird.^[11] Dieser Prozess musste punktgenau abgestimmt werden, um zu funktionieren. Durch diesen Prozess wurden die Spuren des subjektiven Raums geschaffen und durch den Prozess erfassbar gemacht. Es wurde dabei von Artaud eine vollkommene Hingabe an den Prozess gefordert. Desweiteren forderte er die Aufgabe jeglicher inneren Stabilität und moralischer Werte, sowie die Destruktion des Körpers. Diese Destruktion des Körpers darf wie auch später der Begriff der „Grausamkeit“ nicht wörtlich genommen werden. „Destruktion des Körpers“ bedeutete laut Artaud, das rationale Körperverständnis aufzusprengen. Jeder soll dabei im rituellen Prozess zu seiner eigenen Wahrheit finden. „So ist das Theater Antonin Artauds eine gefährliche Erfahrung, weil es auf Destruktion, auf Zerstörung all dessen beruht, was Körper vom Leben fernhält; daher kein Theater der Bilder der Mimesis, des Imaginären, sondern die konkrete, materielle Umwandlung des Körpers gemäß der intendierten Totalität einer Praxis, die aber – und gerade bei Artaud am radikalsten- in eine Leere, ein Nichts, ein Verschwinden mündet.“^[12]

2.2 Artauds allgemeine Auffassung zum Theater

Die Wurzel für Artauds Suche nach einer neuen Form des Theaters lag in der Erfahrung einer tiefgreifenden Kulturkrise, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts Einfluss auf das Schaffen vieler Künstler hatte. Es war die Zeit der Industrialisierung, Arbeitsteilung, Rationalisierung und Säkularisierung. Alle Entwicklungen des 19. Jahrhunderts, führten in den ersten Jahren des folgenden Jahrhunderts zu einem radikalen kulturellen Wandel und dadurch zu einer Umwälzung des alltäglichen Lebens. Aus diesen Entwicklungen resultieren neue Wahrnehmungs- und Handlungsmuster der Gesellschaft, die dann wiederum zu neuen Verhaltensmodellen führten.^[13] Anfangs wurde diese Umwälzung der Gesellschaft von großen Fortschrittsoptimismus begleitet, jedoch im 20. Jahrhundert erkannte man die Selbstentfremdung und Dekadenz, die mit dem Fortschritt einher ging. Diese stetig sich wandelnde Zeit warf auch für Artauds Schaffensprozesse und Theaterarbeit Probleme auf. Er bemerkte, dass seine Versuche die Logik der Worte dem Chaos seiner Gedanken anzupassen immer wieder scheiterten. In der Kluft zwischen Gegenständen und Worten sah er das Dilemma der neuen Kultur. Aber auch in dieser kritischen Phase glaubte er stets an die Kraft des, wie er es nannte, ,,wahren Theaters“, das die Menschen zum ,,Aufschreien“ bringen sollte „und somit fähig sei die unterdrückte menschliche Natur wiederzuerwecken.^[14] Artaud hatte zeitlebens eine bestimmte Vorstellung wie Theater sein sollte. Er vertrat die Auffassung das Theater würde nach organischer Entfaltung suchen. Wichtig dabei war der freie dynamische Ausdruck im Raum. Dafür sollte eine „konkrete Sprache des Theaters“ geschaffen werden die in der Lage sein sollte aus der Enge der Worte auszubrechen. Um dies zu erreichen sollten die ursprünglichen Ausdrucksformen des Körpers im Raum reaktiviert werden. Durch extreme optische und akustische Effekte wie bei den Konzeptionen zum Theater der Grausamkeit sollten beim Publikum intensive Gefühlszustände hervorgerufen werden. Für Artaud war Theater wie Exorzismus, die körperliche Erfahrung des Bösen. Es war wie Feuer in der menschlichen Seele, es brannte sich tief hinein. Artaud hat die Geste dem Wort immer vorgezogen, weil sie seiner Meinung nach das Tatsächliche besser ausdrücken konnte als jede Sprache. Er sah im Theater eine Art „Pufferzone“ zwischen Realität der Gesellschaft und der eigenen, einen Ort, wo auf experimentielle Weise das Abstrakte und das Konkrete erfahren und erfahrbar gemacht werden kann.^[15] „…détaché des coordonnées du temps et de l´espace habituels,sauf donc de toute erreur de perspective, le théâtre devient un foyer possible de vie, il est la réalité, la vie…“^[16]

[...]

^[1] Artaud, Antonin. Schluss mit dem Gottesgericht.Das Theater der Grausamkeit.Letzte Schriften zum Theater. München:Matthes &Seitz Verlag,2002.S.43.

^[2] Varnavides-Kusej, Veronika:Die finalistische Metaphorik des Theaters der Grausamkeit. Wien, 1999.S.12

^[3] Antonin Artaud. Microsoft ® Encarta ® Enzyklopädie 2005 © 1993-2004 Microsoft Corporation.

^[4] Antonin Artaud: Corréspondance avec Jacques Rivière. In: Oeuvres Complètes I, S. 24. Zitiert nach: Online! Alexander Schultz (1997-2000): ,,Antonin Artaud: Jenseits von Kunst und Kultur."

^[5] Mattheus, Antonin Artaud. a.a.O.,S.29.

^[6] vg.“Correspondance avecJaques Rivière“ in O.c.I.

^[7] Brau,Jean-Louis: Antonin Artaud, Paris,La Table Ronde,1971;S.123.

^[8] Virmaux.Le Théâtre et son double, Paris, Hatier, 1975;S13.In eigener wörtlicher Übersetzung von Ulrike Reisner

^[9] vgl.Artaud, Antonin:Théâtre oriental et théâtre occidental”,1932/35 in Tesd und O.c.IV

^[10] Brau,a.a.O.,S128.

^[11] Reisner, Ulrike . Artauds Texte zur Bildenen Kunst als Grundlage und Spiegel seiner Theorien für das Theater der Grausamkeit. Wien: 1991.S.67.

^[12] Hellmayr,Nikolaus:“Argumente des Verschwindens-Utopien als Kunst der universalen Praxis.“ Wien, Diss.1989;S165.

^[13] Siehe dazu: Fischer-Lichte (Hrsg.) (1995), S.1.

^[14] Siehe dazu: Fischer-Lichte (Hrsg.) (1995), S.374.

^[15] Reisner, Ulrike . Artauds Texte zur Bildenen Kunst als Grundlage und Spiegel seiner Theorien für das Theater der Grausamkeit. Wien: 1991.S.61.

^[16] André-Carraz,Danièle: L´Expérience intérieure d´Antonin Artaud, Paris,éd.St-Germain-des-Prés,1973;S.65/66.